中國作家協(xié)會(huì)主管

原標(biāo)題：《鼓書藝人》：世界戰(zhàn)爭、中國流民與江湖倫理

摘要：《鼓書藝人》的深入研究須回到“鼓書藝人”這一中國近現(xiàn)代亞文化群體的生存經(jīng)驗(yàn)中去。老舍借助方寶慶一家的抗戰(zhàn)流亡歷程、方家各個(gè)成員的命運(yùn)起伏，深刻揭示出北平民間藝人（旗人）在底層討生活的倫理法則：職業(yè)技藝只有與家庭倫理之間牢牢綁定才能發(fā)揮謀生效能，而世代積累的職業(yè)偏見又使得江湖藝人群體不得不面臨道德層面的拷問，無論在社會(huì)外部還是家庭內(nèi)部，從藝的“原罪”都成為揮之不去的陰影。在此意義上，1949年完成的《鼓書藝人》，可視為老舍從國家救亡訴求重新回到個(gè)體倫理訴求的象征；身在美國卻講述中國故事的題材選擇，是“中年老舍”結(jié)束戰(zhàn)時(shí)重慶漂泊、流寓生活的心靈總結(jié)；而《鼓書藝人》的失敗結(jié)尾，亦預(yù)示著1950年后老舍試圖在國家政治的更新?lián)Q代與個(gè)人幸福之間重構(gòu)小說形式的努力。

關(guān)鍵詞：老舍；《鼓書藝人》；流民；戰(zhàn)爭文學(xué)；江湖倫理

老舍，1946年，攝于美國

《鼓書藝人》，1982年10月中文初版本

同名電影《鼓書藝人》（1987年），導(dǎo)演田壯壯

《鼓書藝人》是老舍于1948-1949年旅居美國紐約時(shí)所寫，英文譯本the Drum Singery由郭鏡秋于1952年翻譯出版，中文原稿遺失，目前《老舍全集》（2013年人民文學(xué)出版社）收錄的是由馬小彌復(fù)譯的中文版本，最初發(fā)表在1980年《收獲》第2期，同年10月人民文學(xué)出版社出單行本。1982年10月，樊駿先生撰寫的《從<鼓書藝人>看老舍創(chuàng)作的發(fā)展》一文，可謂新時(shí)期第一篇認(rèn)識到《鼓書藝人》價(jià)值與意義的文章，高度評價(jià)了作為“杰出的現(xiàn)實(shí)主義作家”老舍，按照生活的本來面貌反映城市底層社會(huì)的創(chuàng)作特色，并將小說人物方寶慶與秀蓮的反階級壓迫和社會(huì)歧視視為民主主義覺悟的代表，進(jìn)而將這部寫于共和國前夕的作品視為老舍革命思想愈發(fā)成熟的象征。新時(shí)期之初為經(jīng)典老作家“翻案”與“正名”的文章并不鮮見，之后對《鼓書藝人》的研究在延續(xù)這一敘述話語的同時(shí)，似乎尚未找到更有力的言說方式。

重新翻開《鼓書藝人》，幾十年的埋沒外加輾轉(zhuǎn)的復(fù)譯，并未褪去它的光澤，反而那些靜默的歲月為其沉淀出新的魅力，如今讀來依然具有一種濃郁的“老舍風(fēng)”。小說敘述了鼓書藝人方寶慶一家從北平南下，經(jīng)濟(jì)南、上海、南京、漢口一路逃亡到重慶的故事，1938年夏到1945年秋七年的重慶生活與老舍本人所經(jīng)歷的時(shí)段基本一致。我們在老舍的戰(zhàn)時(shí)散文或自述中，很少讀到他對平民/流民群體流寓重慶的深層表達(dá)，更多是附著于“文協(xié)”這一同業(yè)群體的觀照，與此相補(bǔ)充的是：鼓書藝人屬于中國近現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)亞文化群體，老舍并未徹底將他們推向抗戰(zhàn)的序列，而是趁著戰(zhàn)后相對自由的寫作空間與創(chuàng)作心態(tài)，繪制出一幅相對“自然主義”的生存世相。也許《鼓書藝人》會(huì)成為這樣一個(gè)切片：抗戰(zhàn)時(shí)期的北京民間藝人（旗人）如何與重慶地方發(fā)生勾連？在舊藝人與新時(shí)代的磨合中，人物的命運(yùn)寄寓了現(xiàn)代中國人的何種困境？作家老舍對江湖者流命運(yùn)的關(guān)照與同時(shí)期主流抗戰(zhàn)敘事（《四世同堂》等）又呈現(xiàn)出怎樣的疏離？從作品的細(xì)節(jié)出發(fā)，也許可以將一代戰(zhàn)爭流亡人的經(jīng)驗(yàn)與記憶植入時(shí)代的肌理之中。

“罪”與江湖藝人的生計(jì)問題

中國近現(xiàn)代小說序列中的“藝人”題材不在少數(shù)，例如田漢《名優(yōu)之死》、趙樹理《李有才板話》、吳祖光《風(fēng)雪夜歸人》、秦瘦鷗《秋海棠》、張恨水《啼笑姻緣》等，但老舍恰逢其時(shí)地把《鼓書藝人》置于二十世紀(jì)最重要的歷史事件——抗日戰(zhàn)爭中去，具體環(huán)境下具體人物的生活再次展開，讓主人公在戰(zhàn)爭日常生活的洪流中重現(xiàn)真身，似乎有意接續(xù)戰(zhàn)前的寫實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格?；蛘邚臅r(shí)段上來說，“小說家”老舍終于可以靜下心來，操作自己最拿手的小說體式，借助鮮活而切身的流亡經(jīng)驗(yàn)鋪展一部新的平民小說。

