中國作家協會主管

一、詩歌與空虛

我寫作是出于一己私心，全然是。因痛感生命的空虛，狂野的內心難以安放；痛感暮色將盡而空無所獲。近年來，我會經常為自己念咒語：“以無所得故，菩提薩埵，依般波羅蜜多故，心無掛礙，無掛礙故，無有恐怖，遠離顛倒夢想……”

只有一分半鐘的“空”，稀薄而短暫，而一些句子會如利刃踏空而來：我的所愛在高山，要去尋他路太遠。于是我就要寫詩，我寫了一首《愛情山高水深》，如下——

她對自己暮年的歲數震驚

同時對愛情震驚

對自己

尚未成熟、永不成熟震驚

她希望有一條直線可以抵達愛情

她同時知道

這是多么幼稚的妄念

愛情山高水深

她仿佛一張白紙

沒有誰不是韶華已逝卻仍未成熟

她在別人的轉述中聽到的

本雅明寫卡夫卡

我寫了一首又一首，一共寫了十二首。給一位詩界人士看，他特別夸獎這一首，說讀得驚心動魄，在漢語詩歌中很少讀到如此激烈與冷峻、抒情與理性高度并置，卻又如此從容地產生了強烈的詩歌張力的詩。他說，這是一首非常重要的詩，是一首杰作。我當然就信了。

我既輕信又虛榮，隨即欣喜，并且覺得詩最可填精神的饑渴。朋友說要拿去發(fā)表，但《花城》已經留用了。我永遠感謝《花城》雜志，感謝他們在1994年至1997年四年間連續(xù)刊發(fā)了我的三部長篇——《一個人的戰(zhàn)爭》《守望空心歲月》《說吧，房間》，感謝林宋瑜、田瑛，感謝發(fā)過我兩組詩歌的朱燕玲。我是那種不容易被主流文壇接受的人，尚在進化過程中，野性不時竄動。到如今，《一個人的戰(zhàn)爭》發(fā)表已經三十周年，《說吧，房間》發(fā)表距今也有二十七年了。是《花城》，在蠻荒之地燃起一把火，這火光照亮了我的類似古人類的前額。就著這亮光，我連滾帶爬地走到了今天。

我忽然看到一首狄金森的詩：“青銅般的——熊熊燃燒的——/北方——今夜——/如此富足……”非常震撼，屬于那種你一旦看到就永遠看到的詩。這世界上的好詩有太多，應該只讀不寫才是正途。而《北流》只有一部，值得寫出來。

二、《北流》及其他

雖然我年紀已經足夠大，寫作也有四十年了，卻仍然靜不下心來總結自己，只想著還能寫作就已經很幸福，總不總結都無所謂。平日寫一些雜記、一些碎片，它們符合我的狀態(tài)，不同時間的凝結狀態(tài)，雜記自然不是創(chuàng)作談，姑且就合在一起，權當創(chuàng)作談吧。

先說《北流》，57萬字的長篇，八年（或者九年）中試了不同的結構，廢稿無數，寫了十稿還加上一稿，這是我小說寫作中的極點，再也不會有了。今年我出游南方，朋友到高鐵站接我，我看到他臉上是一副極其沉痛的表情，這難道是迎接朋友應有的神情嗎？我這才想到，長篇寫完，可能我已面目全非。后來他果然說：“一部《北流》把你寫老了。”的確，《北流》吸附了我的氣血，把所謂青春的尾巴全然斬斷了。

但我仍然覺得《北流》是天授，不是有意、苦思冥想的結果，而是自然形成的，所謂“天授”便是如此。前時讀到胡蘭成說：“文明與其造形，非一亦非二，而是在似有若無機緣中自有天意……是天授而非創(chuàng)作?！盵1]我是覺得，小說與詩都要靠天授。詩比小說更靠天?！侗绷鳌芬灿刑焓诘囊蛩?。一天寫完《植物志》，是天在幫我，寫姨婆的嘟囔，就出來一個老太太，在南新倉小花園里嘟嘟囔囔，三天之后她就消失不見了。我也覺得是天在幫我。胡蘭成說，“學問要靠仙緣。還有一個‘時’字，縱然用功，學問卻像花朵的要踏正了時辰才忽然的開放”[2]。學問要靠仙緣，寫作要靠仙緣，人與人也是，萬物萬事都是。

