好的創(chuàng)作是將文學(xué)敏感性與時(shí)代敏感性合而為一 ——張莉、石一楓對(duì)談
作為敘事支點(diǎn)的人物與自我
張莉：最初，我印象特別深刻的是《世間已無(wú)陳金芳》和《地球之眼》，這兩篇小說(shuō)使讀者對(duì)你的寫作有了更為深刻的感受。尤其是《世間已無(wú)陳金芳》，一個(gè)北京“土著”眼中的“北漂”生活。在此之前，我們經(jīng)常會(huì)看到“北漂”視角的寫作，你恰切地把這兩個(gè)視點(diǎn)結(jié)合在一起。我們先從使你轉(zhuǎn)變的契機(jī)談起吧。
石一楓：我覺(jué)得首先是興趣的變化。我寫《世間已無(wú)陳金芳》大概是2014年，當(dāng)時(shí)正好35歲。我是一個(gè)比較晚熟的人，到了那個(gè)年紀(jì)才開(kāi)始關(guān)心以前沒(méi)有關(guān)心到的東西，說(shuō)白了就是關(guān)心別人。之前比較自我，關(guān)心的就是自己的生活感受，都是以我為中心。這種生活觀念是很幼稚的。到了30多歲的時(shí)候發(fā)現(xiàn)，所謂的“自我”，其實(shí)并不是生活中非常重要的角色。你要去理解世界、理解生活、理解別人，對(duì)別人有充分的理解和尊重。那時(shí)候，我的生活觀念發(fā)生了比較大的變化。具體到小說(shuō)里，就是開(kāi)始寫那些和自己人生境遇、生活環(huán)境、教育背景都不一樣的人。我寫《世間已無(wú)陳金芳》《地球之眼》，包括后面的《心靈外史》，心理上的動(dòng)力都是要寫和自己不一樣的人。
陳金芳、安小男和我還有一定的交集，我們都生活在北京，安小男也是北京院校出來(lái)的孩子?！缎撵`外史》的主人公的人生觀和我就完全不一樣了。從那個(gè)時(shí)候開(kāi)始，我的小說(shuō)就有了一個(gè)特色，就是小說(shuō)的支點(diǎn)不再是“我”了。我覺(jué)得“我”沒(méi)有資格作為一個(gè)支點(diǎn)，只能拿更鮮活的現(xiàn)實(shí)里的人去作為支點(diǎn)。這樣作品至少能撬起一些更重大的東西。從那個(gè)時(shí)候開(kāi)始，寫作的支點(diǎn)就變了。
當(dāng)然在具體操作上，也有一些藝術(shù)上的考慮，或者說(shuō)敘述上的策略。很多人也寫了外來(lái)者，比如巴爾扎克就寫了巴黎的外省人，這在文學(xué)史上也是非常經(jīng)典的。那么我就想，我怎么用我的特長(zhǎng)，把這種人物寫得更豐富，或者說(shuō)讓小說(shuō)更別開(kāi)生面一點(diǎn)。當(dāng)時(shí)發(fā)現(xiàn)了一個(gè)比較好的辦法，就是我找到了敘述的支點(diǎn)。小說(shuō)其實(shí)是雙支點(diǎn)的，我用人物作為支點(diǎn)去撬動(dòng)社會(huì)和生活，再用“我”作為支點(diǎn)去撬動(dòng)這個(gè)人物。通過(guò)“我”去看對(duì)方的生活，“我”是一個(gè)旁觀者和評(píng)論者。這可能是一個(gè)比較好的辦法。當(dāng)然，這種方法也不是完全獨(dú)創(chuàng)的。像毛姆的經(jīng)典作品，《月亮和六便士》和《刀鋒》都是這種寫法。這種寫法有它的特點(diǎn)。小說(shuō)的精彩程度往往取決于“我”這個(gè)人物的復(fù)雜程度。我現(xiàn)在看《刀鋒》，覺(jué)得它比《月亮和六便士》寫得漂亮，因?yàn)椤兜朵h》里的“我”已經(jīng)是一個(gè)中年人了，比《月亮和六便士》里的“我”更復(fù)雜。這種復(fù)雜性會(huì)讓小說(shuō)的縱深感更強(qiáng)。所以，某種意義上，小說(shuō)的豐富程度取決于“我”是否豐富。
