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中國作家協(xié)會主管

阿來:文學(xué)首先是建設(shè)自己,要有尊嚴、體面和內(nèi)在的道德要求
來源:文學(xué)報(微信公眾號) | 傅小平  2025年07月11日08:21

中國文學(xué)都是“源情而生”“源物而發(fā)”。為什么是這樣呢?是由于情感表達的需要,但中國人不是直接說出情感,是描繪一個事物,但說的是自己的情感。

我們想象事物都聚焦人物關(guān)系跟某些戲劇性的場景,但我的小說就是百科全書。

作家就是跟限制做搏斗的,寫作的樂趣在這兒,難度在這兒,挑戰(zhàn)性也在這兒。

社會深層次的變化都是緩慢發(fā)生的,相對于這個緩慢,我們的生命又太匆忙了。

漫游的過程中,人跟大地,跟大地上的族群,有了一種感應(yīng),用今天的話說,就是“你中有我,我中有你”。能不能寫好,就看你有沒有這種感應(yīng),能融入大地,你就成。

我們只能相信,這個社會有古人說的“讀書種子”,我就堅信這少部分人在,我們就是為他們工作的。

寫作這個事情不過是讀書、生活,生活、讀書,互相印證,互相生發(fā),文本會教你。

你沒有一個“大我”的想法,那不就是你自己嗎?所以要有更雄偉的存在。當然更重要的,還有一個自然環(huán)境。像天地、山川、河流,這些都是大美無言的東西。

——阿來

阿來 郭天容/繪

1

作家就是跟限制做搏斗,

寫作的樂趣、挑戰(zhàn)都在這兒

記者:我們談寫作,總是說開頭第一句很重要。但這里的“重要”是指的語言重要,還是其他什么重要,有點不甚了了。一般來講,第一句確定語調(diào),那語言和語調(diào)之間有什么關(guān)聯(lián)?探討這些問題,你的小說《塵埃落定》的開篇是一個現(xiàn)成的例子?!峨S風遠走》是你在茅盾文學(xué)獎頒獎禮上的演講,里面有一段回憶文字:1994年五月,你坐在窗前,面對不遠處山坡上一片嫩綠的白樺林,聽見了從林子里傳來的杜鵑的啼鳴聲。就在五月的某一天,你打開電腦,多年以來在對地方史的關(guān)注中積累起來的點點滴滴,忽然在那一刻呈現(xiàn)出一種隱約而又生機勃勃、含義豐富的面貌。于是,《塵埃落定》的第一行字便落在屏幕上了。但這第一行字是:“那是個下雪的早晨,我躺在床上,聽見一群野畫眉在窗子外邊聲聲叫喚?!币簿褪钦f你在春末夏初開始寫這部小說,小說卻是一開場就寫的冬天,你在現(xiàn)實中聽見的是杜鵑啼鳴,在小說里“我”聽見的卻是野畫眉的聲聲叫喚。小說內(nèi)外有聯(lián)系有對照,卻又有很大的不同,這挺有意思。

阿來:現(xiàn)實是一種觸發(fā),但怎么開頭,還是得由小說表達的內(nèi)容決定。因為我想起歷史時,心里總是有一種蕭疏肅殺之感,我又是寫的歷史,我想它得有一個蕭瑟的情境,所以小說就從下雪的早晨寫起。傻子少爺需要從懵懂當中被喚醒,那么雪光照耀,又伴隨那種清脆的鳥鳴,就是一個非常有啟示性的場景。當然,我現(xiàn)在這么講,是回頭看文本這么揣摩與分析,在寫的時候并沒有這樣費心想過,那時就自然而然流淌出來了。但這樣寫場景,由場景把人物帶出來,我覺得路子是對的,你寫一個人出場,會有一種情緒,你當然可以直接寫情緒,但高明一點的,我想還是讓自然來幫你表達情緒。王國維說,景語都是情語,《人間詞話》里有這一句話?!段男牡颀垺防镆舱f,中國文學(xué)都是“源情而生”“源物而發(fā)”。為什么是這樣呢?是由于情感表達的需要,但中國人不是直接說出情感,是描繪一個事物,但說的是自己的情感。

