中國作家協(xié)會主管

在中文里，我們?nèi)绾畏Q呼成套的系列圖書？首先我想到的是“叢書”。在南宋時期，中國的出版商就已經(jīng)開始將多種著作匯集在一起，漸漸而成為一種常見模式。到了明朝，“漢魏叢書”成了名副其實的叢書。至今，我們?nèi)匀挥脧V泛地使用“叢書”這一說法。而有時我們會隨著叢書主題或類型的不同，將叢書這個詞語稍作改變，比如譯叢、文叢、詩叢、叢刊?！拔膸臁币辉~也常常被用來命名一套系列圖書，這個本意指圖書館和圖書集藏的詞語，在東亞語境里，伴隨著“巖波文庫”和“萬有文庫”等國民系列的創(chuàng)立，有了更特殊的含義。近年來，國內(nèi)越來越多的出版社開始使用“書系”作為圖書系列的指稱。相比于叢書所蘊含的悠久歷史，書系聽起來更具現(xiàn)代活力，也更寬泛，有時一個書系里的書并不嚴(yán)格按照某一樣式統(tǒng)一設(shè)計。

一個圖書系列，在單本的圖書之外，能讓我們有一個更系統(tǒng)和全面的角度看待出版文化，有時閱讀一份圖書系列的目錄，就好像在閱讀一本由書組成的書，而與不同的書系相遇，我們也能更清晰看見不同的思想脈絡(luò)。

當(dāng)前中國的出版業(yè)正面臨許多沖擊，價格體系的不穩(wěn)定、市場的衰退、新媒介的沖擊，在這樣的變局中，一些新的系列邁出了它堅實的前幾步。他們看起來不像是傳統(tǒng)的叢書，一些成熟的系列越來越深入地展現(xiàn)獨到的理念，一些積淀深厚、跨越數(shù)十年的系列則因為納入新的書目，擴(kuò)充了傳統(tǒng)的范圍。構(gòu)建一個經(jīng)久不衰、堅實的系列，是一種“出版人的藝術(shù)”，也是出于理性，基于市場判斷做出的辛勤勞動。

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十九世紀(jì)中葉鐵路網(wǎng)漸漸遍布工業(yè)革命后的歐洲，漫長而封閉的鐵道之旅讓閱讀成為必需之事，一些嗅覺敏銳的商人開始在各個站點開設(shè)售賣廉價再版圖書的書屋。這些粗制濫造的書籍出于成本考慮，采取一樣的印刷格式，也沒人會將它們仔細(xì)裝幀保護(hù)。這就是早期平裝書和現(xiàn)代圖書系列的濫觴，只是這些圖書系列收錄的大多是獵奇和爛俗的流行小說，很快被讀者所遺忘。

當(dāng)然也有例外，法國出版巨頭路易·阿歇特在1856年建立的“玫瑰圖書館”，在發(fā)行未裝訂版的同時發(fā)行了采用紅棉紙面裝訂的精裝版，并保持了一致的裝幀設(shè)計，收錄針對青少年讀者的優(yōu)質(zhì)讀物以及名著的改寫版。玫瑰圖書館伴隨了一代又一代法國讀者的成長，成為公認(rèn)的第一套法國現(xiàn)代意義上的圖書系列。這種伴隨鐵道而生的出版形式也和鐵道一起共同創(chuàng)造了文化的現(xiàn)代性。

法國路易·阿歇特出版社的玫瑰圖書館系列（圖片來自網(wǎng)絡(luò)）

在早期的圖書系列里，有著世界性深遠(yuǎn)影響的是德國的雷克拉姆出版社（Reclam-Verlag）的“通用圖書館系列”（Universal-Bibliothek）。在1867年，歌德、席勒等文豪的作品進(jìn)入了公有領(lǐng)域，該系列發(fā)行了它的第一本書，也就是歌德的《浮士德》的第一卷。通用圖書館以低廉的售價和優(yōu)秀的編輯質(zhì)量出版公版書籍迅速占領(lǐng)了市場，在后來的發(fā)展中，還具備了世界文學(xué)的視野。魯迅留學(xué)日本期間，就曾仔細(xì)搜尋雷克拉姆的通用圖書館系列，只因其中收錄有幾位不易尋到的小國作家的著作，這些書后來也成為了《域外小說集》的一部分翻譯底本。