張莉：很多人寫陳金芳這樣的際遇，但最終有辨識(shí)度、讓人難忘的還是《世間已無(wú)陳金芳》，為什么會(huì)這樣呢？你剛才其實(shí)給出了很好的回答，因?yàn)樽鳛榕杂^者“我”的形象，“我”的觸覺(jué)的豐富性和復(fù)雜性，“我”對(duì)事物的認(rèn)知，“我”的映照和旁觀，“我”的塑造給陳金芳帶來(lái)了更寬、更厚的一面。
石一楓：說(shuō)實(shí)話，陳金芳這個(gè)人物的豐富性沒(méi)有“我”那么強(qiáng)，因?yàn)椤拔摇备q疑，有更多的復(fù)雜思考。這種人物適合當(dāng)旁觀者，而不適合當(dāng)行動(dòng)者。
張莉：對(duì)，有復(fù)雜的思考。我一直覺(jué)得，你的小說(shuō)里“我”是特別重要的。你青年時(shí)代的寫作中，塑造了很多青春、帶有荷爾蒙氣息的人物形象，包括“我”。但到了《世間已無(wú)陳金芳》這里，開(kāi)始形成非常有意思的對(duì)位，支點(diǎn)發(fā)生了變化，兩個(gè)人物都能站起來(lái)，都能立得住?！拔摇焙退?她互相映照、互相思考、互相投射。這個(gè)“我”特別有意思，放在傳統(tǒng)京味小說(shuō)里，他都是特別有意思的。
石一楓：對(duì)，但這個(gè)“我”不是主角，我覺(jué)得他不適合當(dāng)小說(shuō)的主角。他一旦作為小說(shuō)的主角，這個(gè)小說(shuō)就不再是現(xiàn)在這種樣式的小說(shuō)了，它可能變成那種過(guò)分知識(shí)分子化的小說(shuō)。
張莉：是的，恰恰是“我”作為對(duì)照，才有了陳金芳和安小男這樣的人物，參差性就出來(lái)了?！拔摇痹谶@個(gè)時(shí)代是變化著的，他身上有時(shí)代印記，雖然不是主要人物，但是我們對(duì)他的印象是非常深刻的。放在長(zhǎng)時(shí)間段里，你筆下的“我”的形象將構(gòu)成一個(gè)人物系列，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)他是和時(shí)代一起成長(zhǎng)的人物。
石一楓：對(duì)，這個(gè)“我”變得越來(lái)越自我懷疑、自我否定。剛才說(shuō)到這個(gè)“我”不太適合當(dāng)主角，有一個(gè)很大的原因就是我的小說(shuō)還是想寫社會(huì)的，寫我們這個(gè)時(shí)代的主流人群。
文學(xué)觸覺(jué)與敘述姿態(tài)
張莉：其實(shí)陳金芳、安小男都是“大眾”中的人，但作家捕捉到他們，賦予他們以活力。從陳金芳這一系列作品開(kāi)始，你的現(xiàn)實(shí)感發(fā)生了位移，或者說(shuō)轉(zhuǎn)變，你開(kāi)始有意識(shí)思考要寫什么樣的人、關(guān)注什么樣的問(wèn)題。其實(shí)以前也寫現(xiàn)實(shí)中的人，但這個(gè)人身上未必有濃郁的時(shí)代烙印。
石一楓：就是要不斷尋找那種對(duì)時(shí)代有說(shuō)明性或者穿透性的人物。這樣的人物，在我看來(lái)就特別有價(jià)值。還是那句話，人都是平等的，但是小說(shuō)里的人物，我覺(jué)得是不平等的，我們肯定要找那個(gè)最符合自己創(chuàng)作觀念的。
張莉：這一點(diǎn)，你對(duì)老舍的寫作傳統(tǒng)有了接續(xù)。看老舍的作品《駱駝祥子》，會(huì)想到人物和那個(gè)時(shí)代的關(guān)系。
石一楓：《駱駝祥子》恰好就是那個(gè)時(shí)代的濃縮，抗戰(zhàn)之前中國(guó)最大的社會(huì)矛盾濃縮在祥子的身上。到抗戰(zhàn)時(shí)期，這個(gè)國(guó)家最大的矛盾就在祁瑞宣身上，所以老舍寫了《四世同堂》?！恫桊^》貫穿整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代史的社會(huì)矛盾，這些矛盾又在王利發(fā)身上。老舍的人物總是那個(gè)時(shí)代的社會(huì)矛盾的集中點(diǎn)。