《北流》一開始是降落傘的結構，所以題目也叫《降落傘》。我覺得太單薄也太散，就加上火車的線索，火車天然給人以懷舊的感覺，而且火車的運動感，尤其是臥鋪的夜行也便于思緒和夢幻的延展。用火車穿插，感覺很恰當。然后是氣根版，平添許多細碎的根須，像榕樹一樣，整體也變得臃腫龐大，于是就變成了巨象版，題目也叫《巨象》，直到最后，2020年9月，因為反復想題目，朋友建議叫《北流注》，這個“注”字才開創(chuàng)了后來的“注疏版”。一塊石頭被搬動了，滔滔河水奔涌而出。

我曾經說過，《北流》的注疏體是個容器，把我所想的裝下而不至于太散亂，它的確裝下了那么多看似互不相干的東西、四五種不同風格的語言，我是滿意的。這個注疏體也是一道河床，一年四季泥沙滾滾而去，也有清澈的時候，更多是渾濁，也有洪水，以及飄在水面上的稻草、死豬、半截木頭，還有數十年前的大木船，滿載稻谷木炭和瓷器……也都隨水流過去了，有時候打個回旋，旋上一段終究也就流過去了。

我寫小說一般是先找到一個或者多個敘述者，首先確定敘述者；第二，確定語氣、腔調，或者直接可以叫語感，就開始寫，先出來開頭一句話，一句接一句地寫到最后才有結構。以前我的長篇小說一般寫到三分之二才有結構，結構會自己出來，但《北流》，我是寫完幾稿之后還沒有找到真正最合適的結構。

其實短篇小說可以不講結構，最多就是一個敘事的先后繁簡，當然這也可以稱之為結構。但是長篇小說是一定要講究結構的，尤其是大長篇，沒有結構，就會寫得像一攤爛泥，如果是爛泥，中短篇可以通過語言來補救，若每個字、每個句子都很結實有力、有新意，就可以救過來，但長篇還是不行，短篇小說當然也不是不要結構，但沒那么嚴重……短篇小說或者中篇小說，每篇都呼喊一個結構，就特別浪費結構，這個就屬于很不劃算——這個想法緣于我從浙江天臺山返回的路上與朋友的聊天。

《北流》最初的走向比較像系列小說，最長的17萬字、短的一兩萬字，明顯就是一個故鄉(xiāng)系列，所以我面臨的選擇，是寫成短作品合成系列呢，還是熔鑄一爐做成一部有特點的長篇小說，一個有點意思的文本。幸虧我最后找到了注疏體結構，否則這就是一個普通的關于北流的系列，若如此，詩序、2066、異辭的嘟囔、夢……都會生硬而令人摸不著頭緒。

《北流》不是碎片式寫作，也并非不完整。當然寫作形式有片段性，假如讀者從語言出發(fā)，《北流》其實不見得不好讀。即使有一定程度的方言，也不見得有什么障礙，當然難度、門檻是有一點的。但假如讀者在不熟悉的情況下（所以要多讀幾遍，《北流》不是一般消遣性的作品）要一次次放下剛剛拾起的線索，那在這個意義上就有一定的閱讀難度。

不能不說《北流》是有一定的雜草叢生的“植物性”。

從小說開頭一直到終點，最后你會發(fā)現，《北流》不光有一種整體性，而且也還有一種超出《北流》的整體性。

確實是香港之行使我意識到粵語的文學魅力的。先是在街上賣粥的地方，自然而然地用了粵語，到晚上，聽到電視上一個女仔說“揾扽”，“揾扽”就是惡心的意思，這個詞，我好像從來沒用過，是我外婆用的，我一下覺得有一種歷史的久遠、時間的久遠。后來朗讀《北流》時，我也選擇了用粵語……

