中國作家協(xié)會主管

中國文學(xué)都是“源情而生”“源物而發(fā)”。為什么是這樣呢？是由于情感表達的需要，但中國人不是直接說出情感，是描繪一個事物，但說的是自己的情感。

我們想象事物都聚焦人物關(guān)系跟某些戲劇性的場景，但我的小說就是百科全書。

作家就是跟限制做搏斗的，寫作的樂趣在這兒，難度在這兒，挑戰(zhàn)性也在這兒。

社會深層次的變化都是緩慢發(fā)生的，相對于這個緩慢，我們的生命又太匆忙了。

漫游的過程中，人跟大地，跟大地上的族群，有了一種感應(yīng)，用今天的話說，就是“你中有我，我中有你”。能不能寫好，就看你有沒有這種感應(yīng)，能融入大地，你就成。

我們只能相信，這個社會有古人說的“讀書種子”，我就堅信這少部分人在，我們就是為他們工作的。

寫作這個事情不過是讀書、生活，生活、讀書，互相印證，互相生發(fā)，文本會教你。

你沒有一個“大我”的想法，那不就是你自己嗎？所以要有更雄偉的存在。當然更重要的，還有一個自然環(huán)境。像天地、山川、河流，這些都是大美無言的東西。

——阿來

阿來 郭天容/繪

1

作家就是跟限制做搏斗，

寫作的樂趣、挑戰(zhàn)都在這兒

記者：我們談寫作，總是說開頭第一句很重要。但這里的“重要”是指的語言重要，還是其他什么重要，有點不甚了了。一般來講，第一句確定語調(diào)，那語言和語調(diào)之間有什么關(guān)聯(lián)？探討這些問題，你的小說《塵埃落定》的開篇是一個現(xiàn)成的例子?！峨S風遠走》是你在茅盾文學(xué)獎頒獎禮上的演講，里面有一段回憶文字：1994年五月，你坐在窗前，面對不遠處山坡上一片嫩綠的白樺林，聽見了從林子里傳來的杜鵑的啼鳴聲。就在五月的某一天，你打開電腦，多年以來在對地方史的關(guān)注中積累起來的點點滴滴，忽然在那一刻呈現(xiàn)出一種隱約而又生機勃勃、含義豐富的面貌。于是，《塵埃落定》的第一行字便落在屏幕上了。但這第一行字是：“那是個下雪的早晨，我躺在床上，聽見一群野畫眉在窗子外邊聲聲叫喚?！币簿褪钦f你在春末夏初開始寫這部小說，小說卻是一開場就寫的冬天，你在現(xiàn)實中聽見的是杜鵑啼鳴，在小說里“我”聽見的卻是野畫眉的聲聲叫喚。小說內(nèi)外有聯(lián)系有對照，卻又有很大的不同，這挺有意思。

阿來：現(xiàn)實是一種觸發(fā)，但怎么開頭，還是得由小說表達的內(nèi)容決定。因為我想起歷史時，心里總是有一種蕭疏肅殺之感，我又是寫的歷史，我想它得有一個蕭瑟的情境，所以小說就從下雪的早晨寫起。傻子少爺需要從懵懂當中被喚醒，那么雪光照耀，又伴隨那種清脆的鳥鳴，就是一個非常有啟示性的場景。當然，我現(xiàn)在這么講，是回頭看文本這么揣摩與分析，在寫的時候并沒有這樣費心想過，那時就自然而然流淌出來了。但這樣寫場景，由場景把人物帶出來，我覺得路子是對的，你寫一個人出場，會有一種情緒，你當然可以直接寫情緒，但高明一點的，我想還是讓自然來幫你表達情緒。王國維說，景語都是情語，《人間詞話》里有這一句話?！段男牡颀垺防镆舱f，中國文學(xué)都是“源情而生”“源物而發(fā)”。為什么是這樣呢？是由于情感表達的需要，但中國人不是直接說出情感，是描繪一個事物，但說的是自己的情感。