張莉：所以，寫作者要有文學(xué)的敏感力，這個(gè)敏感力也包括對(duì)時(shí)代和對(duì)人的理解。陳金芳包括安小男身上，既有人的也有時(shí)代的際遇。我想，對(duì)你來(lái)說(shuō)，作品就是要不斷捕捉那個(gè)人物吧。有時(shí)候剛開(kāi)始寫作就恰好碰上這個(gè)人物，有時(shí)候也可以通過(guò)社會(huì)學(xué)的分析來(lái)幫助自己。那篇《特別能戰(zhàn)斗》，是來(lái)自社會(huì)學(xué)的分析，還是真的文學(xué)觸覺(jué)？
石一楓：我覺(jué)得應(yīng)該是觸覺(jué)。這兩者從某種意義上說(shuō)是共通的。比如說(shuō)好的社會(huì)學(xué)者，他也有文學(xué)的敏感，有些作家選擇的人物能讓人看到社會(huì)、政治、歷史方面更多的內(nèi)涵。我覺(jué)得這兩者應(yīng)該是相通的。我們強(qiáng)調(diào)作家的文學(xué)敏感力，但是我一直覺(jué)得這個(gè)文學(xué)敏感力也應(yīng)該包含社會(huì)的敏感力，文學(xué)能力如果沒(méi)有對(duì)社會(huì)的洞穿，也不是一個(gè)完整的文學(xué)敏感。
非常同意。今天，很多作者特別強(qiáng)調(diào)文學(xué)的敏感，言下之意社會(huì)議題次之。但是，文學(xué)跟社會(huì)學(xué)、社會(huì)問(wèn)題從來(lái)都不脫節(jié)、割裂。我后天要去韓國(guó)參加一個(gè)學(xué)術(shù)會(huì)議，看材料的時(shí)候注意到，韓國(guó)女作家的崛起很大程度上與作者對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注緊密相關(guān)，這也是韓國(guó)文學(xué)受到中國(guó)讀者關(guān)注的重要原因。
的確是這樣。甚至可以說(shuō)它是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的常識(shí)，在狄更斯和莫泊桑的那個(gè)年代，你會(huì)發(fā)現(xiàn)作家一般比較關(guān)注社會(huì)問(wèn)題，文學(xué)敏感力包含著強(qiáng)烈的社會(huì)敏感力。可能是有一段時(shí)間我們把文學(xué)的敏感力理解窄了，覺(jué)得文學(xué)就是藝術(shù)層面的東西，我認(rèn)為可以把文學(xué)敏感看得更寬泛一些。
張莉：對(duì)社會(huì)的敏感性應(yīng)該是文學(xué)觸覺(jué)的“題中應(yīng)有之義”。作家不關(guān)心時(shí)代，不可能寫出好的文學(xué)作品。所以按照這個(gè)路徑看，《漂洋過(guò)海來(lái)送你》的反響強(qiáng)烈也因?yàn)樗默F(xiàn)實(shí)意義。從北京胡同到美國(guó)，再到非洲，這樣的文學(xué)想象，既有典型性，又有時(shí)代性，它的確涵蓋了我們和世界關(guān)系的變化，批評(píng)家們都注意到了這種國(guó)際視野。顯然，你有意識(shí)地在做這樣的工作，寫有世界延展度的作品，建立你的世界表達(dá)。
石一楓：當(dāng)時(shí)就是想寫一個(gè)北京胡同里的人物，但這個(gè)人物不是一個(gè)單獨(dú)的胡同人物。他的生活區(qū)域可能很窄，但你會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)胡同和整個(gè)地球都有連接。我們這個(gè)時(shí)代，每條胡同里都有幾戶人家有親戚在國(guó)外，或者說(shuō)胡同里的小孩會(huì)看美國(guó)電影、玩電子游戲。這個(gè)時(shí)代就是全球化時(shí)代，跟世界脫不了關(guān)系。