小說需要養(yǎng)，一篇文章或者一部小說寫成初稿之后，就相當于在魚塘里養(yǎng)了一條魚，它會慢慢長大。在時間的魚塘里，在看不見的養(yǎng)料中，這條魚慢慢長大。有時候即使一篇小文章也要養(yǎng)很久。長篇要養(yǎng)的時間就更長了，從體積上說，長篇是一條大魚，要吃更多的草，甚至吃小魚小蝦，假如它長出了牙齒，那要吃的東西就更多了。最后，這條魚長得肥瘦如何，樣子是否周正，也只能是盡人事，聽天命。

寫作的時候要“無他僅我”，完全不管別人怎樣看，只管自己，假如一邊寫一邊想著別人怎么看，肯定就會膽怯，下筆會糾結。等寫完了可以檢討，也或者不用檢討，只留它在魚塘里，等風來吹它，水來激蕩它，慢慢就長成了它應有的樣子。

開始寫作時，要懷有把一部小說寫壞的勇氣，然后又要具備把一部小說改好的耐心，最后要有無所謂好壞的見解，或者眼光。

“人稱”，不是一件容易的事情，寫《一個人的戰(zhàn)爭》是容易的，寫到那里自然就知道了，何時用“她”，何時用“我”。到了手頭的長篇，在具體的某一段，是用“我們”還是用“我”，或者用“她”或者用“她們”，可以有4種選擇，我折騰一下午，才找到合適的人稱。

給時間以新的命名，可以構成一個新的文本。以主人公的內心紀年代替公元紀年。

驅動寫作的，不是一部作品是否有意義，或者意義的大小，而是讓你有興致寫下去的那個力量?！耙饬x是文本的牢籠”，這話不知誰說的，我認可。

我思考過如何通過個人記憶與夢想通向個人自由這個話題（在高鐵上，念頭瞬息即逝，到下車的時候已經完全消失了）?；蛘?，寫成跳躍性的……更多隨機性，不過多注重信息的關聯性，也就是先亂寫一氣。車窗外的一切隱在黑暗中。一切都看不見了。慢慢又看見零星燈光，紅的、白的、黃的……整齊的多，分散的少——在高鐵上所見。

一個問題：為什么要這么折騰？

我不知道折騰是指什么，是指寫作，還是去浸游長江、環(huán)島騎行？

假如我現在才三十歲，肯定不會有人提這個問題，現在我已經六十多歲了，這使我感到年齡的歧視，一種社會規(guī)范，是到了什么歲數就不能干什么事情嗎？人在社會規(guī)范之中，難道不覺得是一種自我束縛嗎？本來是簡單的事情，現在還是需要回答一下。

寫作可以包含很多，唯獨不是折騰。寫作是一種坐上它便可離地三尺的飛毯，也可以是一個懷抱、一種慰藉、一個興奮點，當然有時候也是為了填補生命的空虛等等。去浸游長江和環(huán)島騎行，只好看成給自己放假，寫作間隙到天地間補充能量，休假不算折騰吧。又或者，“要改變你的語言，必須改變你的生活”[3]。

有人問我另一個問題：“您曾在接受采訪時說《北去來辭》是當時最重視的長篇小說，也曾說過不再想寫長篇了。十年打磨，您迄今為止寫得最艱苦的小說《北流》出版了。您怎么看待這兩部大部頭長篇小說的關聯？您更喜歡哪一部作品？”

答：今天看到一句詩，很妙，“隔水隔花非隔夜，分身分地不分光”，兩部小說我都喜歡。

面對空虛，寫作是一種對抗，抑或是一種和生命和解的方式？

都不是，寫作是我成為自己的方式。

我把自己歸為語言本位的寫作者。寫一句話，在句號之前的斷句，我經常要數一數字數，前面七個字的，緊接著就會是三個字，然后五個字、七個字，等等，會有所錯落，這樣自己會感到愉悅?？柧S諾把寫作分為結晶派和火焰派，我寫的時候是火焰派，改的時候會變成結晶派。