記者：描繪什么景物，表達什么情感，應(yīng)該是有講究的吧？如果你寫“我”聽到的是杜鵑啼鳴聲，那傳達出來的感情就是兩樣了。當然冬天這個情境，也決定了“我”聽到的不會是杜鵑的啼鳴聲。

阿來：對，但是在那個情境里，一切都是真實的，我不會編造。我們想象事物都聚焦人物關(guān)系跟某些戲劇性的場景，但我的小說就是百科全書，我不會亂寫一塊石頭、一個動物、一棵草，這些都是這個地理環(huán)境當中實際發(fā)生的，我這么寫，生活當中事物也是這么發(fā)生、發(fā)展，我也不會亂寫一件衣服。中國小說當中有大量編造的細節(jié)，動不動就寫個“勿忘我”，都不知道具體是什么，那些花草都是書上看來的名字。但我小說所有的細節(jié)，尤其是那些物化的細節(jié)，你完全可以在自然界里還原。

記者：這一點挺重要，細節(jié)源于自然，就會順乎自然之理。如果是向壁虛構(gòu)、生搬硬造，而且還不是那么合乎情理，放在小說里就會顯得不夠自然。我們講寫作要“吸天地之靈氣，取日月之精華”，也是講的這個道理。但有時“造境”，也是需要的。像《塵埃落定》里的紫色衣服，想必是出自你的想象吧？

阿來：那個就是想象了，因為我在死者的衣服里寄托了鬼魂。寫作永遠有兩種筆法，要相輔相成。一種是寫實、再寫實，冷靜、再冷靜。你精雕細琢，認真刻劃，把細節(jié)一點一點往前推進。但還有一種，在中國文學(xué)傳統(tǒng)里很突出的，就是我們可以寫得飄逸一點，就是寫意式的，意思到了就可以，而且它要跟濃墨重彩的推進，形成一個對比。

記者：你的每部小說，都包含著一部詩劇。這么講也好像沒什么問題，很多藝術(shù)形式都是相通的。

阿來：對。在我心里，敘事文學(xué)都是一樣的，我寫電影劇本，也沒覺得是在做另外一件事情，這無非就是分幾場，但在邏輯和敘事上，電影這一場跟那一場，小說這一段跟那一段，這之間沒什么區(qū)別。無非是要多考慮一點時間跟空間的問題，小說更自由，想寫多少就寫多少，一部電影大概就七八十個場景，必須在兩個小時內(nèi)完成，所以不用寫那么多，這也是一個限制。但作家就是跟限制做搏斗的，寫作的樂趣在這兒，難度在這兒，挑戰(zhàn)性也在這兒。我們讀有些劇本，比如莎士比亞的劇作，尤金·奧尼爾的《榆樹下的夢》、阿瑟·米勒的《推銷員之死》，等等，我們不會覺得是在讀劇本，我們讀的是敘事。

記者：說的也是，劇本都是對話，但對話本就是敘事的一部分。你小說里的對話往往都蠻出彩的。不過，對話并不是那么好寫。

阿來：要是對話都寫不好，那還寫什么小說。就像寫心理活動一樣，你真正掌握了這個人，心理能寫準確，對話也能寫準確。但是戲劇主要就靠寫對話，小說里頭我覺得讓人物少說為妙，可說可不說的，就讓他行動。如果你寫對話，卻只有交代的功能，里頭沒有包含第二層、第三層意思，這對話就沒用了，無效了。

記者：有些作家寫對話多，也或許是需要通過對話交代一些故事情節(jié)。

阿來：通過對話交代事情就無聊了。我們寫小說，就是要突破這個障礙的。

記者：你有沒有在某一個時刻突然覺得自己突破很多障礙了？

阿來：我一開始寫作，只是對小說這種文體不太熟，你看我第一本小說集里那些短篇小說，也寫得可以，但是確實在結(jié)構(gòu)的把握上，還沒太處理好。但是當我寫了《塵埃落定》，在這之后，我覺得那些都不是我要考慮的問題了。

