中國作家協(xié)會主管

1946年下半年全面內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)以后，國統(tǒng)區(qū)白色恐怖情勢加劇，大批因躲避政治迫害而自內(nèi)地奔赴中國香港的左翼作家（其中不乏中共統(tǒng)戰(zhàn)及宣傳干部）構(gòu)建起了解放戰(zhàn)爭時期蓬勃一時的旅港左翼文壇。在孤懸海外的他們看來，“為人民服務(wù)，有利于人民的斗爭和事業(yè)又為人民所愛好”的解放區(qū)文藝無疑昭示出了心中的理想愿景。郭沫若旅港期間即高呼生逢“人民世紀(jì)的時代”的詩人們要“以人民為本位，用人民的語言，寫人民的意識，人民的情感，人民的要求，人民的行動”。而立足海外文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線，掀起爭相討論解放區(qū)作家作品的熱潮，則成為了貫徹毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）精神、促進“為工農(nóng)兵服務(wù)”的方向成為非解放區(qū)文藝界之普遍追求的有力舉措。

盡管已有論者留意到解放區(qū)文藝及《講話》思想在戰(zhàn)后初期香港的傳播情形，但既有研究往往聚焦于在港發(fā)行的左翼報刊（如《大眾文藝叢刊》《文藝生活》《華商報》等），雖有視野開闊的宏觀論述，卻并未具體深入地探究一系列解放區(qū)作家作品在旅港左翼文壇所激發(fā)的豐富多樣的反饋與回應(yīng)。本文即試圖通過梳理與闡析相關(guān)史料文獻，以呈現(xiàn)尚未被學(xué)界充分關(guān)注的1946至1949年間“人民文藝”在香港的歷史際遇及其多重意涵。

一、贊美與宣揚

給予解放區(qū)文藝界的優(yōu)秀代表及其創(chuàng)作成果以熱情的贊美和宣揚，并借此向國統(tǒng)區(qū)乃至南洋一帶宣揚《講話》所闡明之當(dāng)前進步文藝界共同的前進方向和理想追求，對于擔(dān)負(fù)海外文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線重任的旅港左翼文壇而言，可謂責(zé)無旁貸。這既是出于對黨的文藝路線無條件服膺和堅決支持，也是出于對華北文藝工作者利用改造民間形式而取得令人矚目的“大眾化”成就的敬仰和向往。一再揄揚和肯定那些“使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”的解放區(qū)作家作品，實則也明確地傳達著他們對非解放區(qū)文藝工作者以實際行動投身“人民文藝”事業(yè)的期許和召喚。

趙樹理無疑是20世紀(jì)40年代最具示范意義的解放區(qū)作家，他以“為廣大群眾所歡迎的民族新形式”及“高度的革命功利主義，和長期埋頭苦干，實事求是的精神”造就了作為“邊區(qū)文藝界開展創(chuàng)作運動的一個號召”的“趙樹理方向”，其人其文也自然成為了旅港左翼文壇備加關(guān)注與推崇的“人民文藝”樣板?！缎《诮Y(jié)婚》經(jīng)香港南方學(xué)院的南方劇社改編為三幕粵語喜劇（王逸編導(dǎo)）后，在1948年11月5—7日連續(xù)公演三天，又應(yīng)各界強烈要求于同月20—23日加演四天，郭沫若、茅盾、周而復(fù)、侯外廬及翦伯贊等均受邀前往觀看，總計“觀眾不下五千人”。在這場演出引發(fā)的熱議中，時任南方學(xué)院院長的作家林煥平稱許趙樹理“最細微地熟悉人民生活，最靈活地運用人民語言，批判地接受了舊小說的優(yōu)點，而堅定地站在人民的立場，深刻地表現(xiàn)了今天中國社會之本質(zhì)的變化。”詩人林林表示此作“反映了人民新生活的文藝，呈現(xiàn)了新中國生長動態(tài)，文藝更有了新的生命。它在人民中又發(fā)生巨大的教育作用?！泵┒苷J(rèn)為“在紙醉金迷的洋場演出這《小二黑結(jié)婚》”的意義就在于“讓大家看明白，新中國的新社會已經(jīng)產(chǎn)生了新人物”；周而復(fù)指出“它是新舊中國交替期間的產(chǎn)物，是舊中國的挽歌，新中國的頌歌?！鄙鲜鲇^后感也正勾勒出旅港左翼文壇對“人民文藝”的基本認(rèn)知——從思想內(nèi)容和表現(xiàn)形式都“站在人民的立場”上去“反映了人民新生活的文藝”，通過塑造“新社會”所孕育的“新人物”來呈現(xiàn)并歌頌了“新中國”的“生長動態(tài)”，其中蘊含的進步思想對于人民群眾具有“巨大的教育作用”，也足以有效地喚醒受壓迫者“憑集體的力量”的反抗斗爭來獲取自由與幸福。他們更從趙樹理的創(chuàng)作道路中認(rèn)識到《講話》倡導(dǎo)之“文藝為人民大眾，為工農(nóng)兵服務(wù)”路線的正確性與緊迫性，如林煥平領(lǐng)會到作家“須要在斗爭中改造了自己，使自己成為老百姓的同志和斗士”才能使自己的創(chuàng)作在群眾中普及；司馬文森從“趙樹理是被認(rèn)為毛的文藝思想具體化了的第一人”中理解了文藝工作者要想“深入群眾”，就不能憑借胡風(fēng)諸人所謂的“主觀精神”，而是要依靠“和人民結(jié)合”。面對這位“把握毛主席在文藝座談會談話的精神”與“和人民結(jié)合”的表率，中華全國文藝協(xié)會香港分會會刊《文藝生活》雜志刊文號召：“趙樹理的方向，已成為今后每個文藝工作者要學(xué)習(xí)和努力的方向，我們誠懇的把這個作家介紹給本刊許許多多讀者，我們希望大家向他看齊，學(xué)習(xí)他！”