小說中方寶慶這一人物自有原型，為現(xiàn)代鼓書藝術(shù)家富少舫，藝名山藥旦，北京人，滿族。先師從張?jiān)启?，學(xué)唱滑稽大鼓，早年活躍于濟(jì)南、南京、武漢等地，除了演唱傳統(tǒng)的曲目外，更以歌唱時(shí)事、社會(huì)見聞所長，常以“潮流大鼓”、“時(shí)事大鼓”吸引觀眾，創(chuàng)作、演出都具有創(chuàng)新精神?？箲?zhàn)爆發(fā)后，他率班從武漢沿江經(jīng)萬縣等地入川，邊演邊行，于1938年春節(jié)后抵達(dá)重慶，與老舍相識，并尊為良師益友。老舍曾多次同友人陽翰笙、田漢、蕭亦五等人去富家，切磋文藝，互相砥礪，使富少舫及其班社演員參加了抗敵協(xié)會(huì)，并多次參與抗日宣傳義演活動(dòng)，成為曲藝界一支活躍的抗日力量。老舍小說《鼓書藝人》及1950年后的話劇《方珍珠》均是從富少舫一家的生活與遭遇中取材。

小說開頭寫道“一九三八年夏，漢口戰(zhàn)局吃緊”“一只名叫‘民生’的白色小江輪，滿載著難民，正沿江而上，開往重慶”寥寥幾筆勾勒出1938年中國軍隊(duì)?wèi)?zhàn)場失利后的退卻，逃難的眾人無暇欣賞長江兩岸的山水風(fēng)光而陷入生活的煩惱與無情中。接著，方寶慶出場，展示出極為醒目的識別度，讀者對他的好感也是源自這一人物獨(dú)特的經(jīng)歷。江湖藝人方寶慶，“靠一面大鼓，一副鼓板和一把三弦”，唱大鼓、說評書，走南闖北，養(yǎng)活全家，為人熱情活絡(luò)，上船不到幾個(gè)鐘頭就認(rèn)得了幾乎所有同船的人，行事像個(gè)伙計(jì)，甚至和船長成了朋友，老舍寫道，

“他像個(gè)十歲的孩子那樣單純、天真、淘氣，而又真誠。他要是吐一下舌頭，歪一下肩膀，做個(gè)怪臉，或者像傻瓜一樣放聲大笑，那可不是做戲，也不是裝假。這都叫人信得過。他是為了讓自己高興，才那么干。他的做作和真誠就像打好的生雞蛋一樣，渾然溶為一體，分不清哪是蛋黃，哪是蛋清?！?/span>

方寶慶的出場并未流露出多么濃郁的苦難色彩，反而輕松詼諧，自帶一股“京味兒”。

直到方寶慶上岸后，老舍才觸及到這一人物最為關(guān)心的事——說書生意。小說從頭至尾，無論是外部戰(zhàn)爭還是家庭內(nèi)部事件的爆發(fā)，經(jīng)營說書生意都是方寶慶考慮的第一要?jiǎng)?wù)，因?yàn)檫@關(guān)系到一家子的吃飯問題。一上岸，“他打開箱子，拿出他最體面的綢大褂，一雙干凈襪子，一雙厚底兒緞子鞋，和一把檀香木的折扇。不論天多么熱，他也得穿得整整齊齊，到城里轉(zhuǎn)悠一圈，拜訪地面上的要人。他得去打聽打聽，找個(gè)戲園子?！毕氲金B(yǎng)女秀蓮，“他必得好好看著她，一步也不能放松。他嘆了口氣。只有秀蓮不出事兒，他才能發(fā)展他的事業(yè)?！币宦犝f秀蓮要跟張文走，“他想到他的生意，全完了。秀蓮唱的那一場，誰能頂?shù)昧耍壳僦榧蘖巳?，也走了！他想起來，他跟小劉可以來段相聲，這也許是個(gè)辦法”。書場第一次被炸毀時(shí)，寶慶先去看唐家尤其是小劉——重慶獨(dú)一份兒能談三弦的琴師。轟炸過后，寶慶到南溫泉的第一件事也是去鎮(zhèn)上看看能不能作藝。好不容易等到抗戰(zhàn)結(jié)束，他想，“總得活下去。很快就可以和戰(zhàn)前一樣生活，從北平到南京，愛到哪兒到哪兒，哪兒有人愛聽大鼓，就到哪兒去。是呀，還得上路。賣藝能掙錢，不管花開花落，唱你的就是了。不管是和平，還是打仗，賣你的藝，就有錢可掙。賣藝倒也能寬寬裕裕過日子”。

對于方寶慶來說，生存現(xiàn)實(shí)主義成為第一位的信仰。老舍在小說前半部分多次展現(xiàn)方寶慶的活絡(luò)：甲板上、澡堂子、茶館、酒館、飯莊，總之“寶慶見人就交朋友”。方寶慶不屑于寄身在茶館甚至茶棚里賣唱，“他是個(gè)從北平來的體面的藝人。他在上海、南京、漢口這些大城市里都唱過。他必得自己弄個(gè)幛子。他得有一套拿的出手的什樣雜耍，得有倆相聲演員，變戲法的，說口技的。不論哪一樁，他都得去主角”。寶慶算是藝人群體中的“能人”，本身的演藝技能與人際組織能力都較為高明，所以才可以在戰(zhàn)時(shí)流動(dòng)性與摧毀性極大的社會(huì)環(huán)境中生存。

