中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

主持人：馬兵（評(píng)論家，山東大學(xué)文學(xué)院常務(wù)副院長(zhǎng)）

對(duì)談嘉賓：李 浩（作家，河北師范大學(xué)文學(xué)院教授）

劉玉棟（作家，山東作協(xié)副主席）

來(lái)穎燕（評(píng)論家，《上海文學(xué)》副主編）

顏煉軍（評(píng)論家，南京大學(xué)文學(xué)院教授）

趙月斌（評(píng)論家，山東師范大學(xué)文學(xué)院教授）

王蘇辛（作家）

1 我們?nèi)砸匾暪适?，重視故事的講述方法

馬兵：我們?cè)谡務(wù)撐膶W(xué)經(jīng)典時(shí)，總在稱(chēng)頌經(jīng)典的審美光芒、精神力量和雋永價(jià)值，故事似乎并不構(gòu)成經(jīng)典的核心維度，尤其經(jīng)受現(xiàn)代主義的洗禮之后更是如此。就像喬治·斯坦納說(shuō)的那樣，最能代表現(xiàn)代模式的小說(shuō)，它們的說(shuō)服力已經(jīng)沒(méi)有多少來(lái)自故事，來(lái)自那“且聽(tīng)下回分解”的古老魅力了。我的第一個(gè)問(wèn)題是關(guān)于故事的，如何理解經(jīng)典之作的故事性？哪一部經(jīng)典的故事讓您經(jīng)久不忘？

劉玉棟：何為經(jīng)典之作？我的理解就是能夠經(jīng)得住時(shí)間檢驗(yàn)的、被不同時(shí)代的人反復(fù)閱讀的作品。作為一部經(jīng)典小說(shuō)，它的故事性肯定也要經(jīng)得住時(shí)間的檢驗(yàn)。確實(shí)，經(jīng)歷現(xiàn)代主義洗禮之后，經(jīng)典小說(shuō)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了很大變化，僅靠故事很難再成為經(jīng)典，但并不是說(shuō)小說(shuō)的故事性不重要了，而是圍繞著故事需要做更多，書(shū)寫(xiě)故事的方式更為復(fù)雜，講述故事的難度也越來(lái)越大，因此，有些經(jīng)典小說(shuō)的復(fù)雜多義會(huì)讓普通讀者望而卻步。比如喬伊斯的《尤利西斯》和馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》等經(jīng)典之作，故事的框架和核心還是相對(duì)清晰的，但并不是一般讀者讀上幾遍就能夠理解悟透的。但對(duì)于投入的讀者來(lái)說(shuō)，它們的故事性呈現(xiàn)出誘人的氣息，即便是一些片段，也可能會(huì)抵達(dá)人心和人性的深處，讓人產(chǎn)生瞬間的震顫。

哪一部經(jīng)典小說(shuō)的故事讓我經(jīng)久不忘？我想到格雷厄姆·格林的長(zhǎng)篇小說(shuō)《問(wèn)題的核心》。小說(shuō)展示了主人公斯考比——英屬非洲殖民地官員所遭受的種種人生困境，他的內(nèi)心始終處于人性、道德和宗教的巨大矛盾沖突中，難以擺脫，最后服毒自殺。這部小說(shuō)我至少讀過(guò)三遍，圍繞著故事，我能清晰地感受到斯考比身上所呈現(xiàn)出來(lái)的同情、憐憫、恐懼、責(zé)任和失望，以及面對(duì)愛(ài)情的復(fù)雜心理。他內(nèi)心深處的情感沖突和糾纏準(zhǔn)確而真實(shí)，具有普遍性。

