楊稚梓：安徒生的人生“是一個(gè)美麗的童話”
楊稚梓，中國社會(huì)科學(xué)院外國文學(xué)研究所助理研究員，主要研究領(lǐng)域?yàn)榘餐缴屯旭R斯·曼。近日，其新作《安徒生，故事的影子》由三聯(lián)書店出版刊行，在書中，作者以哥本哈根市民階層的交流互動(dòng)為透鏡，解讀安徒生作品中反復(fù)出現(xiàn)的“越界者”原型，重審了克爾凱郭爾對(duì)安徒生的批判，梳理了安徒生作品對(duì)托馬斯·曼文學(xué)創(chuàng)作的影響，并通過精神分析與文化環(huán)境研究，還原了安徒生如何創(chuàng)造他獨(dú)具魅力的跨文化烏托邦。
楊稚梓
澎湃新聞：您在書中說到，在菲英島上的童年經(jīng)歷，在安徒生而言，恐怕不像他自傳里寫的那樣，是一段純真的幸福時(shí)光，而是導(dǎo)致了伴隨他大半生的自卑，為什么這么說呢？那在您看來，在自傳中，他又是出于怎樣的心理將其描述得那么美好呢？
楊稚梓：確實(shí)可以用“自卑”來形容安徒生對(duì)自己童年經(jīng)歷的感情。他的家庭比較窮困，父親漢斯·安徒生是一名鞋匠，雖然受過一定教育，有建功立業(yè)的抱負(fù)，但最終還是一事無成，再加上安徒生父親的家族里本來也有精神病史，這位鞋匠在生命的最后精神也出了問題，年僅33歲就早早去世了。安徒生的母親安娜·瑪麗·安德斯達(dá)特的出身比丈夫還要低微，她是一名底層?jì)D女的私生女，做過乞丐和女仆，在和漢斯·安徒生結(jié)婚之前還生過一個(gè)私生女，那就是安徒生的姐姐卡倫?；楹?，安徒生的母親靠給人洗衣服掙錢補(bǔ)貼家用。漢斯·安徒生去世后，安娜·瑪麗又結(jié)過一次婚，在兒子前往哥本哈根后就很少和兒子見面了，晚年染上酒癮，1833年在貧民院死去。我想，安徒生后來很少談?wù)撟约旱母改?，更是極少提起自己的私生女姐姐，是因?yàn)樗麄兇淼恼欠朴u故鄉(xiāng)，以及長大后的安徒生急于拋棄的一切過往，包括貧寒的出身、父親家族的精神病、母親家族不道德的生活方式——那些讓他無法輕松融入哥本哈根市民群體的黑暗面讓他自卑。但另一方面，故鄉(xiāng)和童年給安徒生留下的也不只是不好的影響，他也曾牽著父親的手在樹林里漫步，讓父親給自己灌輸啟蒙主義思想，他還曾給母親和她的洗衣婦同伴唱歌，聽這些底層百姓講民間故事傳統(tǒng)，獲得了一種對(duì)上帝淳樸的信仰，相信上帝像慈愛的父親一樣照顧世間萬物，存在于一草一木之中。他對(duì)故鄉(xiāng)有一種復(fù)雜的心理情結(jié)，既無法割舍，也無法釋懷。我想，這是安徒生在自傳中美化自己童年經(jīng)歷的心理原因。
澎湃新聞：說到自傳，安徒生在一生中寫了三本自傳，一方面，您也提到，他慣于把自己的一些特征在筆下角色身上放大，讓作品成為自傳的強(qiáng)化和補(bǔ)充，另一方面，他又聲稱“自傳是我作品最好的評(píng)注”，您怎么看安徒生這種不斷要把人生軌跡尤其是成功經(jīng)歷展示給大家的傾向以及他作品與自傳之間強(qiáng)烈的互文性？
楊稚梓：不得不說，安徒生是一個(gè)很善于營銷自我的作家。如您所說，安徒生非常喜歡寫自傳。他在這些自傳中一遍遍講述自己從底層少年成長為文學(xué)大師的勵(lì)志人生，而且省略掉生活中那些幽暗陰郁的秘密，把自己符號(hào)化。另一方面，安徒生的虛構(gòu)性創(chuàng)作也具有自傳性色彩，其中一部分使用的是加密式自傳性寫法，目的是把自己無法直接透露的真實(shí)信息傳達(dá)給“被選定的”讀者——指的是那些細(xì)心的讀者，他們可以通過作者留下的一些密鑰型線索找到更深的意義層面；另一部分則是安徒生塑造的“舞臺(tái)自我”，比如我們熟悉的丑小鴨、堅(jiān)定的錫兵等，都是雖然出身有所欠缺，但要么天生具有才能，要么意志堅(jiān)定，未曾因缺陷而自我放棄，非常符合市民價(jià)值觀，問世以來都成了非常深入人心的文學(xué)形象。