在這樣的脈絡(luò)上，我們便能理解方寶慶為何如此善于交際，他的能說會(huì)道其來有自，“多年來跑碼頭，使他掌握了一整套討巧省力的本事”。江湖上所稱道的“金批掛彩”：“金”是相面、算卦；“批”是說唱；“彩”是變戲法；“掛”是賣藝。俗話說：“金皮掛彩，全憑說話?！笨诓胖苯記Q定了生意的好壞。江湖中人除了職業(yè)技藝有所區(qū)別外，無論賣貨還是賣藝都要仗著能說會(huì)道，形成一套獨(dú)家“生意口”。賣貨則更是介于賣貨與行騙之間，靠著流利的生意口和手彩蒙混主顧。“走江湖”意味著走南闖北、到處流浪，點(diǎn)出了流民居無定所的浪跡特征。在小說中，作家常常無意識中提及方寶慶的“前史”，讓他回憶過去的闖蕩經(jīng)歷，“他想起來在北京、天津、上海那些地方，他在散場后跟她一路走回家時(shí)的快樂情景”。在重慶開鑼的第一天，“門簾臺(tái)帳上都繡著他的名字。每一幅畫，每幅帳子，都使他回想起過去的一段歷史，他到過上海、南京等許多大城市，有過不少莫逆之交?！睂殤c且有自己的職業(yè)理想，“攢錢辦藝校，收學(xué)生，教學(xué)生?！彪m然戰(zhàn)爭的流動(dòng)性與摧毀性在這部小說中占據(jù)了很大篇幅，但方寶慶一家在重慶八年中除了被大轟炸所折磨，并未常常流露出像大后方知識分子那樣濃郁的“鄉(xiāng)愁”，因?yàn)檫@些流民本沒有固定的“故鄉(xiāng)”可以皈依，他們必須靠著浪跡江湖謀生糊口。

當(dāng)然，老舍還是給寶慶設(shè)置了“從北平來的”這一身份，從事京韻大鼓。京韻大鼓本是發(fā)源于前清河間府所屬各縣，俗稱“西河大鼓”，說一陣、唱一陣，“他們走在路上，有一種特別標(biāo)識，大鼓塞在鈔祃里，搭在肩頭，弦子的鼓子朝上，倒扛在肩上，內(nèi)行一望即知是走江湖的大鼓藝人”。西河大鼓傳到北京又經(jīng)當(dāng)?shù)厝思右哉{(diào)整，便成了京韻大鼓。江湖者流中的底層說唱藝人并無固定的作藝場所，基本靠著趕廟會(huì)、串街巷、進(jìn)城市才能勉強(qiáng)維持，有時(shí)甚至需要和妓女唱曲兒混在一起輪流表演。因此，這一職業(yè)的“下賤”被一般民眾所不齒，像方寶慶這樣有點(diǎn)身份的藝人都對自己所從事的行當(dāng)常常貶斥：“一輩子作藝，三輩子遭罪”，“即在江湖內(nèi)，都是苦命人”?？梢姡臅嚾巳后w的心態(tài)逐漸形成一種世代傳襲的卑微色彩與悲觀調(diào)子。大哥窩囊廢首先看不起唱大鼓這一門賤業(yè)，“他也會(huì)彈三弦。但他不愿給兄弟和侄女兒彈弦子，因?yàn)楦蛇@個(gè)傍角的活兒的更低下一等……他向來看不起錢，拿彈彈唱唱去賣錢！丟人！”初入藝場的秀蓮也曾問寶慶，既然賣唱這么“下賤”，我們?yōu)槭裁床徽尹c(diǎn)別的事做呢？繼戰(zhàn)前小說中對人力車夫、娼妓等群體的描摹后，老舍再次揭開了城市底層社會(huì)的又一陰暗角落，并將之放在一個(gè)更為寬廣縱深的歷史背景中，直接點(diǎn)出這一江湖行當(dāng)不為人知的一面。這份說書生意的背后是說書這一職業(yè)被外界歧視的隱痛?！豆臅嚾恕飞婕白魉囘@門自古被視為“賤業(yè)”的行當(dāng)，除了用不多的篇幅描寫方家父女說唱抗戰(zhàn)大鼓，亦收獲了一份抗戰(zhàn)榮譽(yù)的短暫興奮外，方寶慶一家對身份的自卑自始至終都未有質(zhì)的改變，生計(jì)難題以及尊嚴(yán)難題時(shí)時(shí)刻刻縈繞在方寶慶一家人的腦中。

“愛”與底層娜拉的“出走-回家”

自1918年《新青年》刊出“易卜生專號”以來，中國版“娜拉”可謂在現(xiàn)代小說中出現(xiàn)頻次最高的人物類型之一，尤其在“五四”文學(xué)中占去大半舞臺(tái)，魯迅的《傷逝》、茅盾的《蝕》三部曲、凌叔華的《酒后》等，雖然結(jié)局有喜有悲，但至少為現(xiàn)代女性提供了出走的勇氣與體驗(yàn)。但有趣的是，20世紀(jì)40年代身處戰(zhàn)爭語境的中國娜拉們是要離家還是回家？《鼓書藝人》從新的視角為我們重寫了戰(zhàn)時(shí)中國娜拉出走并回家的故事，集中體現(xiàn)在小說女主人公秀蓮身上，那么，老舍是有意延續(xù)五四時(shí)期的青年出走敘事傳統(tǒng)，還是借重這一人物譜系另有所圖？