2

相對于社會深層次變化的緩慢，

我們的生命太匆忙了

記者：技術(shù)方面的問題，或者說怎么寫的問題解決了，就可以重點考慮寫什么的問題了。《空山》卷五《輕雷》里，你其實塑造了幾個鄉(xiāng)村道德或生態(tài)文明維護者的形象，像崔巴噶瓦甚至是以一種激烈的方式去對抗森林采伐。

阿來：確實到了上世紀90年代，不是早期急劇變化的時代了，中國經(jīng)過發(fā)展，有部分人也開始考慮傳統(tǒng)生活的維護什么的。這樣的人出現(xiàn)，也是對應(yīng)了這個現(xiàn)實。當然，民間智慧里本來就有生態(tài)這種觀念，只是沒有用這個詞。像樹是不能隨便砍的，農(nóng)村里很多人都知道，只是后來他們?yōu)榱藪赍X，砍樹賣錢么，就顧不上這個了。

記者：我讀到小說中拉加澤里后來開始種樹，好不容易種成了，卻要被水庫淹了，就有些沮喪。要知道他一開始也是通過砍伐樹木牟利，即便崔巴噶瓦幾番勸說都不管用，他就是停不下來。兩相對照會讓人覺得，有些頗具建設(shè)性的事情到頭來也是徒勞的。

阿來：對，他做出很多努力，最后是這樣一個結(jié)果，確實會讓人沮喪。這種事情多得很，我在《河上柏影》里就更為集中地寫了這個主題。

記者：你未必會在小說里具體寫到這些問題，但了解這些問題卻是重要的。因為任何一部作品都包含作者寫出來的部分，還包含作者沒寫出來的部分，也就是我們通常所說的潛文本。我就想到余華的觀點，就是說，小說文本后面要有社會文本，還要有歷史文本。當然后面或許還有心理文本，一部小說的內(nèi)涵，或者厚重感，大概就是這么一層一層體現(xiàn)出來的吧。

阿來：對，就是這么一層一層來的。我們關(guān)注農(nóng)村現(xiàn)實狀況，也需要一層一層深入。比如，農(nóng)民收入太低，就想著提高農(nóng)民收入，這沒什么錯，但是這個規(guī)劃跟方案是由城里人制訂的，甚至技術(shù)都是從城里輸入的。這也是好事，但是再看看怎么落實，這后面就是社會問題。

記者：所以鄉(xiāng)村并不是一些城里人以為的桃花源，但即使輕雷已經(jīng)不復(fù)存在，機村也沒有多理想，拉加澤里刑滿釋放后還是回到了這里，那種恍如隔世的感覺更加強烈，這和一個人在外地多年回家鄉(xiāng)看到巨大變化還不太一樣，你寫他回家鄉(xiāng)路上那種復(fù)雜的、微妙的感受，寫得特別好。

阿來：上世紀90年代以后，我們確實看到一點新的氣象，人跟剛開始那些人不一樣了，他們的意識、行為，包括外部社會環(huán)境也變了，但是，他們?nèi)匀粠е羁痰拿糟?，這還是來自于他們都不知道將來會被怎樣設(shè)計。所以我在《空山》結(jié)尾寫了一場大雪，雪掩去了村莊，似乎什么都看得見，又似乎什么都看不見。

記者：這最后一部《空山》，你相當于是寫了一個大結(jié)局，前幾部里出現(xiàn)的一些人物終于各有各的歸屬。這當中你怎樣取舍？

阿來：也沒有有意要去寫誰，在那種環(huán)境當中，如果一個人物對這個社會，對這個時代，有更多更積極的反應(yīng)，我就會多寫。有些人以他的性格，他的能力，他對時代變化不會再有反應(yīng)，或者是反應(yīng)都很弱，那你就沒法去寫，這都是由這些人物自身的邏輯決定的。因為人跟時代總會有互動，有些人的互動強烈一些，他的性格也好，他的背景、他的成長經(jīng)歷等等，讓他對時代做出反應(yīng)。

