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林白:自由浮動的敘述者
來源:《揚子江文學評論》 | 林白  2025年07月07日21:31

一、詩歌與空虛

我寫作是出于一己私心,全然是。因痛感生命的空虛,狂野的內心難以安放;痛感暮色將盡而空無所獲。近年來,我會經常為自己念咒語:“以無所得故,菩提薩埵,依般波羅蜜多故,心無掛礙,無掛礙故,無有恐怖,遠離顛倒夢想……”

只有一分半鐘的“空”,稀薄而短暫,而一些句子會如利刃踏空而來:我的所愛在高山,要去尋他路太遠。于是我就要寫詩,我寫了一首《愛情山高水深》,如下——

她對自己暮年的歲數震驚

同時對愛情震驚

對自己

尚未成熟、永不成熟震驚

她希望有一條直線可以抵達愛情

她同時知道

這是多么幼稚的妄念

愛情山高水深

她仿佛一張白紙

沒有誰不是韶華已逝卻仍未成熟

她在別人的轉述中聽到的

本雅明寫卡夫卡

我寫了一首又一首,一共寫了十二首。給一位詩界人士看,他特別夸獎這一首,說讀得驚心動魄,在漢語詩歌中很少讀到如此激烈與冷峻、抒情與理性高度并置,卻又如此從容地產生了強烈的詩歌張力的詩。他說,這是一首非常重要的詩,是一首杰作。我當然就信了。

我既輕信又虛榮,隨即欣喜,并且覺得詩最可填精神的饑渴。朋友說要拿去發(fā)表,但《花城》已經留用了。我永遠感謝《花城》雜志,感謝他們在1994年至1997年四年間連續(xù)刊發(fā)了我的三部長篇——《一個人的戰(zhàn)爭》《守望空心歲月》《說吧,房間》,感謝林宋瑜、田瑛,感謝發(fā)過我兩組詩歌的朱燕玲。我是那種不容易被主流文壇接受的人,尚在進化過程中,野性不時竄動。到如今,《一個人的戰(zhàn)爭》發(fā)表已經三十周年,《說吧,房間》發(fā)表距今也有二十七年了。是《花城》,在蠻荒之地燃起一把火,這火光照亮了我的類似古人類的前額。就著這亮光,我連滾帶爬地走到了今天。

我忽然看到一首狄金森的詩:“青銅般的——熊熊燃燒的——/北方——今夜——/如此富足……”非常震撼,屬于那種你一旦看到就永遠看到的詩。這世界上的好詩有太多,應該只讀不寫才是正途。而《北流》只有一部,值得寫出來。

二、《北流》及其他

雖然我年紀已經足夠大,寫作也有四十年了,卻仍然靜不下心來總結自己,只想著還能寫作就已經很幸福,總不總結都無所謂。平日寫一些雜記、一些碎片,它們符合我的狀態(tài),不同時間的凝結狀態(tài),雜記自然不是創(chuàng)作談,姑且就合在一起,權當創(chuàng)作談吧。

先說《北流》,57萬字的長篇,八年(或者九年)中試了不同的結構,廢稿無數,寫了十稿還加上一稿,這是我小說寫作中的極點,再也不會有了。今年我出游南方,朋友到高鐵站接我,我看到他臉上是一副極其沉痛的表情,這難道是迎接朋友應有的神情嗎?我這才想到,長篇寫完,可能我已面目全非。后來他果然說:“一部《北流》把你寫老了。”的確,《北流》吸附了我的氣血,把所謂青春的尾巴全然斬斷了。

但我仍然覺得《北流》是天授,不是有意、苦思冥想的結果,而是自然形成的,所謂“天授”便是如此。前時讀到胡蘭成說:“文明與其造形,非一亦非二,而是在似有若無機緣中自有天意……是天授而非創(chuàng)作?!盵1]我是覺得,小說與詩都要靠天授。詩比小說更靠天?!侗绷鳌芬灿刑焓诘囊蛩?。一天寫完《植物志》,是天在幫我,寫姨婆的嘟囔,就出來一個老太太,在南新倉小花園里嘟嘟囔囔,三天之后她就消失不見了。我也覺得是天在幫我。胡蘭成說,“學問要靠仙緣。還有一個‘時’字,縱然用功,學問卻像花朵的要踏正了時辰才忽然的開放”[2]。學問要靠仙緣,寫作要靠仙緣,人與人也是,萬物萬事都是。