記者:描繪什么景物,表達什么情感,應(yīng)該是有講究的吧?如果你寫“我”聽到的是杜鵑啼鳴聲,那傳達出來的感情就是兩樣了。當然冬天這個情境,也決定了“我”聽到的不會是杜鵑的啼鳴聲。

阿來:對,但是在那個情境里,一切都是真實的,我不會編造。我們想象事物都聚焦人物關(guān)系跟某些戲劇性的場景,但我的小說就是百科全書,我不會亂寫一塊石頭、一個動物、一棵草,這些都是這個地理環(huán)境當中實際發(fā)生的,我這么寫,生活當中事物也是這么發(fā)生、發(fā)展,我也不會亂寫一件衣服。中國小說當中有大量編造的細節(jié),動不動就寫個“勿忘我”,都不知道具體是什么,那些花草都是書上看來的名字。但我小說所有的細節(jié),尤其是那些物化的細節(jié),你完全可以在自然界里還原。

記者:這一點挺重要,細節(jié)源于自然,就會順乎自然之理。如果是向壁虛構(gòu)、生搬硬造,而且還不是那么合乎情理,放在小說里就會顯得不夠自然。我們講寫作要“吸天地之靈氣,取日月之精華”,也是講的這個道理。但有時“造境”,也是需要的。像《塵埃落定》里的紫色衣服,想必是出自你的想象吧?

阿來:那個就是想象了,因為我在死者的衣服里寄托了鬼魂。寫作永遠有兩種筆法,要相輔相成。一種是寫實、再寫實,冷靜、再冷靜。你精雕細琢,認真刻劃,把細節(jié)一點一點往前推進。但還有一種,在中國文學(xué)傳統(tǒng)里很突出的,就是我們可以寫得飄逸一點,就是寫意式的,意思到了就可以,而且它要跟濃墨重彩的推進,形成一個對比。

記者:你的每部小說,都包含著一部詩劇。這么講也好像沒什么問題,很多藝術(shù)形式都是相通的。

阿來:對。在我心里,敘事文學(xué)都是一樣的,我寫電影劇本,也沒覺得是在做另外一件事情,這無非就是分幾場,但在邏輯和敘事上,電影這一場跟那一場,小說這一段跟那一段,這之間沒什么區(qū)別。無非是要多考慮一點時間跟空間的問題,小說更自由,想寫多少就寫多少,一部電影大概就七八十個場景,必須在兩個小時內(nèi)完成,所以不用寫那么多,這也是一個限制。但作家就是跟限制做搏斗的,寫作的樂趣在這兒,難度在這兒,挑戰(zhàn)性也在這兒。我們讀有些劇本,比如莎士比亞的劇作,尤金·奧尼爾的《榆樹下的夢》、阿瑟·米勒的《推銷員之死》,等等,我們不會覺得是在讀劇本,我們讀的是敘事。

記者:說的也是,劇本都是對話,但對話本就是敘事的一部分。你小說里的對話往往都蠻出彩的。不過,對話并不是那么好寫。

阿來:要是對話都寫不好,那還寫什么小說。就像寫心理活動一樣,你真正掌握了這個人,心理能寫準確,對話也能寫準確。但是戲劇主要就靠寫對話,小說里頭我覺得讓人物少說為妙,可說可不說的,就讓他行動。如果你寫對話,卻只有交代的功能,里頭沒有包含第二層、第三層意思,這對話就沒用了,無效了。

記者:有些作家寫對話多,也或許是需要通過對話交代一些故事情節(jié)。

阿來:通過對話交代事情就無聊了。我們寫小說,就是要突破這個障礙的。

記者:你有沒有在某一個時刻突然覺得自己突破很多障礙了?