李浩：喬治·斯坦納所說(shuō)的有一定道理，但我們也必須看到，現(xiàn)代小說(shuō)也有一個(gè)“螺旋上升”。在二十世紀(jì)的中后葉，偉大的作家們已經(jīng)意識(shí)到（或者重新意識(shí)到）故事的魅力和它的有效。于是，在后現(xiàn)代主義浪潮式微之后，現(xiàn)代小說(shuō)又有了汲取故事魅力、重新建構(gòu)故事講述方式的“新變”。我們看伊塔洛·卡爾維諾、奧爾罕·帕慕克、君特·格拉斯或者薩爾曼·魯西迪的小說(shuō)，故事的魅力顯然是豐盈的。即使像胡安·魯爾福、加西亞·馬爾克斯的小說(shuō)，在重視現(xiàn)代意識(shí)的同時(shí)，也從未放棄過(guò)故事介入。只是，此時(shí)的故事可能已非“古老”的故事，而是注入了象征和寓意的現(xiàn)代故事。對(duì)于小說(shuō)（尤其是現(xiàn)代小說(shuō)）而言，它要包含四重推動(dòng)力：故事的、語(yǔ)言的、情感的、智識(shí)的，而這四重推動(dòng)力中最不可取消和忽略的就是故事的推動(dòng)力。作為一個(gè)對(duì)現(xiàn)代模式極度迷戀的小說(shuō)家，我越來(lái)越意識(shí)到故事在文本中的重要性，越來(lái)越意識(shí)到它對(duì)于小說(shuō)的支撐作用——故事是骨骼，而我們?cè)噲D對(duì)世界的真誠(chéng)表達(dá)（智識(shí)的、思考的）則是骨髓。必須承認(rèn)，因?yàn)閷?duì)故事的刻意取消，后現(xiàn)代主義文本能成為經(jīng)典的可謂鳳毛麟角，現(xiàn)在被反復(fù)言說(shuō)的一些文本也會(huì)在下個(gè)世代中被“溶解”掉，不再被提及。所以，我建議作家朋友們要重視故事，重視故事的講述方法，盡管這些方法必須與時(shí)俱進(jìn)，必須要有“螺旋上升”的更變。

來(lái)穎燕：既寫(xiě)小說(shuō)又寫(xiě)評(píng)論的?？圃f(shuō)：“我們不會(huì)停止閱讀小說(shuō)，因?yàn)檎窃谀切┨摌?gòu)的故事中，我們?cè)噲D找到賦予生命意義的普遍法則。我們終生都在尋找一個(gè)屬于自己的故事，告訴我們?yōu)楹味瑸楹味??！边@明白無(wú)誤地提醒我們，我們每個(gè)人閱讀并理解經(jīng)典的過(guò)程本身就是一個(gè)故事，講述的是身為讀者的我們?nèi)绾闻c作者“分享同一種天性，擺脫時(shí)間的獨(dú)裁”（哈羅德·布魯姆語(yǔ)）。

喬治·斯坦納總結(jié)出這個(gè)觀(guān)點(diǎn)，但或許我們忽略了一點(diǎn)，故事是早于小說(shuō)的存在。故事身上集結(jié)的力量來(lái)自人類(lèi)對(duì)于秩序和協(xié)作發(fā)展的渴求，這是赫拉利在《人類(lèi)簡(jiǎn)史》里表達(dá)的觀(guān)點(diǎn)——虛構(gòu)故事的力量，讓智人能夠集結(jié)大批人力，靈活合作，發(fā)展出種種前所未有的社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化形態(tài)。本雅明早已總結(jié)過(guò)故事的要義——古老的故事由遠(yuǎn)方的人帶來(lái)，并且需要交流和聽(tīng)眾。所以，對(duì)故事而言，異質(zhì)性和共情力才是刻在屬性里的要義。并且，更要緊的是，故事并不止于傳達(dá)一個(gè)關(guān)于生活的明晰洞見(jiàn)，而是涌動(dòng)著持久的生命力，滲透著關(guān)乎人世萬(wàn)物的“感覺(jué)”。