其中，《丑小鴨》的結(jié)尾是：“當(dāng)我還是一只丑小鴨的時(shí)候，我做夢(mèng)也不曾想到過會(huì)有這樣的幸福！”這對(duì)應(yīng)的正是安徒生最著名的自傳《我的童話人生》的開頭：“我的人生是一個(gè)美麗的童話?！笨梢?，安徒生希望讀者把他的人生和《丑小鴨》這則童話聯(lián)系在一起，和他筆下這些著名的童話形象聯(lián)系在一起，讓作者和作品一起構(gòu)成完整的文化符號(hào)，而這個(gè)符號(hào)背后的意義是才能更加堅(jiān)定，非常符合市民群體心目中勵(lì)志人生的模板，就這樣，作家本人和作品可以說相得益彰。
澎湃新聞：您談到，1843年是安徒生童話創(chuàng)作的分水嶺，這個(gè)時(shí)間點(diǎn)是如何界定的？他此前此后作品的差異主要體現(xiàn)在哪些方面？而出現(xiàn)這些轉(zhuǎn)變的契機(jī)又是什么？
楊稚梓：安徒生從1835年開始出版童話，他的前六部童話集出版于1835-1841年，這六個(gè)集子的副標(biāo)題是“為兒童講述”。從1843年開始，他的童話集不再使用這個(gè)副標(biāo)題，而是起名為“新童話”。這個(gè)變化實(shí)際上絕非改個(gè)標(biāo)題那么簡(jiǎn)單，而是意味著安徒生為童話創(chuàng)作進(jìn)行的革新。一方面，這意味著安徒生希望為各種年齡的讀者創(chuàng)作，讓成年讀者也能有所思考；另一方面，縱覽安徒生一生創(chuàng)作出版的156篇童話故事，1843年前的作品中改編自民間童話的奇幻類作品比例遠(yuǎn)大于1843年之后的作品。在創(chuàng)作的中后期，關(guān)注民生的社會(huì)類作品和聚焦微觀世界的詠物童話比例明顯增加。這意味著，安徒生的文學(xué)創(chuàng)作不僅在寫作方法上，在內(nèi)容和主題上也越發(fā)貼近現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。所以，如果說1843年前“為兒童講述”的童話中仍然包含了很多奇幻元素，那么，1843年之后的“新童話”正式宣告著安徒生對(duì)童話這一文體進(jìn)行了現(xiàn)實(shí)主義革新。
至于這種轉(zhuǎn)變的契機(jī)，我想，對(duì)民間故事進(jìn)行改編不僅是安徒生一個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)，而是整個(gè)丹麥文學(xué)界在19世紀(jì)三四十年代的一種潮流，而這種潮流之所以出現(xiàn)，是因?yàn)樵诟绲牡聡寺傻挠绊懴拢?9世紀(jì)初的整個(gè)歐洲都對(duì)民間文學(xué)產(chǎn)生了興趣，希望在民間文學(xué)中尋找民族的根源，這當(dāng)然又跟18、19世紀(jì)的歐洲民族主義運(yùn)動(dòng)關(guān)聯(lián)在一起。到了40年代，隨著浪漫派運(yùn)動(dòng)接近尾聲，更為現(xiàn)實(shí)的市民時(shí)代越發(fā)興起，安徒生也逐漸從追隨浪漫派潮流轉(zhuǎn)向自主創(chuàng)作更加個(gè)性化的作品。
澎湃新聞：我們說安徒生的童話創(chuàng)作受到了此前德國浪漫派很大的影響，那您認(rèn)為他本人的童話創(chuàng)作在觀念、敘事、語言等方面給“作者童話”帶來的新變是什么？對(duì)后世又產(chǎn)生了什么影響？