《北流》一開始是降落傘的結構,所以題目也叫《降落傘》。我覺得太單薄也太散,就加上火車的線索,火車天然給人以懷舊的感覺,而且火車的運動感,尤其是臥鋪的夜行也便于思緒和夢幻的延展。用火車穿插,感覺很恰當。然后是氣根版,平添許多細碎的根須,像榕樹一樣,整體也變得臃腫龐大,于是就變成了巨象版,題目也叫《巨象》,直到最后,2020年9月,因為反復想題目,朋友建議叫《北流注》,這個“注”字才開創(chuàng)了后來的“注疏版”。一塊石頭被搬動了,滔滔河水奔涌而出。

我曾經說過,《北流》的注疏體是個容器,把我所想的裝下而不至于太散亂,它的確裝下了那么多看似互不相干的東西、四五種不同風格的語言,我是滿意的。這個注疏體也是一道河床,一年四季泥沙滾滾而去,也有清澈的時候,更多是渾濁,也有洪水,以及飄在水面上的稻草、死豬、半截木頭,還有數十年前的大木船,滿載稻谷木炭和瓷器……也都隨水流過去了,有時候打個回旋,旋上一段終究也就流過去了。

我寫小說一般是先找到一個或者多個敘述者,首先確定敘述者;第二,確定語氣、腔調,或者直接可以叫語感,就開始寫,先出來開頭一句話,一句接一句地寫到最后才有結構。以前我的長篇小說一般寫到三分之二才有結構,結構會自己出來,但《北流》,我是寫完幾稿之后還沒有找到真正最合適的結構。

其實短篇小說可以不講結構,最多就是一個敘事的先后繁簡,當然這也可以稱之為結構。但是長篇小說是一定要講究結構的,尤其是大長篇,沒有結構,就會寫得像一攤爛泥,如果是爛泥,中短篇可以通過語言來補救,若每個字、每個句子都很結實有力、有新意,就可以救過來,但長篇還是不行,短篇小說當然也不是不要結構,但沒那么嚴重……短篇小說或者中篇小說,每篇都呼喊一個結構,就特別浪費結構,這個就屬于很不劃算——這個想法緣于我從浙江天臺山返回的路上與朋友的聊天。

《北流》最初的走向比較像系列小說,最長的17萬字、短的一兩萬字,明顯就是一個故鄉(xiāng)系列,所以我面臨的選擇,是寫成短作品合成系列呢,還是熔鑄一爐做成一部有特點的長篇小說,一個有點意思的文本。幸虧我最后找到了注疏體結構,否則這就是一個普通的關于北流的系列,若如此,詩序、2066、異辭的嘟囔、夢……都會生硬而令人摸不著頭緒。

《北流》不是碎片式寫作,也并非不完整。當然寫作形式有片段性,假如讀者從語言出發(fā),《北流》其實不見得不好讀。即使有一定程度的方言,也不見得有什么障礙,當然難度、門檻是有一點的。但假如讀者在不熟悉的情況下(所以要多讀幾遍,《北流》不是一般消遣性的作品)要一次次放下剛剛拾起的線索,那在這個意義上就有一定的閱讀難度。

不能不說《北流》是有一定的雜草叢生的“植物性”。

從小說開頭一直到終點,最后你會發(fā)現,《北流》不光有一種整體性,而且也還有一種超出《北流》的整體性。

確實是香港之行使我意識到粵語的文學魅力的。先是在街上賣粥的地方,自然而然地用了粵語,到晚上,聽到電視上一個女仔說“揾扽”,“揾扽”就是惡心的意思,這個詞,我好像從來沒用過,是我外婆用的,我一下覺得有一種歷史的久遠、時間的久遠。后來朗讀《北流》時,我也選擇了用粵語……

