彩色天空風(fēng)景畫(huà)下飄浮的魂靈——蘇童《好天氣》讀札
壞作品永遠(yuǎn)是一樣的；偉大的作品卻是千差萬(wàn)別的……為了人物，為了故事，為了形而上學(xué)的省思和情欲的省思，以及為了某種帶反諷的處世哲學(xué)。
——［美］哈羅德·布魯姆
為什么要思考藝術(shù)？可能的回答是：思考藝術(shù)即反思人類自身！因?yàn)樗囆g(shù)是人類存在的詩(shī)意棲息之地，是我們生命的家園。
——［法］維克多·雨果
一、楔子
去年秋天，在北京的一次晚宴上，張?jiān)诮∩玳L(zhǎng)再次懇請(qǐng)?zhí)K童將他寫(xiě)了11年的長(zhǎng)篇小說(shuō)交與鳳凰文藝社出版，觥籌交錯(cuò)中，在眾人的鼓噪下，微醺的蘇童一口答應(yīng)了。
雖然我與蘇童交往已41年，既是酒友，又是“牌搭子”，過(guò)往甚密，卻從來(lái)不當(dāng)面聊他的作品，我評(píng)論他的作品，他不說(shuō)好，也不說(shuō)壞，甚至我批評(píng)他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《河岸》，從拍案叫絕，到大失所望，把一個(gè)好端端的阿Q式的少年庫(kù)東亮，當(dāng)成“空屁”放掉了。這也許是我個(gè)人閱讀的一種偏見(jiàn)，在那個(gè)大革命的時(shí)代背景下，作家用曲筆寫(xiě)就的像托爾斯泰式的哲學(xué)思考，慢慢被瑣碎的日常生活描寫(xiě)所稀釋、消弭和遮蓋了，于是，我流下了一個(gè)讀者廉價(jià)的“鱷魚(yú)的眼淚”。盡管如此批評(píng)，蘇童卻從來(lái)沒(méi)有非議。
其實(shí)，讓我最為擊賞的是蘇童在1991年發(fā)表第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《米》，小說(shuō)只有14萬(wàn)字，那日，我躺在床上，一口氣讀完，已經(jīng)是雞鳴時(shí)分，而那近于魔幻現(xiàn)實(shí)主義的鄉(xiāng)村農(nóng)民的復(fù)仇描寫(xiě)，讓我徹夜難眠，當(dāng)我正準(zhǔn)備寫(xiě)一篇評(píng)論文章時(shí)，卻因作品遭到審查而中止。
那天，在酒桌上，我獨(dú)自一個(gè)人愣在椅子上呆想，花了11年時(shí)光寫(xiě)出來(lái)的這部長(zhǎng)篇，究竟是一部好東西呢，還是一部我不喜歡的作品呢？我沒(méi)有敢向蘇童索要草稿，直到聽(tīng)說(shuō)稿子交由《收獲》雜志發(fā)表和江蘇文藝出版社后，我才在一個(gè)“午后的陽(yáng)光”里，打電話讓蘇童將書(shū)稿發(fā)給我，他從郵箱里發(fā)給我兩次，均沒(méi)收到，他那里顯示發(fā)出了，我這里卻只字未見(jiàn)，于是，我開(kāi)車去學(xué)校的信息中心去查，確證不是網(wǎng)絡(luò)攔截，便打電話給江蘇文藝出版社總編趙陽(yáng)，她說(shuō)原稿沒(méi)能發(fā)出的原因，是作品分割成了許許多多段落，無(wú)法用郵件發(fā)出。
出版社想得真是周到，竟然將47萬(wàn)字的作品打印成了大十六開(kāi)巨厚的679頁(yè)大字“試讀本”，而我的閱讀習(xí)慣則是躺在床上消遣文字，單手一直舉著這三斤三兩重的“巨著”，加上左眼時(shí)常模糊，對(duì)于一個(gè)老者來(lái)說(shuō)，真的有些吃力，于是，我只能躺一陣、坐一陣地閱讀。
這本書(shū)我讀得很慢，一邊讀，一邊用紅筆作旁批和總批，畫(huà)上自己才能理解的特殊閱讀符號(hào)，前前后后用了十幾天時(shí)間，此書(shū)讓我閱讀的興奮點(diǎn)極低，不時(shí)拍案叫絕，不時(shí)淚流不止的緣由，正是我從中望見(jiàn)了自身成長(zhǎng)的歷史背影。
由此，我想到的是，無(wú)論是文學(xué)批評(píng)，還是文學(xué)創(chuàng)作，優(yōu)秀的作者總是沿著縱橫兩個(gè)坐標(biāo)線路來(lái)構(gòu)思設(shè)計(jì)內(nèi)容的：一個(gè)是歷史比較的縱向線路，另一個(gè)就是橫向的現(xiàn)實(shí)比較線路。無(wú)論哪一個(gè)是顯性的，還是隱性的，只要具備了這樣的歷史與現(xiàn)實(shí)交匯疊加的坐標(biāo)意識(shí)，他（她）就能把握住筆下人物的命運(yùn)，同時(shí)也就把握住了作品大格局、大視野的氣勢(shì)，讓作品與自己一起飛升起來(lái)。
二、撮要
從某種意義上來(lái)說(shuō)，《好天氣》就是一部在彩色天空的風(fēng)景畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)與肖像畫(huà)中，藝術(shù)地雕刻著舊日時(shí)光里的故事和人物，顯影那些飄浮在歷史空間里“死魂靈”和“活靈魂”的杰作。
于是，讀完小說(shuō)后，我怕失憶，便在“試讀本”上，隨手寫(xiě)下了當(dāng)時(shí)跳出的許多雜亂感想，其綱要附錄如下（只是有一兩處次序有所調(diào)整，以及一處合并）：
1.第一人稱的童年視角；
2.帶自傳體的敘述方式；
3.社會(huì)批判性；
4.象征、隱喻、佯謬、反諷的手法；
5.采用了超現(xiàn)實(shí)主義的方法（鬼魂附體）來(lái)描寫(xiě)那個(gè)更真實(shí)，卻又荒誕的年代，所以我以為它是一部“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”作品，其主旨與馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》有異曲同工之妙；
6.風(fēng)景畫(huà)的詩(shī)性語(yǔ)言對(duì)城鄉(xiāng)工業(yè)污染的深刻反思；
7.用世俗化的平民日常生活風(fēng)景畫(huà)來(lái)構(gòu)筑時(shí)代背景的廣闊性和歷史深度；
8.童年視角對(duì)成人世界的超級(jí)想象力，構(gòu)成了逼真而又有陌生化藝術(shù)反思的效果；
9.風(fēng)俗畫(huà)和風(fēng)情畫(huà)描寫(xiě)完全就是市井村言俚語(yǔ)和世俗、鄉(xiāng)俗的再現(xiàn)，包括底層男女茍且之事的粗俗刻畫(huà)，真實(shí)地還原了那個(gè)歲月里的生活場(chǎng)景；
10.對(duì)那個(gè)動(dòng)蕩時(shí)代里的人性丑惡的時(shí)光雕刻；
11.用佯謬、反諷的藝術(shù)手法，去回憶時(shí)代的畸形和痛苦（包括借代的父母），讓人在現(xiàn)實(shí)世界中，從多棱鏡前反思?xì)v史；
12.以鬼魂的名義，用諷刺、黑色幽默（冷幽默和熱幽默）的藝術(shù)手法，間接揭露了那個(gè)時(shí)代的假丑惡，從而把真善美表達(dá)深藏在詩(shī)性化的語(yǔ)言修辭和人物描寫(xiě)之中，深刻反諷、反思了因時(shí)代的外因所引發(fā)的種種人性惡；
