文學(xué)與時代：重新打量中的“多重關(guān)系”
一
就文學(xué)創(chuàng)作而言，任何一個寫作者都與他所處的時代有著復(fù)雜、深刻而糾纏的多重關(guān)系，它是多向度的，里面布滿了悖異、拉扯和無法說清的“×因素”。何況，時代本身也是一個闊大、復(fù)雜的矛盾體，對它的解釋也往往是多樣的、多重的。許多時候，我們在談?wù)撐膶W(xué)和時代的關(guān)系時往往愿意簡單化處理，以一種人云亦云的方式匆忙指認(rèn)：時代給予文學(xué)的是什么，文學(xué)應(yīng)對時代如何如何負(fù)責(zé)，文學(xué)應(yīng)具有或必須具有怎樣的時代性，等等。必須承認(rèn)，即使在那些人云亦云的言說之中，其道理性也是存在的，但它只是“文學(xué)與時代的關(guān)系”中的一個片面因素或局部因素，以其來簡約化概括自然會有偏頗，甚至?xí)滂艉蛡ξ膶W(xué)本應(yīng)褒有的豐富與多樣——在我們所處的這個時代，在當(dāng)下的語境中，將文學(xué)和時代的關(guān)系簡單化甚至唯一化處理的傾向似乎漸為普遍，它甚至影響并導(dǎo)致文學(xué)上的審美趨同，影響并導(dǎo)致作家以匆忙的、未經(jīng)審思的筆墨在自己的新作品中添加表象性的“時代因素”，這種添加或多或少地降低了文學(xué)本應(yīng)有的品質(zhì)，卻在諸多批評家那里獲得集體贊譽(yù)，而這種集體贊譽(yù)又會影響并導(dǎo)致更多作家以趨光的姿態(tài)向其中添加，并將它看作本質(zhì)……是故，我認(rèn)為，重新打量、審視和梳理文學(xué)和時代的關(guān)系在當(dāng)下或許是必要的，我們也許需要在一種可能之外能夠見到另一種以及更多的可能，并理解另外可能的自恰與合理。是故，我認(rèn)為，我們或許能在這樣的重新梳理中，發(fā)現(xiàn)人云亦云的習(xí)見里的片面和匱乏，并以自己的方式變更這種片面和匱乏。
羅素曾談到，參差多態(tài)是人類幸福的本源，我們閱讀文學(xué)作品，希望讀到的也正是它能給予我們的參差、豐富和陌生，甚至是它對我們已有觀念的沖撞和對抗——而正是這種沖撞和對抗才使我們獲得智力上的博弈感，讓我們理解和更深地理解他者，理解和更深地理解那種唯有文學(xué)才可以存在的審美光芒。我們需要對任何一種可能的困囿和限制保持警惕。
二
從問題導(dǎo)入。我想先要談的是，時代會不會影響文學(xué)？是以怎樣的方式來影響文學(xué)？
時代當(dāng)然會影響文學(xué)，而且必須承認(rèn)，時代對于文學(xué)的影響是顯見而深入的?？梢哉f，沒有任何一種文學(xué)、任何一篇文學(xué)作品能夠完全地剔除時代所給予它的影響，絕無可能。時代，會以傳統(tǒng)的樣貌、現(xiàn)實(shí)的樣貌、事件和情緒的樣貌、身體觸感的樣貌甚至是想象的樣貌深入地影響著文學(xué)，它像空氣那樣“籠罩性”地作用于文學(xué)的呼吸，沒有誰，能夠提著自己的頭發(fā)從所處的時代完全地脫離出去，即使那些優(yōu)秀、卓越的作品亦是如此。時代和時代中的現(xiàn)實(shí)，往往是文學(xué)作品得以生發(fā)的重要源泉之一，即使它寫下的是年代久遠(yuǎn)的歷史故事或者科幻性的未來。既然一切歷史都可以認(rèn)定為“當(dāng)代史”，歷史書寫的年代甚至可能比歷史發(fā)生的年代更為重要和有效，那么，這樣的論斷其實(shí)也可以部分地推及文學(xué)，把歷史一詞換為文學(xué)一詞大抵也是準(zhǔn)確的。我們可以看到，每一次對于歷史和歷史故事的改寫，文學(xué)中的呈現(xiàn)和故事編織都會帶有它所產(chǎn)生的時代的影子，魯迅的《故事新編》呈現(xiàn)著他在他的那個時代所思考和所追問的，其中的諸多篇什都與之前的歷史理解有著大不同，甚至有著故意的挑戰(zhàn)和悖異，是作家在那個時代試圖告知給同時代人的；在薩特的戲劇《蒼蠅》中，俄瑞斯忒斯的古老故事被賦予了個人的獨(dú)立性和對自我選擇的強(qiáng)調(diào)，它是舊故事的溢出，是作家在那個時代試圖告知給同時代人的尤其是處在羞愧和茫然中的法國人的。我們可以看到，每一次對于“未來”的想象性呼喚（譬如劉慈欣的《三體》、儒勒·凡爾納的《海底兩萬里》）以及對于“奇幻世界”的想象性呼喚（譬如李汝珍的《鏡花緣》、江·斯威夫特的《格列佛歷險記》）也均帶有時代的影子，在這類作品中，時代以智慧的、認(rèn)知光芒的方式潛含其中，它展示出的是作品產(chǎn)生的年代對社會、生活和人性認(rèn)知“理解上的巔峰”，當(dāng)然還包含著其他的時代因素。