與此同時，諸多解放區(qū)作家作品也都受到了旅港左翼文壇的密切關(guān)注。詩歌方面，郭沫若赴港前即在中共在港創(chuàng)辦的統(tǒng)一戰(zhàn)線報紙《華商報》上撰文評價李季采用陜北民歌“順天游”格調(diào)的《王貴與李香香》發(fā)出了“人民翻身”和“文藝翻身”的“響亮的信號”。茅盾更禮贊《王貴與李香香》“是一個卓絕的創(chuàng)造，就說它是‘民族形式’的史詩，似乎也不算過分?！薄氨狈轿膮病钡闹骶幹芏鴱?fù)在為此書港版（海洋書屋1947年4月出版）所作的后記中指出“它給我們提供了人民文藝創(chuàng)作實踐的方向”，“是人民詩篇的第一座里程碑”。鐘敬文也稱頌“它完成了我們多年來所期望的藝術(shù)和人民的深密結(jié)合”，通過仿作民謠而在形式上達到“混真”的境地，“成就了一個不可思議的奇跡?！蓖瑯釉凇袄门f形式，改造舊形式，提高舊形式，創(chuàng)造新形式”上取得巨大成功的韓起祥的陜北說書《劉巧團圓》，更是“在‘以子之矛，攻子之盾’，把封建文藝的武器搶奪過來，以攻破封建文藝的堡壘這一點上，表現(xiàn)了新文藝的輝煌勝利?！彼恰皬臄橙朔饨ㄎ乃嚤纠餁⒊鰜淼囊恢?，而且占領(lǐng)了說書這一封建文藝堡壘，這是新文藝的偉大勝利之一?！蓖跸缘摹睹窀璋偈住芬云浞?wù)工農(nóng)兵的熱誠把握住了民歌“這個最廣泛最尖銳的人民文學(xué)形式，加以提煉，加以發(fā)展”，同時“洗清了那些知識分子們寫出沒譜的民歌的虛偽和空泛，蒼白和啰嗦?！毙≌f方面，孫犁的《荷花淀》被葛琴視作一篇“以大眾的血肉為血肉，大眾的感情為情感，是最現(xiàn)實的大眾生活的結(jié)晶”；鄒荻帆將周立波的《暴風(fēng)驟雨》譽為“一部中國農(nóng)村革命畫史的縮影”，具有“可以教育干部，可以教育大眾”的“高度的教育性”；中共香港文委書記馮乃超贊賞康濯的《我的兩家房東》《初春》和《災(zāi)難的明天》使人們看到“革命解放著人民，解放著婦女，解放著人性”，作者的“寫作態(tài)度和方法，已經(jīng)放出新現(xiàn)實主義的勝利的信號了?！睂τ谟山▏鴦∷嚿?、新音樂社和中原劇藝社聯(lián)合排演，于1948年5—6月在香港公演四場、轟動一時的紅色歌劇《白毛女》，郭沫若將之推重為“人民解放勝利的凱歌或凱歌的前奏曲”；茅盾頌揚它“比中國的舊戲更有資格承受這名稱——中國式的歌劇”；馮乃超則稱其“打破了一切地方戲所受到的那種流行地區(qū)的限制”，“是人民大眾新歌劇的又一次勝利收獲?！?/p>