誕生之初，出于成本控制，圖書系列就與版權(quán)的公有領(lǐng)域的發(fā)掘密切相關(guān)。我們可以發(fā)現(xiàn)多數(shù)的叢書系列都是從對已經(jīng)不存在版權(quán)限制的選題開始的，通常是經(jīng)典文學(xué)的再版。這也是為什么今日，絕大多數(shù)的經(jīng)典名著都以系列叢書的模式出版。而這一慣例，也讓“什么是經(jīng)典”這個問題，就好像是一些圖書系列的使命，一套以經(jīng)典之名展開的圖書系列，一次次用書目的添加，探討著“經(jīng)典”的概念。

1999年NYRB開始出版他們的經(jīng)典系列之后，至今他們的書目中已經(jīng)超過了500本書，擁有一批穩(wěn)定訂閱的讀者。它有著簡潔但不單調(diào)的統(tǒng)一設(shè)計，同時尋找公共領(lǐng)域被冷落的重要作品和在世的被低估的大師，也在不乏固執(zhí)地將一些符合編輯自身趣味的作品夾雜在書系中拋給它的讀者們，《斯通納》的再度發(fā)現(xiàn)很大程度上就歸功于這一書系。而他們另辟蹊徑的成功，讓經(jīng)典這個概念，變得耐人尋味。

值得一提的是，近幾年，上海譯文出版社的“譯文經(jīng)典”系列和人民文學(xué)出版社的“名著名譯叢書”，都將一些現(xiàn)代乃至當(dāng)代作家的作品加入到系列之中。譯文經(jīng)典系列里，有許多并不那么耳熟能詳?shù)闹?，也將哲學(xué)等社科領(lǐng)域的經(jīng)典文本收入其中。許多出版品牌也開始嘗試建立自己風(fēng)格的文學(xué)經(jīng)典系列。

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Bibliothek一詞在日本被翻譯成了“文庫”。1927年，巖波茂雄受到雷克拉姆出版社通用圖書館的啟發(fā)，策劃了“巖波文庫”，“文庫本”誕生了。

不久，王五云于1928年在中國策劃出版了“萬有文庫”。在中國的現(xiàn)代出版文化里，得益于悠久的古代叢書出版?zhèn)鹘y(tǒng)，自一開始，中國的現(xiàn)代出版家們就以一種系統(tǒng)的有思想的方式出版系列圖書，并用這種形式促進(jìn)社會的文化轉(zhuǎn)型。起始于1903年，集中翻譯外國小說的“說部叢書”就是其中代表。王五云有意避免使用“叢書”一詞來命名，出版了兩千多種圖書的“萬有文庫”是中國第一個大規(guī)模的現(xiàn)代圖書系列。從此“文庫”一詞在中國語境里區(qū)分于“叢書”，意味著圖書系列的現(xiàn)代性。

萬有文庫（圖片來自網(wǎng)絡(luò)）

與之前的那些西方圖書系列相比，巖波文庫和萬有文庫用一種更樸素的理想描繪了現(xiàn)代文化，除了常見的文學(xué)名著和古典著作的收錄，自然科學(xué)和工業(yè)知識也被這兩套文庫囊括。