時代以怎樣的方式影響文學(xué)？我想，至少有以下的幾種。一是時代的流行思想和普遍思考會影響文學(xué)，同時，時代的審美共性會影響文學(xué)。從樂府到唐詩、宋詞的更變中，我們可以看到時代因素的巨大影響，在“那個時代”，詩人們用怎樣的方式來言說，它們共有的思考和審美趨向都能在大量的閱讀后得到基本的歸納；現(xiàn)實(shí)主義小說的勃興是與文藝復(fù)興之后“人的價值的確立”離不開的，在那個時代開啟之前，人們似乎并不那么關(guān)心自我的、個體的生活，普通民眾的現(xiàn)實(shí)生活以及他們的命運(yùn)在文學(xué)中少有涉及，且“不值一提”；而在那個時代和之后的漫長時期，人的日常才被確立了書寫的合法性……后現(xiàn)代主義思潮的勃興當(dāng)然也與時代有著密不可分的關(guān)系，是第一次世界大戰(zhàn)、第二次世界大戰(zhàn)的“時代發(fā)生”嚴(yán)重影響到人們的認(rèn)知和判斷，它摧毀著確信也摧毀著之前的種種秩序——這樣的例證可以說不勝枚舉。所有的時代反映首先會反映在文學(xué)內(nèi)在的思考上，它們幾乎不可避免地帶有時代的影子。二是時代中的社會關(guān)系、生活關(guān)系、道德關(guān)系、政治關(guān)系和財務(wù)關(guān)系會影響到文學(xué)，生活、科學(xué)、經(jīng)濟(jì)、倫理、宗教之間的關(guān)系影響到文學(xué)，這也是所謂的“時代影響”中極重要的部分。文學(xué)（尤其是小說和戲?。攸c(diǎn)要處理的往往就是種種關(guān)系，這些關(guān)系的呈現(xiàn)、設(shè)置和理解往往是具有時代性的——盡管有時作家在寫作的時候未必能清晰地意識到這一點(diǎn)。譬如在古希臘的史詩和戲劇中，它們所醉心的多數(shù)是英雄故事（伊阿宋、赫拉克勒斯、奧德修斯）和他們的英勇征戰(zhàn)，而那些英雄們與國家、民眾、敵我以及女性的關(guān)系（以及對這些關(guān)系的理解）都有它的時代性，將他們放置于現(xiàn)代生活完全不可想象（也正是強(qiáng)調(diào)這一不可想象，喬伊斯才在著名的《尤利西斯》中對應(yīng)性地改寫了舊有的英雄故事，讓他們沉陷于怯懦、平庸、市儈和無聊之中，具有了與之前的英雄們完全相反的“現(xiàn)代品質(zhì)”）；威廉·?？思{的《喧嘩與騷動》中康普生一家與黑奴之間的關(guān)系也已成陳跡，它的書寫自然地帶有某種的“時代遺跡”的影子。在巴爾扎克的小說中，他首先抓住和呈現(xiàn)的也是屬于他那個時代的種種關(guān)系，尤其是那些新生的、尚在萌芽中的關(guān)系。三是具有時代特征的風(fēng)俗的演變、人情世故的演變也自然而然地影響著文學(xué)，它甚至可以成為文學(xué)“陌生化”的一個可能保障。在這點(diǎn)上，諸多的文學(xué)批評對此已有論述，我們不再過多贅述。四是時代事件會影響文學(xué)和文學(xué)的書寫，即使有些文學(xué)作品未必直接描述那些事件。譬如五四對于文學(xué)的影響，譬如法國大革命對于文學(xué)的影響，譬如美國南北戰(zhàn)爭對于文學(xué)的影響，等等，都是極為顯見的，這些“時代事件”有時影響的不只是文學(xué)的內(nèi)容承載，還有思考向度上的更變。五是時代中某些表象性的“特質(zhì)”也影響著文學(xué)，譬如巴黎圣母院的建造和它基本格局，譬如都柏林街區(qū)的建筑和商店，譬如頓河邊的自然風(fēng)物，譬如器物，在某個時代有了電視、電話、電腦和高鐵，譬如大哥大、BP機(jī)的產(chǎn)生和消失。