要之，旅港左翼文壇對解放區(qū)作家作品予以了充分的肯定和熱情的褒揚，這既是基于革命意識形態(tài)的真誠認(rèn)同與由衷贊嘆，也是出自服膺《講話》精神、擁護共產(chǎn)黨文藝政策和憧憬新中國文藝廣闊前景的立場表達與集體表態(tài)，同時還向國統(tǒng)區(qū)及海外的作者及讀者宣傳并展示了一種嶄新的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)——“人民文藝”——所結(jié)出的碩果及其在思想和藝術(shù)上巨大的進步性與優(yōu)越性。針對有關(guān)解放區(qū)文學(xué)的藝術(shù)成就還不夠“偉大”的質(zhì)疑，詩人樓棲辯護道，較之《約翰?克里斯朵夫》《安娜?卡列尼娜》等“按照資本主義的文學(xué)偶像來捏制的”、“缺乏人民的影子”的“‘偉大’的標(biāo)本”，“解放區(qū)的新文藝，卻是站在人民的觀點來表現(xiàn)新人民的東西，主題鮮明，風(fēng)格樸素，感情真實，雖然還有點粗糙，還不夠偉大；但已砌好了堅實的根基。”正是因為旅港中共文化干部和左翼作家的大力引介，來自遙遠北方的“紅色經(jīng)典”才得以在千里之外的南陲香島上收獲了廣泛的喝彩與熱烈的稱揚，“人民文藝”也才得以首次如此密切地與香港這片尚處英國殖民管治之下的土地聯(lián)系在了一起。

二、借鏡與反思

解放區(qū)文藝以“新穎、健康、樸素的內(nèi)容與手法”開創(chuàng)了“新的天地，新的人物，新的感情，新的作風(fēng)，新的文化”，令置身香港這個“既不是蔣管區(qū)也不是解放區(qū)的‘第三種地帶’”的左翼文人在欣賞與驚嘆之余，更進一步將其作為借鏡仿效的典型與反思自審的依據(jù)，視之為與進步文藝工作者在建國前夕之前途命運緊密關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實和理論問題的重要參考。

首先，旅港左翼文壇將展示了“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”的解放區(qū)作品視作效法的模范、追求的目標(biāo)和自我審視的參照物，懇切地反躬自省了小資產(chǎn)階級出身的知識分子與“人民大眾的思想感情”的精神距離，揭露自身的政治覺悟及文藝?yán)砟畹碾A級局限性，并勉勵文藝界同仁只有在投身實際的革命斗爭中與人民結(jié)合、向人民學(xué)習(xí)、為人民服務(wù)，才能創(chuàng)造出“真正的人民文藝”。

受《王貴與李香香》的啟發(fā)，周而復(fù)體認(rèn)到作家只有“成為人民大眾當(dāng)中的一員，和他們共呼吸，共患難，共榮辱，這樣才能夠?qū)懗鋈嗣駛ゴ蟮脑娖??！焙喲灾?，文藝形式的“大眾化”說到底取決于思想意識的“人民化”。鐘敬文同樣力圖闡明李季之所以成長為“地道的民謠作家”，即緣于“他是和人民一起呼吸一起戰(zhàn)斗的?！膭?chuàng)作意識就是人民的創(chuàng)作意識?！绷帜诒容^了描繪出“鮮明的階級的仇恨和階級的友愛”的《王貴與李香香》與“幾乎看不到一點農(nóng)村階級斗爭的影子”的臧克家的《泥土的歌》之后指出：“所謂‘面向農(nóng)村’，并不是站在知識分子的地位，‘居高臨下’地去俯視一切，而是勇敢地投入到他們的生活與斗爭中去?！?/p>