13.作品選擇城鄉(xiāng)接合部作為工業(yè)文明與農(nóng)耕文明糾纏搏斗的人性戰(zhàn)場(chǎng)，有著深刻的歷史意義。題材角度的突破——城鄉(xiāng)接合部的選擇，將工業(yè)文明和農(nóng)業(yè)文明交匯處的生活境遇和人性落差書(shū)寫(xiě)得淋漓盡致，凸顯出大革命時(shí)代特殊的人際關(guān)系；
14.語(yǔ)言和修辭的技巧；
15.作品是悲劇，還是喜劇；
16.究竟是什么文體？“超現(xiàn)實(shí)主義”的魔幻方法，超越的是20世紀(jì)80年代的“先鋒小說(shuō)”的“仿寫(xiě)”模式。人與鬼魂的纏斗，刻畫(huà)出了人性的本質(zhì)；
17.主干敘述與副題的插入的關(guān)系。
這本是我在閱讀過(guò)程中即時(shí)記錄下來(lái)的雜亂感想。在進(jìn)入寫(xiě)作過(guò)程中，文章卻有了新的變動(dòng)。
我不愿用八股的形式，戴著嚴(yán)謹(jǐn)論文的枷鎖寫(xiě)作，面對(duì)文學(xué)作品，我想用更加活潑的形式和語(yǔ)言來(lái)闡釋我的觀點(diǎn)。
一開(kāi)始，聽(tīng)到《好天氣》這個(gè)書(shū)名，覺(jué)得太俗了，但當(dāng)閱讀到這煌煌47萬(wàn)字長(zhǎng)篇小說(shuō)一小半的時(shí)候，便覺(jué)得這個(gè)書(shū)名讓人擊節(jié)稱賞，大俗大雅之中，卻包孕了對(duì)歷史永遠(yuǎn)回避不了的宏大革命時(shí)代語(yǔ)境下人性的深刻反諷與反思。“好天氣”是被舊時(shí)代賦予“彩色天空”的美麗圖畫(huà)，殊不知，它卻是用一種修辭的反語(yǔ)，將“我控訴”的批判現(xiàn)實(shí)主義外在的憤怒情感，化作一種輕松幽默的表情，鞭辟入里地譏諷了那個(gè)不堪時(shí)代的荒謬。這種文體似乎難以歸類，我想以“荒誕批判現(xiàn)實(shí)主義”來(lái)概括，覺(jué)得仍然不準(zhǔn)確，由此而想到，批評(píng)家給一部作品文體冠名，其本身就是一件十分荒謬的行為，因?yàn)閮?yōu)秀的作品容量是巨大的，它是無(wú)法用準(zhǔn)確的一個(gè)名詞來(lái)定義的，給文體冠名是一種愚蠢的行為，過(guò)去我做過(guò)許多這樣的蠢事，而在閱讀《好天氣》的過(guò)程中，我決心從此終止這種愚蠢的批評(píng)行為。
蘇童用11年時(shí)間打造的這部長(zhǎng)篇小說(shuō)，繪制的是一幅名字叫“咸水塘”上空的彩色風(fēng)景油畫(huà)，它充滿著藝術(shù)的光鮮。在這幅圖畫(huà)中，作者采用了變形的藝術(shù)手法，把現(xiàn)實(shí)世界中異化的人，與夢(mèng)幻世界里的鬼魂緊密相連，讓他們生活在同一片彩色天空下，在充滿著詭異的暗隅里無(wú)聲地交流。
讓人戴上了鬼魂的面具，讓鬼披上了人的外衣，在人與鬼的交流、交涉與交戰(zhàn)中，作者運(yùn)用了大量象征、隱喻、反諷、佯謬、荒誕的藝術(shù)手法，映射出了對(duì)人類（具體來(lái)說(shuō)是對(duì)人和人性）的深刻反思，以日常通俗的敘事美學(xué)，雕刻出了歷史與現(xiàn)實(shí)之間的不可逾越的宏大主題——在農(nóng)耕文明與工業(yè)文明的交匯時(shí)空中，人性異化的哲學(xué)深刻反思，讓作品偉岸起來(lái)，完成了作家在有意無(wú)意之間，痛思那個(gè)特殊年代“彩色”文化背景的種種墮落。
從小說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)來(lái)看，其中最為精彩的是情節(jié)線索，這就是伴隨著風(fēng)景畫(huà)描寫(xiě)下的人與鬼魂的較量，其“懸疑”的故事敘述，成為讀者既困擾而又無(wú)法解脫，并一直追尋下去的閱讀環(huán)扣，尤其是圍繞著“好?！笔й欀i，作者所設(shè)的敘事圈套抓住了讀者的閱讀期待，而最終揭開(kāi)的謎底，則讓人大大出乎意料之外，這就是“蘇童式”敘述的狡猾之處，作者不僅是“好風(fēng)景”的繪畫(huà)者，也是“好故事”制造的圣手。
更為重要的是，小說(shuō)描寫(xiě)了許多超出常人想象的精彩細(xì)節(jié)，彌散出的是小說(shuō)最本質(zhì)的質(zhì)素——細(xì)節(jié)描寫(xiě)是小說(shuō)，尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)最“拿魂”的構(gòu)件，蘇童就是用他超乎人們想象力的細(xì)節(jié)構(gòu)思，讓閱讀的期待視野無(wú)限放大延展。
另外，這部小說(shuō)的語(yǔ)言極具詩(shī)性，許多句子本身就是詩(shī)句，即便是最俗的故事和人物描寫(xiě)，其語(yǔ)言修辭背后，都藝術(shù)地折射出了巨大的現(xiàn)實(shí)意義和歷史內(nèi)涵。
無(wú)疑，這部作品明顯帶有自傳體色彩，就像蘇童在《八百米故鄉(xiāng)》中所言：“在我的字典里，故鄉(xiāng)常常是被縮小的，有時(shí)候僅僅縮小成一條狹小的街道，有時(shí)候故鄉(xiāng)是壓扁的，它是一片片記憶的碎片，閃爍著寒冷或者溫暖的光芒?！薄皬奶K州城最北端的那條老街上繼續(xù)往北五百米，過(guò)一座橋，再穿越一條很短很窄的街道，左手是我母親工作的水泥廠，右手的工廠宿舍樓，就是他們的新家?！薄@些便成為小說(shuō)彩色天空下地域風(fēng)景畫(huà)，是被作家縮小壓扁了的故鄉(xiāng)，但作品展示的并不是平面的圖像，而是活色生香的三維立體式的歷史長(zhǎng)鏡頭，所有的故事和人物，都是飄浮在這片彩色天空下的魂靈書(shū)寫(xiě)。
三、風(fēng)景畫(huà)
直到寫(xiě)完這篇文章的時(shí)候，蘇童才把他親手趕繪的那幅“咸水塘示意圖”發(fā)給了我，這和我想象中的地理方位是完全吻合的，而我更加感興趣的是，在筆法線條有點(diǎn)稚拙的繪制中，我分明看到的是一幅帶著“童年記憶”痕跡的“風(fēng)景畫(huà)”，一眼就能回憶和咂摸出作品中自然流出的歷史況味，以及“死魂靈”和“活靈魂”們行走的路線，還有那些風(fēng)景所釋放出的時(shí)代氣息。
與其他長(zhǎng)篇小說(shuō)不同，當(dāng)然也是和蘇童以往的小說(shuō)創(chuàng)作不一樣的地方，就是《好天氣》充滿著風(fēng)景畫(huà)的描寫(xiě)，它不僅滲透在故事情節(jié)和細(xì)節(jié)之中，同樣也與人物描寫(xiě)如影隨形，它是雕刻在歷史背景板上滲透著人性的彩色畫(huà)面，其中隱藏著許許多多哲思的密碼。