時代影響文學(xué)的方式是多樣的，甚至是全方位的。
三
由此，新的問題是：我們向文學(xué)要的，是哪樣的時代性？我們要從文學(xué)作品的“時代性”中尋找什么？
相應(yīng)地，我們會在文學(xué)中尋找表象性的時代特質(zhì)，在這里，文學(xué)的記錄性功能得到彰顯，我們甚至嚴(yán)謹(jǐn)?shù)叵Ｍ芟褚慌_攝像機(jī)那樣呈現(xiàn)那個時代中的基本日常，對它的逼真性表示由衷贊賞。我們會尋找那個時代的風(fēng)土人情以及在這種風(fēng)土人情之下人們的生活樣貌，會尋找“在那個時代”所凸顯的社會關(guān)系、生活關(guān)系、道德關(guān)系、政治關(guān)系和財務(wù)關(guān)系，借此建立更直接、更廣闊也更毛茸茸的人生理解。我們會從文學(xué)作品中尋找“那個時代”中人們的普遍認(rèn)知與普遍理解：他們是如何看待生活的、如何看待命運(yùn)的、如何理解人生和人性的、如何處理男女關(guān)系和生命欲望的……在這里，文學(xué)的認(rèn)知功能得到了更多的彰顯。我們希望從文學(xué)中了解人類認(rèn)知的種種衍變，希望能發(fā)現(xiàn)和比較其中的增與減以及發(fā)展軌跡。
在此基礎(chǔ)上，我想我們可能還有一個更高的、更重要的訴求：希望從那些優(yōu)秀的文本中讀到，在那個時代中最具卓越感和創(chuàng)造性的人類思考，是那個時代人類認(rèn)知的一個“思想的前沿”。在我看來，它才是我們對文學(xué)中“時代性”呈現(xiàn)的最本質(zhì)訴求，是我們從文學(xué)的時代性中要尋找的“本質(zhì)之物”。相對于這一訴求，其他的尋找和索要可能都屬于“附加物”，“附加物”的多與少并不影響（至少是，不那么深刻而本質(zhì)地影響）我們對于文學(xué)文本的評判，但這一訴求卻是本質(zhì)性的影響，是評判文學(xué)優(yōu)劣的重要價值標(biāo)準(zhǔn)。它呈現(xiàn)和能夠呈現(xiàn)的，是那個時代“以文學(xué)的方式思考最深、最有啟示性的大腦”，是那個時代對社會、人性、政治、科技及其倫理的前瞻性認(rèn)知，是“智慧”和“認(rèn)知功能”。翻閱我們的文學(xué)史，我們就可以清晰地看到，文學(xué)史中所記錄的、呈現(xiàn)的文學(xué)作品只有兩類，一類是一種文學(xué)流變中的最先出現(xiàn)的那類文本，譬如現(xiàn)代小說的三先驅(qū)（普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡），譬如“意識流”中的伍爾夫的《墻上的斑點(diǎn)》，譬如新小說浪潮中的羅伯·格里耶的《嫉妒》，譬如“傷痕文學(xué)”中的《傷痕》和《班主任》，譬如“荒誕主義”中的薩謬爾·貝克特的《等待戈多》；另一類則是這一文化思潮中的“集大成者”，是它的最高峰甚至可能是終結(jié)者，譬如“意識流”中的威廉·?？思{的《喧嘩與騷動》，譬如“騎士小說”中的塞萬提斯的《堂吉訶德》，譬如“志怪小說”中的蒲松齡的《聊齋志異》……后一類更多是前一類的補(bǔ)充，它們在創(chuàng)造性上和呈現(xiàn)“思想的前沿”方面是一致的，只是后一種的綜合性更強(qiáng)些。我們看重卡夫卡，是因?yàn)榭ǚ蚩ǖ那罢靶蚤_啟，是他在文字中呈現(xiàn)的思考力量和認(rèn)知力量；我們看重魯迅、反復(fù)地言說魯迅，也是因?yàn)樗谀莻€時代說出了我們所能啟及和達(dá)至的“思想的前沿”。正是基于此，有批評家才篤定而“片面深刻”地說出：所謂文學(xué)史，本質(zhì)上是文學(xué)的可能史。