楊稚梓：先說語言方面，從1835年出版的最早幾篇童話開始，安徒生就使用了口語化和兒童語言的表達(dá)方法，經(jīng)常使用擬聲詞，讓語言變得非常生動(dòng)，適合講述，據(jù)說，安徒生每寫完一篇童話的初稿，都會(huì)給別人講述這個(gè)故事，并根據(jù)聽眾的反應(yīng)進(jìn)行修改，讓語言盡可能地毫不乏味。而且，安徒生在童話中總是會(huì)使用“你們”或“我們”這樣的稱呼來直接和讀者對(duì)話，增加讀者的參與感。甚至可以說，他的童話類似于一種和觀眾互動(dòng)的戲劇。我在書里寫過，安徒生從小有一個(gè)舞臺(tái)夢(mèng)，在創(chuàng)作童話的時(shí)候也挪用了一些寫劇本的技巧。他會(huì)用設(shè)計(jì)舞臺(tái)分鏡的方法講故事，他常常把敘事集中在幾個(gè)重要場(chǎng)景中，對(duì)這幾個(gè)場(chǎng)景的環(huán)境、情節(jié)、人物動(dòng)作和對(duì)話進(jìn)行非常詳盡的描寫，再加入一些幽默夸張的表述，讓讀者對(duì)角色和情節(jié)印象深刻。所以，每次我們想到安徒生的一則童話，想到的不只是其中的某個(gè)角色，而是這個(gè)角色身處于某個(gè)情境之中的活動(dòng)。
這些細(xì)致真實(shí)的描寫是現(xiàn)實(shí)主義的寫作方法，確實(shí)，安徒生像寫現(xiàn)實(shí)主義小說一樣寫童話?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)不僅意味著真實(shí)再現(xiàn)外部世界，詳盡描述環(huán)境和事情的起承轉(zhuǎn)合，以及人物個(gè)體的心理和個(gè)體體驗(yàn)等，還意味著表現(xiàn)世界的物質(zhì)性。尤其在安徒生的中后期創(chuàng)作中，個(gè)體的現(xiàn)實(shí)體現(xiàn)取代奇幻氛圍，占據(jù)了童話的中心，故事中那些擬人化的動(dòng)植物甚至器物都變成披著奇幻外衣的現(xiàn)實(shí)主義角色。他不像民間童話那樣，展現(xiàn)一種整體性的、屬于整個(gè)民族和文化的欲望和本能，而是具體的個(gè)體體驗(yàn)。所以，雖然我們有時(shí)也覺得安徒生的作品有些悲傷，但這種悲傷和格林童話中的黑暗完全不同，是個(gè)體切實(shí)可感的體驗(yàn)。如果說，之前的民間童話營造出一種奇幻氛圍，讓人閱讀的時(shí)候感覺遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，不太真實(shí)，那么安徒生童話就展現(xiàn)了世界鮮活的物質(zhì)性，取消了民間童話的不現(xiàn)實(shí)感，把童話從遠(yuǎn)方帶回身邊，實(shí)際上就是把童話去童話化，成為一種貼近現(xiàn)實(shí)、具有現(xiàn)實(shí)意義的文體，為童話在19世紀(jì)下半葉轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄋ孜膶W(xué)產(chǎn)生了很大的作用。
最后還有觀念方面，我剛才說到，19世紀(jì)40年代，安徒生不再追隨浪漫派潮流，以改編民間故事為創(chuàng)作的重心，但他還是進(jìn)一步接受和應(yīng)用了浪漫派的另一種童話觀念，即童話應(yīng)成為創(chuàng)作“萬象詩”的平臺(tái)，讓童話成為最為廣闊的詩藝王國。在創(chuàng)作的中后期，安徒生把不少原屬于其他文體的題材吸納到童話中，比如寓言、軼事、神話、民間傳說等，大大擴(kuò)充了童話的可能性。