小說需要養(yǎng),一篇文章或者一部小說寫成初稿之后,就相當于在魚塘里養(yǎng)了一條魚,它會慢慢長大。在時間的魚塘里,在看不見的養(yǎng)料中,這條魚慢慢長大。有時候即使一篇小文章也要養(yǎng)很久。長篇要養(yǎng)的時間就更長了,從體積上說,長篇是一條大魚,要吃更多的草,甚至吃小魚小蝦,假如它長出了牙齒,那要吃的東西就更多了。最后,這條魚長得肥瘦如何,樣子是否周正,也只能是盡人事,聽天命。

寫作的時候要“無他僅我”,完全不管別人怎樣看,只管自己,假如一邊寫一邊想著別人怎么看,肯定就會膽怯,下筆會糾結。等寫完了可以檢討,也或者不用檢討,只留它在魚塘里,等風來吹它,水來激蕩它,慢慢就長成了它應有的樣子。

開始寫作時,要懷有把一部小說寫壞的勇氣,然后又要具備把一部小說改好的耐心,最后要有無所謂好壞的見解,或者眼光。

“人稱”,不是一件容易的事情,寫《一個人的戰(zhàn)爭》是容易的,寫到那里自然就知道了,何時用“她”,何時用“我”。到了手頭的長篇,在具體的某一段,是用“我們”還是用“我”,或者用“她”或者用“她們”,可以有4種選擇,我折騰一下午,才找到合適的人稱。

給時間以新的命名,可以構成一個新的文本。以主人公的內心紀年代替公元紀年。

驅動寫作的,不是一部作品是否有意義,或者意義的大小,而是讓你有興致寫下去的那個力量?!耙饬x是文本的牢籠”,這話不知誰說的,我認可。

我思考過如何通過個人記憶與夢想通向個人自由這個話題(在高鐵上,念頭瞬息即逝,到下車的時候已經完全消失了)?;蛘?,寫成跳躍性的……更多隨機性,不過多注重信息的關聯性,也就是先亂寫一氣。車窗外的一切隱在黑暗中。一切都看不見了。慢慢又看見零星燈光,紅的、白的、黃的……整齊的多,分散的少——在高鐵上所見。

一個問題:為什么要這么折騰?

我不知道折騰是指什么,是指寫作,還是去浸游長江、環(huán)島騎行?

假如我現在才三十歲,肯定不會有人提這個問題,現在我已經六十多歲了,這使我感到年齡的歧視,一種社會規(guī)范,是到了什么歲數就不能干什么事情嗎?人在社會規(guī)范之中,難道不覺得是一種自我束縛嗎?本來是簡單的事情,現在還是需要回答一下。

寫作可以包含很多,唯獨不是折騰。寫作是一種坐上它便可離地三尺的飛毯,也可以是一個懷抱、一種慰藉、一個興奮點,當然有時候也是為了填補生命的空虛等等。去浸游長江和環(huán)島騎行,只好看成給自己放假,寫作間隙到天地間補充能量,休假不算折騰吧。又或者,“要改變你的語言,必須改變你的生活”[3]。

有人問我另一個問題:“您曾在接受采訪時說《北去來辭》是當時最重視的長篇小說,也曾說過不再想寫長篇了。十年打磨,您迄今為止寫得最艱苦的小說《北流》出版了。您怎么看待這兩部大部頭長篇小說的關聯?您更喜歡哪一部作品?”

答:今天看到一句詩,很妙,“隔水隔花非隔夜,分身分地不分光”,兩部小說我都喜歡。

面對空虛,寫作是一種對抗,抑或是一種和生命和解的方式?