在此基礎(chǔ)上，我們可能還會包含另一個尋找，就是尋找“那個時代”最有新穎性、創(chuàng)見性甚至“災(zāi)變性”的技藝實(shí)驗(yàn)，它同樣影響著我們關(guān)于文學(xué)的評判標(biāo)準(zhǔn)。從神話、史詩到現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，技藝的更變往往也是我們文學(xué)史所重點(diǎn)關(guān)注的部分，而稀薄的文學(xué)性也更多地貯含其中。我還想強(qiáng)調(diào)我的一個固執(zhí)的、持久的觀點(diǎn)：技藝的演變往往連接著思考認(rèn)知的演變，它的每一種變化都與看世界的眼光的變化有關(guān)。因此，諸多時候，技藝的變化也可看作“思想前沿”的一個有牽連的部分，是它的擴(kuò)展與延伸。
問題是，在時下的文學(xué)理解和文學(xué)批評中，我們談及文學(xué)的時代性時往往重視和強(qiáng)調(diào)的是它的記錄價值，是它對這個時代的表象性或者現(xiàn)象性書寫，以它“抓住了這個時代的某某特征”“展現(xiàn)了某某時代風(fēng)云”“凸顯了這個時代的世情人心”為至高標(biāo)準(zhǔn)，我們似乎重視的是它所具有的時代烙印，在小說中要尋找和仔細(xì)尋找的主要是“那個時代的豐富信息”。我們把作家看作“社會生活的記錄者”，把文學(xué)作品看作“社會生活的一面鏡子”——在這樣的習(xí)見性的評判中，它貌似尊重著作家的大腦但本質(zhì)上抱有暗暗的輕視，當(dāng)然也包含對于“文學(xué)時代性”的暗暗輕視。問題是，我們的諸多作家也在這種話語誘導(dǎo)中甘于匍匐，專注而興致勃勃地在自己的小說中、文字中添加淺表的所謂“時代特征”，與時代中某些未經(jīng)省察的流行思想形成合謀，以寫下所謂的時代變遷、普通民眾的思想面貌、“復(fù)活”或復(fù)刻那個時代中的文化浮影為榮耀。
四
談及文學(xué)和時代，恩格斯對于巴爾扎克《人間喜劇》的著名斷語必須重新提及。他說過，《人間喜劇》“給我們提供了一部法國社會，特別是巴黎上流社會的卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史”，“我從這里（《人間喜劇》），甚至在經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)方面（如革命的動產(chǎn)和不動產(chǎn)的重新分配）所學(xué)到的東西，也要比上學(xué)時所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多。”——諸多的批評家愿意以此來確定文學(xué)和它所處時代的關(guān)系，愿意以此來強(qiáng)調(diào)：文學(xué)中，必須要有“這樣的”時代添加才是有效的、合理的，才是文學(xué)的高格。文學(xué)要強(qiáng)化“這樣”的時代征質(zhì)，要提供“這樣的”知識和智慧。
恩格斯的話充滿著真誠，其合理性、正確性也毋庸置疑。然而在這里我想強(qiáng)調(diào)的是，恩格斯如此言說的時候是站在社會學(xué)的角度而非文學(xué)的角度，他的關(guān)注點(diǎn)并不是以文學(xué)性為重心，他所使用的量尺與文學(xué)性的量尺也不相同。文學(xué)的確需要“這樣的”知識和智慧，同時文學(xué)也需要一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、綜合的“仿生學(xué)系統(tǒng)”，他們必須創(chuàng)造一種真實(shí)和它必然的后果以增強(qiáng)文學(xué)的說服力，如同列夫·托爾斯泰把小說的技藝手段看作“外在之美”一樣，“這樣的”時代添加也屬于保障性的外在之美，是讓閱讀者在閱讀過程中相信作家的所說并能感同身受的保障手段，是附加性的——曹雪芹的《紅樓夢》，我們一次次地被它的器物之美和環(huán)境之精細(xì)精確所打動，尼古拉·果戈理的《死魂靈》中彌漫著充沛的俄羅斯氣息，奧爾罕·帕慕克《我腦袋里的怪東西》則讓沒有到達(dá)過伊斯坦布爾的人與這座城市建立了特殊的親近關(guān)系，甚至像在那里生活過多年。這種“建立真實(shí)”的能力讓人嘆服，然而我們在評價這些文學(xué)作品的時候，看重的依然是它透過故事而呈現(xiàn)的智慧、思考和感吁，依然并永遠(yuǎn)是：它試圖透過創(chuàng)造性的故事所要表達(dá)給我們的“遮遮掩掩的真情”。