所以，當(dāng)我寫(xiě)完這篇文章的時(shí)候，我還是忍不住向蘇童要了他自己承諾親手繪制的這幅“咸水塘示意圖”照片，這幅畫(huà)不僅是方位的標(biāo)識(shí)，更是一種無(wú)意后注意的風(fēng)景畫(huà)提示，塘東塘西房屋鱗次櫛比，除了民居外，都標(biāo)明了廠房、供銷社、學(xué)校和祠堂的字樣，顯然，這是風(fēng)景物理性的方位的標(biāo)識(shí)。但是，其煙囪上煙霧，路邊和塘邊的樹(shù)木，小船與蘆葦，還有作品中一再提到那棵矗立在城鄉(xiāng)分界線上的大柳樹(shù)，甚至塘里游弋著的和路上行走著的白鵝，祠堂后的草堆，都是有著雙重含義的歷史風(fēng)景畫(huà)，它印證了我在閱讀這部作品時(shí)，那種強(qiáng)烈的視覺(jué)印象背后的遐思。
這是蘇童以往小說(shuō)所沒(méi)有的寫(xiě)法，它用高密度的風(fēng)景畫(huà)描摹，去影射那個(gè)所要表現(xiàn)的美學(xué)觀念和思想內(nèi)涵，而大量變形夸張和魔幻隱喻的修辭手法運(yùn)用，構(gòu)織成的亦真亦幻的歷史生活場(chǎng)景，成為這部小說(shuō)一種罕見(jiàn)的表現(xiàn)方法，是不是曾經(jīng)的“先鋒派”主將又回來(lái)了呢？答案當(dāng)然是否定的。不過(guò)它在蘇童的書(shū)寫(xiě)檔案里，將會(huì)留下濃墨重彩的一筆。
何為背景？如何表現(xiàn)時(shí)代與背景？不同的作家就有不同的書(shū)寫(xiě)方式，不受時(shí)代意識(shí)形態(tài)束縛的批判現(xiàn)實(shí)主義作家，當(dāng)然可以隨心所欲地直接將主題表達(dá)的鋒芒，化為小說(shuō)主人公的道白和作家本人的旁白，而突顯出來(lái)。但在中國(guó)，許多作家往往善于采用“曲筆”的方法，勾兌出時(shí)代背景背后的含義，那么，蘇童在這部小說(shuō)中便是用大量的風(fēng)景畫(huà)來(lái)暗指時(shí)代背景，也就是說(shuō)，每一幅風(fēng)景畫(huà)都是具有雙重美學(xué)含義的——它既是文化生活背景的折射，同時(shí)又是故事展開(kāi)和人物矛盾沖突，以及主題表達(dá)的審美觸發(fā)媒介。
亦如卡爾維諾在《為什么讀經(jīng)典》中所說(shuō)的那樣：“小說(shuō)描寫(xiě)的背景，更多的是外部而非內(nèi)部：《紅與黑》中的弗朗什孔泰地區(qū)的高山風(fēng)景，或《帕爾馬修道院》中布拉奈斯神父從鐘樓凝視的布里安扎風(fēng)景，但在我看來(lái)司湯達(dá)筆下最出色的風(fēng)景，是出現(xiàn)在《紅與白》第四章的普通、毫無(wú)詩(shī)意的南錫風(fēng)景，那是工業(yè)革命初期典型的講究實(shí)用的骯臟。這風(fēng)景預(yù)示著主角的良心沖突，他正處于的中產(chǎn)階級(jí)生活與他對(duì)貴族生活的向往的夾縫中，后者如今只剩下一個(gè)空殼。”作家如何描寫(xiě)風(fēng)景，從審美的效果來(lái)看，單單滿足視覺(jué)的享筵是不夠的，平庸的畫(huà)家都可以做到，然而，作為一個(gè)高超的藝術(shù)家，尤其是小說(shuō)家，倘若他在描寫(xiě)風(fēng)景時(shí)，只是單向度地表現(xiàn)與表達(dá)作品的意向，而不能構(gòu)成其深沉而多義的哲思內(nèi)涵，那肯定只是一種無(wú)謂的平面構(gòu)圖，至多也就只能表現(xiàn)出“以景喻人”的傳統(tǒng)技法，寫(xiě)到景與人的心境互動(dòng)關(guān)系，就算最圓滿了。而卡爾維諾將風(fēng)景描寫(xiě)提升到時(shí)代背景中那個(gè)“主角的良心沖突”的高度，已然不錯(cuò)了。而《好天氣》卻是在貌似滿紙都是荒唐言的深處，處處散發(fā)出在舊時(shí)代氣息里，對(duì)歷史更深層次的多元的藝術(shù)表達(dá)，其主題的哲思被藏匿在靈動(dòng)的文字和修辭之中，往往讓人拍案。
毫無(wú)疑問(wèn)，《好天氣》正是借助了對(duì)歷史背景的雙重描寫(xiě)——外部和內(nèi)部互補(bǔ)，完成了對(duì)那片彩色天空下的景物和人物的外部描寫(xiě)，同時(shí)，又折射出了對(duì)那個(gè)時(shí)代本質(zhì)的內(nèi)部描寫(xiě)，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，它并不遜色司湯達(dá)作品的表現(xiàn)力——《好天氣》的外部描寫(xiě)，由佯謬的藝術(shù)筆調(diào)，完成的是對(duì)那種“彩色天空”隱喻與反諷小說(shuō)表現(xiàn)的藝術(shù)功能；而其內(nèi)部描寫(xiě)，似乎也是作者借用“中性”的表情，表達(dá)對(duì)那個(gè)人性淪喪時(shí)代的絕妙諷刺，這是司湯達(dá)時(shí)代沒(méi)有，也不必要的藝術(shù)疊加描寫(xiě)方式，更是卡爾維諾體會(huì)不到，也無(wú)法理解的一種隱喻藝術(shù)手法——那是一種中國(guó)作家在外部風(fēng)景描寫(xiě)中，具有的充滿詩(shī)意的間接藝術(shù)表現(xiàn)手法——“這風(fēng)景預(yù)示著主角的良心沖突”，需要說(shuō)明的是，這里的主角既是小說(shuō)的主角，也是主題表達(dá)的敘述者。作家正是通過(guò)這樣的“彎彎繞”的間接表現(xiàn)藝術(shù)手段，讓熟悉那個(gè)時(shí)代的讀者會(huì)心一笑的。同樣是表現(xiàn)“工業(yè)革命初期典型的講究實(shí)用的骯臟”，蘇童不是借主角的口，直抒胸臆地表達(dá)價(jià)值理念，而往往是用佯謬的手法，故意正話反說(shuō)，或者反話正說(shuō)，在詼諧、揶揄、幽默、調(diào)侃的語(yǔ)境中，抵達(dá)反思的彼岸。
作品一開(kāi)始就注明了故事發(fā)生的時(shí)代背景：“1975年，或更早以前”，分明提醒讀者，那還處在動(dòng)蕩的大革命時(shí)期，作者刁鉆之處，就是把時(shí)間推向了“或更早以前”，這就會(huì)讓人聯(lián)想起許多歷史事件，遐思不斷。它對(duì)小說(shuō)的故事敘述重要嗎？這就得看什么樣的讀者去讀這部作品了，也許，年輕的讀者會(huì)忽略這些細(xì)節(jié)，但經(jīng)歷過(guò)那個(gè)時(shí)代的人，就會(huì)將此當(dāng)作敏感詞。所以我在首頁(yè)上用紅筆寫(xiě)下了這樣一段話：“荒誕的風(fēng)景與故事，折射出荒誕歲月的荒誕，此乃荒誕現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)手法在蘇童小說(shuō)中的再現(xiàn)?！?/p>