秀蓮的原型為富少舫的女兒富淑媛，藝名富貴花，北京人，滿族。她先后從師程樹棠、白鳳鳴等曲藝名家，學(xué)演京韻大鼓，10歲開始正式登臺(tái)，經(jīng)常演出于南京、武漢、鎮(zhèn)江等地，由于年幼而臺(tái)風(fēng)穩(wěn)重，深得觀眾喜愛，14歲隨父富少舫流落重慶，與老舍相識，演藝也日趨成熟，在做人、作藝等方面均受到老舍的關(guān)懷和培養(yǎng)。小說人物秀蓮出場時(shí)正是14歲，膽小、活潑、頑皮，還是個(gè)孩子，正因?yàn)槭莻€(gè)女孩，剛好處于少女懷春的脆弱敏感年紀(jì)，因此方寶慶時(shí)時(shí)刻刻存著心事，“她從十一歲起就上臺(tái)作藝，給他掙錢。不過他總是怕她會(huì)跟那些賣唱的女孩兒們學(xué)壞。她越是往大里長，他覺著，這種危險(xiǎn)也就越大。于是他也就越來越不放心她。他在娛樂場所賣唱，碰到一些賣唱的女孩兒，她們賣的不光是藝。他有責(zé)任保護(hù)她，管教她，可不能寵壞了她。為了這，憐愛和擔(dān)憂老在他心里打架；他老拿不定主意，到底該怎么做才好?！薄八馁I賣、他的名聲、他全家的幸福，都和秀蓮緊緊地聯(lián)系在一起。當(dāng)然她還只有十四歲，什么都不懂?？墒撬荒芾鲜鞘臍q，要是她出了什么事兒，他全家都得毀了?！笨梢?，在這樣一個(gè)問題重重的家庭中，家長對個(gè)人的照顧或成全有賴于個(gè)人技藝在家庭生意中的地位。然而從頭到尾，方寶慶和秀蓮都從來沒有正面談過那個(gè)最敏感的問題，而是各懷心事。

但是，同行中的琴珠與男人的調(diào)笑、游戲刺激了秀蓮對情愛之事的懵懂與疑惑，“為什么琴珠要她跟個(gè)男人去逛？愛，到底是怎么回事呢？為什么女孩子能憑這個(gè)掙錢？”從這些疑惑入手，老舍中途將寫作的重心傾斜到少女秀蓮的愛情之路，先是與小公務(wù)員李淵曖昧，后被流氓張文引誘失身，繼而被棄，再次回到方家，最后在生養(yǎng)孩子的過程中重獲新生，身體與精神上經(jīng)受洗禮。可以說，“鼓書藝人”群體中的方秀蓮這一形象并不比方寶慶遜色，女藝人在這一行當(dāng)中的性別特征使其處于更為復(fù)雜難言的處境。

老舍一開始就小心翼翼地經(jīng)營著這個(gè)女孩的愛情世界，是不安地預(yù)感到秀蓮可能會(huì)被她所身處的環(huán)境毀滅，耐人尋味的是，作家又有意設(shè)置了方二奶奶這一并不討喜的角色，在文本中時(shí)時(shí)刻刻預(yù)言著養(yǎng)女的結(jié)局，“命中注定，誰也跑不了”?！澳闾硬涣四愕拿?。俗話說，既在江湖內(nèi)，都是苦命人。命里注定的，逃不了?！蹦呐率侵R分子孟良試圖以啟蒙的姿態(tài)前來說服，她依然言道，“我見過世面。她命中注定，要賣藝，還要賣身。她骨頭縫兒里都下賤。您覺著我沒心肝。好吧。我告訴您，我的心跟您的心一樣，也是肉長的，不過我的眼睛比您的尖。我知道她逃不過命——所有賣唱的姑娘都一樣?！薄岸棠逃X著，既然秀蓮是個(gè)唱大鼓的，那就決不能成個(gè)好女人。二奶奶這樣想，因?yàn)樗缒暌姂T了賣唱的姑娘們?！辟I賣姑娘在這個(gè)行當(dāng)被視為天經(jīng)地義的事，完全是一種肉身交易，并不算缺德，反而是姑娘們的一條活路。唐四奶奶更是直言道，“干我們這一行的，誰能清白得了。”出身的錨定似乎成為一個(gè)必將遭受的“原罪”，時(shí)刻提醒著秀蓮的結(jié)局——她的“過去”是清晰的，世世代代受制于千年來對戲子的文學(xué)想象及其男性狂想。當(dāng)然，秀蓮并沒有“娜拉”出走的能力，更不可能成為像茅盾《蝕》三部曲中的新女性，她唯一的本錢只有一個(gè)女人的身體，而身體的買賣交易便是方二奶奶對這一行當(dāng)中女性的最大鄙夷。

現(xiàn)實(shí)中的老舍可以為富家編寫鼓詞，小說中的知識分子孟良也適時(shí)出現(xiàn)幫襯方家從事抗戰(zhàn)文藝，成為秀蓮崇仰的人物，但卻無法解答這個(gè)少女最關(guān)心最苦惱的精神/心理困惑，“孟先生，什么是愛？”“我想知道，有沒有人能愛干我們這一行的姑娘?！标P(guān)于愛情婚姻的苦悶，孟良完全給不出有效的答案，“他就知道談天說地，對她切身的問題卻不放在心上。秀蓮要替大鳳出氣，找孟良想辦法，孟良一聲不吭，反問道“你說，中國人現(xiàn)在都在干什么？”然后開始長篇演講，從國家抗戰(zhàn)講到女性解放，將秀蓮的命運(yùn)改變托付于將來的婦女解放，同時(shí)將婦女解放的任務(wù)與抗戰(zhàn)建國的目標(biāo)掛靠在一起，顯得生硬唐突。最后給秀蓮安排了“新生活”——“你應(yīng)該上學(xué)去，跟新青年一起生活，一起學(xué)習(xí)”，白天讀書，晚上作藝，以后作“新中國的婦女”“新時(shí)代的新婦女”。