回到巴爾扎克和他的巴黎、他的時代?！度髱煛ぐ蜖栐恕芬晃闹?，茨威格說過一句極有見地但也極容易被忽略的話，“現(xiàn)實(shí)從他身邊走過，他無意抓取”。我想，茨威格有意強(qiáng)調(diào)的是，巴爾扎克真正關(guān)心和關(guān)注的并不是時代的表象，而是貯含在種種表象之后的那些東西，是人們在新的境遇、新的時代到來時所被激發(fā)的混沌、懵懂、蠻力和激情，他專注的是時代中的一條潛流：被一種攫取財富，進(jìn)而征服巴黎的火焰所燒灼，被一種向心的巨大力量所吸引，他們從四面八方擁向具有象征性的巴黎，把這個象征性地域變成他們的戰(zhàn)場。這些人，懷有同一個愿望，即這車輛、奴仆、女人，這財富，這巴黎，以至整個世界，都將屬于我！“由于金錢是普遍存在的功名心的物質(zhì)沉淀，由于金錢進(jìn)入一切情感，所以作為社會生活的病理學(xué)家，巴爾扎克不得不進(jìn)行血液體驗(yàn)，確定血液中的金錢含量，以便認(rèn)清病體的危機(jī)所在……”在他那里，時代的、現(xiàn)實(shí)的其他表象都被忽視了，他對與自己的關(guān)注點(diǎn)無關(guān)的一切現(xiàn)象、事件和奇聞異聞一概漠視，無意抓取。或許可為茨威格的看法佐證，我們再看另外一個作家，夏爾·皮埃爾·波德萊爾，《惡之花》或《巴黎的憂郁》，在他的筆下則是另一個巴黎，另一類人群和另一類生活，我們完全無法將兩種巴黎重疊著放在一起，這兩種巴黎簡直比兩個時代、兩個世界更為遙遠(yuǎn)——哪一個才是真實(shí)的、時代的、現(xiàn)實(shí)的巴黎？或者，它們其實(shí)都是，只是兩位作家的關(guān)注點(diǎn)不同，興趣點(diǎn)不同，從而使巴黎和那個資本主義漸漸成型的時代生出了不同的面影？我們從這里能夠得到的啟示又是什么？
一是時代不會只以一種固定的面目和方式存在，即使同一個時代，作家們也可以有紛呈的、很不相同的賦予。
二是作家們從時代中萃取什么、專注什么，是與作家的敏銳和興奮點(diǎn)極度有關(guān)的，同時，他們會反復(fù)掂量，認(rèn)真思慮——思慮我要在“這個時代”抓住的東西，它要與我“個人的繆斯獨(dú)特的面部表情”相一致。
不經(jīng)思慮的生活是不值得過的，事實(shí)上，不經(jīng)過思慮的現(xiàn)實(shí)和時代性在文學(xué)中往往也是一堆“無效之物”，以它堆砌起來的文學(xué)很可能毫無生機(jī)可言——只有生機(jī)才可能保障文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)和時代性的有效，才可能讓它也跟著活起來并產(chǎn)生令人嘆服的真實(shí)感。在這里，我也愿意提醒我們的作家和我們的批評者：小說要呈現(xiàn)的，應(yīng)當(dāng)不是時代的基本表象而是被“揉熟了的”那部分，是經(jīng)歷了捕捉、審看和咀嚼之后，經(jīng)歷了總結(jié)、歸納和概括之后——或者，用略有改造的茨威格的話來說：“作家的手上攥有一瓶強(qiáng)酸，他們將其灑過時代的上空。在這強(qiáng)酸的作用下，一部分人溶解、流散、剔除，使其銷聲匿跡；而另一部分人則變成結(jié)晶體，硬化為石頭，演變、著色和組合的各種效應(yīng)在他們身上完成，從組合的元素里又生成新的中和物……”時代在作家的筆下，要呈現(xiàn)的是那種新的中和物，只有在這時，只有經(jīng)歷了這一復(fù)雜而深刻的過程，文學(xué)中的時代性才真正地具有了晶亮的、值得被關(guān)注的性質(zhì)。“盡可能多”地把表象性的時代圖景原封不動地塞入文學(xué)，只能說明和證實(shí)這位作家的粗鄙，說明他無力把原材料進(jìn)行細(xì)加工。