但喬治·斯坦納的判斷依然是有原因的，它的有效性并不在于故事于經(jīng)典不再重要，而是這種觀(guān)點(diǎn)提醒著我們傳統(tǒng)價(jià)值的共同體已經(jīng)破裂，如果我們不再修復(fù)對(duì)于經(jīng)典所持有的精確的、敬畏的閱讀態(tài)度，那么生之意義將更加遁入一地碎片之中。好在我們每個(gè)人閱讀經(jīng)典的故事，是一種鏡像，重新聚合成了一個(gè)后撤的、更龐大的情節(jié)，那是?？扑w悟到的閱讀小說(shuō)的意義所在，也是赫拉利論點(diǎn)的支撐——有了對(duì)于故事的依戀，自我和眾生的歷史才會(huì)得以延續(xù)。如本雅明所說(shuō)：講故事的人是一個(gè)能讓他生命的燈芯被他口中故事的微弱火焰徹底吞噬的人。

趙月斌：故事性從來(lái)不是經(jīng)典的對(duì)立面。作為“有靈的活人”，要是離開(kāi)了故事，大概也就不靈了，甚至也沒(méi)法活了。所以，哪怕是最具現(xiàn)代模式的小說(shuō)，也不可能完全剔除敘事的骨架。所謂經(jīng)典，往往是那些能夠穿越時(shí)空的“好故事”。它不必完全靠情節(jié)取勝，但一定蘊(yùn)含著虛構(gòu)的力量，它讓我們知道世界總無(wú)盡頭，重要的是講一個(gè)怎樣的故事。

如果要舉一個(gè)例子，我想談一下胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》。這部被馬爾克斯“倒背如流”的中篇小說(shuō)，譯成中文的字?jǐn)?shù)不過(guò)六七萬(wàn)字，卻被許多中國(guó)讀者視為“天書(shū)”。因?yàn)樗粌H顛覆了人們習(xí)以為常的線(xiàn)性敘事模式，而且通篇碎片，幾乎沒(méi)有那種線(xiàn)索分明、全須全尾的“故事”，乍讀起來(lái)確實(shí)難以下咽。我硬著頭皮通讀一遍后，才發(fā)現(xiàn)這部小說(shuō)之所以難讀，并不是因?yàn)樗鼪](méi)有講故事，更不是因?yàn)樗墓适虏粔蚝?。中文讀者的主要障礙在于譯文中有錯(cuò)誤?？删退闳绱耍参捶恋K《佩德羅·巴拉莫》成為許多讀者眼里的“神作”。為什么？因?yàn)?，就像大?？梢匀菁{濁流一樣，《佩德羅·巴拉莫》也擁有一個(gè)顛撲不破的好故事。正因如此，它才經(jīng)得起那種無(wú)傷大體的曲解、錯(cuò)譯。我在重譯此書(shū)的過(guò)程中，通過(guò)一遍遍的斟酌、考訂、校正，更是發(fā)現(xiàn)它的魅力不在炫技，而是它發(fā)明了自己的故事——這部作品就像老掉牙的民間故事，不過(guò)是用最質(zhì)樸的方式發(fā)出了令人著迷的聲音。

2 讀者與屬于自己的經(jīng)典，是互相激發(fā)和成全的共存項(xiàng)

馬兵：經(jīng)典閱讀存在著代際偏差的現(xiàn)象，“五〇后”之前的作家談?wù)摰亩嗍鞘攀兰o(jì)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義對(duì)自己的影響，而從“六〇后”開(kāi)始，作家們討論的更多是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)典的影響。這當(dāng)然和時(shí)代語(yǔ)境有關(guān)。那在您的經(jīng)典閱讀中，有沒(méi)有類(lèi)似的偏向？