都不是,寫作是我成為自己的方式。

我把自己歸為語言本位的寫作者。寫一句話,在句號之前的斷句,我經常要數一數字數,前面七個字的,緊接著就會是三個字,然后五個字、七個字,等等,會有所錯落,這樣自己會感到愉悅??柧S諾把寫作分為結晶派和火焰派,我寫的時候是火焰派,改的時候會變成結晶派。

但同時我又想,這樣雕琢其實不見得好。我還是要回歸火焰?;貧w火焰就是回歸我的自然。

午睡的時候忽聞驚雷,我睜眼時天已經暗了,一直下雨。

寫一部小說,美學性要遠遠高于可讀性,才有寫作的價值。

所有的一切以光速離開我們,直至變成了一個夢幻,1980年代就是這樣一個離我們越來越遠的夢。

我前二十年的寫作,就是寫下什么就是什么,沒有時間試錯?,F在,我寫一段要看看調性對不對,肌理夠不夠,通常是,今天看對了,明天又覺得不對,目前處在一個不穩(wěn)定的狀態(tài),廢稿很多?!侗绷鳌肪褪菑U稿多。

寫作?,F在基本上每天都在試錯。自從《北流》開始就大量試錯,所以《北流》才有那么多錯的、放棄的、定稿之前的九稿。我現在這個手頭的長篇,也一直在試錯,總覺得調性不對,要試到對為止。每試一次就得重寫。只有不再惦記是否最終能寫成,才能花時間、心力去試錯,只有把試錯當成精神生活,才有可能繼續(xù)。

我仿佛陷入了試錯的漩渦之中,今天試出來了改變了,第二天發(fā)現還是要繼續(xù)試錯,永遠沒有對的時候,在漩渦中越陷越深。當然這個階段馬上就會過去。

海棠花開了,有的盛開有的含苞,清麗,銀杏樹發(fā)芽發(fā)得比較長了,滿樹綠,地上的野菜仍然沒有挖盡。

我有很多時候不是以作為作家的自覺在寫作,而是在自己的生命狀態(tài)中去寫作的。順應自己的生命感覺……

手頭的新作。有毒的植物、夢境、不無問題的手稿,每一種敘述都不無疑問,而且互相抵觸并消解了每一種論述可能的定型……正在寫的人物念誦一種植物的名稱,相當于念一個咒語、一個忘記的咒語,她讓自己忘記實相,以實相忘記實相。她把“金紐扣”當成一個咒語。

古爾納在演說和對談里所說的,他認為有必要“找回人們曾經經歷過并理解自己的時刻和故事”[4]。而在這樣的回顧里,“可能最終也沒有什么意義,這并不意味著一個人會更加勇敢或是更加可敬,只是一個誠實的人在訴說自己的人生”[5]。我特別同意。

要繼續(xù)寫作,心要定下來。

更多地專注于探索自我,關注自我的感受,關注讓自己繼續(xù)寫作下去的所有一切。不要自我都沒搞清楚就去探尋外界,與外界相比,要更有興趣尋找自我的時間、自我的過去與此刻……自我的此刻的時間尤其復雜。

一個體會:寫作要靠執(zhí)念,但凡有?。词怪皇歉忻埃?,執(zhí)念就會破掉,有時候就會放棄寫作了。

我大三的時候跟大學同學王渡江去湖北鄂城她工作過的工廠,跟她穿過宿舍區(qū)一排又一排的房子,走進一間窗臺擺著吊蘭的房間。這屋子顯得很大很空,地面似乎還有些下陷,光線也暗,四周簡單的家具也都一并暗淡。屋里有一個女人,臉特別白,眼窩深,顯得眼睛又黑又大,穿著一件豎領的藕荷色的衣服,有點怪,卻又是好看的。她并不像工廠里的人,不光不像廠里人,更奇怪的是,她也不像這個時代的人。她一個人在家里,桌上正擱著一本被看得很舊的大開本的《紅樓夢》,書頁翻開著。同學說,她的身世很慘,1949年前在一家國立中學念書,因為人長得漂亮,中學沒畢業(yè)就被一軍官討去當姨太太,結果不出一年,全國解放,國民黨軍官下落不明。“文革”中被整得很慘,也沒有工作。后來在報紙上看到一份特赦名單,那個軍官的名字就在其中。她去找,人早就死了,七折八轉,她被安排進工廠的圖書室當管理員。我當時想,人到了晚年,確實就只有《紅樓夢》可以看了。