但同時我又想，這樣雕琢其實不見得好。我還是要回歸火焰?；貧w火焰就是回歸我的自然。

午睡的時候忽聞驚雷，我睜眼時天已經暗了，一直下雨。

寫一部小說，美學性要遠遠高于可讀性，才有寫作的價值。

所有的一切以光速離開我們，直至變成了一個夢幻，1980年代就是這樣一個離我們越來越遠的夢。

我前二十年的寫作，就是寫下什么就是什么，沒有時間試錯?，F在，我寫一段要看看調性對不對，肌理夠不夠，通常是，今天看對了，明天又覺得不對，目前處在一個不穩(wěn)定的狀態(tài)，廢稿很多?！侗绷鳌肪褪菑U稿多。

寫作?，F在基本上每天都在試錯。自從《北流》開始就大量試錯，所以《北流》才有那么多錯的、放棄的、定稿之前的九稿。我現在這個手頭的長篇，也一直在試錯，總覺得調性不對，要試到對為止。每試一次就得重寫。只有不再惦記是否最終能寫成，才能花時間、心力去試錯，只有把試錯當成精神生活，才有可能繼續(xù)。

我仿佛陷入了試錯的漩渦之中，今天試出來了改變了，第二天發(fā)現還是要繼續(xù)試錯，永遠沒有對的時候，在漩渦中越陷越深。當然這個階段馬上就會過去。

海棠花開了，有的盛開有的含苞，清麗，銀杏樹發(fā)芽發(fā)得比較長了，滿樹綠，地上的野菜仍然沒有挖盡。

我有很多時候不是以作為作家的自覺在寫作，而是在自己的生命狀態(tài)中去寫作的。順應自己的生命感覺……

手頭的新作。有毒的植物、夢境、不無問題的手稿，每一種敘述都不無疑問，而且互相抵觸并消解了每一種論述可能的定型……正在寫的人物念誦一種植物的名稱，相當于念一個咒語、一個忘記的咒語，她讓自己忘記實相，以實相忘記實相。她把“金紐扣”當成一個咒語。

古爾納在演說和對談里所說的，他認為有必要“找回人們曾經經歷過并理解自己的時刻和故事”[4]。而在這樣的回顧里，“可能最終也沒有什么意義，這并不意味著一個人會更加勇敢或是更加可敬，只是一個誠實的人在訴說自己的人生”[5]。我特別同意。

要繼續(xù)寫作，心要定下來。

更多地專注于探索自我，關注自我的感受，關注讓自己繼續(xù)寫作下去的所有一切。不要自我都沒搞清楚就去探尋外界，與外界相比，要更有興趣尋找自我的時間、自我的過去與此刻……自我的此刻的時間尤其復雜。

一個體會：寫作要靠執(zhí)念，但凡有?。词怪皇歉忻埃?，執(zhí)念就會破掉，有時候就會放棄寫作了。

我大三的時候跟大學同學王渡江去湖北鄂城她工作過的工廠，跟她穿過宿舍區(qū)一排又一排的房子，走進一間窗臺擺著吊蘭的房間。這屋子顯得很大很空，地面似乎還有些下陷，光線也暗，四周簡單的家具也都一并暗淡。屋里有一個女人，臉特別白，眼窩深，顯得眼睛又黑又大，穿著一件豎領的藕荷色的衣服，有點怪，卻又是好看的。她并不像工廠里的人，不光不像廠里人，更奇怪的是，她也不像這個時代的人。她一個人在家里，桌上正擱著一本被看得很舊的大開本的《紅樓夢》，書頁翻開著。同學說，她的身世很慘，1949年前在一家國立中學念書，因為人長得漂亮，中學沒畢業(yè)就被一軍官討去當姨太太，結果不出一年，全國解放，國民黨軍官下落不明。“文革”中被整得很慘，也沒有工作。后來在報紙上看到一份特赦名單，那個軍官的名字就在其中。她去找，人早就死了，七折八轉，她被安排進工廠的圖書室當管理員。我當時想，人到了晚年，確實就只有《紅樓夢》可以看了。