澎湃新聞：您在書中還談到，出身底層的安徒生，對(duì)于君權(quán)抱有一種童話般的幻想，而且他也喜歡拜訪歐洲各國的君主，以自己與當(dāng)時(shí)的薩克森-魏瑪-愛森納赫大公和巴伐利亞國王的關(guān)系為傲。您認(rèn)為作為身處已經(jīng)高度成熟的哥本哈根市民社會(huì)的藝術(shù)家，我們應(yīng)當(dāng)如何理解他的君主觀？而作為這種觀念的典型體現(xiàn)，我們又當(dāng)如何來解讀其名篇《夜鶯》？
楊稚梓：安徒生的君主觀是一種很復(fù)雜，但可以理解的心理現(xiàn)象。這位作家出身底層，在很長一段時(shí)間里得不到哥本哈根市民群體的接受和認(rèn)可，在市民面前有點(diǎn)自卑；但作為藝術(shù)家，他從小就自覺與眾不同，把自己的藝術(shù)才能當(dāng)作上帝的饋贈(zèng)，在這個(gè)意義上又比尋常市民更加高貴，和同樣高于市民的君主有些相似之處。安徒生并不關(guān)心現(xiàn)實(shí)中的政治，只是對(duì)作為一種象征符號(hào)的王權(quán)感興趣，認(rèn)為君主和自己這樣的藝術(shù)家一樣，既遠(yuǎn)離民眾，又能在一個(gè)更高的位置代表民眾。因此，安徒生不僅憧憬著君主，還對(duì)君主有著一種同類的好感。雖然他反對(duì)封建制度下森嚴(yán)的等級(jí)秩序，卻也不接受以“人人生而平等”為核心的民眾觀念，他傾向于一種烏托邦式的秩序：每個(gè)人的地位依各自的品格和才能而定，當(dāng)然，他這樣的藝術(shù)天才理應(yīng)和沒有沾染市民庸俗物欲的君主同樣享有至高的地位，同樣作為精神符號(hào)，對(duì)民眾起到教化和引領(lǐng)的作用。
《夜鶯》的同名主角可以被視作安徒生心目中天才藝術(shù)家的寫照：不同于工匠產(chǎn)品——人造夜鶯，真夜鶯的歌聲不可預(yù)測(cè)，具有直指人心的本真性，是獨(dú)一無二的藝術(shù)作品。在這篇童話中，庸俗繁冗的是官僚制度，皇帝和夜鶯一樣具有超越物質(zhì)的高貴，是心有靈犀的一體兩面。安徒生在這篇童話的結(jié)尾給出了一種烏托邦似的藝術(shù)家-君主關(guān)系模式：作為藝術(shù)家的夜鶯沒有被限制在官僚體制的框架內(nèi)，而是成為溝通君主和民眾的精神橋梁，越過由受教育市民組成的官僚體制，為君主傳達(dá)世間的善與惡，和君主一同致力于用道德對(duì)社會(huì)進(jìn)行改良。這種烏托邦式的政治理想確實(shí)有些抽象空泛，這體現(xiàn)出安徒生作為藝術(shù)家更為本質(zhì)的精神底色：他始終相信，如果人人都擯棄貪婪的私念，以一顆赤誠之心虔敬和服從上帝，這個(gè)世界就會(huì)融成一個(gè)精神上的統(tǒng)一民族，美好的“上帝之國”就會(huì)降臨。他希望用藝術(shù)感召出人間大同的新世界。
安徒生
澎湃新聞：書中說到《海的女兒》的創(chuàng)作背景是安徒生摯愛的愛德華·柯林1836年的婚禮，安徒生在婚禮之前外出旅行，在旅行途中寫下了這部動(dòng)人名篇，您說這篇童話現(xiàn)在常常被當(dāng)做酷兒文本的19世紀(jì)雛形來討論，能否就此稍作展開？