于是，秀蓮的受教育問題在小說中成為濃墨重彩的一筆，剛?cè)雽W(xué)卻因“賣唱”“婊子”“戲子”的身份標(biāo)簽被同學(xué)趕出學(xué)校，想當(dāng)“女學(xué)生”而不能的結(jié)局直接將她推向墮落的深淵，再次“回到那滿是娼妓、小老婆和骯臟金錢的世界里去”。她理解了琴珠的墮落無非是苦中作樂，大鳳的結(jié)婚也是比作藝更好的出路，內(nèi)心出現(xiàn)一種聲音，“秀蓮，往下滑，走琴珠和大鳳的路吧。這條路不濟(jì)，可你也就這么一條路了?？旎聛?，別那么不自量了?！泵狭荚诩医趟x書識字，但秀蓮只要想到自己的職業(yè)是個(gè)唱大鼓的，這些一下子就變得毫無意義。于是，她從學(xué)校走向了電影院，“影院里黑乎乎，誰也看不見我，也能明白不少事，跟在學(xué)校一樣?！泵绹萌R塢的電影使她開始向往自由的摩登戀愛，她甚至開始主動(dòng)尋找愛人，“愛能解決所有的問題”，于是變身邪惡的魔鬼與尤物，渴望一種冒險(xiǎn)的人生，小公務(wù)員李淵成為她這一愛情練習(xí)的道具。在被“知識”拒絕后，她自編自導(dǎo)著這一出危險(xiǎn)的愛情游戲，這種危險(xiǎn)性無非是將青春拿去豪賭。秀蓮是一個(gè)渴望走入現(xiàn)代社會(huì)的人，渴望走出自己所身處的舊的腐爛的圈層，對未來生活的藍(lán)圖別有一番規(guī)劃，但在盲目尋路中被流氓張文誘騙并拋棄，可謂一步踩空，步步滑落，最后黯然收場。

養(yǎng)女秀蓮，在小說中始終處于一種“孤獨(dú)”的處境，方寶慶作為她的養(yǎng)父潛意識中有部分養(yǎng)她并靠她的企圖，方二奶奶則時(shí)時(shí)提醒丈夫趕緊將她賣個(gè)好價(jià)錢。在單一化的藝人小群體中，孤女秀蓮幾乎沒有出路和退路，只能任由命運(yùn)的無情之手推出去。也就是說，秀蓮其實(shí)屬于“不自覺的人”——弱勢群體，少女等待出路，尋找出路，最后卻只能再次回家，“我想當(dāng)女學(xué)生，結(jié)果生了個(gè)私孩子。想逃出書場，倒又回來了?！毙闵彽乃奖急砻婵搭愃朴谖逅呐d起的子女反叛家庭的“進(jìn)步”邏輯，實(shí)則印證了方二奶奶一直以來對其命運(yùn)的預(yù)言，但也正是秀蓮變成她最鄙夷的那類人之后，方二奶奶接受了秀蓮。最終，“女兒們”覺醒了，覺醒的前提一定是以她們自己去親歷人生為基礎(chǔ)，任何來自家長的道理或規(guī)勸都無法成為原初的動(dòng)力。從這一組母親與養(yǎng)女的關(guān)系處理上，我們其實(shí)可以窺測出老舍對傳統(tǒng)藝人家庭的關(guān)注與改造，在肯定其家庭結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，關(guān)心這門生意背后情感的運(yùn)行，以及在抗戰(zhàn)這一不可回避的公共事件中如何生長出新的家庭情感與關(guān)懷。這是老舍在重慶時(shí)期的重要觀察。

在中國人的世代生活中，“娜拉”幾乎是所有女孩子成長史中的一個(gè)人物原型。甚至可以說，重慶對秀蓮的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于方寶慶。對秀蓮來說，重慶就是一個(gè)命運(yùn)的樞紐，從女孩成為母親，是自身歷史由舊轉(zhuǎn)新的歷史樞紐。在離開重慶的前一天，秀蓮回到同居小屋黯然神傷，追憶著她自己的重慶七年。這樣的結(jié)尾給人一種時(shí)光倒流的錯(cuò)愕感覺，一切都過去了，坑坑洼洼危機(jī)四伏的青春終于就此收場。老舍在此避免了俗套的抗戰(zhàn)大團(tuán)圓的喜劇結(jié)局，在完成《四世同堂》這樣的國家敘事后回歸平民寫作經(jīng)驗(yàn)，重新開始強(qiáng)調(diào)生活的混沌，接續(xù)其早期的青年女性描寫，再次牽涉到“女人墮落”這一文學(xué)主題，只不過這些“不自覺的女性”從北京流宕到了重慶。

老舍曾說：

“在我的作品中差不多老是把戀愛作為副筆，而把另一些東西擺在正面。這個(gè)辦法的好處是把我從三角四角戀愛小說中救出來，它的壞處是使我老不敢放膽寫這個(gè)人生最大的問題——兩性間的問題?！?/span>