這種連接還不是只在改革開(kāi)放之后才有，往前捋，就會(huì)發(fā)現(xiàn)有一些世界事件早已折射在普通人的生活里。所以我當(dāng)時(shí)就想寫一個(gè)中國(guó)人和世界發(fā)生關(guān)系的小說(shuō)。抗美援朝是一種形式的關(guān)系，后來(lái)的出國(guó)熱，《北京人在紐約》，也是一種形式的關(guān)系。再后來(lái)就是貿(mào)易戰(zhàn)，還有很多人覺(jué)得在北京生活比美國(guó)舒服，這也是一種形式的關(guān)系。你會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)人和世界的關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜。最近在小紅書上看到中美網(wǎng)友交流，又是一種中國(guó)人和世界發(fā)生關(guān)系的形式。我覺(jué)得中國(guó)人特別善于通過(guò)認(rèn)識(shí)別人來(lái)認(rèn)識(shí)自我，特別喜歡認(rèn)識(shí)世界，通過(guò)認(rèn)識(shí)世界來(lái)認(rèn)識(shí)自我。短短幾十年，我們和世界的關(guān)系發(fā)生了這么大的變化，這本身就是一個(gè)挺豐富的題材。
張莉：有個(gè)場(chǎng)景我特別難忘，比如寫那豆到美國(guó)，住在陰晴她們的留學(xué)生樓里，黃耶魯開(kāi)著豪車來(lái)，他們一起見(jiàn)面聊天。這個(gè)場(chǎng)景涵蓋了生活在國(guó)外的留學(xué)生群體的樣貌，是有許多投射在里面的，是深有意味的場(chǎng)景，但又是留學(xué)生們的日常。
石一楓：和我同一代的中國(guó)人，和世界發(fā)生的關(guān)系也是不一樣的。比如說(shuō)我們往中東飛，去埃及之類的國(guó)家，會(huì)發(fā)現(xiàn)經(jīng)常有一飛機(jī)的工人師傅。有一些技術(shù)工作需要中國(guó)人去完成，中國(guó)人能干、效率高。在西方國(guó)家，我還見(jiàn)過(guò)那種泡在唐人街茶樓里的年輕人，也不說(shuō)英文，說(shuō)的都是北京話，號(hào)稱來(lái)留學(xué)。
張莉：所以，從文學(xué)史的角度，《漂洋過(guò)海來(lái)送你》的觸角伸到了世界，這是非常大的延展，我自己很喜歡。當(dāng)然，人物也有歷史的縱深，包括抗美援朝、改革開(kāi)放等時(shí)代背景。讀的時(shí)候就覺(jué)得，雖然是小切口，但其實(shí)是大的框架，但又寫得非常細(xì)膩、及物。
石一楓：謝謝！對(duì)，要講一個(gè)漂亮的故事，也要有漂亮的表達(dá)。
張莉：當(dāng)然，我也知道有很多評(píng)價(jià)，讀者們會(huì)覺(jué)得這個(gè)“巧合”怎么就這么“巧”呢，但也有句話說(shuō)，小說(shuō)不就“無(wú)巧不成書”嘛。作為作者，你怎么理解這個(gè)“巧”？
石一楓：過(guò)分的巧合不太高級(jí)，但我想，“巧”也可以理解為一種設(shè)計(jì)感。小說(shuō)的謀篇布局是要有設(shè)計(jì)的。我們看的劇和電影都有所謂的“巧”。
張莉：《漂洋過(guò)海來(lái)送你》是有巧思的，也特別有電影感。這個(gè)“巧”的設(shè)計(jì)其實(shí)就是集中到一個(gè)故事里，因?yàn)檎麄€(gè)故事是及物和落地的，人是活的。文藝作品最重要的是可信。戲曲或者影視劇作品里也有很多的巧合，但我們覺(jué)得它是真的，因?yàn)樗鞋F(xiàn)實(shí)感。
石一楓：肯定是要設(shè)計(jì)的，好一點(diǎn)兒的設(shè)計(jì)還是可信的，當(dāng)然真正特別高級(jí)的東西，你還真看不出設(shè)計(jì)。如果能在小說(shuō)里邊找到這個(gè)狀態(tài)，那肯定就更好了。