阿來:我一開始寫作,只是對小說這種文體不太熟,你看我第一本小說集里那些短篇小說,也寫得可以,但是確實在結(jié)構(gòu)的把握上,還沒太處理好。但是當我寫了《塵埃落定》,在這之后,我覺得那些都不是我要考慮的問題了。

2

相對于社會深層次變化的緩慢,

我們的生命太匆忙了

記者:技術(shù)方面的問題,或者說怎么寫的問題解決了,就可以重點考慮寫什么的問題了。《空山》卷五《輕雷》里,你其實塑造了幾個鄉(xiāng)村道德或生態(tài)文明維護者的形象,像崔巴噶瓦甚至是以一種激烈的方式去對抗森林采伐。

阿來:確實到了上世紀90年代,不是早期急劇變化的時代了,中國經(jīng)過發(fā)展,有部分人也開始考慮傳統(tǒng)生活的維護什么的。這樣的人出現(xiàn),也是對應(yīng)了這個現(xiàn)實。當然,民間智慧里本來就有生態(tài)這種觀念,只是沒有用這個詞。像樹是不能隨便砍的,農(nóng)村里很多人都知道,只是后來他們?yōu)榱藪赍X,砍樹賣錢么,就顧不上這個了。

記者:我讀到小說中拉加澤里后來開始種樹,好不容易種成了,卻要被水庫淹了,就有些沮喪。要知道他一開始也是通過砍伐樹木牟利,即便崔巴噶瓦幾番勸說都不管用,他就是停不下來。兩相對照會讓人覺得,有些頗具建設(shè)性的事情到頭來也是徒勞的。

阿來:對,他做出很多努力,最后是這樣一個結(jié)果,確實會讓人沮喪。這種事情多得很,我在《河上柏影》里就更為集中地寫了這個主題。

記者:你未必會在小說里具體寫到這些問題,但了解這些問題卻是重要的。因為任何一部作品都包含作者寫出來的部分,還包含作者沒寫出來的部分,也就是我們通常所說的潛文本。我就想到余華的觀點,就是說,小說文本后面要有社會文本,還要有歷史文本。當然后面或許還有心理文本,一部小說的內(nèi)涵,或者厚重感,大概就是這么一層一層體現(xiàn)出來的吧。

阿來:對,就是這么一層一層來的。我們關(guān)注農(nóng)村現(xiàn)實狀況,也需要一層一層深入。比如,農(nóng)民收入太低,就想著提高農(nóng)民收入,這沒什么錯,但是這個規(guī)劃跟方案是由城里人制訂的,甚至技術(shù)都是從城里輸入的。這也是好事,但是再看看怎么落實,這后面就是社會問題。

記者:所以鄉(xiāng)村并不是一些城里人以為的桃花源,但即使輕雷已經(jīng)不復(fù)存在,機村也沒有多理想,拉加澤里刑滿釋放后還是回到了這里,那種恍如隔世的感覺更加強烈,這和一個人在外地多年回家鄉(xiāng)看到巨大變化還不太一樣,你寫他回家鄉(xiāng)路上那種復(fù)雜的、微妙的感受,寫得特別好。

阿來:上世紀90年代以后,我們確實看到一點新的氣象,人跟剛開始那些人不一樣了,他們的意識、行為,包括外部社會環(huán)境也變了,但是,他們?nèi)匀粠е羁痰拿糟?,這還是來自于他們都不知道將來會被怎樣設(shè)計。所以我在《空山》結(jié)尾寫了一場大雪,雪掩去了村莊,似乎什么都看得見,又似乎什么都看不見。

記者:這最后一部《空山》,你相當于是寫了一個大結(jié)局,前幾部里出現(xiàn)的一些人物終于各有各的歸屬。這當中你怎樣取舍?