記者：那在《空山》里出場的拉加澤里、索波、達瑟，還有“我”，應(yīng)該算是和時代有比較多互動的人物，他們不時坐在酒吧那寬大的廊子里，喝著酒聊著天，眼望著村莊與原野。你敘述他們眼前的麥浪時寫道，有人會像種植記憶一樣種上一小塊地的麥子，然后是“三個人坐在門廊上遠遠觀望的其實就是這么一小片麥田，只是心境把這片麥田無限放大，讓記憶中的麥浪依然在眼前晃蕩”。這里面也包含了一個現(xiàn)實，麥子因為不是當?shù)刂饕慕?jīng)濟作物，退而成了點綴，種植麥子也像是為了保持了一點農(nóng)耕時代的記憶，讀到這里有一種曠遠和迷茫的感覺。

阿來：就像結(jié)尾一樣，我必須用那場雪來造成那個曠遠的感覺。讓人覺得似乎有希望，但是更多還是迷惘。寫雪，還有這里寫麥子，歸根到底還是王國維那句話“一切景語皆情語”，這就是中國文學(xué)的奧妙所在。

記者：“空山”這個意象，也是景語。我讀的時候，總感覺你是在處理一個時間和記憶的主題。酒吧是小說里的重要空間，在這里，“每一個過來人都能借著酒興談機村這幾十年的風云變幻，恩怨情仇，在我看來，其實是機村人努力對自己的心靈與歷史的一種重建”。

阿來：鄉(xiāng)村還是在解構(gòu)跟重建，但這個是外在的，你必須相信，在秩序調(diào)整過程當中，有人得，必然也有人失，而且這個得失，有些時候不完全是以一個公平競爭的方式導(dǎo)致的，這就有了不平衡，這是現(xiàn)實，這么小一個天地，大家還擠在一起生活、共存，勢必有各種各樣的沖擊，所以必須還有一個內(nèi)在的，比那個外在的調(diào)整更艱難的，情感和心理上的重建。

記者：這幾乎是很難完成的一個重建。

阿來：這也是人的一個最大的宿命，就是生命有限，不管是現(xiàn)實層面，還是情感跟心理層面，我們意識到了要有個重建，或者新生，接下來就發(fā)現(xiàn)時間不夠了，因為社會深層次的變化都是緩慢發(fā)生的，相對于這個緩慢，我們的生命又太匆忙了。

記者：我讀《塵埃落定》的時候，倒不是驚訝小說寫得怎么好，而是驚訝你有這么深刻的洞察力，超出很多同齡人。

阿來：寫《塵埃落定》那年，我34歲。你看蘇童寫《我的帝王生涯》，三十多歲；莫言寫《紅高粱》，三十多歲；余華寫《活著》，三十多歲；馬原寫那些西藏小說，也三十多歲。我們這些人都在那個年齡，寫出了這些作品，重要的是，后來還能寫什么。你挺住沒有，寫作水準是下滑、維持，還是略有上升，這才是最重要的。

記者：《空山》里，你寫女博士展開挺多的，但這個形象讓人有點受不了。

阿來：有點嘲諷的。因為她是人類學(xué)學(xué)者，對世界有一種預(yù)設(shè)。美國人類學(xué)家瑪格麗特·米德，專門在太平洋薩摩亞島上做田野調(diào)查，用20年觀察、記錄一個小部落，寫了《薩摩亞人的成年》，她描繪薩摩亞人的文化特征和內(nèi)涵，她要找到美國之外的原始文化環(huán)境，與美國文化做對照，這樣做初衷是好的，她也搭建了理論模型。問題是，這是靜態(tài)的模型，她在這個世界上尋找符合她理想的樣本。這就是人類學(xué)，甚至是一些文化學(xué)者糟糕的地方。