只有從自我禁錮的狹隘的智識階層里掙脫出來，才有投入“斗爭生活”并創(chuàng)造“人民文藝”的可能，率先垂范的解放區(qū)作家理所應(yīng)當(dāng)?shù)爻蔀榱寺酶圩笠碜骷倚南蛲⒁詾殍b的“他山之石”：孫犁跨出知識分子的小圈子而“成為人民大眾的極平凡的一員”，才成就了《荷花淀》這樣“真正有生命的作品”；柯藍擺脫了“小資產(chǎn)階級知識分子的虛偽氣息”、完全同農(nóng)民打成一片，才令其作品“為廣大的農(nóng)民所了解，所歡迎，所摯愛”，這也證明了“文藝工作者只有置身于人民群眾的解放斗爭中，方能寫出真正的人民文藝”；艾青赴延安后所寫的《雪里鉆》和《吳滿有》等詩作“警示我們不要在狹小階層中轉(zhuǎn)彎抹角”，只有“在廣大人民的基礎(chǔ)上發(fā)展”，才能“在大潮流中讓自己的‘包袱’一天天減輕，直至把它無所依憑的棄掉。”林煥平直言那些對“改造舊形式，提高舊形式”持懷疑態(tài)度的“有潔癖的知識分子”，不過是“戴著白手套，追求‘詩的語言’，‘藝術(shù)的語言’，永遠是吊在半空中的”。而韓起祥則啟示知識分子作家只有從“和老百姓同甘共苦”中方能提煉出豐富的“詩的語言”。林林明確反對“死站在文藝崗位，脫離實際斗爭”的作風(fēng)，指明趙樹理、丁玲及孔厥等人“恰恰是出于作家的自我改造，參加實際的斗爭，跟群眾一起工作，取得源泉和資料的。”林默涵認(rèn)為某些青年讀者覺得解放區(qū)文學(xué)的“感動力”不及巴金的小說，實際反映了“小資產(chǎn)階級的不健康的情緒”對于“屬于人民的新藝術(shù)作品”的抗拒，這正是“思想感情還和工農(nóng)大眾有著一定的距離的緣故”。

其次，他們將“人民文藝”的創(chuàng)作實踐與理論認(rèn)識相結(jié)合，一方面通過解放區(qū)作品深入思考“普及與提高”“民間形式”“文藝為政治服務(wù)”“與人民群眾結(jié)合”等具有重大現(xiàn)實意義的命題，并借此傳達《講話》中的相關(guān)主張；另一方面把解放區(qū)作家的創(chuàng)作模式當(dāng)作實現(xiàn)“文藝大眾化”的成功范例和有效途徑，繼而嘗試立足粵港當(dāng)?shù)亻_展“方言文學(xué)”運動。

林煥平從“‘在普及的基礎(chǔ)上提高’的典范”《小二黑結(jié)婚》中認(rèn)識到，作家要使自己的作品得到普及，既需要在實際斗爭中改造自己，“又須要提高自己的知識水準(zhǔn)，使自己能夠認(rèn)識和把握典型的環(huán)境中的典型性格”。周而復(fù)在《劉巧團圓》中看到“文化（文藝）應(yīng)該而且需要配合總的政治斗爭前進”，因此必須“把文藝從狹小的圈子里解放出來，和廣大人民結(jié)合”。時任中共香港文委副書記的邵荃麟提出只有像戰(zhàn)地日記《四十八天》的作者李立（按：原文誤記為陳祖武）一樣成為“實際戰(zhàn)斗的真正戰(zhàn)士”，才能真切地記錄“時代和歷史的脈搏”。杜埃以趙樹理、孔厥、邵子南及柯藍等“服從抗日時期農(nóng)村政策及軍事政策”的小說論證了新民主主義文藝“必須服務(wù)于新民主主義的整個方針的政策，只有這樣，文藝才能成為武器，成為整個革命機器中一個不可缺少的螺絲釘。”在港發(fā)行的黨刊《群眾》則刊文闡明《兄妹開荒》《動員起來》等新秧歌劇不但娛樂了解放區(qū)人民群眾，“而且教育了他們，對于人民的事業(yè)，起了推動和組織的作用”，“這樣的功利主義有什么不好呢？”

解放區(qū)的“大眾化”“通俗化”文藝實踐，還激發(fā)了旅港左翼文人以南方讀者為對象發(fā)起“方言文學(xué)”運動，嘗試從粵語等方言入手，將“延安模式”從華北擴展至華南。茅盾切中肯綮地指出，解放區(qū)作家對于“民間形式的運用及盡量采用農(nóng)民的口語（當(dāng)?shù)氐姆窖裕笔谴倬汀胺窖晕膶W(xué)”運動興起的“有力的刺激”；前者“大膽采用舊形式和‘民間形式’，而又同時大膽把新的血液注入舊形式和‘民間形式’”的做法，“都是值得我們?nèi)》ǖ??！辩娋次囊矊⒔夥艆^(qū)文藝的示范效應(yīng)說得很明白：“在遙遠的北方，那種采用大眾土語和民間形式的新生文學(xué)，又把它成功的范例展示在眼前。我們的文藝工作者怎能夠禁止自己對于方言文學(xué)的熱情呢？”