阿來:也沒有有意要去寫誰,在那種環(huán)境當中,如果一個人物對這個社會,對這個時代,有更多更積極的反應(yīng),我就會多寫。有些人以他的性格,他的能力,他對時代變化不會再有反應(yīng),或者是反應(yīng)都很弱,那你就沒法去寫,這都是由這些人物自身的邏輯決定的。因為人跟時代總會有互動,有些人的互動強烈一些,他的性格也好,他的背景、他的成長經(jīng)歷等等,讓他對時代做出反應(yīng)。

記者:那在《空山》里出場的拉加澤里、索波、達瑟,還有“我”,應(yīng)該算是和時代有比較多互動的人物,他們不時坐在酒吧那寬大的廊子里,喝著酒聊著天,眼望著村莊與原野。你敘述他們眼前的麥浪時寫道,有人會像種植記憶一樣種上一小塊地的麥子,然后是“三個人坐在門廊上遠遠觀望的其實就是這么一小片麥田,只是心境把這片麥田無限放大,讓記憶中的麥浪依然在眼前晃蕩”。這里面也包含了一個現(xiàn)實,麥子因為不是當?shù)刂饕慕?jīng)濟作物,退而成了點綴,種植麥子也像是為了保持了一點農(nóng)耕時代的記憶,讀到這里有一種曠遠和迷茫的感覺。

阿來:就像結(jié)尾一樣,我必須用那場雪來造成那個曠遠的感覺。讓人覺得似乎有希望,但是更多還是迷惘。寫雪,還有這里寫麥子,歸根到底還是王國維那句話“一切景語皆情語”,這就是中國文學(xué)的奧妙所在。

記者:“空山”這個意象,也是景語。我讀的時候,總感覺你是在處理一個時間和記憶的主題。酒吧是小說里的重要空間,在這里,“每一個過來人都能借著酒興談機村這幾十年的風云變幻,恩怨情仇,在我看來,其實是機村人努力對自己的心靈與歷史的一種重建”。

阿來:鄉(xiāng)村還是在解構(gòu)跟重建,但這個是外在的,你必須相信,在秩序調(diào)整過程當中,有人得,必然也有人失,而且這個得失,有些時候不完全是以一個公平競爭的方式導(dǎo)致的,這就有了不平衡,這是現(xiàn)實,這么小一個天地,大家還擠在一起生活、共存,勢必有各種各樣的沖擊,所以必須還有一個內(nèi)在的,比那個外在的調(diào)整更艱難的,情感和心理上的重建。

記者:這幾乎是很難完成的一個重建。

阿來:這也是人的一個最大的宿命,就是生命有限,不管是現(xiàn)實層面,還是情感跟心理層面,我們意識到了要有個重建,或者新生,接下來就發(fā)現(xiàn)時間不夠了,因為社會深層次的變化都是緩慢發(fā)生的,相對于這個緩慢,我們的生命又太匆忙了。

記者:我讀《塵埃落定》的時候,倒不是驚訝小說寫得怎么好,而是驚訝你有這么深刻的洞察力,超出很多同齡人。

阿來:寫《塵埃落定》那年,我34歲。你看蘇童寫《我的帝王生涯》,三十多歲;莫言寫《紅高粱》,三十多歲;余華寫《活著》,三十多歲;馬原寫那些西藏小說,也三十多歲。我們這些人都在那個年齡,寫出了這些作品,重要的是,后來還能寫什么。你挺住沒有,寫作水準是下滑、維持,還是略有上升,這才是最重要的。

記者:《空山》里,你寫女博士展開挺多的,但這個形象讓人有點受不了。

阿來:有點嘲諷的。因為她是人類學(xué)學(xué)者,對世界有一種預(yù)設(shè)。美國人類學(xué)家瑪格麗特·米德,專門在太平洋薩摩亞島上做田野調(diào)查,用20年觀察、記錄一個小部落,寫了《薩摩亞人的成年》,她描繪薩摩亞人的文化特征和內(nèi)涵,她要找到美國之外的原始文化環(huán)境,與美國文化做對照,這樣做初衷是好的,她也搭建了理論模型。問題是,這是靜態(tài)的模型,她在這個世界上尋找符合她理想的樣本。這就是人類學(xué),甚至是一些文化學(xué)者糟糕的地方。