在20世紀(jì)的初期，英美的出版商們開始雇傭優(yōu)秀的學(xué)者策劃現(xiàn)代意義上的圖書系列（Books Series）。數(shù)以百計的圖書系列在這一風(fēng)潮中前后涌現(xiàn)，代表性的Everyman's Library（“人人文庫”或譯作“萬人叢書”）和Modern Library（“現(xiàn)代文庫”）現(xiàn)在仍然是物美價廉且忠實可靠的代表。這一基礎(chǔ)奠定了所謂的“平裝書革命”，一時間，“信天翁圖書”“菲尼克斯圖書”等優(yōu)質(zhì)平裝書品牌相繼出現(xiàn)。借助英語在世界范圍的霸權(quán)，它也永遠(yuǎn)改變了現(xiàn)代的閱讀文化。

在那個時期，企鵝的確稱得上特立獨行，并以極強的綜合素質(zhì)贏得了商業(yè)勝利。他們將許多現(xiàn)代主義作家納入到自己的系列之中，1937年開始推出的“鵜鶘叢書”將更多領(lǐng)域的前沿知識以一種平易近人的方式推向整個公民社會，他們的書也始終保持了極佳的編校質(zhì)量。標(biāo)志性的三段式設(shè)計，不同于當(dāng)時帶裝飾框線的平裝書封面，也不同于封面圖畫夸張的廉價小說。戰(zhàn)后，偉大的設(shè)計師揚·奇肖爾德（Jan Tschichold）的助力，再一次改進(jìn)了企鵝旗下的各個圖書系列，優(yōu)化了它們的視覺傳達(dá)和文字排版，使之更協(xié)調(diào)、更易讀。企鵝對圖書設(shè)計影響深遠(yuǎn)，統(tǒng)一的視覺符號被視為強化品牌特色的不二選擇，即使有時候這種強調(diào)會以審美上的犧牲為代價，比如飽受讀者詬病的讀客“三個圈”系列。

戰(zhàn)后的企鵝平裝本和他當(dāng)年的競爭對手“信天翁圖書”

無論是東方的文庫還是西方的企鵝，這一全新的模式，代表著閱讀的平民化、便攜化、廉價化，這也是現(xiàn)代出版文化的基石之一。有一些學(xué)者認(rèn)為，這一變革的先驅(qū)實際上是16世紀(jì)威尼斯的出版人馬努提烏斯，也就是阿爾丁本的制造者。當(dāng)然限于時代因素以及宗教和生產(chǎn)力問題，20世紀(jì)之前，馬努提烏斯的天才想法并沒有在發(fā)展壯大，還有諸如拿破侖的移動圖書館這樣的雛形，只有王公貴族才可能負(fù)擔(dān)得起。

文庫本的流行同樣是中國國內(nèi)出版業(yè)的一個新動向。在過去十年大規(guī)模的精裝書替代平裝書的趨勢之后，文庫本似乎因為便攜的屬性在中國的出版市場再度流行起來，它們極好滿足了上班族地鐵通勤的閱讀場景。

在小開本和便攜之外，文庫本背后所蘊含的出版理念也在被一些國內(nèi)出版人注意到。對于當(dāng)前遭到價格戰(zhàn)嚴(yán)重影響的圖書價格體系，一些出版人利用文庫本的廉價化特點，專注于線下渠道，這是一個很值得討論的嘗試?！拜p讀文庫”采取更加吸引年輕讀者的靚麗設(shè)計，以自然、科普、社科通識為選題特色，平均定價不超過30元，采取“定價即售價”的原則。今年4月，由中信出版社旗下出版品牌“大方”推出的“無界文庫”，由資深出版人楚塵主編，設(shè)計師陸智昌操刀，專注于中外經(jīng)典文學(xué)，在短時間內(nèi)便要推出110種，最低定價來到了19.9元。