李浩：我喜歡文字里的“智識(shí)”，它讓我著迷。我不迷戀故事，但迷戀故事所能曲折透射的、難以言說(shuō)的那部分東西。甚至，我現(xiàn)在覺(jué)得，現(xiàn)代以來(lái)好的語(yǔ)言是由文字中的智識(shí)和作家的藝術(shù)敏銳共同鑄就的。那些耐人尋味的文字，里面一定包含著多重的、豐富的滋味和褶皺，一定會(huì)有“言猶未盡”，一定會(huì)有哲思和哲思抵達(dá)不了的微點(diǎn)……現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)在智識(shí)方面往往讓我不夠滿(mǎn)足，那種對(duì)日常生活的樂(lè)道也是我沒(méi)興趣的，這是我不準(zhǔn)備修正的偏見(jiàn)，沒(méi)辦法，我要把它帶入墳?zāi)埂?/p>

好的小說(shuō)，應(yīng)當(dāng)能夠?qū)ξ覀兞?xí)焉不察的世界和生活提出警告，能夠讓我們完成智力博弈，能夠不斷地激發(fā)和啟示我們。而這，恰恰是大多數(shù)現(xiàn)實(shí)主義作品所難以達(dá)至的。但我，對(duì)像福克納那樣的現(xiàn)實(shí)主義，海明威那樣的現(xiàn)實(shí)主義，福樓拜那樣的現(xiàn)實(shí)主義，以及門(mén)羅、奧康納、海爾曼那樣的現(xiàn)實(shí)主義，是有強(qiáng)烈好感的。他們教給我很多。而我在小說(shuō)課的技術(shù)講述中，也多以現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)。

我還是想強(qiáng)調(diào)“螺旋上升”。我相信多個(gè)世紀(jì)之后，“現(xiàn)實(shí)主義”還會(huì)成為某種主潮，但它不是我們?cè)讨嫉默F(xiàn)實(shí)主義，絕不是。

來(lái)穎燕：本雅明在《柏林紀(jì)事》里寫(xiě)道：“一旦有人展開(kāi)記憶之扇，便再難窮盡折痕間的奧秘。”我相信，閱讀經(jīng)典的經(jīng)歷對(duì)于許多人而言都是這樣的記憶之扇。因?yàn)檎嬲慕?jīng)典具有延展性，這種延展性與讀者的人生閱歷同處于一個(gè)坐標(biāo)體系。

余華在挪威奧斯陸大學(xué)曾做過(guò)一次演講，后來(lái)這篇演講稿被起了一個(gè)吸睛的名字：《魯迅是我這一輩子唯一討厭過(guò)的作家》。但如果耐心聽(tīng)完余華的講述，會(huì)知道，這“討厭過(guò)”的“過(guò)”字中暗藏欲揚(yáng)先抑的法門(mén)——余華用自己的過(guò)去式演繹了經(jīng)典的延展性。在余華的少時(shí)往事里，沒(méi)有魯迅的作品，只有“魯迅”這個(gè)詞匯。直到他自己也成為作家后，機(jī)緣巧合地重讀了魯迅作品，才徹底重置了他的看法。因?yàn)樗藭r(shí)彼刻的經(jīng)歷，不論是寫(xiě)作的還是人生的，讓他終于意識(shí)到魯迅作品是一片何等幽深而玄妙的密林。用余華的話(huà)來(lái)說(shuō)：“一個(gè)讀者與一個(gè)作家的真正相遇，有時(shí)候需要時(shí)機(jī)。”據(jù)說(shuō)，在聽(tīng)完余華的這席話(huà)后，在場(chǎng)的奧斯陸大學(xué)的一名教授走上前來(lái)說(shuō)：“你小時(shí)候?qū)︳斞傅挠憛捄臀倚r(shí)候?qū)σ撞飞挠憛捯荒Ｒ粯??！边@個(gè)走上前來(lái)的身形里交疊著許多個(gè)“我們”的背影，是這則軼事里令人感慨的編外。