張莉：但得先從“巧”開(kāi)始，然后再找到“無(wú)痕”。
石一楓：對(duì)，存在一個(gè)大師的標(biāo)準(zhǔn)。但是我們未見(jiàn)得每一部作品都可以成為大師作品。有的時(shí)候?qū)懸粋€(gè)作品，那種主題上的迫切性，比完成一個(gè)藝術(shù)大師的境界更重要，起碼對(duì)我來(lái)說(shuō)是這樣的。
張莉：《漂洋過(guò)海來(lái)送你》里，骨灰盒本身就是所有情節(jié)的支點(diǎn)，雖然情節(jié)巧，但它最終支撐了故事的延展。你以前的寫作風(fēng)格在這個(gè)小說(shuō)里發(fā)生了一些變化，敘事口吻越來(lái)越放松了，那種幽默、諷刺的東西在這個(gè)作品里就融合得很好，包括那豆他們家里人說(shuō)話帶北京味，就是地道中有松弛感，這是寫作狀態(tài)的一種變化。幽默是京味文學(xué)的傳統(tǒng)。我們肯定要討論到京味文學(xué)的幽默感，它其實(shí)很寶貴，幾年前我們也討論過(guò)，幽默感把握不好有可能會(huì)變成油滑。你也曾經(jīng)討論過(guò)思辨性和油滑的關(guān)系，所以，在《漂洋過(guò)海來(lái)送你》里，你面對(duì)著怎么讓幽默不變成油滑、不流于表面的問(wèn)題。這些是你要在創(chuàng)作里去思考、實(shí)踐的。
石一楓：像剛才您說(shuō)的那個(gè)問(wèn)題，我理解的可能還是一種敘述姿態(tài)的問(wèn)題。我現(xiàn)在寫東西越來(lái)越覺(jué)得姿態(tài)的重要性。莫言說(shuō)過(guò)一句話，找到合適的腔調(diào)，小說(shuō)是流出來(lái)的，不是寫出來(lái)的。這個(gè)確實(shí)對(duì)。每部小說(shuō)都要調(diào)整敘述姿態(tài)，哪怕微調(diào)也要做。從根本上來(lái)說(shuō)，人的敘述姿態(tài)不會(huì)超出自我范圍，就像光譜，我是從綠到藍(lán)，有人是從紅到黃。但要在自己能夠抵達(dá)的光譜里微調(diào)。如果不做微調(diào)，每一篇小說(shuō)的敘述姿態(tài)都一樣，問(wèn)題就比較大，容易自我重復(fù)。
另外，每種姿態(tài)都是雙刃劍，都有長(zhǎng)處和陷阱。比如《世間已無(wú)陳金芳》和《地球之眼》的敘述姿態(tài)，諷刺性更強(qiáng)，更尖銳，類似王朔的風(fēng)格，要盡量高密度地含沙射影、指東打西。它有優(yōu)點(diǎn)，看得人很過(guò)癮，或者說(shuō)思維的爆發(fā)力比較強(qiáng)。但是它有一個(gè)缺點(diǎn)，就是表演性過(guò)強(qiáng)。這些作品里面，陳金芳和安小男在表演，而“我”也在表演，作者也在操縱著“我”去表演，這種語(yǔ)言的表演性比較強(qiáng)。表演性太強(qiáng)了之后，會(huì)有一些東西顧及不到。光太亮了，有的地方就黑了。你想寫出生活的常態(tài)，或者長(zhǎng)時(shí)段的變化，有時(shí)候敘述姿態(tài)的表演性還真是不能太強(qiáng)。到《漂洋過(guò)海來(lái)送你》，我覺(jué)得更多的是老舍式的姿態(tài)，表演性沒(méi)那么強(qiáng)，盡量去體貼這個(gè)人物，跟著這個(gè)人物去生活里。
張莉：更日常的感覺(jué)，是要貼在人物身上去寫，趴在人物身上去寫。
石一楓：作者也不要表演，人物也不要過(guò)多地表演，讓他們盡量在日常生活里面游走。
張莉：講得好，作者要隱身。在《漂洋過(guò)海來(lái)送你》里邊，整個(gè)敘述姿態(tài)是放松的，更體貼，所以讀來(lái)有代入感。
“我還是希望有時(shí)代性”