現在我看《紅樓夢》滿眼只有悲,大概只有到了空的境界才能不悲。

題目落定了,終于可以不再考慮了。題目只有最貼切,才能最長久。題目關系到語調、人稱,還有結構,若不妥當,一邊寫一邊疑惑總是很大的障礙。

北京發(fā)布高溫橙色預警。比黃色預警又升了一級。少有的高溫,高溫天數少有的長。今天又是四十度。

我仍然寫作,寫作可以讓心靜下來,可以收心。我這才想到,寫作可看成是收心的一個法門。如此看來,寫一部長篇來收心是最好不過的了。

但不明白收心之作,為什么會寫這么長。

是因為心靜,便可與萬物同短長嗎?

在時間中把時間寫消失?

對我而言,寫小說肯定不是為了創(chuàng)新,而是為了表達,創(chuàng)新不是目的,而是結果。

我在《上海文化》看到一篇文章《輕盈的深淵——晚期庫切與“耶穌三部曲”》,其中有一段:“對一位作家而言最重要的東西:忠實于自我的生命。這種相信帶來一種莊重,它意味著作家在精神與心靈上的巨大投入,也正是這一點,使作品有了嚴肅性,確保了它的生命力,而不至于陷入作品自身所呈現的那種紛雜、斷裂和不協調之中?!盵6]這幾句也像是對我說的。

很多事需要斷念。我是常常起念,妄念多,倒也不妨,關鍵是時時提醒自己要斷念。斷念可心靜。心靜可養(yǎng)神。養(yǎng)神可寫作。一寫作又生妄念,這倒成了循環(huán)往復。

三、閱讀、閑聊

我有時候想,閱讀就像靜修,讀特別難讀的書,如同在最荒涼的沙漠靜修;讀比較難讀的書,像在不太荒涼的地方靜修。我相信閱讀可以給人以精神能量,同時我比較相信,精神能量和身體的能量是一體的。

在一個飛速變化的時代,閱讀可以使人靜下來。讀書與靜修,有一小部分是可以重疊的,閱讀讓人得以沉著、安靜地凝視世界、凝視自我。人可以獲得更高的能量。

好的作品能給世界一個光照,即使書寫了幽暗的東西,仍然是給世界光照。

我前日起念要看《指月錄》,在喜馬拉雅聽了兩則,失眠了,就放棄了。

早上打坐我忽然想到,手頭的寫作似乎有些暗合于此。我在讀《指月錄》之前就有些“指月”:這個不對,那個不對,這個那個都不對。怎么辦呢?就把這些不對統統放到注釋里去,由此便妥當了。

讀《指月錄》,我領悟到的是:這個不是、那個不是、這個那個都不是,怎么辦,統統丟開就是了。

我讀朱天文的《花憶前身》:“因此過分擴大自我和挖掘自我,會切斷人與人的關系,不足為取。未知生,焉知死,有如中國畫里嚴厲的留白,一切玄想在那里懸崖勒馬,絕對的停止?!盵7]留白,竟是嚴厲的!看得一震。

友人請我去人藝劇場看李六乙執(zhí)導的《北京人》,并送給我一本古希臘阿里斯托芬的《公民大會婦女》,看到開場婦女手持陶燈的唱段時,我忽然想到可以寫一部《婦女喜劇》。把生活變成文本的想法從此茁壯成長。《婦女喜劇》,我將來也許會寫。

閑聊

我:世上一切事情都是三分靠人,七分靠天。寫小說也是這樣。寫詩更是一分靠人,九分靠天。

友:是人弘道,非道弘人。寫詩,寫小說,已經是跟天爭了。

我:這個說法厲害,道家不應與天爭,應順自然。

友:哪路道家這么說?