卡爾維諾曾專(zhuān)門(mén)撰文《為什么讀經(jīng)典》，其中羅列了對(duì)于經(jīng)典的十四條定義，對(duì)照余華、那位教授以及許多個(gè)“我們”常會(huì)墜入的桎梏，有一條十分恰切，“經(jīng)典作品是這樣一些書(shū)，我們?cè)绞堑缆?tīng)途說(shuō)，以為我們懂了，當(dāng)我們實(shí)際讀它們，我們就越是覺(jué)得它們獨(dú)特、意想不到和新穎……出于職責(zé)或敬意讀經(jīng)典作品是沒(méi)用的，我們只應(yīng)僅僅因?yàn)橄矏?ài)而讀它們……你以后將辨別‘你的’經(jīng)典作品?！边@看似是對(duì)經(jīng)典的穩(wěn)固定義，實(shí)質(zhì)上睿智地將其置入了一種見(jiàn)仁見(jiàn)智的相對(duì)化境地。每個(gè)人都有屬于自己的經(jīng)典，經(jīng)典當(dāng)然可以被概括出共性，但在共性之外更有著各自不可通約的個(gè)性，有待不同的人去讀取，去領(lǐng)悟，去適配。所以哈羅德·布魯姆會(huì)說(shuō)，讀莎士比亞的過(guò)程，是我們先找來(lái)莎士比亞，然后等著莎士比亞來(lái)找我們——莎士比亞讀你遠(yuǎn)比你讀他更充分。生活之輪滾滾向前，我們的心性隨之慢慢呈現(xiàn)，我們最不了解的可能正是我們自己，因此“莎士比亞”們才會(huì)不斷地激發(fā)出我們身上那些被遮蔽和被壓抑的部分。讀者與屬于自己的經(jīng)典，是互相激發(fā)和成全的共存項(xiàng)。

王蘇辛：我是深受現(xiàn)代派小說(shuō)影響的寫(xiě)作者，無(wú)論是現(xiàn)代派美術(shù)，還是戈達(dá)爾等新浪潮導(dǎo)演的風(fēng)格化，這些視聽(tīng)語(yǔ)言都一定程度上影響了我的寫(xiě)作。文字是藝術(shù)，因而它的結(jié)構(gòu)、建造過(guò)程，都構(gòu)成主題的一部分，且十分重要。當(dāng)我漸漸認(rèn)為寫(xiě)什么比怎么寫(xiě)更重要之后，我的怎么寫(xiě)也在發(fā)生變化。直接去面對(duì)書(shū)寫(xiě)對(duì)象，推進(jìn)精神變化，對(duì)我來(lái)說(shuō)比推進(jìn)故事本身的發(fā)展更具吸引力，且這就是我追求的故事性。敘事的動(dòng)力就是時(shí)間，而時(shí)間是唯一的人。

馬兵：在您的經(jīng)典書(shū)單中，最早的一部作品是什么？為何會(huì)選擇它？

來(lái)穎燕：如果要我回憶自己最初讀的是哪部經(jīng)典，沒(méi)有猶豫，一定是卡爾維諾編選的《意大利童話(huà)》，它幾乎占據(jù)了我童年的閱讀經(jīng)歷，并且延綿至今，從未離開(kāi)。比起其他童話(huà)類(lèi)作品，《意大利童話(huà)》不似《安徒生童話(huà)》那樣唯美哀傷，也不似《格林童話(huà)》那樣深幽甚至可怖，但是它充滿(mǎn)了各種離奇和不可思議，在我的記憶中有著一種雜亂的野性之美。年紀(jì)漸長(zhǎng)后，我意識(shí)到幼時(shí)感知到的那種雜亂，應(yīng)該是一種生猛的生命力；或者如托爾金所言，童話(huà)具有逃離、慰藉和恢復(fù)的功能，能讓我們?cè)谝粋€(gè)奇境中見(jiàn)出既往的習(xí)焉不察。直到大學(xué)時(shí)期我開(kāi)始閱讀并愛(ài)上卡爾維諾的作品后，我才注意他竟是《意大利童話(huà)》的編選者。我因此重新打開(kāi)泛黃的書(shū)頁(yè)找到他寫(xiě)的序言，這是我少時(shí)會(huì)自動(dòng)屏蔽的部分，但再讀，其中有一句一下子讓我明白我為什么會(huì)從小迷戀這些故事——“民間故事通過(guò)對(duì)人世沉浮的反復(fù)驗(yàn)證，在人們緩緩成熟的樸實(shí)意識(shí)里為人生提供了注腳。這些民間故事是男人和女人潛在命運(yùn)的記錄”。