張莉：我寫過(guò)一篇文章《“京味”的新聲與新變》，討論了老舍、王朔、劉恒、葉廣芩等作家之間京味追求的不同。在這個(gè)脈絡(luò)里，你跟他們的不同是，你有一個(gè)清晰的全球化時(shí)代的維度，是在全球化時(shí)代里重新書寫北京生活?，F(xiàn)在我們有“新北京作家群”的概念，怎么理解“新”呢？不是作者年輕天然是“新”北京作家，重要的是新的視角與風(fēng)格，是怎么把時(shí)代之“新”、時(shí)代的縱深感和時(shí)代的風(fēng)云放置于故事里。我覺(jué)得，筆觸的開(kāi)闊性和世界維度使你和前一代作家的文學(xué)審美產(chǎn)生了不同。
石一楓：這的確是一個(gè)開(kāi)闊性的問(wèn)題?？赡苣膫€(gè)時(shí)代的人都會(huì)有一種先天視野。有一些時(shí)代的視野就比較封閉，但像英國(guó)作家里的狄更斯，你看他寫的是倫敦的事，但實(shí)際上那個(gè)倫敦連接著澳大利亞，連接著北美洲。像莫泊桑，他寫巴黎，但是這個(gè)巴黎連接著阿爾及利亞。十九世紀(jì)的那一代作家，他們經(jīng)常在寫自己最擅長(zhǎng)的一小塊地方，但你會(huì)發(fā)現(xiàn)那個(gè)地方特別大，連接的地方特別多。我覺(jué)得現(xiàn)在的北京就有這個(gè)特點(diǎn)。
張莉：奧斯汀的寫作也是如此，看起來(lái)寫的是臥室和會(huì)客室的故事，但連接著五湖四海，跟當(dāng)時(shí)英國(guó)貴族的行跡有關(guān)系。現(xiàn)在，你筆下的人物也生活在全球化的時(shí)代之下。
石一楓：對(duì)，實(shí)際上老舍在國(guó)外生活的時(shí)間比咱們都要長(zhǎng)，咱們頂多待仨月半年的，老舍在英國(guó)、在新加坡還要上課，還要謀生。但你會(huì)發(fā)現(xiàn)，老舍寫北京，卻未見(jiàn)得有剛才說(shuō)的那種連接，他跟全世界的連接性沒(méi)有我們今天這么強(qiáng)?，F(xiàn)在就算一個(gè)沒(méi)有出過(guò)國(guó)的作家，他寫北京，可能和世界的連接都要比老舍強(qiáng)。這跟作家沒(méi)關(guān)系，可能是城市發(fā)生變化了吧。
張莉：所以，京味在今天其實(shí)是有很多可能性的，關(guān)鍵是怎么去拓展。剛才我們討論世界延展的時(shí)候，實(shí)際也包括了對(duì)京味語(yǔ)言的改造。你的敘述語(yǔ)言里有濃郁的京味，話密、話趕話，這是明顯的特點(diǎn)。但是，《漂洋過(guò)海來(lái)送你》里，沒(méi)有感覺(jué)出語(yǔ)言的密。另外呢，京味作品講究故事，喜歡不斷地講故事。你看，京味小說(shuō)很少會(huì)有抒情性，我覺(jué)得這和北京味兒、京味語(yǔ)言特點(diǎn)有關(guān)。我的意思是，你在使用北京話時(shí)，調(diào)動(dòng)了幽默感和松弛感，這種松弛感和人物本身性格連接在一起，有新的北京特點(diǎn)。
石一楓：北京人可能有種天生的討好性格，總怕顯得冷淡，必須得說(shuō)話。另外您剛才說(shuō)得對(duì)，北京小說(shuō)常帶都市傳奇色彩。徐星當(dāng)年的作品故事性少些，但經(jīng)典的北京小說(shuō)都有個(gè)傳奇故事。這個(gè)城市人太多，語(yǔ)言密度又大，導(dǎo)致狗咬人沒(méi)人關(guān)注，必須得講“人咬狗”這種奇事才能吸引人。生活在北京，每天都在聽(tīng)事，這個(gè)城市是中國(guó)信息爆炸的風(fēng)暴眼，所以北京的小說(shuō)都有一個(gè)特點(diǎn)，就是都市傳奇。
張莉：《漂洋過(guò)海來(lái)送你》也有傳奇性。
石一楓：老舍的《駱駝祥子》本質(zhì)也是都市傳奇，祥子不斷買車又失敗。
張莉：京味幽默從老舍那一代到王朔、劉恒，再到你，各不相同。大家都可以籠統(tǒng)說(shuō)為幽默，但有的其實(shí)只能叫自嘲，或者也有自信、自得其樂(lè)。這是地域文化里面自帶的氣質(zhì)。北京人其實(shí)講究的是自足、中庸，里面很多人住在二十平方米的胡同，卻也挺樂(lè)活。