其實(shí)，作品一開(kāi)始就進(jìn)入了風(fēng)景畫(huà)的雙重描寫(xiě)之中，“此地的天空，當(dāng)時(shí)也默默無(wú)聞。它被報(bào)紙隆重宣傳，被詩(shī)人熱情贊頌，被音樂(lè)家譜寫(xiě)成歌曲，是后來(lái)的事。讓咸水塘出名的彩色天空，主要得益于多種顏色的工業(yè)煙霧，有時(shí)候它們?cè)诟呖崭髯詾橥?，以?shī)人的比喻來(lái)說(shuō)，分別是比云朵更白的白煙，比煤炭更黑的黑煙，比瑪瑙更紅的紅煙，比紫羅蘭還美麗的紫煙，以及比黃金更燦爛的黃煙。有時(shí)候它們互相侵蝕，難分難解，之后多種煙霧融合交匯，天空便顯出了絢麗而深?yuàn)W的樣子”。七彩天空被工業(yè)文明的五彩煙霧籠罩著，而且被認(rèn)為是城市文明的一種榮耀，這在20世紀(jì)50年代的《紅旗歌謠》中就有充分的表現(xiàn)，那時(shí)候人們對(duì)它的贊美的確是真摯的，所以，作者必須回到那個(gè)時(shí)代的語(yǔ)境中去進(jìn)行敘述，采用佯謬的外部風(fēng)景描寫(xiě)，其實(shí)作者的價(jià)值判斷也就以隱形的方式植入其中了，風(fēng)景里的反諷意味，是能夠穿越半個(gè)世紀(jì)的歷史隧道，撲面而來(lái)的，最后一句中“絢麗而深?yuàn)W”，兩個(gè)并不搭界的詞組合在一起，其中“深?yuàn)W”一詞是提請(qǐng)讀者哲思的一種暗示，留下了讓人遐想的空間。像這種風(fēng)景的表現(xiàn)手法大量出現(xiàn)在小說(shuō)的風(fēng)景畫(huà)描寫(xiě)之中，這是蘇童所有小說(shuō)創(chuàng)作中罕見(jiàn)的現(xiàn)象，我是既把它當(dāng)作一種外部的美學(xué)裝飾來(lái)欣賞，同時(shí)又將它作為一種作家內(nèi)心世界良心沖突的一種傾訴來(lái)思考的。
還有一個(gè)背景的交代也十分重要，那就是以咸水塘“大柳樹(shù)”為分水嶺，“水塘以東屬于城市，塘東人算城市人，水塘以西屬于農(nóng)村，塘西人其實(shí)就是鄉(xiāng)下人。塘東塘西，界線分明”。作者選擇了一個(gè)當(dāng)年存在巨大“城鄉(xiāng)差別”的城鄉(xiāng)接合部，來(lái)構(gòu)筑小說(shuō)故事發(fā)生的地點(diǎn)，使作品具有了更大的藝術(shù)和內(nèi)容的抒寫(xiě)拓展空間，讓風(fēng)景、故事和人物都具有了標(biāo)志性的意義。
比如在風(fēng)景畫(huà)中，作者是這樣描寫(xiě)的：“黃昏時(shí)分太陽(yáng)去了它們塘西，我們常?？匆?jiàn)落日還掛在塘西村的竹林上空，月亮就急匆匆地升起來(lái)了，它們?cè)谕硐贾邢鄷?huì)，相互并不友好。一個(gè)像疲憊的火球，燃燒到了最后的時(shí)刻，看起來(lái)悲傷而慍怒，另一個(gè)白凈，清冷，面帶譏諷的微笑，顯得有點(diǎn)傲慢，還有一點(diǎn)狡詐?！弊x到這里，我不禁啞然失笑，這樣的擬人化的風(fēng)景描寫(xiě)處處皆是，而“面帶譏諷的微笑”，這樣的表情是太陽(yáng)和月亮的呢，還是敘述主角“我”的視覺(jué)感受呢？抑或就是代表全體城市戶口的塘東人的呢？這個(gè)“譏諷的微笑”的魅力，在小說(shuō)描寫(xiě)中并不亞于“蒙娜麗莎的微笑”。
其色彩的隱喻是不言而喻的：“如果從我們塘東往塘西看，天空只呈現(xiàn)乏味的藍(lán)色，塘西村的輪廓低矮卑瑣。站在我們咸水塘工農(nóng)子弟學(xué)校的樓頂上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)能夠看見(jiàn)塘西村蔣家祠堂的飛檐高墻，黑瓦屋頂……若從他們塘西往塘東這邊看，景觀明顯豐富一些，文明一些。咸水塘工農(nóng)子弟學(xué)校的四層樓紅磚校舍，塘東榨油廠的灰色廠房，新蓋的鑲了很多玻璃的供銷社大樓，還有塘東街道插滿彩旗的米黃色辦公樓，很難一眼分辨，在我們塘東，哪個(gè)單位的建筑更高一點(diǎn)?！边@些描寫(xiě)深深地打上了時(shí)代的烙印，風(fēng)景畫(huà)面透視出來(lái)的不僅僅是城鄉(xiāng)差別，更是城里人的心理優(yōu)勢(shì)感，由此而衍生出來(lái)的故事，就給情節(jié)的鋪展有了戲劇性的空間，由物理空間到心理空間，塘東和塘西的利益抗?fàn)?，就明顯帶著由時(shí)代文化背景所造成的落差和反差，卑微與高貴，恭謙與傲慢，一切都是那么自然，只有到了小說(shuō)最后的時(shí)代大反轉(zhuǎn)的時(shí)刻，一俟城鄉(xiāng)差別被金錢(qián)世界所銷蝕，塘東人和塘西人的地位才徹底換位。就像作品在城鄉(xiāng)風(fēng)景橋接分界處，由“我”而發(fā)出的感嘆那樣：“在我們咸水塘，從城鎮(zhèn)到鄉(xiāng)村，就是一步之遙。過(guò)了那棵大柳樹(shù)，就算咸水塘公社了。塘西村地界有著鄉(xiāng)村突兀的泥土與柴草的香氣，混雜著牲畜與糞便的臭氣。景色也一樣，美好的部分與丑陋的部分?jǐn)囋谝黄?，一言難盡?！笔堑?，這樣的風(fēng)景描寫(xiě)自帶著雙重內(nèi)涵，畫(huà)面散發(fā)出來(lái)的那個(gè)時(shí)代的所有歷史氣息，都會(huì)觸發(fā)讀者一種哲學(xué)的沉思。但須得強(qiáng)調(diào)的是，蘇童的風(fēng)景畫(huà)是自帶抒情和議論的，然而，它們往往隱藏著豐富的潛臺(tái)詞。更有甚者，蘇童為了闡釋“我”眼中的風(fēng)景、故事和人物，還專門(mén)在作品的主干敘述中插進(jìn)了副題的議論和遐想（這個(gè)文體的變化，我在下文還得具體說(shuō)明），比如在黑白煙霧中，作者專設(shè)了“一點(diǎn)感想：黑與白”一節(jié)，其插入的“副題”亦如歌曲的副歌，作者煞有介事地下了結(jié)論：“所以我在《咸水塘相對(duì)論》的黑與白這個(gè)章節(jié)中，闡述了第二個(gè)觀點(diǎn)：黑色是世界上最永恒的色彩。白色與黑色相比，極不穩(wěn)定，也不堅(jiān)固，甚至有時(shí)候稍縱即逝，因此黑與白并不對(duì)稱，也不相襯，人們總是把白與黑作為一對(duì)矛盾來(lái)考慮問(wèn)題，可能是一個(gè)錯(cuò)誤?！保ㄗⅲ涸臑楹隗w字，我以為，前面那句“黑色是世界是最永恒的色彩”也應(yīng)該用黑體字，下文論述小說(shuō)悲劇和喜劇時(shí)再做解釋）我充分理解作者是在闡釋什么樣的哲思，因?yàn)榍懊嫠呀?jīng)用黑體字說(shuō)明了“黑的就是黑的，白的不一定是白的”真諦，其表面上是塘東塘西風(fēng)景的差異，釋放出的卻是一個(gè)涉及人性悖論的普遍性真理討論問(wèn)題——自然環(huán)境的污染與人類靈魂污染的二律背反。
也許我們能夠從城鄉(xiāng)差異中找出另一種答案：“那是幸福硫酸廠的煙囪，是咸水塘的制高點(diǎn)，煙囪照例冒出我們熟悉的黃煙，是咸水塘歷史最悠久的工業(yè)煙霧。沒(méi)有風(fēng)，黃煙筆直向上，煙的目標(biāo)是遙遠(yuǎn)的邊際。”硫酸廠起名為幸福，其本身就是現(xiàn)代社會(huì)不可理喻的罪惡，而在那個(gè)時(shí)代卻是城市的榮耀，是城市文明向農(nóng)耕文明炫耀的資本。但是，在咸水塘彩色天空之外，世界宇宙的星空里，那個(gè)“黑洞”卻是永恒的，那里并非陽(yáng)光燦爛。于是，作品的諷喻留在了閱讀空間里。