劉玉棟：我的經(jīng)典書(shū)單中，最早的一部作品當(dāng)然是《魯迅小說(shuō)集》。即便是現(xiàn)在，說(shuō)不上什么時(shí)候，我就拿過(guò)《魯迅小說(shuō)集》讀兩篇。魯迅的小說(shuō)確實(shí)吸引著我，因?yàn)槊看巫x，總能在其中得到啟發(fā)，仿佛是一座巨大的礦藏，無(wú)比豐富。比如魯迅的語(yǔ)言，我們大都知道“一株是棗樹(shù)，還有一株也是棗樹(shù)”，但好多人并不知道《孤獨(dú)者》中那句：“下了一天雪，到夜還沒(méi)有止，屋外一切靜極，靜到要聽(tīng)出靜的聲音來(lái)?！?/p>

馬兵：那最晚的一部呢？又如何理解它的經(jīng)典性？

李浩：我的書(shū)還沒(méi)有讀完，說(shuō)“最晚的一部”也只能是局限于這個(gè)時(shí)段之前的。我可能會(huì)選擇薩爾曼·魯西迪的《午夜的孩子》作為晚近的一部，它飽滿(mǎn)地具有哈羅德·布魯姆所說(shuō)的三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，即審美光芒、認(rèn)知力量、智慧；它也符合卡爾維諾關(guān)于經(jīng)典的諸多標(biāo)準(zhǔn)。我把它看作經(jīng)典，是因?yàn)椋阂弧⑺哂酗枬M(mǎn)、豐沛的創(chuàng)造力，具有經(jīng)典的一切氣息同時(shí)又有“災(zāi)變性”，有對(duì)文學(xué)“前所未有”的補(bǔ)充；二、“復(fù)眼式寫(xiě)作”，薩爾曼·魯西迪開(kāi)創(chuàng)了一種幾乎全新的寫(xiě)作方式，終于讓一部小說(shuō)可以茂盛如枝繁葉茂的“百科全書(shū)”，同時(shí)始終保持著詩(shī)性的魅力；三、他對(duì)知識(shí)的運(yùn)用同樣是開(kāi)創(chuàng)性的，那種對(duì)“準(zhǔn)確”重新賦予的能力令人驚艷；四、它的深入、深刻也近乎是前所未有，在我的視野中唯一可與之一較高下的是君特·格拉斯的《鐵皮鼓》，而薩爾曼·魯西迪似乎更豐厚些，更有思想沖撞力一些。在這里需要特別說(shuō)一句，在真誠(chéng)和正確之間，薩爾曼·魯西迪往往會(huì)選擇站在真誠(chéng)一邊，這也是對(duì)我有大啟示的地方。

劉玉棟：在我的經(jīng)典書(shū)單中，最晚的一部，我選擇美國(guó)作家約翰·威廉斯的長(zhǎng)篇小說(shuō)《斯通納》。這部長(zhǎng)篇小說(shuō)和格林的《問(wèn)題的核心》有異曲同工之妙。但是，《問(wèn)題的核心》的故事性更外在一些，《斯通納》的故事性很內(nèi)在。通過(guò)斯通納對(duì)自己一生的體悟和審視，抵達(dá)一種對(duì)人的大悲憫。讀完以后，生命中的虛空、悲愴、蒼涼之感揮之不去，真是“于無(wú)聲處聽(tīng)驚雷”。在沉穩(wěn)、平靜、清冷的敘事中，它會(huì)讓你的心靈不自覺(jué)地驚悚、戰(zhàn)栗，乃至清醒。確實(shí)如它的腰封上所寫(xiě)的：第一眼故事，第二眼經(jīng)典，第三眼生活，第四眼自己。能夠把真正的自我呈現(xiàn)出來(lái)，約翰·威廉斯對(duì)生命的書(shū)寫(xiě)，是如此真誠(chéng)。