石一楓：我覺(jué)得也可能是自得和自卑，平等和不平等之間的一種很微妙的狀態(tài)。你說(shuō)他是自得，但本質(zhì)上他也自卑。還有文化等級(jí)，一方面他很羨慕、很佩服有文化的人，另一方面也會(huì)有這種想法：您看看教授不也得到北京來(lái)當(dāng)嗎？他的想法總是既包括平等也包括不平等，這是一件挺復(fù)雜的事。
張莉：你的新書《一日頂流》關(guān)注的是直播和新媒體生活，也關(guān)于新北京人的自得與自卑，平等與不平等。
石一楓：對(duì)。我們經(jīng)常說(shuō)北京是一個(gè)皇城，后來(lái)說(shuō)是一個(gè)政治城市，再后來(lái)說(shuō)是一個(gè)巨大的國(guó)際都市，但這幾年我越來(lái)越感覺(jué)它是一個(gè)虛擬城市。它是一個(gè)實(shí)體之城，同時(shí)也是一個(gè)虛擬之城，是中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)的策源地，這個(gè)很有意思。美國(guó)的互聯(lián)網(wǎng)策源地跟首都、最大的經(jīng)濟(jì)城市都不是同一個(gè)，互聯(lián)網(wǎng)策源地是硅谷，首都是華盛頓，最大的經(jīng)濟(jì)城市是紐約，三個(gè)地方是分開(kāi)的。但北京很有意思，三個(gè)地方是一致的。所以這兩年一直想寫一個(gè)東西，就是人活在虛擬之中的狀態(tài)以及它對(duì)實(shí)際生活的影響。故事寫了一個(gè)莫名其妙成為網(wǎng)紅的人，他很不適應(yīng)，想找一個(gè)沒(méi)有人認(rèn)識(shí)他的地方。這個(gè)故事本質(zhì)上是想寫中國(guó)人的生活不斷被虛擬化的過(guò)程，而北京是這個(gè)過(guò)程發(fā)生得最夸張的地方。
張莉：現(xiàn)在我們的現(xiàn)實(shí)和虛擬的界限已然模糊，這種狀態(tài)已經(jīng)滲入每個(gè)人的生活中。以前人們總說(shuō)網(wǎng)上發(fā)生的事能影響現(xiàn)實(shí)生活嗎，根本不可能。但現(xiàn)在，沒(méi)有人會(huì)這么說(shuō)了，因?yàn)槲覀兠繒r(shí)每刻都在被網(wǎng)絡(luò)影響和支配。這是我們這個(gè)時(shí)代的大勢(shì)和巨變。
石一楓：這個(gè)小說(shuō)的主人公是個(gè)“躺平”青年，北京人，沒(méi)什么出息，也沒(méi)什么壓力。他是個(gè)“躺平”的人，完全生活在虛擬世界里。但這種人又特別像所謂的“時(shí)代中人”。
張莉：是北京人在時(shí)代語(yǔ)境下的生活，也可以稱之為新北京故事。對(duì)了，剛才講老舍的時(shí)候，你說(shuō)老舍走過(guò)世界各地，比我們走得要多、要深、時(shí)間更長(zhǎng)，但他的小說(shuō)里幾乎沒(méi)有這方面的書寫，這個(gè)發(fā)現(xiàn)很有意思。我們可以多說(shuō)幾句。
石一楓：這不是老舍的眼界問(wèn)題，而是當(dāng)時(shí)北京的觸角到不了那兒。新中國(guó)成立之前，北京和世界發(fā)生的最嚴(yán)重的關(guān)系就是被人侵略。當(dāng)然還有其他事，比如泰戈?duì)杹?lái)中國(guó)，協(xié)和醫(yī)院和清華大學(xué)的建立，這些都是和世界發(fā)生了一些關(guān)系。但老舍寫小市民，即使想寫和世界的關(guān)系，往往也寫不出來(lái)。比如《茶館》里，有一筆提到有個(gè)小孩要往外跑，媽媽說(shuō)留神吉普車。吉普車可能是國(guó)民黨軍隊(duì)開(kāi)的，也可能是美國(guó)兵開(kāi)的。除了這一筆，整個(gè)《茶館》和世界幾乎沒(méi)有關(guān)系。但現(xiàn)在寫一個(gè)普通的北京孩子，他必須和整個(gè)世界發(fā)生關(guān)系，否則沒(méi)法寫。老舍比我們這代人要國(guó)際化多了，但他寫得不如我們國(guó)際化。這不是作家個(gè)人決定的，而是時(shí)代決定的。