記者：這個模型是靜態(tài)的，但世界一直在發(fā)生變化，甚至是以一日千里的速度，在快速發(fā)生變化。

阿來：對，就是希望有個事物不要變，讓我天天來觀察，這不可能。事物不是按你希望的那樣發(fā)展的，它總是在起變化，那些變化的事物，難道就不能觀察嗎？但人類學(xué)總是傾向于看到靜態(tài)的東西。在這點上，我是贊同費孝通的，他寫《江村經(jīng)濟》，就是觀察正在發(fā)生劇變的這個社會，這多有意義。觀察我們街上這些孩子怎么成年，難道不比觀察太平洋一個小島上那些人怎么成年，更有意義？我最反對的專門去找偏遠落后的地方考察。

記者：當年尋根文學(xué)也有這個傾向，你好像沒有加入這個潮流。

阿來：我不加入任何流派。當年馬原寫了西藏系列，那么火，他經(jīng)過成都就來找我，我說喝喝酒可以，但是不拉幫結(jié)伙。我不相信任何文學(xué)理念。這也是現(xiàn)代文學(xué)帶給我們的一個不好的東西。什么荒誕派，誰規(guī)定世界是荒誕的？你已經(jīng)預(yù)設(shè)了荒誕，自然就越寫越荒誕。還有什么存在主義，都已經(jīng)預(yù)設(shè)了這個世界是冰涼的，反映到小說世界里，自然也是寫什么都是冰涼的。

3

在漫游中，跟大地，

跟大地上的族群，有了一種感應(yīng)

記者：你雖然沒有參與“尋根文學(xué)”，但你那時一直沒停止“尋根”。你有幾年沒怎么寫，但在寫作停止的地方，開始了在大地上行走。

阿來：我在30歲那年停了寫作。那一年，我出了兩本書，一本小說，一本詩集。樣書寄來，我包都沒開，就塞到床底下，我自己寫了什么，我還不知道嗎？里頭不是說沒好東西，也有，詩歌大概有三分之一，今天拿出來，也還是中國的好詩。有幾個短篇，今天拿出來也沒有問題，仍然是最好的短篇。但總體來講，還不夠好。

記者：我不確定讀到的是不是當年的版本，但你的小說集里有些篇，尤其是收入“共和國作家文庫”的《寶刀》里的幾篇，還是不錯的。

阿來：《寶刀》是那時寫的?！独戏孔印贰兑叭恕贰痘被ā贰度悍滹w舞》《阿古頓巴》，還有短篇《魚》這些，現(xiàn)在讀也還是好東西。既然我讀了那么多經(jīng)典作品，我從事了寫作，能不知道誰是好作家？能不知道自己寫得好不好？

反正那時，我想起托爾斯泰、福克納、海明威這樣一些作家，我就惶恐了，惶恐之處在于，我一輩子就寫這種書嗎？如果我把畢生精力都投入到寫作中，才能又不夠，學(xué)養(yǎng)又不夠，我怕我最后也會變成自己都看不起的那種人。那只有一個辦法，就是先停下來，就是這種惶恐感讓我四年沒有再寫東西。古人講讀萬卷書，行萬里路，是可以相信的。所以我就回到家系統(tǒng)讀書，然后就是行走。行萬里路，不就是領(lǐng)會自然界還有人世間的風云變幻。所以，我就出去了，那個時候都是徒步。