現在我看《紅樓夢》滿眼只有悲，大概只有到了空的境界才能不悲。

題目落定了，終于可以不再考慮了。題目只有最貼切，才能最長久。題目關系到語調、人稱，還有結構，若不妥當，一邊寫一邊疑惑總是很大的障礙。

北京發(fā)布高溫橙色預警。比黃色預警又升了一級。少有的高溫，高溫天數少有的長。今天又是四十度。

我仍然寫作，寫作可以讓心靜下來，可以收心。我這才想到，寫作可看成是收心的一個法門。如此看來，寫一部長篇來收心是最好不過的了。

但不明白收心之作，為什么會寫這么長。

是因為心靜，便可與萬物同短長嗎？

在時間中把時間寫消失？

對我而言，寫小說肯定不是為了創(chuàng)新，而是為了表達，創(chuàng)新不是目的，而是結果。

我在《上海文化》看到一篇文章《輕盈的深淵——晚期庫切與“耶穌三部曲”》，其中有一段：“對一位作家而言最重要的東西：忠實于自我的生命。這種相信帶來一種莊重，它意味著作家在精神與心靈上的巨大投入，也正是這一點，使作品有了嚴肅性，確保了它的生命力，而不至于陷入作品自身所呈現的那種紛雜、斷裂和不協調之中?！盵6]這幾句也像是對我說的。

很多事需要斷念。我是常常起念，妄念多，倒也不妨，關鍵是時時提醒自己要斷念。斷念可心靜。心靜可養(yǎng)神。養(yǎng)神可寫作。一寫作又生妄念，這倒成了循環(huán)往復。

三、閱讀、閑聊

我有時候想，閱讀就像靜修，讀特別難讀的書，如同在最荒涼的沙漠靜修；讀比較難讀的書，像在不太荒涼的地方靜修。我相信閱讀可以給人以精神能量，同時我比較相信，精神能量和身體的能量是一體的。

在一個飛速變化的時代，閱讀可以使人靜下來。讀書與靜修，有一小部分是可以重疊的，閱讀讓人得以沉著、安靜地凝視世界、凝視自我。人可以獲得更高的能量。

好的作品能給世界一個光照，即使書寫了幽暗的東西，仍然是給世界光照。

我前日起念要看《指月錄》，在喜馬拉雅聽了兩則，失眠了，就放棄了。

早上打坐我忽然想到，手頭的寫作似乎有些暗合于此。我在讀《指月錄》之前就有些“指月”：這個不對，那個不對，這個那個都不對。怎么辦呢？就把這些不對統統放到注釋里去，由此便妥當了。

讀《指月錄》，我領悟到的是：這個不是、那個不是、這個那個都不是，怎么辦，統統丟開就是了。

我讀朱天文的《花憶前身》：“因此過分擴大自我和挖掘自我，會切斷人與人的關系，不足為取。未知生，焉知死，有如中國畫里嚴厲的留白，一切玄想在那里懸崖勒馬，絕對的停止?！盵7]留白，竟是嚴厲的！看得一震。

友人請我去人藝劇場看李六乙執(zhí)導的《北京人》，并送給我一本古希臘阿里斯托芬的《公民大會婦女》，看到開場婦女手持陶燈的唱段時，我忽然想到可以寫一部《婦女喜劇》。把生活變成文本的想法從此茁壯成長。《婦女喜劇》，我將來也許會寫。

閑聊

我：世上一切事情都是三分靠人，七分靠天。寫小說也是這樣。寫詩更是一分靠人，九分靠天。

友：是人弘道，非道弘人。寫詩，寫小說，已經是跟天爭了。

我：這個說法厲害，道家不應與天爭，應順自然。

友：哪路道家這么說？

我：難道應與天爭嗎？不對呀。

友：天地，萬物之盜；萬物，人之盜；人，萬物之盜?？矗@是《陰符經》里的話?！八囆g”這個詞，古希臘語的意思就是“人工的”。這是非常經典的道教文獻。

我：《陰符經》，不懂。有的字面可懂，但……

友：那就當咒背唄。陰符，暗暗相應，就是瑜伽啊，瑜伽的意思，就是感應。陰——暗暗，符——符合。紫陽真人《悟真篇》說：“陰符寶字逾三百，道德靈文止五千；今古上仙無限數，盡從此處達真詮?！盵8]