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魏瑪?shù)聡鴷r期，知識分子漸漸加入到原先以工匠和家族商人為主的出版業(yè)，創(chuàng)辦自己的出版社或是成為公司管理層。出版商庫爾特·沃爾夫在1917年推出了“審判日”（Der jüngste Tag）系列，這一試驗性的系列圖書旨在以一種集中的方式推出一批具備創(chuàng)新精神的年輕作家，包括羅伯特·瓦爾澤、卡夫卡、特拉克爾等人，其中也包含了不被當(dāng)年德國讀者所廣泛接納的法國象征主義文學(xué)的翻譯。這一系列在商業(yè)上并不算成功，卻預(yù)示了未來的經(jīng)典。一種文化即使遭遇了毀滅性的災(zāi)難，仍然因此建立了起來。庫爾特·沃爾夫在他申請前往美國避難時的動機(jī)信中寫道：“我出版的圖書中，有百分之八十都被納粹燒毀了，我的出版社也被列入了黑名單?！?/p>

審判日叢書的存在，意味著圖書系列的另一種可能性出現(xiàn)了：知識分子身份的出版人，完全出于觀念上的動機(jī)和對作品本身的認(rèn)同，將尚未得到市場認(rèn)可的，但極具才華的作者集中到一個舞臺。指導(dǎo)一個圖書系列變成了一種和指揮交響樂團(tuán)一樣精妙的技藝。

在中國的現(xiàn)代出版歷史中，也從不缺乏這種“出版人的藝術(shù)”。隨著中國新文化運動的深入，許多文學(xué)家、藝術(shù)家也加入了編輯行列，圖書系列的構(gòu)建也漸漸走出了古代叢書模式的影響，有了更具主體性的表達(dá)，有“《小說月報》叢刊”這樣以文藝雜志為基礎(chǔ)而誕生的系列，也有文學(xué)社團(tuán)參與到出版業(yè)，組織的同人書系，其中最具代表性的就是巴金在文化生活出版社主編的“文學(xué)叢刊”。這一系列的封面，只有簡要的必不可少的信息，如出版社名、作者名、書名、書系名。而我們熟知的許多民國文學(xué)中的重要作品的第一次出版都是在這個書系，包括成名已久的文壇巨擘，比如魯迅和茅盾，《故事新編》在這個書系里首次出版，也包括剛剛出道的汪曾祺的首作，和以“悄吟”為筆名的蕭紅的作品。在“文學(xué)叢刊”中，所有的作者都是平等的。

在那個時代，年輕的趙家璧先后主編的兩套文學(xué)叢書，也在中國出版史和文學(xué)史上留下了不可磨滅的印記。1933年初，他新創(chuàng)的“良友文學(xué)叢書”讓新文學(xué)的成果不拘泥于文壇恩怨，匯入一個系列；抗戰(zhàn)勝利后主編的“晨光文學(xué)叢書”收錄了老舍的《四世同堂》和巴金的《寒夜》，還有錢鍾書的《圍城》。在上世紀(jì)八十年代，同樣有一套載入文學(xué)史的原創(chuàng)文學(xué)系列，莫言、余華、遲子建、阿城等大作家的第一本書都?xì)w屬于那套“文學(xué)新星叢書”。

2010年代，依然有不少出版人試圖成系列推出更先鋒的小說文本，如新世界出版社的“小說前沿文庫”和后浪文學(xué)的“說部”系列，但由于嚴(yán)肅文學(xué)的式微，這些系列都沒有收獲市場的成功。即便如此，一些出版機(jī)構(gòu)仍在努力地為青年作家和被低估的作家提供舞臺，這幾年來，鑄刻文化和單讀聯(lián)合推出了數(shù)位文壇生面孔。

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1980年代以來，跨國媒體集體對獨立出版社的并購進(jìn)一步惡化了英美出版業(yè)的處境。正如出版人安德烈·希夫林在他2000年的著作《出版業(yè)》里提到的，“單本核算制”和“市場審查制度”讓出版業(yè)陷入了危險，不賺錢的書會被砍掉，不賺錢的書系也被砍掉，出版人將無足輕重，“圖書及其包含的觀念——在過去被稱作觀念市場——所面臨的危險不僅會給專門的出版業(yè)帶來危險，更會給整個社會帶來危險?！笔袌錾现挥幸槐窘又槐净ɡ锖诘耐ㄋ仔≌f，以名人照片為封面噱頭的回憶錄，這些單行本一本接著一本，沒有任何連續(xù)性，仿佛只是一次次投機(jī)行為里資本變幻莫測的面孔。