紀錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》

記者：都走了哪些地方？

阿來：阿壩州七萬平方公里，我至少走了方圓六萬多平方公里。

記者：你是一開始就有走遍阿壩州的計劃，還是走著走著就走遠了？

阿來：我覺得古人出游是有道理的。杜甫20歲就出門了，他過了長江，曾經(jīng)漫游吳越，回去沒待多久，又游了齊宋，后來還去了山東的一些地方，他從中得到了什么？李白漫游天下，高適漫游西域，又得到了什么？你就看看他們筆下那些東西怎么出來的。就是在漫游的過程中，人跟大地，跟大地上的族群，有了一種感應(yīng)，用今天的話說，就是“你中有我，我中有你”。能不能寫好，就看你有沒有這種感應(yīng)，能融入大地，你就成。你融入不了，就帶些奇奇怪怪的風景、奇遇回來，那算什么。我跟老婆說，三年時間，如果不行，我就不寫了。她就問，不寫，你干什么呢？我答，我從中學(xué)出來的，我回中學(xué)教書，教一茬一茬學(xué)生，好歹也是傳播文化。這個世界上永遠不缺二、三、四、五流的人，但是恰好在身邊，我們幾乎見不到一流的人，能見到個二流就不錯了！但文學(xué)這個事情，如果你做不到一流，幾乎就沒什么意義。因為對讀者來說，讀那些一流的作品就足夠了。這么講對那些真心誠意寫作的人，有點不公平，但我當時就是這么想的?！墩撜Z·學(xué)而》里頭講“吾日三省吾身”，倒不是說一天非得反省三次，那也太做作了，但一個月總有半個晚上，你可以想一想生命里的一些事情。

我走著走著，就慢慢有自信了，后來我跟我老婆說，我不會回去教書了。她說，你還要寫，我說對。

借用天人感應(yīng)的說法，就是我跟這片土地有感應(yīng)了。我跟這片土地上的這些人有感應(yīng)，我能懂他們，他們不一定懂我，我也懂無言的大自然。

記者：后來你去了《科幻世界》雜志。

阿來：我1996年去的，寫完《塵埃落定》后兩年吧。當時我也可以去做別的事情，但我還是想做出版。也是跟這部小說有關(guān)，因為從藝術(shù)上講，它明明是個好東西，但市場就是不接受，就覺得這個出版機制可能是有問題的，我也不是出于個人恩怨說有問題?！犊苹檬澜纭芬彩?，所有的人跟我說，這里面的小說寫得可以，但是不合適市場化，我就不信了。

文化市場不景氣，就是這些觀念造成的。讀者跟寫作者跟雜志社之間有一個互動，互動得好，可以往高處走。我相信自己能干好。

記者：《科幻世界》發(fā)行成功，后來都成了個典型案例了。你是怎么做到的？

阿來：當然得是好的內(nèi)容，正確的內(nèi)容。讀者要什么，你怎么知道？我們又無法給讀者畫像。想到讀者，我們都不是往高處想，而是往低處想。我覺得讀書人向來是很少的，《科幻世界》就算是暢銷雜志，發(fā)行幾十萬份，全國13億人口，這一除，你想想有多少人買你一本雜志？然后你去茫茫大海找讀者？我們只能相信，這個社會有古人說的“讀書種子”，我就堅信這少部分人在，我們就是為他們工作的。當然營銷也要有，營銷的含義是什么呢？讓在尋找這種東西的人知道有這個東西，這就叫營銷。我不相信大多數(shù)，不相信雅俗共賞，找準少部分讀者，就應(yīng)該這樣辦雜志。

記者：當時怎么培養(yǎng)作者隊伍？

阿來：學(xué)習。我去后第二年就開始做這個事了，因為我已經(jīng)看稿了。我們開學(xué)習班，把學(xué)員拉過來，不是開三天，是開一個月，就關(guān)門讀書，我跟他們講什么是好小說。

等到我要走的時候，辦了六種雜志，加起來出版量有六七十萬份，也有千萬級的收益，還搞了一些固定資產(chǎn)，像培訓(xùn)中心、辦公樓。

記者：這太不容易了，尤其是那幾年，報紙雜志普遍不景氣。但沒想你很快就不干了。

阿來：我自己當時也確實是有些沖突，一方面是想再試水一下商業(yè)，一方面又特別想寫東西。但對我來說，還是寫作更有魅力一點，因為商業(yè)一直做，也就一套模式，無非是找到投資，找好定位，推出產(chǎn)品這些，也就是不斷復(fù)制。我們這個行業(yè)本身也有局限，在行業(yè)里面當然可以做得很成功，無論是資產(chǎn)規(guī)模、利潤規(guī)模都算可觀，但在整個商業(yè)圈里也就是個小生意。所以我考慮了，還是覺得寫作更吸引我。