我:難道應與天爭嗎?不對呀。

友:天地,萬物之盜;萬物,人之盜;人,萬物之盜??矗@是《陰符經》里的話?!八囆g”這個詞,古希臘語的意思就是“人工的”。這是非常經典的道教文獻。

我:《陰符經》,不懂。有的字面可懂,但……

友:那就當咒背唄。陰符,暗暗相應,就是瑜伽啊,瑜伽的意思,就是感應。陰——暗暗,符——符合。紫陽真人《悟真篇》說:“陰符寶字逾三百,道德靈文止五千;今古上仙無限數,盡從此處達真詮?!盵8]

我一邊吃早餐一邊聽喜馬拉雅,蔣勛的《中國美術史》評價范寬的《溪山行旅圖》:“遠觀其勢,近觀其質?!遍L篇小說,假如“遠觀其勢”,那就是看目錄,從目錄可以看到其勢?!侗绷鳌酚绕洹JY勛講到了宋畫,轉而又說到塞尚在普羅旺斯看一座山,看了二十年才看清它的結構,我的長篇也是,兩三年才能漸漸地看清楚結構。

湛然不動,一段與友人的對話

我:學到一個詞:“湛然不動?!?/p>

友:很高的境界。

我:若要寫小說,與人的修養(yǎng),是反其道而行的。

友:不是的。湛然不動,不動心,怎么能寫小說呢?但是小說有這么重要嗎?

我:就在那個“不動”里寫。

友:人的修為難道不是遠遠地高于寫小說嗎?

我:寫小說其實毫不重要,重要的是湛然不動。那通過什么方式呢?我明白了,你是說通過寫小說達到湛然不動。這可是一件大難事。

友:借假修真。

我:這個話題……

友:這個需要一點佛教名相知識的。

我:我看到這篇文章叫《美人名士以心不動為佳》。

友:不談佛教。心不動,哪個領域都是高手標志?!妒勒f新語》呀,《水經注》呀,《太平廣記》,這些東西。從里面找出例子來,這些作者,哪個不是心不動的標志。

我:當然,《太平廣記》是類書。《世說新語》的作者心不動嗎?《水經注》心不動我有點信。

友:起碼比我們這些人,遙遙領先。

我:或者,心不動之后,才能真正寫出大作品。我手頭再寫,肯定比之前寫的東西語調要平淡多了,年輕的時候太夸張??鋸埵乔啻浩诘拿???鋸垖е伦鲎鳌?/p>

友:或者說,心不動的程度,就是作品的程度。

我:作者的心不動和要打動讀者,好像又是一對矛盾呀。

友:這個問題,可以參考狄德羅關于演員的文章。

我:狄德羅的什么書里的?

友:好像有本《狄德羅美學文選》,你應該有吧。

我:可能有,找不到。

友:那可以從《傅雷家書》看看,里面提到這個作品了。

我:我家有不止一本《傅雷家書》,但是現在都找不到了。

友:里面說的是,演員投入和不投入,到底哪個好的問題。

我:這個挺有意思的,我已經很多年沒看《傅雷家書》了,這部分可能當年跳過去了。

友:我年輕的時候讀過幾遍,有些記得。

接昨天

我:佛經有:“無所住而生其心?!毙臒o所住,是否就可以不動心?

友:當然。心無所住是極高境界。心有所住,無論住在哪里都會有得失,有得失自然就心動。

我:對。寫小說也得心無所住嗎?

友:最好能,不過我們普通人,恐怕做不到。

我:我覺得審美還是要心有所住的,你不看那花不住在那朵花上,怎么獲得美感呢?

友:心無所住,不是沒有,是不停留??吹交?,就感覺美,但不因為這美心就停留。不過,這些太高深了,還是回到日常吧。

又接昨

我:打坐時若意守丹田,其實也算是心有所住,但這樣容易達到定境么?