再次，“服從于政治”（《講話》語）的解放區(qū)文藝，因其深刻地反映了新制度新生活新氣象，表現(xiàn)了干部群眾投身階級斗爭與生產(chǎn)建設(shè)的生動情景，揭示了實現(xiàn)“翻身解放”的正確途徑，闡明了黨的方針政策的積極意義，而具有廓清形勢認(rèn)知、提升思想覺悟、鼓舞激勵人心、解答實際工作疑惑的巨大認(rèn)識價值，旅港左翼文壇對此亦有充分理解。茅盾便認(rèn)為《小二黑結(jié)婚》憑借表現(xiàn)“落后的農(nóng)村已經(jīng)趕上前來了”而“讓大家看明白，新中國的新社會已經(jīng)產(chǎn)生了新人物，他們是中國的主人公?！敝芏鴱?fù)認(rèn)為從丘東平的《茅山下》中“可以看出人民軍隊的過去和未來，也可以看出統(tǒng)制者的過去和未來，當(dāng)人民已經(jīng)覺醒四方蜂起的時候，逆流的日子還會長嗎？” 《劉巧團圓》在香港的出版也被視為“對于南洋一般的讀者，將可從中領(lǐng)受新民主主義的教育，而對廣東的通俗文藝工作者，則將是一面寶貴的鏡子?！?/p>

誠如時任文協(xié)香港分會總務(wù)部負(fù)責(zé)人的周鋼鳴所說：當(dāng)“革命的力量正以無比的速度發(fā)展壯大起來”之時，“通過文藝作品來認(rèn)識中國，就使我們的認(rèn)識得更具體，更深入，而且可以幫助目前社會里的各種人物，有更進一步去分析批判的能力?！睖舾劬诺淖笠砦乃嚬ぷ髡咭粫r間還無法親身投入到火熱的一線戰(zhàn)斗生活中去，因此來自解放區(qū)的文藝作品就作為思想政治教育的“生動范例”，而發(fā)揮了形象化地說明政策綱領(lǐng)執(zhí)行過程、解釋革命工作具體問題的“教科書”作用。在鄒荻帆看來，《暴風(fēng)驟雨》為土改運動中可能遭遇的一系列疑難“提供了解決的方法，這種血肉換來的經(jīng)驗總結(jié)，值得革命工作者參考。”讀書出版社香港分社負(fù)責(zé)人倪子明稱贊柯藍的《紅旗呼啦啦飄》對于“有志下鄉(xiāng)為農(nóng)民服務(wù)的知識青年”起到了“很大的教育作用”。中共中央香港分局書記方方特別強調(diào)柯藍的中篇小說《洋鐵桶的故事》具有難得的參考價值和指導(dǎo)意義：它解答了諸如“武工隊如何組織與工作”，“如何懲戒‘壞人’爭取‘壞人’回頭”，“革命的兩面政策如何運用”等疑惑，“請每個要解決以上三個問題的朋友們?nèi)耸忠槐救パ芯堪?！?/p>

三、異議與批評

縱然贊譽之聲此起彼伏，但旅港左翼文壇并非沒有對解放區(qū)作家作品表示異議乃至作出直率甚或尖銳的批評，“人民文藝”的香港之旅也因此呈現(xiàn)了別具一格且鮮為人知的歷史面相，彰顯出海外與解放區(qū)左翼文藝界“同時異地”的微妙差異。還原這段現(xiàn)代文學(xué)批評史中的“插曲”，當(dāng)有助于補充和豐富今人對于解放區(qū)文藝之接受歷程的細節(jié)把握和完整認(rèn)知。