記者：寫作光有學(xué)習恐怕是不夠的，還得有天分吧。這當中自然還包括個人的閱讀、領(lǐng)悟，包括你前面說的行走，是不是也還可以在和文壇中人交流、切磋中獲得一些啟發(fā)。但總的說來，你和文壇一直是保持距離。

阿來：天分得有，然后就是在寫作上對自己有要求，你既然做了這件事情，你就得想辦法做好，所以我出了兩本書后，對自己感到不滿意，甚至是恐慌，我就沒急著往下寫。還有，主觀上要有一種為文學(xué)的意識。我走我的路，文學(xué)首先是建設(shè)自己，這都沒有建設(shè)好的話，文學(xué)對自己有什么意義？既然做了這個，就是每個職業(yè)都有自己的尊嚴，自己的體面，也都有自己的內(nèi)在的道德要求。

寫作這個事情不過是讀書、生活，生活、讀書，互相印證，互相生發(fā)，文本會教你。年輕的時候把那么多時間花在那些不必要的交際上，難道不是浪費時間？

記者：所以你寧可把時間浪費在行走上。你在《群山，或者關(guān)于我自己的頌辭》里還寫了一句：“古老傳說中某一峰有一面神諭的山巖/我背上我最喜愛的兩本詩集前去瞻仰/去獲得寧靜與啟悟”，你背的是哪兩本詩集？

阿來：惠特曼和聶魯達的詩集，聶魯達我背的是他最有代表性的詩歌總集，所以在《以文記流年》里頭，有一篇就是《以一本詩作旅行指南》。就是說，雖然今天我可能更愿意說杜甫，說蘇東坡，但我對外國詩歌、外國文學(xué)是很熟的。

記者：還真是，聶魯達的詩里面，有很多鹽的意象。你的詩我讀下來，鹽和雪，也是主要的兩個意象。

阿來：這是我們生活當中最重要的東西。

記者：這篇里面有幾個觀點我讀了有啟發(fā)。比如你說，純藝術(shù)是犬儒的冠冕借口。

阿來：對啊。哪有藝術(shù)不對人生、世界發(fā)表意見？當然說文學(xué)更準確，因為藝術(shù)可能像繪畫等等，只要那個形式感就可以了。但是文學(xué)、文字怎么能這樣呢？

記者：里面你也引用了聶魯達的詩，其中有一句：“于是，我在茂密糾結(jié)的灌木林莽中，攀登大地的梯級，向你，馬克丘·畢克丘，走去?！蹦愕氖撞糠翘摌?gòu)作品也是叫的《大地的階梯》，序言里那個年輕喇嘛的表達有意思，他說：“我看那些山，一層一層的，就像一個一個的梯級，我覺得有一天，我的靈魂踩著這些梯子會去到天上。”這本書的主題，有沒有受聶魯達詩歌的影響？

阿來：我其實還是受惠特曼影響更多一些。就是我到任何地方旅游，如果我沒有讀過有關(guān)那個地方的書，我就不會去。

記者：所以，你要“以一本詩作旅行指南”?！度荷?，或者關(guān)于我自己的頌辭》里那句：“我是我自己/我也不是我自己/是我的兄弟，我的情侶/我的兒子，我的一切血親?！钡故悄芤姵龌萏芈姼璧挠∮洠惨姵瞿隳菚r就下了決心，你盡力使自己的生命與一個更雄偉的存在，也可以說是“大我”對接起來。

阿來：我就是這個感受，文學(xué)剛好是這樣的。它永遠是這樣，它首先要解決這個事情。你沒有一個“大我”的想法，那不就是你自己嗎？所以要有更雄偉的存在，后來我小說里寫的都是這些，都是脫離了小我，當然更重要的，還有一個自然環(huán)境。像天地、山川、河流，這些都是大美無言的東西。