圖書系列在英美的衰落，似乎是高度發(fā)達(dá)資本主義社會的必然，但在歐洲大陸，情況要好很多，在法國、在意大利、在德國、在西班牙，我們可以看見許多了不起的系列圖書，新的作品加入其中，塵封的作品被發(fā)掘，即使他們的目錄里存在許多偉大的名字，但對于讀者和書店，那些統(tǒng)一而簡約的封面意味著更多。伽利瑪?shù)摹鞍咨盗小币呀?jīng)出版超過8000本書，“七星文庫”（這一系列的創(chuàng)始人正是安德烈·希夫林的父親雅克·希夫林）的編輯活動已經(jīng)成為最權(quán)威和嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)活動，島嶼出版社有著繽紛色彩的“精美系列”出版了近2000種，阿納格拉瑪出版社的“敘事系列”用超過3000種書探索現(xiàn)代小說藝術(shù)的邊界。一些新的文化和出版理念也以圖書系列的方式不斷更新，更小規(guī)模的新的圖書系列也總在產(chǎn)生。

在今天，中國的情況事實上介于歐美之間。我們走進(jìn)中國任何一家大型書店，會發(fā)現(xiàn)成系列的圖書越來越少，書籍和書籍之間的聯(lián)系也在減弱。一些出版人陷入了追求時尚單品的怪圈，書籍的裝幀圖案越來越復(fù)雜。當(dāng)圖書的購買渠道轉(zhuǎn)移到線上，由于商品目錄的隨機(jī)性，圖書不可能以成套的方式展現(xiàn)，叢書的規(guī)?；瘍?yōu)勢難以在新的購買渠道里突顯，因此書籍的封面被要求足夠的吸引眼球，無形間也引導(dǎo)著讀者對文字信息的忽視。這也是互聯(lián)網(wǎng)化和讀圖時代的大勢所趨。但對許多書店來說，主題鮮明、質(zhì)量過關(guān)的圖書系列不僅可以減少選書的時間成本，也會讓線下空間的圖書陳列的視覺效果更為簡潔清晰，不少大型書店都熱衷于把“理想國譯叢”和商務(wù)印書館的“漢譯世界學(xué)術(shù)名著叢書”專柜陳列。雖然有所沖擊，這一形式在國內(nèi)出版市場仍發(fā)揮了中流砥柱的作用。

學(xué)術(shù)叢書方面，德勒茲、巴迪歐、齊澤克等后現(xiàn)代思想家的著作閱讀門檻較高，但其并不低的銷量，證明了中國仍然有一個絕對數(shù)量并不算少的嚴(yán)肅讀者群，雖然和當(dāng)年文化熱時期的盛況不可同日而語。不久之前，生活·讀書·新知三聯(lián)書店的“現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)文庫”四十年后再出發(fā)，也說明了當(dāng)前學(xué)術(shù)思想的新動向要求出版機(jī)構(gòu)做出新的思考，比如?？碌闹髟诮裉欤瑥摹皩W(xué)術(shù)前沿系列”放入一個更有經(jīng)典意味的系列可能更加合適。