張莉：這跟北京的歷史地位有關(guān)系。北京現(xiàn)在是國(guó)際化都市，雙奧之城。國(guó)際化視野滲透到普通人的生活中，自然會(huì)被作家捕捉到。但我總覺(jué)得像這種有意識(shí)地進(jìn)行世界表達(dá)的作品還不是很多。
石一楓：對(duì)我來(lái)說(shuō)這是常態(tài)，對(duì)什么東西有興趣就寫。像《漂洋過(guò)海來(lái)送你》那段時(shí)間對(duì)國(guó)際化感興趣，就集中地寫關(guān)于國(guó)際化的小說(shuō)。到《入魂槍》《逍遙仙兒》，包括《一日頂流》，對(duì)虛擬生活感興趣，那么就寫虛擬生活。再到后面，可能會(huì)寫北京郊區(qū)的城市化進(jìn)程，寫鄉(xiāng)村是怎么一夜之間變成城市的。一段時(shí)間研究一個(gè)議題吧。
張莉：這種想法很寶貴。這種規(guī)劃和思考，其實(shí)包括文學(xué)如何與歷史、時(shí)代產(chǎn)生關(guān)系。把你的二十年來(lái)的寫作放在一起，就是北京城的變遷史。
石一楓：我還是希望能有時(shí)代性。比如我們看劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》，那個(gè)小說(shuō)就是北京的九十年代，北京九十年代的重大主題在那個(gè)人身上全有，拆遷、下崗、全民經(jīng)商。我還是希望寫作能達(dá)到這個(gè)效果，哪怕作品只成為時(shí)代議題的注腳也行。
張莉：但是，討論作品與時(shí)代的關(guān)系，有一點(diǎn)要特別注意，寫作者是憑問(wèn)題意識(shí)來(lái)寫作還是憑文學(xué)觸覺(jué)捕捉？雖然我覺(jué)得社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)或者問(wèn)題意識(shí)在今天彌足重要，但更重要的還是要有文學(xué)性。比如陳金芳式的人物，很多人寫，但最終能脫穎而出還是因?yàn)樽骷业谋憩F(xiàn)力和人物本身的文學(xué)性，而不是僅僅因?yàn)榉从沉耸裁粗黝}。
石一楓：對(duì)。好的作家在這兩方面是相通的。就像剛才所說(shuō)的，好的社會(huì)學(xué)家、歷史學(xué)家的敏感有時(shí)也是文學(xué)敏感，好的文學(xué)家的敏感也是其他學(xué)科的敏感。
張莉：沒(méi)錯(cuò)，影視作品也是如此。優(yōu)秀的影視作品都需要藝術(shù)觸覺(jué)和社會(huì)問(wèn)題觸覺(jué)的結(jié)合。當(dāng)兩者結(jié)合得非常好、天衣無(wú)縫時(shí)，作品才能成功。
石一楓：對(duì)。這是好的作家和不好的作家的分野。不好的作家二者是不一致的、分離的。好的作家比如老舍，他的文學(xué)敏感性和時(shí)代敏感性是天衣無(wú)縫的，甚至可以說(shuō)是同一種敏感性。這是非常難得的狀態(tài)。我們?cè)趯懶≌f(shuō)時(shí)不斷努力、徘徊，都是在找這種敏感性。當(dāng)找到這種敏感性時(shí)，寫作就變得容易了。
張莉：不僅是文學(xué)創(chuàng)作，文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究也是如此。好的研究既要有學(xué)術(shù)性，也要有社會(huì)關(guān)切，無(wú)論是哪個(gè)學(xué)科，學(xué)術(shù)研究都應(yīng)該關(guān)注社會(huì)發(fā)展。