3 一部文學(xué)作品能成為經(jīng)典，只有一個(gè)因素，就是它具備經(jīng)典品質(zhì)

馬兵：有學(xué)者認(rèn)為，一部文學(xué)作品能成為經(jīng)典，因素雖然復(fù)雜，但主要原因不外乎三個(gè)：文學(xué)市場(chǎng)、文學(xué)批評(píng)家和文學(xué)教科書(shū)。是否認(rèn)同這一觀(guān)點(diǎn)？

李浩：認(rèn)同。在一個(gè)世代的局部，是這樣的。它會(huì)造成一些作家在一個(gè)時(shí)期的“當(dāng)紅”。

但我心里的“經(jīng)典”概念，可能與這個(gè)認(rèn)知有所不同，甚至可能完全不同。如果我沒(méi)記錯(cuò)，莎士比亞在他那個(gè)時(shí)代并不出名，大約文學(xué)市場(chǎng)、文學(xué)批評(píng)家和文學(xué)教科書(shū)都與他無(wú)緣，是法國(guó)人“發(fā)現(xiàn)”了他，歷經(jīng)一百多年后英國(guó)人才重新認(rèn)識(shí)他的好，然后才成為后世作家的影響焦慮；卡夫卡，在他生活的時(shí)代大約也與文學(xué)市場(chǎng)、文學(xué)批評(píng)家和文學(xué)教科書(shū)無(wú)緣，他的至尊地位也經(jīng)歷著一個(gè)滯后的、緩慢的過(guò)程；俄羅斯白銀時(shí)代的詩(shī)人們，在他們生活的那個(gè)時(shí)代可能與文學(xué)市場(chǎng)、文學(xué)批評(píng)家和文學(xué)教科書(shū)基本無(wú)緣，然而百年之后他們獲得了巨大的榮耀和經(jīng)典性確認(rèn)。

在我的認(rèn)知里，一部文學(xué)作品能成為經(jīng)典，只有一個(gè)因素，就是它具備經(jīng)典品質(zhì)，是這部作品本身就是經(jīng)典。至于有沒(méi)有市場(chǎng)，有沒(méi)有批評(píng)家參與闡釋?zhuān)?dāng)時(shí)能不能進(jìn)入文學(xué)教科書(shū)，都是附加和參照，非本質(zhì)。以市場(chǎng)論，我們可能完全可以另寫(xiě)一部世界文學(xué)史，不會(huì)提及卡夫卡、穆齊爾、魯迅或李商隱的名字。至于文學(xué)批評(píng)家和文學(xué)教科書(shū)——它們更多可能是后世追認(rèn)，在同時(shí)代只要保障那些經(jīng)典作品不被完全地銷(xiāo)毀就好。

王蘇辛：并不認(rèn)同。能夠讓文學(xué)作品成為經(jīng)典的，只有時(shí)間；能夠讓文學(xué)作品反復(fù)被讀的，只有作品本身的生命力。無(wú)論是市場(chǎng)還是評(píng)論家、教科書(shū)，都只是提供了一些選擇。如今短視頻興起，大量品位極差的博主正在影響讀者，評(píng)論家的地位也受到極大挑戰(zhàn)。這也沒(méi)什么，甚至挺好，只是更加表明任何選書(shū)方式都不代表什么，閱讀者和創(chuàng)作者要清晰地認(rèn)識(shí)自我需要什么永遠(yuǎn)最重要。一本書(shū)，能堅(jiān)持十年甚至一百年不過(guò)時(shí)，確實(shí)也是一種能力，但也不代表什么。市場(chǎng)當(dāng)然會(huì)淘洗出一些書(shū)，可是它們也并非本本都好。