無(wú)疑，作者最后的描寫(xiě)還是落在大地上，落在蘇州北的那個(gè)叫作咸水塘的城鄉(xiāng)接合部的土地上，在充滿著諷喻的描寫(xiě)中，用兩個(gè)具有標(biāo)志性的產(chǎn)品，機(jī)智而詼諧地點(diǎn)出了那個(gè)時(shí)代社會(huì)結(jié)構(gòu)帶來(lái)的階級(jí)和階層的矛盾，生產(chǎn)牛奶的塘東和生產(chǎn)棺材的塘西，“從產(chǎn)品的功用上說(shuō)，我們塘東為生者負(fù)責(zé)，而他們塘西則為死亡負(fù)責(zé)?，F(xiàn)在想起來(lái)，這樣的分工也是郊區(qū)特色，像太陽(yáng)和月亮分工一樣，一個(gè)管白天，一個(gè)管黑夜，真是完美無(wú)缺”。是的，小說(shuō)的故事線索就是按照這樣陰陽(yáng)兩面展開(kāi)的——塘東的故事發(fā)生在陽(yáng)光下，塘西的故事多發(fā)生在暗夜里。人與人和人與鬼的鏖戰(zhàn)在陽(yáng)光下的罪惡大幕就此徐徐拉開(kāi)。
值得注意的是，在許多風(fēng)景畫(huà)的描寫(xiě)中，作者采用了擬人化的藝術(shù)手法，讓作品釋放出靈動(dòng)、俏皮、詼諧、幽默的氤氳氣息。
文章一開(kāi)頭對(duì)咸水塘的彩色風(fēng)景畫(huà)的定調(diào)就是用擬人化的語(yǔ)句：“天空便顯出了絢麗而深?yuàn)W的樣子?！边@就預(yù)示著作者的風(fēng)景畫(huà)描寫(xiě)是與眾不同的，他的風(fēng)景是會(huì)說(shuō)話的，是會(huì)思考的，它是一種象征和隱喻，是替代作者發(fā)聲的，有生命的“活風(fēng)景”。
“咸水塘的天空在夏日里主要是藍(lán)色的，白云不知從何處重歸，塘東分配幾朵，塘西也分配幾朵，云的表情有一點(diǎn)懷舊?！边@是一種“表情風(fēng)景畫(huà)”，其色彩表情的背后，是對(duì)那個(gè)被工業(yè)污染的彩色天空發(fā)出質(zhì)疑和控訴。
還有一種“心情風(fēng)景畫(huà)”：“等到我母親走出新風(fēng)綢布店，天徹底放晴了，街上行人自行車多了起來(lái)，石子路濕漉漉的，偶爾可見(jiàn)淺淺的水洼，倒映著街道狹窄的天空，她從水洼里看見(jiàn)了一朵小白云，棉絮那樣小巧的白云，她抬頭望著仰望香椿樹(shù)街的天空，天空中的那朵白云比水洼里的更白，她很久沒(méi)有看見(jiàn)這么白的白云了，在香椿樹(shù)街，她認(rèn)得白色，認(rèn)得黑色，她分得清黑白，這使她感動(dòng)欣慰，也讓她開(kāi)始感念這條街道，這才是她想居住的地方?！边@是“我母親”得了色盲癥后看到的世界，也是作家對(duì)論證“黑與白”世界一點(diǎn)感想的回應(yīng)。
當(dāng)然，更為精彩的描寫(xiě)是“表情風(fēng)景畫(huà)”與“心情風(fēng)景畫(huà)”結(jié)合在一起的描寫(xiě)，當(dāng)“我母親”看到“有兩朵盛開(kāi)的蟹爪菊擠在一根枝莖上，大小相仿，一朵朝東，一朵朝西，看起來(lái)披頭散發(fā)的，卻很美。雙胞胎?！憋@然這是一種象征和隱喻的手法，是暗指塘東塘西兩個(gè)招弟不同的悲劇命運(yùn)，所以，“我母親決意要分開(kāi)它們，她猛然用力，像舞刀一樣左右砍擊，這次菊花發(fā)出了連續(xù)的呻吟，然后，一朵蟹爪菊頹然地落在了地下?！边@樣的描寫(xiě)才是蘇童異于他人的藝術(shù)才華體現(xiàn)。
在這里，我不得不提請(qǐng)讀者注意到作品中那些作為輔助風(fēng)景畫(huà)的風(fēng)俗畫(huà)和風(fēng)情畫(huà)的生動(dòng)描寫(xiě)。比如，一群孩子在陳師傅窗外“聽(tīng)床”的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，那些聽(tīng)覺(jué)的精彩生動(dòng)描寫(xiě)，是風(fēng)俗畫(huà)和風(fēng)情畫(huà)的再現(xiàn)。還有陳師傅與張紅梅的偷情，被復(fù)員軍人小寬捉奸的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，皆為神情并出的風(fēng)情畫(huà)描寫(xiě)。當(dāng)然，一報(bào)還一報(bào)，小寬與金美珠的奸情被捉，且被暴揍，甚至金美珠自殺時(shí)的嫌棄春水太冷的細(xì)節(jié)，諧趣橫生，不禁使我想到明末清初的蘇州大文人錢(qián)謙益的言行舉止，當(dāng)這個(gè)“兩截人”被情人秦淮名妓柳如是為反清復(fù)明拉去投河時(shí)，錢(qián)大官人也是嫌水太涼，而“棄明投清”了，可見(jiàn)上層貴族和底層民眾，在生死觀上也是相似乃爾?？梢?jiàn)作品給我們的閱讀所留下的空間是巨大的。
又如，紅旗追求女同學(xué)李蓓蓓時(shí)，李蓓蓓說(shuō)出的那段話就是那個(gè)時(shí)代流行的村言俚語(yǔ)：“不知道公狗發(fā)情都找電線桿？你去電線桿上蹭蹭呀！”再如，在塘西“叫魂儀式”的祭祀風(fēng)俗畫(huà)描寫(xiě)。所有這些風(fēng)俗畫(huà)和風(fēng)情畫(huà)的都是與咸水塘風(fēng)景畫(huà)相輔相成的有機(jī)融合，它們的功能不僅僅是增添故事的可讀性，同時(shí)也是小說(shuō)時(shí)代氛圍的生動(dòng)呈現(xiàn)，是風(fēng)景畫(huà)面藝術(shù)感染力的增值。
四、敘述視角
這是一部充滿著懸疑的鬼魅故事的長(zhǎng)篇小說(shuō)，在如影隨形的風(fēng)景描寫(xiě)中，作者將故事的懸疑高高吊起，系緊了扣子，引而不發(fā)，誘惑讀者游弋在故事的枝蔓上徘徊，甚至讓人放棄和忘卻了追尋“好?！笔й欉@一故事謎底的動(dòng)機(jī)，直到作品最后給出“元兇”的答案，讓人大吃一驚，完全出乎意料之外。正是這種浮游在風(fēng)景畫(huà)中充滿著鬧鬼的故事和人物描寫(xiě)，轉(zhuǎn)移了讀者追尋懸疑的視線，使其沉湎于詭異與鬼魅的故事和人物中，才使這部長(zhǎng)篇小說(shuō)脫離了傳統(tǒng)懸疑小說(shuō)的套路，讓讀者為小說(shuō)枝蔓的藝術(shù)樹(shù)頭上精彩的描寫(xiě)流連忘返。