即便是面對公認(rèn)的“樣板作家”趙樹理，司馬文森亦直言不諱其創(chuàng)作短板：“《李有才板話》寫得完整，但欠深入，《李家莊的變遷》接觸到的現(xiàn)實，很寬廣，但凌亂瑣碎，寫來頗覺‘吃力’”；此外由于“敘述（介紹）多，描寫（表現(xiàn)）少。因而讀來有繁瑣，平板感覺?！睙o獨有偶，邵荃麟也認(rèn)為《李家莊的變遷》的“敘述多于描寫”導(dǎo)致“減弱了作品應(yīng)有的生動性”；主人公張鐵鎖的“典型性還不夠”，作者“對于這個人物內(nèi)在的精神生活，也還不夠深入去刻畫，便顯得人物平面一點”；結(jié)構(gòu)上亦有失衡之處，即“前面一部分組織得相當(dāng)緊密，到了中間以后便顯得軟弱一點，尤其在最后高潮上，力量反而欠強”；總之，“在完整性上說，這本書似乎不及《李有才板話》。”鄒荻帆則直截了當(dāng)?shù)孛餮粤唷犊乒扔洝返摹笆　敝帲旱谝?，作者有時未充分注意到斗爭的嚴(yán)肅性，“以致因為一兩句哄笑，倒把這嚴(yán)肅沖淡”；第二，對于“教員、維實、福子、存起等人物都寫得模糊，只能籠統(tǒng)的知道是進步的‘硬派小生’”；第三，“作者是企圖能寫成王加扶在感化王克儉的，但是描寫失敗”，小說的結(jié)尾“會使人想著大隊拋棄了他?！敝劣谒H為贊賞的《暴風(fēng)驟雨》，鄒荻帆也仍覺在描寫上有所欠缺：“當(dāng)革命到來時，地主的陰謀似嫌還不夠，大半作者的力量都花在工作隊怎樣啟發(fā)人民，及人民怎樣覺醒過來的上面?！?/p>

視野更為全面、措辭也更為犀利的批評，則見諸六位旅港左翼文化人的集體批評活動。1949年前后同住在九龍荔枝角九華徑的漫畫及雜文家方成、詩人及曲藝家李岳南、畫家陽太陽、散文作家單復(fù)（林景煌）、詩人考蒂克（考誠）和小說家端木蕻良（以下簡稱“六人”），曾在香港《大公報》上聯(lián)名發(fā)表了對《種谷記》和《暴風(fēng)驟雨》上卷的書評——盡管如今已近乎湮沒無聞，但卻展示了個別左翼文藝工作者不同于“主流意見”的真實而獨特的閱讀體驗和細密且敏銳的思想感受，是反映建國前夕解放區(qū)作品在非解放區(qū)遭遇負(fù)面評價的難得歷史案例。

“六人”認(rèn)為《種谷記》在塑造兩個主要反面人物方面“顯得薄弱”，削弱了變工隊順利完成任務(wù)之后“讀者得到的喜悅和感慰”，如富裕中農(nóng)、村行政主任王克儉始終沒有實現(xiàn)進步的轉(zhuǎn)變，也就沒有揭示出變工運動“強大的教育意義”；反動富農(nóng)王國雄（老×）被塑造成一個近乎可笑的孤立存在的人物，并未交代他作惡的詳盡事實，其“階級根性就顯得模糊”。此外，小說對于領(lǐng)導(dǎo)群眾的正面人物也“缺乏適度的清晰的批判的力量”，如王加扶、趙德銘等農(nóng)會干部以強硬的、冷嘲熱諷的態(tài)度對待本可以爭取過來的王克儉，反而易使“讀者對王克儉這種人物惹起了同情和憐憫，得到了反效果”。作者沒有深入描繪村干部通過向群眾學(xué)習(xí)來克服理論和行動上的弱點、即從實踐中改正錯誤的過程，反而是憑借最后出現(xiàn)的區(qū)長“只總結(jié)了一下就把種種色色的問題解決了”，這就既“大大的減輕了這書的教育性和批判性”，又“會使讀者陷入對于農(nóng)民落后性過分的估計和對于村干部不中用”的錯覺里去。他們還特別注意到作者對除婦女主任郭香蘭之外的幾乎所有女性“都寫得是頑固，自私，偏狹”，給人留下“婦女們在革命運動實踐中，起不了任何作用一樣”的印象。上述種種，都導(dǎo)致該作缺乏應(yīng)有的“感動力和說服力”。

以上觀點與1950年初上海《種谷記》座談會上提出的意見多有不謀而合之處，如許杰同樣認(rèn)為王克儉未得到妥帖處理，“從政治教育意義上來講，作者留下一個空白”，人物性格的描寫也“不夠生動，不夠突出”；魏金枝更坦言“王加扶寫得特別壞”，對于主題“好象不起什么作用似的”；馮雪直指作者對于事件的矛盾發(fā)展和人物的思想意識的“分析是不夠深刻的”，以致小說缺乏“足以引導(dǎo)和鼓舞我們的強大的力量”；程造之亦注意到因未充分寫出農(nóng)會干部的政治領(lǐng)導(dǎo)性，“只好在最末幾章書里才提出程區(qū)長來代替趙德銘了”；周而復(fù)認(rèn)同《種谷記》在“寫人應(yīng)該怎樣”上面“是比較弱的”?？梢娫谙喈?dāng)程度上，“六人”之論正是對上述觀點的一次提前匯總。