顏煉軍：不完全認(rèn)同。三個(gè)原因固然很重要，但文學(xué)經(jīng)典最核心的，還是因?yàn)槠渲斜憩F(xiàn)了人類(lèi)普遍的精神和情感要素。市場(chǎng)、文學(xué)批評(píng)、教科書(shū)等，都只是辨識(shí)上述普遍性的不同層級(jí)的手段而已。批評(píng)是當(dāng)下文學(xué)話(huà)語(yǔ)的一部分，批評(píng)家有職責(zé)發(fā)掘和闡釋好作品，但在塑造經(jīng)典上，他們的工作也只有很少一部分產(chǎn)生作用。

馬兵：毛姆有評(píng)論集叫《巨匠與杰作》，是對(duì)他心目中十部經(jīng)典的解讀，分別是《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《高老頭》《湯姆·瓊斯》《傲慢與偏見(jiàn)》《紅與黑》《呼嘯山莊》《包法利夫人》《大衛(wèi)·科波菲爾》《卡拉馬佐夫兄弟》和《白鯨》，怎么看待這個(gè)書(shū)單？

李浩：怎么看待這個(gè)書(shū)單？一、這里的作品無(wú)一不屬于“經(jīng)典”的行列，它們值得重視；二、它是毛姆身后的伊甸園，而每個(gè)作家都有自己的伊甸園，我們從他“背后的神靈”基本可以判斷他的審美取向、思想水平和認(rèn)知水平，以及他未來(lái)可能的文學(xué)成就，我更多透過(guò)作家書(shū)單這面鏡子來(lái)判斷這個(gè)作家；三、我愿意從作家書(shū)單中察看作家們從前輩的作品中看見(jiàn)了什么，要知道，即使對(duì)同一部經(jīng)典小說(shuō)，不同作家的發(fā)現(xiàn)也是完全不同的，甚至?xí)邢嚆Ｖ帯@一部分，恰恰是帶給我滋養(yǎng)和啟示最多的部分。您問(wèn)怎么看待這個(gè)書(shū)單，我想暗含的意思可能是它是不是具有“客觀(guān)性”。顯然它不夠客觀(guān)，里面有個(gè)人偏見(jiàn)——而納博科夫的書(shū)單、博爾赫斯的書(shū)單、米蘭·昆德拉的書(shū)單同樣如此。世界經(jīng)典是一頭大象，每個(gè)作家都以他的真誠(chéng)摸到象的腿、象的牙、象的耳朵或象的尾巴。

趙月斌：毛姆的書(shū)單出自一九四五年，可見(jiàn)他仍偏于古典現(xiàn)實(shí)主義，最晚的一部《卡拉馬佐夫兄弟》也出現(xiàn)在六十五年前。那時(shí)西方現(xiàn)代派早已蔚為大觀(guān)，這個(gè)書(shū)單未免太過(guò)正統(tǒng)，太過(guò)老派。雖然他的選擇堪稱(chēng)“正典”，但是就我看來(lái)或許還可以添上《到燈塔去》《城堡》《憤怒的葡萄》《沒(méi)有個(gè)性的人》乃至《阿Q正傳》《呼蘭河傳》。

顏煉軍：毛姆論作家的文章我讀過(guò)一些，很喜歡；但他的小說(shuō)，似乎不是我特別喜歡的類(lèi)型。文學(xué)書(shū)單一般有兩種情況：作家開(kāi)的，多是跟他的寫(xiě)作有密切關(guān)聯(lián)的杰作；學(xué)者開(kāi)的，常常有更多文化學(xué)術(shù)層面的考慮。各有優(yōu)點(diǎn)和偏頗。我屬于后者，如果能站在毛姆的時(shí)代開(kāi)個(gè)書(shū)單，我可能會(huì)加入一些古典時(shí)期的作品，加入幾部詩(shī)集。當(dāng)然，作為中國(guó)讀者，我會(huì)加入中國(guó)的書(shū)。