我的這種想法是受到了托爾斯泰那句名言的刺激，他在《致尼古拉·斯特拉霍夫的信》中說(shuō)：“稱職的藝術(shù)批評(píng)家應(yīng)該告訴人們?cè)谒囆g(shù)品中搜尋觀念是徒勞的，它們必須引導(dǎo)讀者深入藝術(shù)本身，穿越無(wú)盡關(guān)聯(lián)構(gòu)成的迷宮，乃至最終觸及支撐藝術(shù)內(nèi)部關(guān)聯(lián)的法則?！贝嗽挵雽?duì)半錯(cuò)，是的，批評(píng)家應(yīng)該從作品的迷宮中去尋找其藝術(shù)的真諦，但并不等于不應(yīng)該去從作者藝術(shù)表現(xiàn)的背后發(fā)現(xiàn)所隱藏著的觀念，這也是他所說(shuō)的“藝術(shù)內(nèi)部觀念的法則”中的一個(gè)不可忽視的重要組成部分。所以，我首先是從風(fēng)景畫(huà)入手，從小說(shuō)的故事和人物描寫(xiě)分析中，去尋找那些被作家隱藏著的“藝術(shù)內(nèi)部觀念的法則”種種能量釋放。好的小說(shuō)作品是一種不但富有詩(shī)性的內(nèi)在藝術(shù)創(chuàng)造，而且具有廣闊視野的戲劇性想象力的組織能力，使其更有視覺(jué)的沖擊力，即風(fēng)景畫(huà)的嵌入應(yīng)該是作家“沉思者的消遣”，它不是小說(shuō)作品簡(jiǎn)單的藝術(shù)裝飾，而是作家靈魂植入與安放的殿堂。正如美國(guó)著名的藝術(shù)批評(píng)家肯尼斯·克拉克在《風(fēng)景入畫(huà)》中對(duì)藝術(shù)家提出的要求那樣：“對(duì)于他，正如魯本斯一樣，風(fēng)景畫(huà)意味著一個(gè)想象世界的創(chuàng)造，比我們能夠感受到的更廣闊，更富戲劇性，也更加充滿著聯(lián)想?！钡@是過(guò)往經(jīng)典藝術(shù)的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)。
因此，我更欣賞肯尼斯·克拉克中所說(shuō)的另一段更具藝術(shù)通感的箴言，那是他在分析了華茲華斯和康斯特布爾作品后得出的結(jié)論：“詩(shī)人和畫(huà)家在這一點(diǎn)上是共同的，他倆在實(shí)踐中都從孩童時(shí)代看到的景色汲取全部感情力量?？邓固夭紶柛械健覀円餐馑倪@個(gè)看法——他的戴德姆、斯陶爾和周圍鄉(xiāng)村景色的作品達(dá)到了比他的其他作品更高的感情程度?！睆倪@個(gè)角度和意義上來(lái)說(shuō)，我們可以找到蘇童為什么一直迷戀他故鄉(xiāng)香椿樹(shù)街的風(fēng)景，以及為什么執(zhí)著于“童年視角”的敘事風(fēng)格的答案了。
在《好天氣》，蘇童仍然是沿用了第一人稱的“我”作為觀察點(diǎn)，但“我”并不是那個(gè)全知全能的上帝視角，他既是一個(gè)“敘述者”，又是小說(shuō)中的人物，說(shuō)實(shí)話，讀了一輩子的小說(shuō)，我個(gè)人還是比較青睞“我”式的敘述方式，因?yàn)樗詭б环N親近感，讀者猶如和敘述者是朋友一樣，進(jìn)入了歷史的現(xiàn)場(chǎng)和語(yǔ)境之中。我一直以為，虛構(gòu)的小說(shuō)創(chuàng)作都是帶有“自傳性”的生活經(jīng)驗(yàn)的，與所謂“非虛構(gòu)”的作品相比，它只不過(guò)更多了一些想象和夸張的成分而已，許多世界名著都是“自傳體”的小說(shuō)，尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)。所以，長(zhǎng)篇小說(shuō)作者從自己親歷的生活經(jīng)驗(yàn)中，提取并放飛自己的想象力，放大那些“非虛構(gòu)”的生活故事情節(jié)和細(xì)節(jié)，讓作品達(dá)到藝術(shù)化的極致。這也是《好天氣》的“我”式敘述所要達(dá)到的藝術(shù)境界。
一旦作為“敘述者”的“我”變成了作品中的一個(gè)角色存在的時(shí)候，角色的轉(zhuǎn)換，或者說(shuō)是疊加，就會(huì)讓小說(shuō)更具有可讀的多義性藝術(shù)張力。在殺鵝來(lái)為“我祖母”陪葬的那場(chǎng)戲碼中，“敘述者”直接替代主角，成為作品中的角色，從摸鵝的腦袋開(kāi)始，到偷偷爬上大板車，參與祭奠行動(dòng)，尾隨隊(duì)伍前進(jìn)，直到去了“我祖母”鄧羅氏“封墳”的現(xiàn)場(chǎng)，完成一個(gè)長(zhǎng)孫最后的叩首，作者用了一節(jié)的篇幅讓“我”變成了作品中的一個(gè)人物主角，于是人物的一切所有行動(dòng)，都在飽和寓意的風(fēng)景畫(huà)中得以暗指，同樣，鬼魂存在的合理性與消失的歷史必然性答案，就擺在了讀者面前。所以，我起先并不理解作者為什么會(huì)在這里穿插進(jìn)一個(gè)“題外：《咸水塘鬼魂考》介紹”和“咸水塘鬼魂考》介紹與摘錄2”兩個(gè)章節(jié)，用大量的篇幅來(lái)做論文式的抽象闡釋，覺(jué)得是畫(huà)蛇添足，仔細(xì)閱讀，才恍然大悟，這些描寫(xiě)是為了對(duì)前文故事敘述留下的懸念，進(jìn)行補(bǔ)敘，為人與鬼的行為動(dòng)機(jī)做出解釋，從而將作品提升到形而上的哲思層面。尤其是作者描述的人的幻覺(jué)和幽靈世界，將一個(gè)漂泊鬼魂的人性吶喊，上升到了被人懷念的高度，令人動(dòng)容——“咸水鬼在徹底告別咸水塘之前，特意編織了一條銀玉帶贈(zèng)予塘西村，以此留念?！弊x完這段“擬鬼化”的描寫(xiě)，我在淚目中，被抽象化的藝術(shù)性義理哲思闡釋折服了，因?yàn)橛兴枷氲淖骷彝鶗?huì)用語(yǔ)言的技巧，把形而上的論述轉(zhuǎn)換成形而下的藝術(shù)表達(dá)，以此征服讀者，這就是蘇童把“我”偽裝假扮成一個(gè)哲學(xué)家述說(shuō)的全部意義所在。
當(dāng)然，這個(gè)角色的瞬間轉(zhuǎn)換，在不同的讀者那里，會(huì)有不同的理解。如何看待這個(gè)“我”的價(jià)值立場(chǎng)就發(fā)生了變化，從中性、客觀、冷靜的“敘述者”，變成了一個(gè)有溫度的角色人物，是一個(gè)闡釋學(xué)亟待解決的問(wèn)題。
不變的“童年視角”，讓我們回到那個(gè)溫潤(rùn)潮濕的蘇州北部故鄉(xiāng)。毋庸置疑，蘇童小說(shuō)“童年視角”的敘述情結(jié)，是他擺脫不了的藝術(shù)慣性，不過(guò)，《好天氣》則是一個(gè)隨著故事和時(shí)代的推進(jìn)，而生成為一個(gè)“成長(zhǎng)小說(shuō)”結(jié)構(gòu)的作品。“我弟弟”和“好?！?，以及蕭家兩姊妹的成長(zhǎng)故事，在“我”的童眸視角中，讓整個(gè)世界變得更加新奇與詭異，讓舊日時(shí)光的一場(chǎng)悲喜劇人性沖突充滿著奇幻的色彩，這樣的視角大大增強(qiáng)了小說(shuō)閱讀的親近感，讓讀者在無(wú)意識(shí)當(dāng)中，也有了歷史現(xiàn)場(chǎng)的代入感。
然而，這部小說(shuō)究竟是悲劇，還是喜劇呢？竊以為，蘇童是把悲劇當(dāng)作喜劇來(lái)寫(xiě)的，這是蘇童一貫的風(fēng)格，以帶著輕松微笑的表情，甚至是嬉皮士的調(diào)侃，來(lái)進(jìn)行悲劇的內(nèi)容敘寫(xiě)，最后還給了讀者一個(gè)“大團(tuán)圓”的喜劇收?qǐng)?，我只能說(shuō)，它是一出穿著喜劇外衣的悲?。∈亲骷掖髦翱辶艘淮钡拿婢邥?shū)寫(xiě)的悲喜劇。