記者:這個模型是靜態(tài)的,但世界一直在發(fā)生變化,甚至是以一日千里的速度,在快速發(fā)生變化。

阿來:對,就是希望有個事物不要變,讓我天天來觀察,這不可能。事物不是按你希望的那樣發(fā)展的,它總是在起變化,那些變化的事物,難道就不能觀察嗎?但人類學(xué)總是傾向于看到靜態(tài)的東西。在這點上,我是贊同費孝通的,他寫《江村經(jīng)濟》,就是觀察正在發(fā)生劇變的這個社會,這多有意義。觀察我們街上這些孩子怎么成年,難道不比觀察太平洋一個小島上那些人怎么成年,更有意義?我最反對的專門去找偏遠落后的地方考察。

記者:當年尋根文學(xué)也有這個傾向,你好像沒有加入這個潮流。

阿來:我不加入任何流派。當年馬原寫了西藏系列,那么火,他經(jīng)過成都就來找我,我說喝喝酒可以,但是不拉幫結(jié)伙。我不相信任何文學(xué)理念。這也是現(xiàn)代文學(xué)帶給我們的一個不好的東西。什么荒誕派,誰規(guī)定世界是荒誕的?你已經(jīng)預(yù)設(shè)了荒誕,自然就越寫越荒誕。還有什么存在主義,都已經(jīng)預(yù)設(shè)了這個世界是冰涼的,反映到小說世界里,自然也是寫什么都是冰涼的。

3

在漫游中,跟大地,

跟大地上的族群,有了一種感應(yīng)

記者:你雖然沒有參與“尋根文學(xué)”,但你那時一直沒停止“尋根”。你有幾年沒怎么寫,但在寫作停止的地方,開始了在大地上行走。

阿來:我在30歲那年停了寫作。那一年,我出了兩本書,一本小說,一本詩集。樣書寄來,我包都沒開,就塞到床底下,我自己寫了什么,我還不知道嗎?里頭不是說沒好東西,也有,詩歌大概有三分之一,今天拿出來,也還是中國的好詩。有幾個短篇,今天拿出來也沒有問題,仍然是最好的短篇。但總體來講,還不夠好。

記者:我不確定讀到的是不是當年的版本,但你的小說集里有些篇,尤其是收入“共和國作家文庫”的《寶刀》里的幾篇,還是不錯的。

阿來:《寶刀》是那時寫的?!独戏孔印贰兑叭恕贰痘被ā贰度悍滹w舞》《阿古頓巴》,還有短篇《魚》這些,現(xiàn)在讀也還是好東西。既然我讀了那么多經(jīng)典作品,我從事了寫作,能不知道誰是好作家?能不知道自己寫得好不好?

反正那時,我想起托爾斯泰、福克納、海明威這樣一些作家,我就惶恐了,惶恐之處在于,我一輩子就寫這種書嗎?如果我把畢生精力都投入到寫作中,才能又不夠,學(xué)養(yǎng)又不夠,我怕我最后也會變成自己都看不起的那種人。那只有一個辦法,就是先停下來,就是這種惶恐感讓我四年沒有再寫東西。古人講讀萬卷書,行萬里路,是可以相信的。所以我就回到家系統(tǒng)讀書,然后就是行走。行萬里路,不就是領(lǐng)會自然界還有人世間的風云變幻。所以,我就出去了,那個時候都是徒步。

紀錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》

記者:都走了哪些地方?

阿來:阿壩州七萬平方公里,我至少走了方圓六萬多平方公里。

記者:你是一開始就有走遍阿壩州的計劃,還是走著走著就走遠了?