楊稚梓：安徒生青年時(shí)代確實(shí)真摯地愛過愛德華·柯林，愛德華的父親尤納斯·柯林是少年安徒生初到哥本哈根時(shí)最早的提攜者之一，也是他最主要的監(jiān)護(hù)人，安徒生和愛德華·柯林年歲相仿，一起長大，終生都是兄弟般的好友。安徒生早年就愛上了這位朋友，我想，不僅因?yàn)閻鄣氯A·柯林長相英俊，也因?yàn)榭铝肿鳛橐幻麅?yōu)秀的受教育市民，代表了安徒生缺乏的一切：富裕市民家庭的出身，幸福的家庭，出色又穩(wěn)定的工作，當(dāng)然還有穩(wěn)重嚴(yán)肅的性格——安徒生因?yàn)槿狈@些而被市民群體拒絕，他對(duì)柯林的愛中可能摻雜了一些對(duì)那一份安穩(wěn)的幸福的向往。1833年，安徒生創(chuàng)作了一部“戲劇詩”《阿格涅特和海人》，并把這部作品獻(xiàn)給愛德華·柯林。這部作品改編自丹麥民間傳說，講的是人類女子和海中人魚的愛情悲劇，可以說是《海的女兒》的前身。安徒生把自己和柯林信件和生活中的一些細(xì)節(jié)寫進(jìn)了作品中，希望引起柯林的共鳴。但后者非常重視市民道德準(zhǔn)則，認(rèn)為安徒生泛濫的感情很不成體統(tǒng)，不合規(guī)矩，不僅拒絕了安徒生的愛情，還稱這部戲劇詩“病態(tài)”和“軟弱”，也就是不夠男性化，不希望安徒生出版這部作品。雖然安徒生在柯林面前會(huì)承認(rèn)自己性格的“半女性化”，但這種評(píng)價(jià)給他造成了很大的打擊，讓他意識(shí)到兩人在思想上分別屬于兩個(gè)世界，如果說柯林屬于平凡溫暖的人間，那他自己無論在性別上還是本質(zhì)上都屬于人魚一樣的“兩棲類”，在哪里都找不到歸屬。1837年問世的《海的女兒》的創(chuàng)作背景是柯林于1836年的婚禮，安徒生在婚禮前“及時(shí)地”外出旅行，并在旅行途中創(chuàng)作了這篇童話名作。他在這篇童話中再次演繹了《阿格涅特和海人》中的很多元素，如“兩棲”屬性、無望的愛情和三角戀愛等。比如主角小人魚具有雙重“兩棲”身份：她來到陸地上后，既不是魚也不是人，當(dāng)然也不是女人。而童話中的王子也和現(xiàn)實(shí)中的柯林一樣，把愛著自己卻無法表達(dá)愛意的人當(dāng)作一個(gè)朋友留在身邊，卻和一個(gè)真正的女人舉行婚禮。小人魚也清醒地認(rèn)識(shí)到：“我看到那個(gè)美麗的姑娘——他愛她勝過于愛我?！笨梢姡@個(gè)無法表達(dá)真實(shí)，需要用人類的雙腿和衣服掩飾自己與生俱來的真實(shí)身份、只能用藝術(shù)——人魚的舞蹈——表達(dá)情感的角色帶有作者自我投射的意味：失意的愛戀者用藝術(shù)來表達(dá)愛情和心痛，而創(chuàng)作《海的女兒》這篇童話就是這樣一件藝術(shù)品。顯然，也不是每個(gè)讀者都可以看得出來隱藏文本中的這些信息，安徒生還是給讀者留下了一把密鑰：王子允許被他稱為“孤兒”的美人魚永遠(yuǎn)跟他在一起，“叫人為她做了一套男子穿的衣服，好使她可以陪著他騎著馬同行”。小人魚是作為男子的身份陪伴在王子身邊，這個(gè)細(xì)節(jié)明顯指代的就是在精神上雌雄同體、半女性化的安徒生本人。
19、20世紀(jì)之交，馬格努斯·希爾施菲爾德等研究者已經(jīng)通過安徒生的日記、信件等內(nèi)容發(fā)現(xiàn)了安徒生在性向方面的秘密，不過，在當(dāng)時(shí)，對(duì)同性的愛欲或性欲被稱為“第三性”或“性別的中間段”，尚未得到社會(huì)學(xué)、心理學(xué)和生理學(xué)方面更深入的研究。盡管如此，一些細(xì)心的學(xué)者和讀者也結(jié)合這些對(duì)安徒生生平的研究，重讀《海的女兒》等文本，發(fā)現(xiàn)了文本中隱藏的自傳性酷兒信息。托馬斯·曼等敏銳的讀者便把小人魚這一形象視作一個(gè)表達(dá)無法言說的禁忌之愛的文化符號(hào)，在自己的創(chuàng)作中使用這個(gè)符號(hào)，賦予其新生命和新內(nèi)涵。