因?yàn)?，作品的視角就決定了作者的心理取向，用蘇童引述托爾斯泰的話來(lái)說(shuō)：一個(gè)作家寫(xiě)來(lái)寫(xiě)去，還是要回到童年的。童年是恐懼悲劇的，而悲劇只能披上喜劇藝術(shù)的外衣。
五、故事與肖像畫(huà)
當(dāng)“我祖母”甫一出場(chǎng)，我就被她對(duì)棺材的迷戀情節(jié)和細(xì)節(jié)描寫(xiě)緊緊抓住了，她臨死前老是去塘西蕭木匠家看她的那口棺材，死后變成鬼魂，攪得整個(gè)塘東塘西兩地都不得安寧，它讓我想起了20世紀(jì)60年代小時(shí)候，不敢看，又欲罷不能的一部英國(guó)電影《鬼魂西行》，名字看上去很恐怖，其實(shí)就是一部荒誕的喜劇片，說(shuō)的是一個(gè)美國(guó)的百萬(wàn)富翁要把一個(gè)英國(guó)古堡，連同古堡主人的幽靈買(mǎi)回美國(guó)去的魔幻故事。我以為用這個(gè)名字來(lái)形容“我祖母”生前生后老是向西行走的行為舉止，倒是很合適的，她的鬼魂，也可以說(shuō)是幽靈，成為小說(shuō)的起因，也是她由人變成鬼，攪亂所有人生活的一個(gè)歷史的必然。同樣，“我祖母”這個(gè)“死魂靈”的故事也并不恐怖，她就是一個(gè)生活在那個(gè)時(shí)代里，為自己的尊嚴(yán)討要一個(gè)說(shuō)法的大活人，她矗立在那里，讓小說(shuō)有了非同一般的歷史記錄意味！
與余華小說(shuō)《活著》的母題不一樣的是，《好天氣》是一種反向的母題闡釋，在鄧家奶奶“我祖母”的哲學(xué)世界里，為了一口好棺材去土葬，她遵循的是一種“賴活不如好死”的生命原則，她求速死，想在土葬政策下來(lái)之際，找到留下全尸的最后歸宿，為了一口刻了“?！弊值陌啬竞霉撞模裏o(wú)視生命的長(zhǎng)度，其“活著”的意義，全部寄托在閉眼后的那張“床”和那塊墓碑上，是為了自己生死輪回的生命原則，還是急于庇蔭后代子孫？是入世，還是出世呢？然而，一場(chǎng)失卻土葬的騙局，讓她死不瞑目，終于化作厲鬼，攪亂了咸水塘的人世間，她是在作祟，還是在報(bào)復(fù)？
“我祖母”的“鬼魂西行”了，這是小說(shuō)懸疑的開(kāi)始，也是一件件詭異恐怖事件的開(kāi)端，如果說(shuō)電影《鬼魂西行》還不算恐怖片，那么讓我想起小時(shí)候看過(guò)的另一部帶著懸疑的恐怖片《夜半歌聲》，那部影片用夜半的聲音造成恐怖的氛圍，而“我祖母”卻是在夜半恐怖的風(fēng)景中，讓物體和動(dòng)物行走的方式，造成了人世間的恐慌。從每天去塘西蕭家打掃棺材，到那行走的小腳“紅色繡花鞋”；從行走“一夜辛勞流出汗水”的鬼凳子，到漂在水面上那塊“還閃爍著微弱是金色的光芒”的棺材板凳面；從蕭木匠鋸棺材板時(shí)的尖叫聲，到“木頭流出的淚水”；從鬼敲窗，到那只附著“我祖母”鬼魂的青蛙咕噥和“鬼鵝”的游弋；從咸水塘里漂浮的“為人民服務(wù)”的白毛巾，到“好福”的失蹤；尤其是無(wú)神論者的國(guó)家干部“我父親”，跪在“我祖母”空墳前時(shí)，那只蟋蟀跳到“我祖母”的骨灰盒上，又跳到“我父親”的手背上，讓我馬上聯(lián)想到蒲松齡的小說(shuō)《促織》，乃至作者用了兩頁(yè)紙去敘述“我”的聯(lián)想；從鵝群的詭異行為，直到最后幾只“鬼鵝”為鄧羅氏陪葬的葬禮……我們不僅看到了“我祖母”鄧羅氏不散的陰魂，在做人與做鬼的西行漫游中，給人世間留下的令人恐怖的種種恐怖和糾紛；同時(shí)也看到她鬼性中人性的顯現(xiàn)。當(dāng)然，她作為一個(gè)鬼魂的“主角”，淡出了咸水塘人世間的紛爭(zhēng)，卻并不意味著她的存在就消逝了，而由她挑起的整個(gè)故事的事端還會(huì)延續(xù)下去。那么，故事真正的“主角”又是誰(shuí)呢？其實(shí)這個(gè)答案是無(wú)解的，因?yàn)橐磺€(gè)讀者就有一千個(gè)不同的答案，而我只能按照自己的理解來(lái)排列人物出場(chǎng)的次序，進(jìn)行粗略的分析。
照理說(shuō)，塘東塘西的兩個(gè)名字都叫“招弟”的女人，應(yīng)該是小說(shuō)中的重要“主角”，這兩個(gè)有著相同與不同命運(yùn)的女人，相互都用一生的精力，進(jìn)行著與“她者”和“自我”命運(yùn)的糾纏與搏斗，然而，她們命運(yùn)交戰(zhàn)的核心，就是為了她們的兩個(gè)孩子，以及所造成的鄧家和蕭家的恩仇故事。這就讓小說(shuō)的重心發(fā)生了傾斜，也就是說(shuō)，圍繞這個(gè)故事的內(nèi)核展開(kāi)的主角偏移到了“我弟弟”和“好福”身上，因?yàn)樗麄兊拇嬖谟绊懼麄€(gè)咸水塘的歷史風(fēng)云。更為重要的是，我以為，從藝術(shù)結(jié)構(gòu)和描寫(xiě)技巧上來(lái)說(shuō)，“我弟弟”這個(gè)人物是整個(gè)小說(shuō)中描寫(xiě)最為精彩的人物，從肖像畫(huà)的構(gòu)圖角度來(lái)說(shuō)，這個(gè)“主角”怪異的表情是最難勾畫(huà)的，童性的真善美以一種超現(xiàn)實(shí)主義的筆調(diào)，讓人世間無(wú)法理解他的言行，雖然這種寶貴的品性逐漸被時(shí)代的銼刀磨鈍，被世俗的海浪所沖刷，但是，毫無(wú)疑問(wèn)，“我弟弟”是《好天氣》里不可或缺的主角之一，而“好福”只是一個(gè)隱匿的串場(chǎng)人物。
“我弟弟”和“好?！笔翘翓|塘西兩個(gè)同名招弟的女人同時(shí)生產(chǎn)出來(lái)的孩子，而且長(zhǎng)相也極其相似，故事圍繞著后一個(gè)蕭家的獨(dú)苗“好?！钡氖й櫠归_(kāi)，但“好?！敝钡叫≌f(shuō)揭開(kāi)謎底的時(shí)候才出現(xiàn)，他只是故事的一個(gè)引子而已，戲份不多，也不重要，只是一個(gè)配角而已。而“我弟弟”則是一個(gè)隱藏著作者哲思和技巧的描寫(xiě)寄托。用蘇童的話來(lái)說(shuō)就是：兒童對(duì)于世界的記錄和印象是最貼近文學(xué)，他用純真的眼睛看世界的。所以，作者不僅用童年視角去抒寫(xiě)這個(gè)人物，描寫(xiě)了彩色天空風(fēng)景畫(huà)中，這個(gè)最有藝術(shù)魅力的人物肖像畫(huà)，同時(shí)，作者不僅用童年視角敘述者的“我”，抒寫(xiě)了“我弟弟”的成長(zhǎng)故事，而且還將“我”轉(zhuǎn)換成“我弟弟”故事中的一個(gè)“配角”，以哥哥的身份，直接參與了“我弟弟”夢(mèng)游夜生活，這種讓人無(wú)法理解的夢(mèng)游。那個(gè)“我弟弟”由鵝領(lǐng)路，像一具“走尸者”一樣，隨鬼魂而去，讓我們真切地領(lǐng)會(huì)了鬼使神差這個(gè)成語(yǔ)含義；以及由他而起的“白蝴蝶事件”的社會(huì)恐慌效應(yīng)，正是作品構(gòu)造與人世間相對(duì)立的魔幻世界的隱形動(dòng)機(jī)，它不僅是小說(shuō)“懸疑”的可讀性的營(yíng)造，更是一種用技術(shù)手段來(lái)對(duì)抗那個(gè)荒唐時(shí)代的荒誕藝術(shù)手法，構(gòu)成的是荒誕現(xiàn)實(shí)與純真世界對(duì)抗的寓言。