阿來:我覺得古人出游是有道理的。杜甫20歲就出門了,他過了長江,曾經(jīng)漫游吳越,回去沒待多久,又游了齊宋,后來還去了山東的一些地方,他從中得到了什么?李白漫游天下,高適漫游西域,又得到了什么?你就看看他們筆下那些東西怎么出來的。就是在漫游的過程中,人跟大地,跟大地上的族群,有了一種感應(yīng),用今天的話說,就是“你中有我,我中有你”。能不能寫好,就看你有沒有這種感應(yīng),能融入大地,你就成。你融入不了,就帶些奇奇怪怪的風景、奇遇回來,那算什么。我跟老婆說,三年時間,如果不行,我就不寫了。她就問,不寫,你干什么呢?我答,我從中學(xué)出來的,我回中學(xué)教書,教一茬一茬學(xué)生,好歹也是傳播文化。這個世界上永遠不缺二、三、四、五流的人,但是恰好在身邊,我們幾乎見不到一流的人,能見到個二流就不錯了!但文學(xué)這個事情,如果你做不到一流,幾乎就沒什么意義。因為對讀者來說,讀那些一流的作品就足夠了。這么講對那些真心誠意寫作的人,有點不公平,但我當時就是這么想的?!墩撜Z·學(xué)而》里頭講“吾日三省吾身”,倒不是說一天非得反省三次,那也太做作了,但一個月總有半個晚上,你可以想一想生命里的一些事情。

我走著走著,就慢慢有自信了,后來我跟我老婆說,我不會回去教書了。她說,你還要寫,我說對。

借用天人感應(yīng)的說法,就是我跟這片土地有感應(yīng)了。我跟這片土地上的這些人有感應(yīng),我能懂他們,他們不一定懂我,我也懂無言的大自然。

記者:后來你去了《科幻世界》雜志。

阿來:我1996年去的,寫完《塵埃落定》后兩年吧。當時我也可以去做別的事情,但我還是想做出版。也是跟這部小說有關(guān),因為從藝術(shù)上講,它明明是個好東西,但市場就是不接受,就覺得這個出版機制可能是有問題的,我也不是出于個人恩怨說有問題?!犊苹檬澜纭芬彩?,所有的人跟我說,這里面的小說寫得可以,但是不合適市場化,我就不信了。

文化市場不景氣,就是這些觀念造成的。讀者跟寫作者跟雜志社之間有一個互動,互動得好,可以往高處走。我相信自己能干好。

記者:《科幻世界》發(fā)行成功,后來都成了個典型案例了。你是怎么做到的?

阿來:當然得是好的內(nèi)容,正確的內(nèi)容。讀者要什么,你怎么知道?我們又無法給讀者畫像。想到讀者,我們都不是往高處想,而是往低處想。我覺得讀書人向來是很少的,《科幻世界》就算是暢銷雜志,發(fā)行幾十萬份,全國13億人口,這一除,你想想有多少人買你一本雜志?然后你去茫茫大海找讀者?我們只能相信,這個社會有古人說的“讀書種子”,我就堅信這少部分人在,我們就是為他們工作的。當然營銷也要有,營銷的含義是什么呢?讓在尋找這種東西的人知道有這個東西,這就叫營銷。我不相信大多數(shù),不相信雅俗共賞,找準少部分讀者,就應(yīng)該這樣辦雜志。

記者:當時怎么培養(yǎng)作者隊伍?

阿來:學(xué)習。我去后第二年就開始做這個事了,因為我已經(jīng)看稿了。我們開學(xué)習班,把學(xué)員拉過來,不是開三天,是開一個月,就關(guān)門讀書,我跟他們講什么是好小說。

等到我要走的時候,辦了六種雜志,加起來出版量有六七十萬份,也有千萬級的收益,還搞了一些固定資產(chǎn),像培訓(xùn)中心、辦公樓。

記者:這太不容易了,尤其是那幾年,報紙雜志普遍不景氣。但沒想你很快就不干了。

阿來:我自己當時也確實是有些沖突,一方面是想再試水一下商業(yè),一方面又特別想寫東西。但對我來說,還是寫作更有魅力一點,因為商業(yè)一直做,也就一套模式,無非是找到投資,找好定位,推出產(chǎn)品這些,也就是不斷復(fù)制。我們這個行業(yè)本身也有局限,在行業(yè)里面當然可以做得很成功,無論是資產(chǎn)規(guī)模、利潤規(guī)模都算可觀,但在整個商業(yè)圈里也就是個小生意。所以我考慮了,還是覺得寫作更吸引我。