澎湃新聞：與安徒生同為丹麥“黃金時(shí)代”代表人物的哲學(xué)家克爾凱郭爾似乎對(duì)安徒生的作品多有批評(píng)，他對(duì)安徒生作品的不認(rèn)同主要是由于兩人在宗教觀念上的分歧嗎？
楊稚梓：是的。安徒生是一個(gè)非常虔誠的人，但他對(duì)上帝的信仰是一種樸素的愛，不同于教會(huì)的制度化宗教。他認(rèn)為，有一個(gè)全知全能的上帝創(chuàng)造了世界，并保障世界的運(yùn)轉(zhuǎn)。他雖然承認(rèn)人會(huì)利用上帝賜予的理智認(rèn)識(shí)和評(píng)判上帝，但如果沒有上帝的幫助，人無法進(jìn)行這種認(rèn)識(shí)和評(píng)判，因此，信仰是人獲得認(rèn)識(shí)和生活的前提條件?？藸杽P郭爾則認(rèn)為，宗教是人生最后和最重要的一個(gè)階段，人在經(jīng)歷了審美和倫理階段后才會(huì)經(jīng)歷宗教階段。這種觀念是安徒生無法接受的。反過來，克爾凱郭爾對(duì)安徒生也持批評(píng)態(tài)度，他在讀了安徒生的長篇小說《只是個(gè)拉小提琴的》之后寫道，安徒生根本沒有生命觀，只有一些零散的關(guān)于個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的句子或概念，沒有從這些經(jīng)驗(yàn)中提煉出具有自在確定性的結(jié)晶，一種斯多噶觀念（神、自然和人的一體性）和宗教性代替了安徒生缺位的生命觀，構(gòu)成了他作品的基礎(chǔ)。這種批評(píng)并非毫無道理，安徒生確實(shí)不是一個(gè)擅長抽象思維和分析批評(píng)的作家，他擅長的是把主觀體驗(yàn)直接轉(zhuǎn)變?yōu)樽髌罚虼?，他是?chuàng)作詩歌和童話的天才，在創(chuàng)作長篇小說和戲劇這些需要心理分析的文體時(shí)卻沒那么成功。
澎湃新聞：您在書中多次提到托馬斯·曼對(duì)于安徒生的崇拜，認(rèn)為《布登勃洛克一家》中散落著大量的童話碎片，而《陛下》《浮士德博士》等作品中更是出現(xiàn)了堅(jiān)定的錫兵、小美人魚等童話原型，能具體談?wù)勂渲械年P(guān)聯(lián)嗎？
楊稚梓：托馬斯·曼和安徒生在很多地方有點(diǎn)像，兩人都很早就認(rèn)識(shí)到自己與眾不同，都具有藝術(shù)家的才能，都有同性戀傾向，屬于社會(huì)異類。但托馬斯·曼具有比安徒生更強(qiáng)的洞察和分析能力，他一生中創(chuàng)作的幾乎每一部虛構(gòu)作品都在探討和自身類似的“異類”存在，不斷探究“模糊且缺乏支撐”的自我和外界的關(guān)系，需要通過自傳性寫作尋求自我肯定。有點(diǎn)類似于安徒生撰寫的自傳，托馬斯·曼也會(huì)在文本中塑造不完全等同于現(xiàn)實(shí)的“舞臺(tái)自我”，對(duì)于他來說，敘事是一種“無休止地引用和呼喚強(qiáng)有力證人和‘權(quán)威’的行為”。從《矮個(gè)子先生弗里德曼》《布登勃洛克一家》等早期創(chuàng)作開始，曼便運(yùn)用童話和神話元素，因?yàn)橥捄蜕裨捠侨祟愅甑脑加涗?，在形式上具有固定框架，?nèi)容樸素純真，無法為理性分析洞悉，能夠?yàn)槁淖詡餍詳⑹绿峁┛煽康闹巍Ｒ虼?，托馬斯·曼非常喜歡援引他最喜歡的作家——安徒生童話中的元素，一方面用這些著名的文化符號(hào)構(gòu)建自我，另一方面也把安徒生隱藏在作品中的一些關(guān)于“異類”的自傳性信息帶入自己的文本內(nèi)，為自己的文本增加一層隱藏的意義層面。這一點(diǎn)在他的第二部長篇小說《陛下》中尤為明顯。