所有要進(jìn)入文學(xué)的、小說的，最好是“揉熟了”的一切。只有“揉熟了”，它才會變得晶亮、珍貴、有效、卓越。有句片面深刻的話，他們認(rèn)為寫作如同釀酒，它的主要成分是糧食、水果和水，但經(jīng)歷了復(fù)雜而深刻的工藝過程之后，它不會再以原有的面貌出現(xiàn)——文學(xué)和時代的關(guān)系大抵也應(yīng)是如此。時代、現(xiàn)實(shí)，是其主要成分中的一種甚至是最為重要的一種，但在文學(xué)的最終呈現(xiàn)中，它就不應(yīng)以“原材料”的方式存在了。
五
作家和時代的關(guān)系應(yīng)是與時代契合，順應(yīng)性地在文學(xué)中呈現(xiàn)和展示“這個時代”中的發(fā)生和精神關(guān)系，順應(yīng)性地呈現(xiàn)和展示“這個時代”中的人情世故和命運(yùn)糾葛當(dāng)然是一種方式，甚至是主要的一種方式——因?yàn)橹饕?，也因?yàn)榫哂羞@樣訴求的作家和批評家過多，我也就不做過多的闡釋，朋友們說得遠(yuǎn)比我說得更好。在這類的寫作中，我愿意提及一個可能的危險——我將其稱之為“背景性依賴”?！氨尘靶砸蕾嚒保嗟氖墙?jīng)驗(yàn)依賴，你對它的背景越是熟悉，越有共通的生活經(jīng)驗(yàn)，越有時代感受，它給予你的則越多，因?yàn)槟憧梢哉{(diào)動自己的經(jīng)驗(yàn)“補(bǔ)充”進(jìn)這樣的小說中，而對小說的背景了解越少的閱讀者則對它的感受力則越淡，背景知識、背景經(jīng)驗(yàn)的衰損嚴(yán)重影響著對小說的感受力和認(rèn)可度——我們需要警惕，我們的作品只能給同時代的人看，我們的作品只能是同時代的人和擁有同樣經(jīng)歷的人才可以理解；而一旦時代變了，某些曾經(jīng)“洛陽紙貴”或者并不紙貴的作品也就以一種過時的、速朽的無趣之物被丟入文學(xué)垃圾桶?？梢哉f，這樣的作品也是不勝枚舉。
立足于自我的時代，將之前的時代當(dāng)作一個整體來打量，它有著一種延續(xù)性、回瞰性的連綿，其實(shí)也可算作作家對待時代的一種方式。像但丁的《神曲》、君特·格拉斯的《比目魚》即是這類的寫法：在《神曲》中，早于基督教出現(xiàn)之前就已誕生的古羅馬詩人和劇作家們也被安置于地獄中，它的“時代跨度”足夠綿長；而君特·格拉斯的《比目魚》，則更是一部奇書，它以獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方式勾勒出了人類九個重要的歷史發(fā)展階段，這九個階段分別是新石器時代、鐵器時代、中世紀(jì)早期、中世紀(jì)中期、中世紀(jì)晚期、巴洛克時期、專制主義時代、資產(chǎn)階級革命的十九世紀(jì)、二十世紀(jì)從第三帝國時期一直到……君特·格拉斯設(shè)想的“現(xiàn)在”，即20世紀(jì)70年代。他在這里將整個人類的文明史和文化史當(dāng)作一個整體，重新審視人類的發(fā)展歷程和某些影響著人類進(jìn)程的重要因素。我愿意把加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》也放置于這個序列之中，它的“百年”本就是一個虛指，而馬貢多的建立以及最終毀滅則可看作關(guān)于拉丁美洲歷史發(fā)展的簡縮性寓言。在這類的寫作中，“書寫的時代”和它所貯含的“思想的前沿”變得異常重要，是作家站在那個歷史節(jié)點(diǎn)上的回溯性總結(jié)。在這類寫作中，“時代”就變得寬闊起來，而且拖拽著一個漫長的“前史”的尾巴。