記者:寫作光有學(xué)習恐怕是不夠的,還得有天分吧。這當中自然還包括個人的閱讀、領(lǐng)悟,包括你前面說的行走,是不是也還可以在和文壇中人交流、切磋中獲得一些啟發(fā)。但總的說來,你和文壇一直是保持距離。

阿來:天分得有,然后就是在寫作上對自己有要求,你既然做了這件事情,你就得想辦法做好,所以我出了兩本書后,對自己感到不滿意,甚至是恐慌,我就沒急著往下寫。還有,主觀上要有一種為文學(xué)的意識。我走我的路,文學(xué)首先是建設(shè)自己,這都沒有建設(shè)好的話,文學(xué)對自己有什么意義?既然做了這個,就是每個職業(yè)都有自己的尊嚴,自己的體面,也都有自己的內(nèi)在的道德要求。

寫作這個事情不過是讀書、生活,生活、讀書,互相印證,互相生發(fā),文本會教你。年輕的時候把那么多時間花在那些不必要的交際上,難道不是浪費時間?

記者:所以你寧可把時間浪費在行走上。你在《群山,或者關(guān)于我自己的頌辭》里還寫了一句:“古老傳說中某一峰有一面神諭的山巖/我背上我最喜愛的兩本詩集前去瞻仰/去獲得寧靜與啟悟”,你背的是哪兩本詩集?

阿來:惠特曼和聶魯達的詩集,聶魯達我背的是他最有代表性的詩歌總集,所以在《以文記流年》里頭,有一篇就是《以一本詩作旅行指南》。就是說,雖然今天我可能更愿意說杜甫,說蘇東坡,但我對外國詩歌、外國文學(xué)是很熟的。

記者:還真是,聶魯達的詩里面,有很多鹽的意象。你的詩我讀下來,鹽和雪,也是主要的兩個意象。

阿來:這是我們生活當中最重要的東西。

記者:這篇里面有幾個觀點我讀了有啟發(fā)。比如你說,純藝術(shù)是犬儒的冠冕借口。

阿來:對啊。哪有藝術(shù)不對人生、世界發(fā)表意見?當然說文學(xué)更準確,因為藝術(shù)可能像繪畫等等,只要那個形式感就可以了。但是文學(xué)、文字怎么能這樣呢?

記者:里面你也引用了聶魯達的詩,其中有一句:“于是,我在茂密糾結(jié)的灌木林莽中,攀登大地的梯級,向你,馬克丘·畢克丘,走去?!蹦愕氖撞糠翘摌?gòu)作品也是叫的《大地的階梯》,序言里那個年輕喇嘛的表達有意思,他說:“我看那些山,一層一層的,就像一個一個的梯級,我覺得有一天,我的靈魂踩著這些梯子會去到天上。”這本書的主題,有沒有受聶魯達詩歌的影響?

阿來:我其實還是受惠特曼影響更多一些。就是我到任何地方旅游,如果我沒有讀過有關(guān)那個地方的書,我就不會去。

記者:所以,你要“以一本詩作旅行指南”?!度荷?,或者關(guān)于我自己的頌辭》里那句:“我是我自己/我也不是我自己/是我的兄弟,我的情侶/我的兒子,我的一切血親?!钡故悄芤姵龌萏芈姼璧挠∮洠惨姵瞿隳菚r就下了決心,你盡力使自己的生命與一個更雄偉的存在,也可以說是“大我”對接起來。

阿來:我就是這個感受,文學(xué)剛好是這樣的。它永遠是這樣,它首先要解決這個事情。你沒有一個“大我”的想法,那不就是你自己嗎?所以要有更雄偉的存在,后來我小說里寫的都是這些,都是脫離了小我,當然更重要的,還有一個自然環(huán)境。像天地、山川、河流,這些都是大美無言的東西。