隨著思想界對于不同方向的思想研究的深入，學(xué)術(shù)文化逐漸的專業(yè)化也產(chǎn)生了更多的細(xì)分領(lǐng)域，這讓許多新興的人文叢書以更具體的方式開始了策劃。相對年輕的學(xué)術(shù)書系“拜德雅”，已經(jīng)有數(shù)個特點鮮明的子系列，如“精神分析先鋒譯叢”“視覺文化研究譯叢”。六點圖書旗下的“輕與重”文叢和“經(jīng)典與解釋”書系編織了現(xiàn)代和古典兩個面向的學(xué)術(shù)之網(wǎng)。而隨著本土人文學(xué)者的成果收獲，很多具備權(quán)威性的原創(chuàng)學(xué)術(shù)叢書也贏得了大量讀者，北京大學(xué)出版社的“博雅英華系列”和生活·讀書·新知三聯(lián)書店的“當(dāng)代學(xué)術(shù)”叢書就是其中翹楚。旅行和自然環(huán)保、科普和紀(jì)實文學(xué)，這些熱門話題，也與許多新興的非虛構(gòu)系列共同生長，商務(wù)印書館的“自然文庫”、九久讀書人的“遠(yuǎn)行譯叢”、上海譯文出版社的“譯文紀(jì)實”系列，都有著良好的勢頭。

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2009年，雅克·泰斯塔德在還未創(chuàng)立陸上行舟出版社時，曾對安德烈·希夫林進(jìn)行過一次專訪。那時，兩人都很悲觀。而形勢在2025年已經(jīng)發(fā)生了巨大改變。

陸上行舟出版社成立短短十年，已經(jīng)從一家單人出版工作室變成世界知名的現(xiàn)象級出版機(jī)構(gòu)。在這十年里，它旗下的作家成為了各大文學(xué)獎項的入圍名單常客，更是有四位作家的作品在經(jīng)由它發(fā)行英國版之后，斬獲諾貝爾文學(xué)獎。

近年來，如陸上行舟這樣的獨立出版社不約而同地打造了更具辨識度的統(tǒng)一裝幀。最早翻譯韓江作品的英國出版社Tilted Axis Press在新近出版的書籍里采取了同一的設(shè)計格式，視覺重心是其標(biāo)志性的斜線軸；And Other Stories出版社在2023年公開征集了書系設(shè)計方案，最終他們選擇了巴西設(shè)計師Elisa von Randow（Alles Blau工作室）簡潔而激進(jìn)的方案，封面只有文字，沒有任何圖像。當(dāng)然還有陸上行舟出版社引領(lǐng)潮流的藍(lán)色和白色封面。形式的統(tǒng)一，是為了品牌和理念的傳達(dá)，以及某種隱秘的秩序。

英國小型出版機(jī)構(gòu)的成功，雖然并不能說明出版市場的邏輯已經(jīng)發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變，但至少證明了今天，出版業(yè)作為“觀念”市場的屬性仍沒有消失。借助于圖書系列的構(gòu)建，出版人憑借自己的職業(yè)技藝，甚至能讓大衛(wèi)戰(zhàn)勝歌利亞的故事繼續(xù)在一個存在高度壟斷的出版業(yè)上演——起碼不再是一種不可能的事業(yè)。

他們的成功鼓勵了一些中國出版人做出新的嘗試。2023年底，任緒軍新創(chuàng)的圖書系列“重光”，在腰封之下，書籍封面只有白色背景和黑色標(biāo)題。任緒軍用一種寶貴的專注去打磨看似缺乏市場的原創(chuàng)作品，不限于體裁和風(fēng)格，也不限于一種文化、一種語言，目前也逐步實現(xiàn)了營收平衡。

2015年，雅克·泰斯塔德在他作為主編之一的獨立文學(xué)雜志《白色評論》第15期的編者的話中，第一次引用了阿德爾菲出版社的靈魂人物羅伯托·卡拉索在《獨一無二的作品》一書中對“出版的藝術(shù)”這一形式的定義：“一種給一批書賦予同一種形式的能力，就好像它們是同一本書的不同章節(jié)一樣?！贝撕蟮氖?，泰斯塔德在不同場合的采訪中重申對這個理念的認(rèn)可。更重要的是，他取得了近乎不可能的成功。

羅伯托·卡拉索的觀念與意大利的現(xiàn)代出版文化密切相關(guān)。16世紀(jì)，當(dāng)威尼斯的人文主義出版商開始以系列來構(gòu)思出版計劃時，他們用了一個很浪漫的詞描述這種出版模式：collane，意為項鏈，隱喻每件作品都是項鏈（圖書系列）上的一個“環(huán)節(jié)”或一顆“寶石”。