“一般而言，傳統(tǒng)和天才勢同水火。是的，這幾乎成了天才人物的特征：他作為一種即將形成的傳統(tǒng)的代表人物同過去的傳統(tǒng)對抗，他作為新生一代的開山鼻祖宣布敵對勢力瀕臨死亡。天才和時代好比兩個世界，它們盡管會交換光和影，卻在不同的范圍內(nèi)振蕩；它們在盤旋的軌道上相遇，卻從不聯(lián)成一體?！痹俅我盟沟俜摇ご耐瘛度髱煛分械脑?，在這里他向我們提醒：作家和他的時代還可能存在這樣的一種關(guān)系：沖撞，對抗，不服從，“勢同水火”。需要重新理解“勢同水火”這個詞，它的意思并不涉及生活和政治理念，而是更多地指涉文學(xué)思考，涉及文學(xué)中不竭的創(chuàng)新性訴求，涉及從時代的流行思想中脫離出來獨(dú)自走向窄門的勇氣與能力。具有野心的作家或許會和他的時代拉開距離——他不能也絕不甘于沉浸于那個時代流行思想所形成的共識，他不能也不甘于成為時代的附庸和傳統(tǒng)習(xí)見“渺小的后來者”。同樣，通過閱讀文學(xué)史，我們會發(fā)現(xiàn)某些卓越的“強(qiáng)力作家”并不是時代的產(chǎn)物，在他的那個時代“這樣的寫作”是前所未有的甚至是不可理解的，然而，在他出現(xiàn)之后，一種新的風(fēng)潮和文學(xué)流派得以興起，甚至?xí)谝粋€漫長的時期中成為主流，成為“影響的焦慮”，直到下一個“強(qiáng)力作家”的出現(xiàn)。在魯迅出現(xiàn)之前中國乃至整個東方都沒有這樣的作家和這樣的寫作，因由他的存在，“那個時代”才獲得了尊重、理解和炫目的光，他的寫作呈現(xiàn)著那種“勢同水火”的力量；莎士比亞也并非那個時代的產(chǎn)物，他在他的時代同樣屬于不同和異數(shù)，并不能被廣泛接受，是法國人的推崇使他得以在英國被重新發(fā)現(xiàn)——這或許也可證明，莎士比亞的寫作與他的時代也具有“勢同水火”的成分。即使反復(fù)被我在這篇文字中提及的巴爾扎克——在他出現(xiàn)之前，絕沒有“像他那樣”的寫作，像他那樣專注于蓬勃的野心，以及巧妙而固執(zhí)地把金錢帶進(jìn)小說里。
在與時代的、流行思想的、舊有文學(xué)規(guī)訓(xùn)“勢同水火”的關(guān)系中，強(qiáng)力的、卓越的作家們重塑和整飭了那個時代，他們擁有重新命名的權(quán)利。翻閱世界文學(xué)史，我們或許會產(chǎn)生一個相對模糊的印象，就是自現(xiàn)代主義的寫作出現(xiàn)以來，作家與時代“勢同水火”的關(guān)系變得越來越顯豁，越來越被強(qiáng)調(diào)，作家寫作的獨(dú)特性和“災(zāi)變氣息”越來越被強(qiáng)調(diào)。它值得思考。
六
在談及作家和時代的關(guān)系時，我想我們還可以看到另一種可能，那就是：盡管時代性的某些影響像水和空氣，但在一些作家的作品中，他們有意地與時代拉開了距離，是“跨時代”的——在他們的作品中，關(guān)于時代的諸多因素都被盡可能地（有意的，或者無意的）剔除，我們在這些文本中找不到相應(yīng)的時代背景，找不到它所言說的確切年代。
在論及弗蘭茲·卡夫卡的寫作時，米蘭·昆德拉向我們這樣指認(rèn)：“卡夫卡式并不是一個社會的或政治學(xué)的概念……在卡夫卡的世界里，幾乎沒有什么資本主義的成分：沒有金錢或金錢的力量；沒有商業(yè)貿(mào)易；沒有財產(chǎn)和所有者或階級斗爭?！薄翱ǚ蚩ㄊ揭餐瑯硬环夏承┲髁x的定義。在卡夫卡的小說里，既沒有黨也沒有意識形態(tài)及其行話，沒有政治、警察或者軍隊……”那它有的是什么？“人和他的世界的一種基本可能性，一種并非歷史的決定卻或多或少是永遠(yuǎn)地伴隨著人的可能性?！笔堑?，在《城堡》中，我們不知道那座“籠罩在霧靄和夜色中”的城堡屬于歷史的哪個時代、哪個王朝，把它看作對奧匈帝國的隱喻性書寫一定是片面而淺薄的。它仿若沒有具體的時代性，可以在任何一個時代、任何一個地域中隨意放置；《在流放地》《變形記》《審判》等小說中同樣如此，它們的時代性是模糊的，或者說有意地拒絕了時代性——這樣的小說，既有伸向歷史的觸角也包含伸向未來的觸角，同時還包含著在任何一個時代中都有效的“現(xiàn)實(shí)性”，它們所照亮的是“人和他的世界的一種基本可能性”，而這種基本可能性又屬于整個人類的世世代代，越向現(xiàn)代它的特征性越趨顯現(xiàn)。