較之《種谷記》，“六人”對待《暴風(fēng)驟雨》上卷（1949年5月出版）的態(tài)度要更為嚴(yán)厲，確如其所言，是毫不客氣地針對此作之“漏洞和缺點”提出的“嚴(yán)正的批判”，誠為一篇全方位批評這部“紅色經(jīng)典”的罕見文獻。他們首先指出小說中的人物形象有“臉譜化”和“概念化”之弊，作者對每個角色的“個性、階級屬性，奸與善也都用幾大筆勾勒出來。以后就很少再去接觸它”；而故事情節(jié)有著“說部”“舊劇”似的程序化及機械性，如作為重頭戲的“三斗惡霸地主韓老六”，“三次場面都相近的重復(fù)，人物的存在也規(guī)律化到一個拉著一個出來”，由此形成了“依附著政策綱領(lǐng)來處理題材”的不良傾向。其次，作者描寫的許多人事物“缺乏足夠的生活實感，語言的實感，以及對當(dāng)?shù)厣钌钊氲牧私?。因而往往只憑政策的抽象概念，造成了人物的呆滯性，和事件的偶然性”?！傲恕憋@然并不知曉周立波親赴松江省珠河縣元寶鎮(zhèn)（今屬黑龍江省尚志市）參與土改、體驗生活、實地走訪和廣泛搜集素材的創(chuàng)作過程，但這也意味著不受背景信息的干擾，單純依據(jù)文本實際而做出獨立判斷，反見其直率的批評態(tài)度。

為說明作者對于東北農(nóng)村生活“不夠深入的了解”，“六人”特地例舉了小說中多處邏輯及事實硬傷——這大概多出自他們中唯一籍貫東北、生長于遼寧省昌圖縣的端木蕻良的意見：郭全海和李常半夜路過韓家大院門口，竟在墻外就聽見了韓老六和韓長脖子的密謀；韓長脖子向農(nóng)會成員不打自招透露了楊老疙瘩與韓老六一起吃酒的消息，經(jīng)不起推敲；韓老六在“三星晌午”（午夜）發(fā)現(xiàn)小豬倌，捉住他問了四句話便“將近天亮”，時間未免過得太快；韓老六作為“胡子（土匪）打底的老狐貍”，逃跑時決不會往鉆進魚窩棚的秧草底下這類“死角”去自投羅網(wǎng)；郭全海在李家大院遭狗追咬不合情理，地主豢養(yǎng)的狗不會主動攻擊每日在自家打雜的長工；追趕韓老六時是個“火燒云的早晨”，既如此就不會是個足以吹走小道上腳印的大風(fēng)天（東北鄉(xiāng)諺“東邊火燒云，晌午曬死人”）；說“楊老疙瘩樂得不知道鐵鍬幾個齒了”，但有齒的是釘耙，等等。“六人”指出的諸多與東北鄉(xiāng)間日常生活情形相違背的細節(jié)，正可與1948年初小說在《東北日報》上連載時讀者“霜野”反饋的意見相互映照。

再次，“六人”認(rèn)定《暴風(fēng)驟雨》上卷存在多處“和政策思想并不符合”的偏失。他們從自己所理解的土改政策出發(fā)，認(rèn)為“土改的中心問題，是為了增加生產(chǎn)，和消滅農(nóng)村生產(chǎn)和工業(yè)生產(chǎn)中間的矛盾關(guān)系。可是作者卻很容易引導(dǎo)讀者們，以為土改的重點不是放在生產(chǎn)上面，而是放在分配果實上面?！倍返鬼n老六之后“整個故事便沉落下去”，看不見后續(xù)發(fā)展生產(chǎn)的進程。人物塑造上只寫了一個中途掉隊的中農(nóng)劉德山，沒有展現(xiàn)土改運動中“團結(jié)中農(nóng)”的重要環(huán)節(jié)；趙玉林、郭全海等“積極份子的出現(xiàn)不是從階級聯(lián)合里產(chǎn)生，幾乎全部是由于一種偶然的機緣”；暴露地主階級的罪惡應(yīng)該是通過抽絲剝繭地揭露其統(tǒng)治手段、剝削方式、家族關(guān)系及官官相護等丑惡現(xiàn)實，而不是“‘惡貫滿盈’式的硬往上堆”。