所以，我讀“我弟弟”，立馬就想到了君·格拉斯的長(zhǎng)篇小說(shuō)《鐵皮鼓》，那種在動(dòng)蕩年代里對(duì)歷史的反思，是建立在一個(gè)荒誕人物奧斯卡的成長(zhǎng)歷程中的寓言。作為一個(gè)變形人物的侏儒，奧斯卡用敲響鐵皮鼓來(lái)向那個(gè)荒誕的世界宣戰(zhàn)，而“我弟弟”卻是通過(guò)夢(mèng)游的行為，去尋找那雙失落的鞋子，在“鬼鵝”的引領(lǐng)下，去尋覓童愛(ài)世界的純真之美——在一個(gè)失去了真善美的時(shí)代里，我們只有通過(guò)“我弟弟”荒誕不經(jīng)的言行舉止，包括鬼使神差地去“塘西媽媽”那里尋覓母愛(ài)的行動(dòng)，才能尋找到人性中最柔軟的那個(gè)靈魂的詩(shī)意棲息地，而呈現(xiàn)出的崇高美德。
“我弟弟”是書(shū)中唯一的用荒誕的童心，去抗衡那個(gè)荒誕時(shí)代的“荒誕主角人物”，這是作者別出心裁藝術(shù)構(gòu)思的一個(gè)重要的看點(diǎn)。也許，這就是煌煌近47萬(wàn)字《好天氣》小說(shuō)的“童話寓言”，也是小說(shuō)所要表現(xiàn)的時(shí)代社會(huì)本質(zhì)的一個(gè)重要組成部分吧，文中一句“甚至假裝過(guò)夢(mèng)游”，畫(huà)龍點(diǎn)睛般地道出了一個(gè)涉世不深的兒童，竟然看出了那個(gè)荒唐時(shí)代的荒誕本質(zhì)，就像安徒生童話《皇帝的新衣》里的那個(gè)兒童一樣，他說(shuō)出了的真相才是真理的化身——作家用“曲筆”完成的是這個(gè)肖像畫(huà)最有藝術(shù)性和哲理性的描寫(xiě)。
當(dāng)然，我不得不承認(rèn)，作品中另外兩個(gè)女童好英與好芳也是描寫(xiě)得十分精彩的人物，尤其是好英，其肖像畫(huà)描寫(xiě)極其精彩和動(dòng)人，她們才是作品故事的制造者和情節(jié)展開(kāi)的推動(dòng)者，作家傾盡了自己的藝術(shù)筆力，描寫(xiě)生動(dòng)而有個(gè)性，這是我一生當(dāng)中看到的最富有個(gè)性特征的女童肖像畫(huà)描寫(xiě)。
無(wú)疑，她們姊妹倆是書(shū)中最狠的兒童成長(zhǎng)主角，她們是那個(gè)時(shí)代最早覺(jué)醒的女性主義者，她們對(duì)傳統(tǒng)的世俗封建觀念進(jìn)行的無(wú)聲反抗，其手段之高明，讓人們驚嘆不已，尤其是好英，比成人的思維還要成熟。她們是故事情節(jié)發(fā)展的推動(dòng)者，同時(shí)，也是小說(shuō)“懸疑”最大的制造者，我在閱讀《好天氣》的時(shí)候，往往能夠猜中故事發(fā)展的后續(xù)脈絡(luò)，但是，這個(gè)故事“懸疑”的達(dá)摩克利斯之劍在沒(méi)有掉下來(lái)之前，我無(wú)論如何都沒(méi)料到制造這起失蹤案的罪人竟然是好英！她面對(duì)罪孽，坦然直言：“我們把弟弟賣了，賣給了駝子，賣了一百八十塊錢(qián)，我該死，我真的該死，你讓我去死吧?！笔堑?，她違背了天倫，其手段如此大膽毒辣，所以她幾次自殺未遂，這是“人們夢(mèng)都?jí)舨坏降倪@個(gè)結(jié)局”，究竟是為什么？然而，答案只有一個(gè)，那就是她對(duì)那個(gè)重男輕女的時(shí)代的一種病態(tài)的反抗！這種人格是一種家庭倫理秩序中的一個(gè)特例，蘇童選擇這樣一種故事的結(jié)局，恐怕不僅僅是為了制造故事的“懸疑”，取得出奇制勝的不同尋常藝術(shù)效果吧，我以為這是一種對(duì)人性的拷問(wèn)，一種對(duì)性別歧視的反思和哲學(xué)叩問(wèn)。最近，我正在看同題材的電視劇《六姊妹》，如果說(shuō)那是一部平面描寫(xiě)女權(quán)生活的文學(xué)作品，那么，在《好天氣》里，作者為我們提供的故事背景的風(fēng)景畫(huà)和人物的肖像畫(huà)，是三維立體的，是自形而下到形而上再到形而下的，將形象思維上升到抽象思維后還原具象的藝術(shù)化處理。
毋庸置疑，兩個(gè)招弟也是性格差異角色對(duì)比的描寫(xiě)范例，突破了日常生活的平民化描寫(xiě)；而蕭木匠和“我父親”，以及農(nóng)村基礎(chǔ)干部蔣文良的肖像畫(huà)也十分精彩，尤其是身為文化站長(zhǎng)的“我父親”的雙重人格描寫(xiě)，還有“兩面人”的蔣文良，都是那個(gè)時(shí)代留下的背影；還有那個(gè)最后出場(chǎng)的“好?！?，他身體怪異特征的時(shí)代痕跡背后的寓意，令人遐思。但限于時(shí)間和篇幅的限制，不再贅述。
尾聲
在故事依然，卻又把小說(shuō)想象的張力擴(kuò)展到極致的描寫(xiě)中；在小說(shuō)形式技巧的多變里；在集蘇童以往小說(shuō)藝術(shù)描寫(xiě)大成里；在固定的故鄉(xiāng)風(fēng)景畫(huà)的描寫(xiě)背后，堆積隱藏著大量多義性哲思的空間里；在讓人從隱喻和影射中，展開(kāi)無(wú)限的遐想和歷史的反思中；在佯謬與反諷的語(yǔ)言修辭的描寫(xiě)中，表現(xiàn)出了一個(gè)小說(shuō)藝術(shù)家高超的語(yǔ)言組織能力。在“主敘”與“副題”的互文對(duì)位關(guān)系中，作品釋放出的人生和人性的哲理，為小說(shuō)藝術(shù)描寫(xiě)的肌理涂抹一層光鮮的油彩。
可惜的是，我預(yù)定的寫(xiě)作目標(biāo)并沒(méi)有完成，比如小說(shuō)語(yǔ)言修辭，比如詩(shī)畫(huà)與詩(shī)化的描寫(xiě)……包括我在考證作品中電影《紅巖》出品的背景年代，當(dāng)年影片名應(yīng)該是《在烈火中永生》。
這是一個(gè)批評(píng)家的遺憾。但是，我為《好天氣》這部令我感動(dòng)的作品，寫(xiě)出了我真實(shí)的讀后感，亦無(wú)遺憾了。
蘇童老了嗎？沒(méi)有！他還能寫(xiě)出充滿童心純真的作品來(lái)，證明作家是童心不老的。于是，我在讀完作品后留下首頁(yè)那段充滿感慨的話。
老人還能寫(xiě)作，那是一種幸福，因?yàn)橹挥形膶W(xué)才能把人生留住，讓一代又一代人從中看到歷史影像的折射，以審美的名義搶奪讀者的眼球。今后，文壇的好作品需要依靠那些有生命力的老作家貢獻(xiàn)出更加彌足珍貴的、“拿魂”的作品，因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作是沒(méi)有代際的，倘若蘇童再寫(xiě)三十年，他就是一個(gè)寫(xiě)不死的老精靈了。