盡管有貌似具體的時間（“我不知道這個十九世紀(jì)將給我們帶來什么”）、具體的地點(diǎn)（翁布羅薩），但我依然把伊塔洛·卡爾維諾《樹上的男爵》看作跨時代的寫作，它要談及的不是時代故事，而是一種理想，一種“人和他的世界的基本可能性”。把成為“那個個人”當(dāng)作人生目標(biāo)，作家為柯希莫的一生準(zhǔn)備了一切品質(zhì)：譬如那種對生活的、命運(yùn)的審視和反抗，譬如對閱讀和學(xué)習(xí)的極大興趣，“愿意使自己成為有用的人，喜歡為別人進(jìn)行一種必不可少的服務(wù)”，蓬勃的好奇心，對具體事物的興趣，對集體生活的愛好和對“文明社會”的離棄，苛刻的自我律令和游戲精神，對幽暗、隱秘的發(fā)掘與尊重。當(dāng)然，在“那個個人”那里，在柯希莫那里，“心中有一個關(guān)于人類社會的理想。每次當(dāng)他著手把人們聯(lián)合起來，或者為了某些具體的目的如救火護(hù)林、打狼自衛(wèi)，或者成立行會時，諸如鋒利磨刀、光明制革之類的，他總是在黑夜里把人們集合到森林中，圍坐在一棵樹下，他就在那棵樹下演講，總是會產(chǎn)生出一種密謀的、宗派的、異端的氣氛，在這種氛圍中他的話題很容易從具體講到一般，從關(guān)于從事一種手工技藝的簡單規(guī)章制度渾然不覺地談起建立一個公正、自由、平等的世界共和國的藍(lán)圖?！笨柧S諾還提到，在《一個建立在樹上的國家的憲法草案》之后，他還完成并發(fā)行了一部《共和體城市的憲法草案以及關(guān)于男人、女人、孩子，包括魚鳥和昆蟲在內(nèi)的家養(yǎng)的動物和野生的動物、高稈植物、蔬菜、草本植物的權(quán)利的聲明》……它是跨越性的，它是任何一個時代知識分子的共有理想。
我還要找出另一個例證，他的存在是這類文學(xué)的另一具有獨(dú)特性的向度：豪爾赫·路易斯·博爾赫斯——他生活于拉丁美洲“文學(xué)爆炸”的那個時代，亦可屬于文學(xué)爆炸中的主將之一，然而他的寫作與其他的拉美作家區(qū)別甚大，幾乎難以歸類。在他的寫作中，無論是《沙之書》《命運(yùn)交岔的花園》《永恒史》，還是《阿萊夫》，他所醉心的始終是“以他能夠做到的方式，談?wù)摕o限，無窮，時間，永恒或毋寧說時間的永恒存在或循環(huán)本質(zhì)?！保ㄒ馑濉た柧S諾《豪爾赫·路易斯·博爾赫斯》）博爾赫斯為小說引入了玄思，他為慣常描述日常波瀾的“故事書”增添了另一翼，具有形而上智慧的一翼。我想我們都清楚，從某種意義上來說，小說是在所有藝術(shù)門類中最接近世俗的藝術(shù)，是和日常和人的具體生活境遇聯(lián)結(jié)最緊的藝術(shù)，也往往是最與“時代”“現(xiàn)實(shí)”相關(guān)的藝術(shù)，然而經(jīng)由博爾赫斯的手，那些充斥于小說中的吃喝拉撒、愛恨情仇、男男女女、盆盆罐罐竟被濾掉了，他使用著極為嚴(yán)格與高秘的蒸餾術(shù)……他將小說中的“時代性”做出了最大可能的剔除。也正是這一超越性，我們才可以說，從他的寫作被人接受之時，所有后來的作家們無一不接受著他的惠澤。
同樣，梳理世界文學(xué)史，我們可以看到，具有超越性的、不被時代所困囿的經(jīng)典作品在文學(xué)史中占有相當(dāng)?shù)谋戎亍６谥袊膫鹘y(tǒng)文學(xué)理念里，我們的寫作本質(zhì)上是要與天道對話，“文章千古事”，“講述和言說千古萬世恒定的道理”是文學(xué)寫作的基本訴求——也就是說，與時代表征拉開距離、更關(guān)注文字的永恒性和流傳的久遠(yuǎn)，是中國傳統(tǒng)文化一直看重的部分。在這類的寫作中，作家不在意從時代中能有多少的汲取也不刻意與時代對抗，他所關(guān)注的、在意的，是超越性的“問題的核心”和“核心的問題”，是我們的生存可能以及生存處境中具有恒久共性的那些議題。
七
“時間腐蝕我們、摧毀我們，而時間更殘酷地抹滅庸劣的小說、詩歌、戲劇、故事，不論這些作品道德上如何高潔。走進(jìn)一座圖書館，看看三十年前的杰作：在被遺忘的書籍當(dāng)中，僅有寥寥數(shù)部仍有價值，而邪惡的湮滅使大多數(shù)暢銷書成為時間報復(fù)的對象?！惫_德·布魯姆在《史詩·序言》中的這段話談及的是時間，而時間與時代之間的關(guān)系性不容忽視。如果“道德上的高潔”也無法保障文學(xué)的優(yōu)秀和卓越，那，與時代之間的親密關(guān)系是否就可以呢？