迥異于同一時期東北評論界給予這部“報導(dǎo)農(nóng)民土地斗爭的優(yōu)秀作品”的熱情贊揚，身處南陲的“六人”則以相當(dāng)“嚴(yán)正”（甚至嚴(yán)苛）的方式有理有據(jù)、條分縷析了該作從形式到內(nèi)容再到思想主題的種種缺失，展示出了意見表達上的自由度與獨立性。其立論雖未必全然合理，但確乎敢于發(fā)時人所未發(fā)。“六人”當(dāng)然與遠在北方的文藝界同仁們一樣地是以《講話》為文藝批評的根本原則，然而他們對于解放區(qū)“優(yōu)秀作品”的大膽臧否和敏銳審視，卻真切地體現(xiàn)了部分旅港左翼文化人在大原則一致之前提下忠實于自我感受而發(fā)出的尖銳且坦率的見解。

因“六人”的知名度大多相對有限，既無重要職務(wù)、更非文壇要角，加之發(fā)聲的場所是位于“邊緣地帶”的香港，是故其言說不免游離于主流視野之外，當(dāng)時未能得到評論界的重視，此后很快也被世人所淡忘。但他們自謂之“集體的研討工作”的成果，作為“歷史現(xiàn)場”中的客觀存在，足以被視為《種谷記》與《暴風(fēng)驟雨》問世之初出現(xiàn)的獨到且可貴的批評觀點——其不可替代的認(rèn)識價值就在于真實地反映了彼時左翼文藝界內(nèi)部對于解放區(qū)文學(xué)作品頗為“刺耳”的“非主流聲音”，這無疑豐富了今人對于相關(guān)接受史/批評史之豐富性、復(fù)雜性與多樣性的認(rèn)知。

結(jié)語

旅港左翼作家普遍具有高度自覺的獻身“人民事業(yè)”的使命意識，抗戰(zhàn)時期曾在延安工作過的林默涵和周而復(fù)即明言：“我們的文藝應(yīng)該為人民——其中的最大多數(shù)是工農(nóng)——服務(wù)，這已經(jīng)沒有什么疑問了”；“站在人民立場寫出來的文藝，不管是用什么形式，都是新文藝，今天和明天的文藝”。在抒發(fā)1948年的“歲末雜感”時，郭沫若表示要“虔誠地學(xué)習(xí)、服務(wù)、貢獻出自己最后的一珠血，以迎接人民的新春”；而茅盾則告誡知識分子只有克服“優(yōu)越感”和“幻想太高”等“阻礙他進步的魔障”，才能在“除舊布新”的大時代始終堅決站在人民一邊。然而知易行難——滯留香港的左翼文藝工作者（乃至全體小資產(chǎn)階級知識分子）應(yīng)當(dāng)如何回應(yīng)“為人民服務(wù)”的時代召喚？如何真正做到“站在人民立場”去創(chuàng)作？如何用實際行動洗心革面地來“迎接人民的新春”？全面內(nèi)戰(zhàn)之際“隔岸觀火”卻“置身事內(nèi)”的旅港左翼文壇迫切需要切實的啟發(fā)和指引，解放區(qū)作家作品便為其提供了反省與學(xué)習(xí)的具體“范例”，恰如秦牧所說：在“真正為廣大人民喜聞樂見的新文藝”面前，“新文藝家從今以后不必再亂沖亂撞，暗中摸索，新文藝應(yīng)該走怎樣的道路，才能真正平易、新鮮、明了、通俗，已經(jīng)有了新的范例。”這一方面滿足了“雖不能至”的他們對于社會主義新中國、新社會及新生活的熱切向往；另一方面又以“他山之石”的方式引導(dǎo)和勉勵他們發(fā)現(xiàn)不足、端正思想、堅定方向及明確前途。

正如林默涵在談及“戲劇工作者的改造問題”時所言：“在目前，特別在香港，許多戲劇工作者不可能立刻到工農(nóng)中間去，但我們必須在思想上精神上做這種準(zhǔn)備”——其實這也是全體在港進步文藝工作者所應(yīng)共同承擔(dān)的義務(wù)。而旅港左翼文壇通過贊揚、借鑒及評議解放區(qū)作家作品（當(dāng)然難以避免認(rèn)識上的淺嘗輒止），不僅進一步擴大了“人民文藝”在非解放區(qū)的聲勢和影響，更使得香港與延安之間形成了一條緊密維系的精神紐帶：南下左翼文化人得以與解放區(qū)文藝界縮小“地緣差異”、拉近“心理距離”并保持“思想同步”，“人民文藝”的香港之旅，正是他們?yōu)椴痪煤箅x港北上參與建設(shè)新政權(quán)文藝事業(yè)所做之“精神準(zhǔn)備”工作的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。