阿德爾菲出版社的出版目錄有著驚人的可讀性，一個又一個系列之中，書籍和書籍的關(guān)系好像都是被深思熟慮過的。這背后的奧秘源于一位不寫作的文學(xué)大師創(chuàng)造的品味和標(biāo)準(zhǔn)——曾在埃諾迪等多個大型出版社擔(dān)任出版顧問的羅伯特·巴茲倫，決定在逐漸沉悶的意大利出版界，有一番作為。他注意到整個意大利文化行業(yè)對非理性精神的忽視，以這種模糊的意識，他逐漸用一本本書構(gòu)成的系列來表達(dá)。他思考書目之間的隱秘聯(lián)系，不拘泥于作品的類型和體裁，只在乎那些獨一無二的作品。

在領(lǐng)導(dǎo)阿德爾菲出版社幾十年后，繼承了獨特品味的羅伯托·卡拉索用更直接的表達(dá)說出了秘密——出版人出于不破壞系列的整體性，有勇氣拒絕一本有暢銷潛力的書。當(dāng)年他就是這么和《蘇菲的世界》意大利版錯過。另一方面，在卡拉索看來，這門藝術(shù)也是可以通過市場考驗的。當(dāng)他意識到偵探小說家西默農(nóng)的藝術(shù)價值后，就毫不猶豫地將其和許多嚴(yán)肅文學(xué)大師并列；洛倫茨的科普著作和文學(xué)放在一起其實也是和諧的，這不但沒有破壞出版品牌的整體形象，也保證了市場的成功。

說到這種星叢式的出版藝術(shù)，我首先想到的是著名出版人彭倫在他新指導(dǎo)的圖書系列“故事群島”中，將出版也變成了一種文學(xué)體裁。在成功策劃了“短經(jīng)典”系列和“出版人”系列等書系之后，這位出版人再度出發(fā)，不拘泥于小說的類型、作者的名氣、內(nèi)容長短，而回歸到故事這一概念本身，用敏銳的嗅覺和見識，將眾多新鮮的精彩故事，連綴成一種風(fēng)景，形成了很強的辨識度，并取得了很好的市場效果?！独涞较卵愤@本只有不到五萬字的小說，如今銷量已經(jīng)接近三萬冊，這在中國的出版市場是極為罕見的。

在當(dāng)前市場之中，一個系列的構(gòu)建及其背后觀念的組織，需要出版人以更清晰的規(guī)劃、更獨特的眼光和更敏銳的市場洞察力，以及足夠強的品牌意識，去形成差異化競爭的優(yōu)勢。當(dāng)書籍不再被視作快消品，系統(tǒng)化的出版思路，這種回歸到書籍本身屬性的形式，與如今難以捉摸的書籍產(chǎn)品力密切相關(guān)。

而系列圖書的出版，事實上，也可以視作老一輩編輯的思想理念得到了傳承，在1980年代誕生了許多氣質(zhì)鮮明的主題性的綜合圖書系列，如范用主編的“文化生活譯叢”，金觀濤主編的“走向未來叢書”，十幾年前，出版人楊全強主持的“精典文庫”有著至今仍然少見的法式簡約裝幀風(fēng)格，構(gòu)建了一個相當(dāng)先鋒和彰顯個人品味跨文體的世界當(dāng)代文學(xué)書系?，F(xiàn)在，許多讓人耳目一新的圖書系列正在起步，很難用一些傳統(tǒng)的觀念給它們分類。圖書品牌“驚奇”新推出的“科學(xué)與詩”書系將一個極具張力的觀念作為一個書系的主題；新星出版社的“若水文庫”用一種更多層次的眼光理解當(dāng)下女性主義思潮。當(dāng)下這些出版人的實踐與嘗試值得我們期待，或許蘊含一種文化上新一輪復(fù)興的潛能。