友:心無所住,又不是心猿意馬,不能止,怎么不?。?/p>

我:原來既要能止,又要不住,這可難了。

友:所以禪宗才會既要這樣又要那樣。

我:禪宗難學,回到日常最好,寫小說也如此,回到平實,是自然之道。

友:打坐便打坐,寫作便寫作,自然而然就是。制心一處,無事不辦。我們平常人,其實都是不專心。

我:我是非常不專心的,更專注恐怕會做更多事情吧,但也不能貪心。

友:能夠專心一段時間即可。

我:人對自我也是不能確知的,因人的意識是四散的,而并非凝固的。

閑聊“晚期風格”

友:一個堅持寫作的人,因身體進入晚年,由健康而至衰退;或因各種遭遇,思想上發(fā)生劇烈的震蕩,以至長期維持的文字和寫作風格,會發(fā)生較大的變化。在變化之后的作品里,人們有時會“遇到固有的年紀與智慧觀念,這些作品反映一種特殊的成熟、一種新的和解與靜穆精神,其表現方式每每使凡常的現實出現某種奇跡似的變容(transfiguration)”[9],這正是中國傳統贊譽的“人書俱老”。另有一種變化之后的作品,卻“并不圓諧,而是充滿溝紋,甚至滿目瘡痍,它們缺乏甘芳,令那些只知選樣嘗味之輩澀口、扎嘴而走”[10],過去中國文人稱之為“苦詞未圓熟”。

我:作家們的晚年之作,愛德華·薩義德稱之為“晚期風格”(late style)。

友:我引用的這個,是臺灣版的《論晚期風格》里的。缺乏甘芳,令那些只知選樣嘗味之輩澀口、“扎嘴而走”,過去中國文人稱之為“苦詞未圓熟”,這個很對。

又,在《上海文化》2023年5月號看到

薩義德說晚期風格是一種不能完成的風格,正是說:晚期風格以藝術生命的放逐為代價,保持了一種廣闊的敞開性,保持了一種永遠的自我爆炸性和基于獨特生命感受的生長性,永遠新穎,永遠不會定型。藝術家的晚期狀態(tài)內含了孩童般的天真哲學,它反抗被固化,反抗被馴化,且要求“其感悟力絕對未被馴化”。[11]

閑聊

我:要戒斷寫作不容易,任何事情都可能在心里會變成句子,于是心動。

友:對,這就是業(yè)力,相對算善業(yè)。

我:還是寫小說更加廣闊而自由??梢浴半s寫無章”。

友:那也是自己開放的表現。

我:業(yè)力,前世的種子?

友:可以這么看。

我:我懷疑我前世修過律宗,寫一部大長篇,得有十年的自律。

友:律宗的苦,我們普通人受不了。

我:那么,寫大長篇相當于文學寫作中的律宗?

友:可以這么說吧。

我:又一想,十年中有九年是修律宗,但有一年是修密宗,歡喜的感覺。

2024年10月24日-28日整理,29日改成

附記:昨夜到12點半沒睡著,起來吃安眠藥同時看了幾頁《知堂兩夢抄》,馬上覺得創(chuàng)作談要改,就起來改了兩行,一早起來沒吃早餐又改起來。

注釋

[1] 胡蘭成:《心經隨喜》,中國長安出版社2013年版,第54頁。

[2] 胡蘭成:《華學科學與哲學》,中國長安出版社2013年版,第2頁。

[3] [圣盧西亞]德瑞克·沃爾科特:《德瑞克·沃爾科特詩選》,傅浩譯,河北教育出版社2003年版,第91頁。

[4] 《作家古爾納線上發(fā)表諾獎演說:盡享寫作,重述非洲形象等待世界的善意》,澎湃新聞,2021年12月10日,https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_15765290。

[5] 《古爾納與格非對談:真誠地去談論痛苦》,澎湃新聞,2024年3月6日,https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_26576154。

[6][11] 茍志和:《輕盈的深淵——晚期庫切與“耶穌三部曲”》,《上海文化》2023年第5期。

[7] 朱天文:《懺情之書》,《黃金盟誓之書》,山東畫報出版社2016年版,第200頁。

[8] (宋)張伯端:《悟真篇集釋》,翁葆光等注,中央編譯出版社2015年版,第74頁。

[9] [美]艾德華·薩依德:《論晚期風格:反常合道的音樂與文學》,彭淮棟等譯,麥田出版社2010年版,第84頁。

[10] [德]阿多諾:《貝多芬:阿多諾的音樂哲學》,彭淮棟譯,聯經出版事業(yè)股份有限公司2009年版,第225頁。