同樣，《鼓書藝人》的顯在主題一定是由方寶慶支撐，但更具有癥候性的問題卻出在養(yǎng)女秀蓮身上。三四十年代的抗戰(zhàn)情懷與全民熱情是值得懷念的，甚至一直延續(xù)到當(dāng)下的歷史重構(gòu)中，但對個(gè)體而言，精神苦悶和茫然無措的一面被忘卻了，老舍及時(shí)承擔(dān)了這一任務(wù)，替秀蓮這類女性勾勒了過去、現(xiàn)在、未來三種時(shí)間貫穿的小歷史，重新關(guān)照她們的青春與傷痛，也許生活的混沌可能要比生活的理性更接近于藝術(shù)的真實(shí)。正是在這樣的歷史視野中，《鼓書藝人》重返戰(zhàn)爭年代的流民世俗生活壓倒了前期知識分子的搖旗吶喊，亂世男女的情欲之流將老舍抗戰(zhàn)初期的國家敘述顛倒重來，此刻抗戰(zhàn)的意義在個(gè)人的敘事中被抽空。其實(shí)，給方家?guī)硇律牟皇强箲?zhàn)本身，而是在抗戰(zhàn)洪流中哥哥的枉死，大鳳、秀蓮的孕育與被棄，這一系列切己的創(chuàng)痛才使得家庭內(nèi)部的情感關(guān)系漸漸回溫。

老舍在1949：小說結(jié)尾與一段寫作史的考察

小說結(jié)尾，秀蓮牽著孩子最后看一眼重慶，老舍借此帶讀者重訪自己陪都生活的一處處痕跡。

“在這山城里住了多年，臨走真有些舍不得。她出了門，孩子拉著她的手，在她身邊蹣跚地走著。她知道每一座房子的今昔。她親眼看見原來那些高大美觀的新式樓房，被敵人的炸彈炸成一片瓦礫，在那廢墟上，又搭起了臨時(shí)棚子。她痛心地想到，戰(zhàn)爭改變了城市，也改變了她自己。

在山的高處，防空洞張著黑黑的大口，好像風(fēng)景畫上不小心滴上了一大滴墨水。她在那些洞里消磨過多少日日夜夜！她好像又聞到了那股使人窒息的霉味兒，耳朵里又聽見了炸彈爆炸時(shí)彈片橫飛的咝咝聲。是戰(zhàn)爭把人們趕到那種可怕的地方去的，許多人在那里面染上了擺子，或者得了別的病。

她抱起孩子，繼續(xù)往前走。街上變了樣子。成千上萬的人打算回下江去，在街上擺開攤子，賣他們帶不走的東西。

……

他們又上路了。小小的汽船上，擠滿了人。一切的一切，都跟七年前一樣。甲板上高高地堆滿了行李，大家擠來擠去，因?yàn)檎也坏桨采碇?，罵罵咧咧。誰也走不到餐廳里去，所以茶房只好把飯菜端到人們站著的地方。煙囪在甲板上灑滿了煤灰。孩子們哭，老人們怨天尤人?！?/span>

故事到這里本應(yīng)結(jié)束，方寶慶一家從重慶坐船下江，回到他們原先的地方。其實(shí)老舍在1946年初從重慶直接飛抵上海，準(zhǔn)備前去美國，并沒有經(jīng)歷這一段坐船下江的“故事”，但他借秀蓮的觀看表達(dá)了即將歸去的悵惘，可見作家離開重慶的心理并不輕松，早已被戰(zhàn)爭所改造?！豆臅嚾恕返慕Y(jié)尾明顯是故意延宕到孟良這一角色身上，特意安排方寶慶與孟良在船上的相遇。孟良不僅是小說中的人物，更是作家穿插的一個(gè)啟蒙視角，始終保持對方家父女的審視與指導(dǎo)。他以秀蓮為案例開始的“舊中國-新時(shí)代”的長篇演說，細(xì)致點(diǎn)數(shù)了秀蓮的戀愛悲劇與未來出路，將這個(gè)女孩的想要的“愛”“幸?！痹俅渭耐性谖磥碇袊?，且以“長江后浪推前浪，一代新人換舊人”的鼓詞作為結(jié)語。不得不說，對于《鼓書藝人》來說，這是一個(gè)失敗的結(jié)尾，以歷史理性的進(jìn)步姿態(tài)過度擠占了“返鄉(xiāng)”的敘述空間，帶來某種“卒章顯志”的生硬感覺，失卻了它本有的“民間”意味。如果沒有孟良這條線，《鼓書藝人》所呈現(xiàn)的故事會(huì)更純凈。

但是從1950年后老舍積極參與到共和國的文化建設(shè)中來看，這一段演說恰恰成為一次有益的嘗試，一次試圖在國家政治的更新?lián)Q代與個(gè)人幸福之間重構(gòu)小說形式的努力。老舍在《鼓書藝人》的結(jié)尾探討社會(huì)制度與個(gè)人幸福的關(guān)系，新舊社會(huì)的對比中探索“舊人”的出路與個(gè)人幸福，家中人如何獲得新生和重生是他所關(guān)心的，這一問題必須掛靠在建設(shè)“新中國”的愿景之上。這個(gè)“新社會(huì)”是以戰(zhàn)后中國的現(xiàn)實(shí)、中國傳統(tǒng)藝人的生存狀態(tài)、抗戰(zhàn)建國的時(shí)代任務(wù)等為前提的設(shè)想。對于親歷抗戰(zhàn)并即將返回北京的1949老舍而言，“新社會(huì)”的現(xiàn)實(shí)感必須落實(shí)在“個(gè)人”的生活與命運(yùn)之上?！豆臅嚾恕芳啊斗秸渲椤返睦m(xù)寫可能在文學(xué)層面回答了老舍回國的原因：如何讓個(gè)人獲得幸福？