我一邊吃早餐一邊聽喜馬拉雅，蔣勛的《中國美術史》評價范寬的《溪山行旅圖》：“遠觀其勢，近觀其質?！遍L篇小說，假如“遠觀其勢”，那就是看目錄，從目錄可以看到其勢?！侗绷鳌酚绕洹ＪY勛講到了宋畫，轉而又說到塞尚在普羅旺斯看一座山，看了二十年才看清它的結構，我的長篇也是，兩三年才能漸漸地看清楚結構。

湛然不動，一段與友人的對話

我：學到一個詞:“湛然不動?！?/p>

友：很高的境界。

我：若要寫小說,與人的修養(yǎng)，是反其道而行的。

友：不是的。湛然不動，不動心，怎么能寫小說呢？但是小說有這么重要嗎？

我：就在那個“不動”里寫。

友：人的修為難道不是遠遠地高于寫小說嗎？

我：寫小說其實毫不重要，重要的是湛然不動。那通過什么方式呢？我明白了，你是說通過寫小說達到湛然不動。這可是一件大難事。

友：借假修真。

我：這個話題……

友：這個需要一點佛教名相知識的。

我：我看到這篇文章叫《美人名士以心不動為佳》。

友：不談佛教。心不動，哪個領域都是高手標志?！妒勒f新語》呀，《水經注》呀，《太平廣記》，這些東西。從里面找出例子來，這些作者，哪個不是心不動的標志。

我：當然，《太平廣記》是類書。《世說新語》的作者心不動嗎？《水經注》心不動我有點信。

友：起碼比我們這些人，遙遙領先。

我：或者，心不動之后，才能真正寫出大作品。我手頭再寫，肯定比之前寫的東西語調要平淡多了，年輕的時候太夸張?？鋸埵乔啻浩诘拿??？鋸垖е伦鲎鳌?/p>

友：或者說，心不動的程度，就是作品的程度。

我：作者的心不動和要打動讀者，好像又是一對矛盾呀。

友：這個問題，可以參考狄德羅關于演員的文章。

我：狄德羅的什么書里的？

友：好像有本《狄德羅美學文選》，你應該有吧。

我：可能有，找不到。

友：那可以從《傅雷家書》看看，里面提到這個作品了。

我：我家有不止一本《傅雷家書》，但是現在都找不到了。

友：里面說的是，演員投入和不投入，到底哪個好的問題。

我：這個挺有意思的，我已經很多年沒看《傅雷家書》了，這部分可能當年跳過去了。

友：我年輕的時候讀過幾遍，有些記得。

接昨天

我：佛經有：“無所住而生其心?！毙臒o所住，是否就可以不動心？

友：當然。心無所住是極高境界。心有所住，無論住在哪里都會有得失，有得失自然就心動。

我：對。寫小說也得心無所住嗎？

友：最好能，不過我們普通人，恐怕做不到。

我：我覺得審美還是要心有所住的，你不看那花不住在那朵花上，怎么獲得美感呢？

友：心無所住，不是沒有，是不停留?？吹交?，就感覺美，但不因為這美心就停留。不過，這些太高深了，還是回到日常吧。

又接昨

我：打坐時若意守丹田，其實也算是心有所住，但這樣容易達到定境么？

友：心無所住，又不是心猿意馬，不能止，怎么不?。?/p>

我：原來既要能止，又要不住，這可難了。

友：所以禪宗才會既要這樣又要那樣。

我：禪宗難學，回到日常最好，寫小說也如此，回到平實，是自然之道。

友：打坐便打坐，寫作便寫作，自然而然就是。制心一處，無事不辦。我們平常人，其實都是不專心。

我：我是非常不專心的，更專注恐怕會做更多事情吧，但也不能貪心。

友：能夠專心一段時間即可。

我：人對自我也是不能確知的，因人的意識是四散的，而并非凝固的。

閑聊“晚期風格”