因?yàn)檫@是托馬斯·曼所有長篇小說最具自傳色彩的一部，作家開始創(chuàng)作這部作品時(shí)剛剛結(jié)婚，在文壇上已經(jīng)憑借《布登勃洛克一家》等作取得一定名氣和地位，決心告別自己早年比較個(gè)人主義的生活狀態(tài)，轉(zhuǎn)變?yōu)橐幻胸?zé)任感的作家。他在《陛下》中使用了大量來自安徒生童話的內(nèi)容，比如小說主角、代替兄長履行國君應(yīng)酬義務(wù)的王子克勞斯·海因里希的軍裝和殘疾的左手影射的是安徒生著名的童話形象堅(jiān)定的錫兵。這個(gè)在士兵的天職和身體的缺陷兩個(gè)極端之間努力挺立的小玩偶，和小說中既生而高貴又身有殘缺的王子如出一轍，克勞斯·海因里希王子始終把自己殘疾的左手藏在背后，努力扮演完美的君主符號(hào)，也是托馬斯·曼本人的寫照：不斷地和眷戀死亡的浪漫主義精神斗爭(zhēng)，不讓自己流連于冰冷的文學(xué)和無果的同性愛欲，努力用生活“戰(zhàn)勝”浪漫主義，肩負(fù)起文化精英教育民眾的責(zé)任。而小美人魚的形象被暗藏在克勞斯·海因里希的“小妹妹”“小新娘”——同為“異類”的女主角伊瑪·斯別爾曼形象中，伊瑪長著藍(lán)黑色的頭發(fā)，“胳膊和脖子上的皮膚像煙霧中的海泡石那樣微顯棕色”，她穿著一條“海水那樣綠的絲綢裙子”，住在一座名叫“海豚苑”的宮殿中，這些影射大海和人魚的元素暗示出伊瑪和克勞斯·海因里希一樣身處于遙遠(yuǎn)的童話之中，與小美人魚共享命運(yùn)，成長于一方與外面世界對(duì)立的孤獨(dú)天地中，渴望得到解脫，是和克勞斯·海因里希精神相通的姐妹，兩人的結(jié)合不僅為了建立家庭、拯救國家，更是兩個(gè)同屬于精神世界的異類互相拯救，攜手走向人間。同時(shí)，這些童話元素也暗示，童話源文本暗含的“性別倒錯(cuò)”與“雙性”等主題也存在于小說中。
澎湃新聞：最后來聊聊安徒生童話的再演繹吧，比較有趣的一個(gè)例子是您提到《冰雪奇緣》是在《白雪皇后》的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的，似乎原著中的女性主義基調(diào)在新的演繹中才被重新發(fā)現(xiàn)，您認(rèn)為，對(duì)于安徒生的當(dāng)代演繹和轉(zhuǎn)寫，更多的是灌注式的舊瓶裝新酒，還是原著中很多超前的維度在新語境下的再發(fā)現(xiàn)？
楊稚梓：我想，《白雪皇后》確實(shí)是一篇顛覆了傳統(tǒng)性別概念的童話。童話中的小男孩加伊被白雪皇后困住，被動(dòng)地等待女主角格爾達(dá)的救援。而小女孩格爾達(dá)并非像很多民間童話中的男主角一樣，因?yàn)閲醯膽屹p或被父親趕出家門，而是主動(dòng)離開故鄉(xiāng)，經(jīng)歷一系列冒險(xiǎn)，拯救了被困的童年好友，最終獲得了幸福。不僅主角的職能對(duì)調(diào)，一些次要角色身上體現(xiàn)出比男女主角更明顯的性別倒錯(cuò)特質(zhì)，例如要求小格爾達(dá)和自己一起在床上睡、會(huì)把格爾達(dá)“攔腰抱住”的小強(qiáng)盜女孩帶有些許女同性戀隱喻，其母“老女強(qiáng)盜”則長著“又長又硬”的胡子，“蓬松的眉毛把眼睛都蓋住了”。不過，與其說這些設(shè)計(jì)是現(xiàn)代女性主義的超前演繹，不如說是安徒生以自己的“半女性化”這一特質(zhì)為藍(lán)本創(chuàng)作的群像。另一方面，現(xiàn)代性最基本的特征就是多元化，人們不再受限于傳統(tǒng)理念中刻板印象的性別和社會(huì)角色，無論消極被動(dòng)的男性還是積極果敢的女性，都可以在這個(gè)全新的時(shí)代獲得幸福。在這個(gè)意義上，《白雪皇后》的確是一篇觀念超前的現(xiàn)代童話。