《鼓書藝人》的故事發(fā)生地在戰(zhàn)時(shí)重慶，對老舍來說似乎算是遲到的作品。1940年后，關(guān)于重慶的書寫才多起來，文學(xué)中的重慶形象也豐富了起來。在《一九四一年文學(xué)趨向的展望》中，老舍寫到用舊文藝形式宣傳抗戰(zhàn)的過渡期已經(jīng)過去了，“大家對于戰(zhàn)時(shí)生活更習(xí)慣了，對于抗戰(zhàn)的一切更清楚了，就自然會(huì)放棄那種空洞的宣傳，而因更關(guān)切抗戰(zhàn)的緣故，乃更關(guān)切文藝。那些宣傳為主、文藝為副的通俗讀品，自然還有它的效用，那么，就由專家和機(jī)關(guān)去作好了。至于抗戰(zhàn)文藝的主流，便應(yīng)跟著抗戰(zhàn)的艱苦、生活的困難，而更加深刻，定非幾句空洞的口號標(biāo)語所能支持的了，我說，抗戰(zhàn)的持久加強(qiáng)了文藝的深度。”1941之后，老舍便很少借助通俗文體表現(xiàn)抗戰(zhàn)時(shí)代的抗戰(zhàn)人物了，他對前線生活并不熟悉，在“文協(xié)”所開展的“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”的運(yùn)動(dòng)中，民間藝人與文壇作家的合作成為很有必要的事，如何讓紙上的文字變得口口傳誦，如何在民眾熟悉的舊曲調(diào)中賦予新的時(shí)代內(nèi)容，成為老舍抗戰(zhàn)初期著力追求的創(chuàng)作風(fēng)格，在今天看來粗糙甚至毫無文學(xué)審美性的通俗作品卻是老舍花了大量精力和體力所制成的。那么，在抗戰(zhàn)結(jié)束后的1948年，老舍奔赴美國后如何回溯自己的抗戰(zhàn)生涯，如何總結(jié)？在1949前后這樣特定年代如何反觀知識分子、作家、民間藝人在抗戰(zhàn)時(shí)期的位置與功能？

抗戰(zhàn)結(jié)束后，大后方作家對重慶的情感在悄然發(fā)生變化。豐子愷住在重慶沙坪壩郊區(qū)自建的小屋中，地處荒涼，抗戰(zhàn)結(jié)束后他賣掉小屋，“遷居城中去等候歸州”，對于住了三年的小屋毫不留戀，“去屋如棄敝屣”。茅盾的話劇《清明前后》（1945）、郭沫若的小說《地下的笑聲》（1947）均展開對戰(zhàn)時(shí)重慶的批判與對國民政府統(tǒng)治的詛咒，走向一種仇恨敘事的邏輯。相比之下，《鼓書藝人》并未導(dǎo)向一種作為戰(zhàn)爭“受害者”的言說，去歸咎于具體的“施害者”（日本侵略者、統(tǒng)治階級、闊人等），老舍已經(jīng)開始淡化重慶作為戰(zhàn)時(shí)國都的身份，小說的整體氛圍不是靠激烈的情緒（抒情）來維持，進(jìn)入文本內(nèi)部邏輯的渠道是要通向一個(gè)具體的家庭倫理關(guān)系的厘清。小說中方寶慶夫妻與秀蓮之間的親子關(guān)系問題，關(guān)于賣藝女性的身體羞恥問題，大鳳與小劉結(jié)合所涉及到的職業(yè)倫理問題，小劉與方寶慶之間從“拜把兄弟”到“岳丈女婿”的倫理關(guān)系切換（小說中的小劉看似篇幅不多，但因琴師這一職業(yè)身份功能而成為寓意非常豐富的一個(gè)角色），都在大膽地觸及生存、道德倫理與身體意識的一面，老舍對這一階層的心理弱勢進(jìn)行了反思與細(xì)膩的揣摩。藝人這一行當(dāng)中的買與賣、善與惡，美與丑的雙重性都包含在其倫理秩序之中。從現(xiàn)實(shí)來看，藝人班子的成立似乎與技藝并無直接關(guān)系，它的維持要靠身體拴住，兩家人對身體羸弱的琴師小劉的爭奪就是最典型的說明，最終必然導(dǎo)向以家族為核心的倫理規(guī)范維持他們的生活與心理，生存技能只有與婚姻家庭結(jié)構(gòu)之間綁定才能維持下去。這便是江湖藝人的相處原則與共存秩序，用方寶慶那句意味深長的話來說，“這就是人生，這就是作藝”。

此時(shí)抗日戰(zhàn)爭已經(jīng)結(jié)束，老舍正從戰(zhàn)爭宣傳文藝重新回溯到北平市民小說的路線上來，小說沒有再花大量的篇幅控訴戰(zhàn)爭和激勵(lì)民眾抗戰(zhàn)，這已經(jīng)不是1948年創(chuàng)作小說的目標(biāo)。《鼓書藝人》的寫作，足以成為我們觀察老舍戰(zhàn)后創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的重要參照，甚至比《四世同堂》還要明顯。老舍是要在民間藝人與戰(zhàn)爭日常生活的關(guān)系結(jié)構(gòu)中重新建構(gòu)“平民主體”，他要讓方寶慶一家經(jīng)歷戰(zhàn)爭帶來的個(gè)人改造與關(guān)系重組后回到北平?；蛘哒f，同一時(shí)期寫作的《鼓書藝人》與《四世同堂》對照來看，《鼓書藝人》在主動(dòng)偏離國家民族敘事的軌道，讓過于民間化的現(xiàn)實(shí)生活重回一種原生態(tài)的處境，這一類人的命運(yùn)是老舍一直在關(guān)注的，也是老舍在寫作題材上比較偏愛的一類，或者說一個(gè)文學(xué)系統(tǒng)。雖然老舍并不是像魯迅、茅盾那樣的理性“社會(huì)剖析派”小說家，但他對平民歷史的感覺又驚人地犀利、透徹，對平民心理與世故人情的細(xì)膩拿捏又是那么精到。表面上看，知識分子孟良的出場略有啟蒙的意味，也有老舍本人的影子，但鑒于老舍與舊派小說傳統(tǒng)有著藕斷絲連的聯(lián)系，他的少年生活經(jīng)歷和京旗民族身份及其歷史記憶都注定了，他的小說創(chuàng)作會(huì)與時(shí)代的流行觀念保持著一種貌合神離的歷史聯(lián)系。