友：一個堅持寫作的人，因身體進入晚年，由健康而至衰退；或因各種遭遇，思想上發(fā)生劇烈的震蕩，以至長期維持的文字和寫作風格，會發(fā)生較大的變化。在變化之后的作品里，人們有時會“遇到固有的年紀與智慧觀念，這些作品反映一種特殊的成熟、一種新的和解與靜穆精神，其表現方式每每使凡常的現實出現某種奇跡似的變容（transfiguration）”[9]，這正是中國傳統贊譽的“人書俱老”。另有一種變化之后的作品，卻“并不圓諧，而是充滿溝紋，甚至滿目瘡痍，它們缺乏甘芳，令那些只知選樣嘗味之輩澀口、扎嘴而走”[10]，過去中國文人稱之為“苦詞未圓熟”。

我：作家們的晚年之作，愛德華·薩義德稱之為“晚期風格”（late style）。

友：我引用的這個，是臺灣版的《論晚期風格》里的。缺乏甘芳，令那些只知選樣嘗味之輩澀口、“扎嘴而走”，過去中國文人稱之為“苦詞未圓熟”，這個很對。

又，在《上海文化》2023年5月號看到

薩義德說晚期風格是一種不能完成的風格，正是說：晚期風格以藝術生命的放逐為代價，保持了一種廣闊的敞開性，保持了一種永遠的自我爆炸性和基于獨特生命感受的生長性，永遠新穎，永遠不會定型。藝術家的晚期狀態(tài)內含了孩童般的天真哲學，它反抗被固化，反抗被馴化，且要求“其感悟力絕對未被馴化”。[11]

閑聊

我：要戒斷寫作不容易，任何事情都可能在心里會變成句子，于是心動。

友：對，這就是業(yè)力，相對算善業(yè)。

我：還是寫小說更加廣闊而自由?？梢浴半s寫無章”。

友：那也是自己開放的表現。

我：業(yè)力，前世的種子？

友：可以這么看。

我：我懷疑我前世修過律宗，寫一部大長篇，得有十年的自律。

友：律宗的苦，我們普通人受不了。

我：那么，寫大長篇相當于文學寫作中的律宗？

友：可以這么說吧。

我：又一想，十年中有九年是修律宗，但有一年是修密宗，歡喜的感覺。

2024年10月24日-28日整理，29日改成

附記：昨夜到12點半沒睡著，起來吃安眠藥同時看了幾頁《知堂兩夢抄》，馬上覺得創(chuàng)作談要改，就起來改了兩行，一早起來沒吃早餐又改起來。

注釋

[1] 胡蘭成：《心經隨喜》，中國長安出版社2013年版，第54頁。

[2] 胡蘭成：《華學科學與哲學》，中國長安出版社2013年版，第2頁。

[3] [圣盧西亞]德瑞克·沃爾科特:《德瑞克·沃爾科特詩選》，傅浩譯，河北教育出版社2003年版，第91頁。

[4] 《作家古爾納線上發(fā)表諾獎演說：盡享寫作，重述非洲形象等待世界的善意》，澎湃新聞，2021年12月10日，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_15765290。

[5] 《古爾納與格非對談：真誠地去談論痛苦》，澎湃新聞，2024年3月6日，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_26576154。

[6][11] 茍志和：《輕盈的深淵——晚期庫切與“耶穌三部曲”》，《上海文化》2023年第5期。

[7] 朱天文：《懺情之書》，《黃金盟誓之書》，山東畫報出版社2016年版，第200頁。

[8] （宋）張伯端:《悟真篇集釋》，翁葆光等注，中央編譯出版社2015年版，第74頁。

[9] [美]艾德華·薩依德：《論晚期風格：反常合道的音樂與文學》，彭淮棟等譯，麥田出版社2010年版，第84頁。

[10] [德]阿多諾：《貝多芬：阿多諾的音樂哲學》，彭淮棟譯，聯經出版事業(yè)股份有限公司2009年版，第225頁。