目前學(xué)界及影視界都更為推崇老舍的長篇《四世同堂》，北平平民家庭三代人在淪陷區(qū)的苦難與抗戰(zhàn)故事更為切合時(shí)代主題，成熟厚重、大氣磅礴，篇幅上又占據(jù)極大優(yōu)勢，結(jié)構(gòu)上有清晰的人物性格設(shè)定與人物陣營劃分，是作家1941準(zhǔn)備、1943動(dòng)筆仔細(xì)安排的結(jié)果。人物都是“自覺的人物”，按照革命歷史理性前進(jìn)的人，抗戰(zhàn)建國牽動(dòng)著家庭中每一位成員的行動(dòng)、思想及最后的結(jié)局命運(yùn)，是作品一以貫之的主題話語，“破家立國”似乎成為《四世同堂》民族國家話語視閾下的唯一闡釋形態(tài)。但我們也必須指出的是，人物、故事、主題所構(gòu)成的長篇幅加持了它本身的能量，但整體安排也呈現(xiàn)出一種公式化。相比之下，《鼓書藝人》這樣的小家庭摹寫，流落到異鄉(xiāng)的江湖兒女的面影與輪廓一步步清晰顯現(xiàn)，老舍前期創(chuàng)作中所固有的“自然主義”寫實(shí)風(fēng)格與悲憫之情漸漸回溫。

1946年春，老舍受美國國務(wù)院邀請前去紐約講學(xué)，《饑荒》和《鼓書藝人》的寫作都是1948年秋的事情，《饑荒》是為了接續(xù)重慶時(shí)期開始的《四世同堂》，而《鼓書藝人》則是老舍離開重慶后對這一段流亡經(jīng)驗(yàn)的反觀，重慶以另一種形象與“感覺”重新進(jìn)入了作家的小說世界。這部小說中的重慶意象常常被學(xué)者們所關(guān)注，如坐滑竿、坐船、躲警報(bào)、大轟炸、重慶霧等等，成為老舍重慶經(jīng)驗(yàn)的直接證據(jù)，方寶慶一家在重慶主城與市郊南溫泉之間的季節(jié)性往返，正是老舍自身的寫照?；蛘哒f，老舍身在異域創(chuàng)作一部《鼓書藝人》，寫的是重慶故事，更是中國故事。老舍在小說中對重慶的城市格局、地勢氣候、建筑特色、交通工具、物價(jià)漲落都進(jìn)行了描繪敘述，提供了一種隱性的下江人漫游重慶的視野風(fēng)格，為國外讀者了解戰(zhàn)時(shí)陪都移民的日常生活提供了一定的地域經(jīng)驗(yàn)，也補(bǔ)足了戰(zhàn)后人們回憶陪都生活的情感需要。同時(shí)，《鼓書藝人》的寫作也包含有一種“世界視野”的融入：武漢失守、重慶大轟炸、珍珠港事件、滇緬抗戰(zhàn)等世界戰(zhàn)爭大事件主導(dǎo)著中國小人物的流亡路線，北平、上海、重慶、香港、緬甸等各個(gè)城市與國家的地理勾連，共同作為方家眾人流徙生活的“場域”，使得這部小說展示出開闊的世界性。

結(jié)語

王本朝先生在《老舍研究·導(dǎo)言》中寫到，“老舍的確是現(xiàn)代中國最偉大的倫理型作家，具有豐厚而深沉的倫理情懷。他的小說敘述了一個(gè)個(gè)帶有倫理意味的故事，表現(xiàn)了生存需要與倫理意識的復(fù)雜關(guān)系，探討了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、金錢與政治、善惡與生死等倫理問題，散發(fā)出精深而純粹的倫理氣息?！痹诖艘饬x上，1949年完成的《鼓書藝人》可視為老舍從國家救亡訴求重新回到個(gè)體倫理的訴求，小說安排方家女兒回家、兒孫繞膝的和諧圖景回到北平，依然是建基在中國傳統(tǒng)倫理秩序上對未來的憧憬。與巴金《寒夜》中關(guān)注的小知識分子的“家”不同，戰(zhàn)爭在摧毀著這個(gè)小家與小家里的人，而《鼓書藝人》卻呈現(xiàn)出樂觀的一面：戰(zhàn)爭以暴力的方式摧毀著人的身體，卻也使這一家人的關(guān)系得以堅(jiān)固并重獲團(tuán)圓，家庭氛圍一改從前，個(gè)人也在慢慢完善自己的人生?！豆臅嚾恕返膶懽魃婕暗轿覀儗Α爸貞c老舍”的重新解讀，可以勾連的命題不止“北京老舍”與“共和國老舍”，更有作為平民一份子之“中年老舍”在外漂泊、流寓、輾轉(zhuǎn)的復(fù)雜心史。