危機與契機： 作家“網紅化”現象的觀察與思考
隨著依托于互聯網技術而興起的網紅文化不斷向各個領域滲透，文學領域也未能置身事外。近年來，一些作家不同程度地實現了“網紅化”，成了“網紅作家”?！熬W紅作家”一詞具有多義性，它既指依托網絡平臺以作品或個人形象獲得廣泛關注和粉絲的創(chuàng)作者，也指先通過傳統出版渠道成為作家后，又借助網絡進一步擴大影響力的創(chuàng)作者。為聚焦討論范圍，需說明的是，本文使用的“網紅作家”一詞是指傳統作家在網絡時代的全新表現形態(tài)，而非網絡原生作家。
“網紅作家”的積極意義在于借助新媒介的廣泛傳播力，促使文學的影響范圍顯著擴大。然而，這作為一種新興現象，也引發(fā)了諸多不容忽視的問題。現有針對作家“網紅化”的評議多以碎片形式存在，因此本文嘗試從整體層面對這一現象展開探討。文章首先探討“網紅作家”如何在傳媒環(huán)境中經歷祛魅與復魅，其次分析作家職業(yè)在網紅化浪潮下面臨的危機與機遇，最后探討當代作家在新語境中將走向何處。通過上述三個方面的分析，以期達成對作家網紅化現象的觀察和思考。
一、“網紅作家”的傳媒祛魅與復魅
2022年起，外景紀實類讀書節(jié)目《我在島嶼讀書》第一季和第二季相繼播出，余華、蘇童、西川、葉兆言、祝勇、歐陽江河、莫言、阿來、陳繼明、祝勇、馬伯庸、孫頻、紫金陳、鄭執(zhí)等多位作家亮相節(jié)目，展開一場文壇老友之間的隨心漫談。該系列節(jié)目在豆瓣平臺收獲了平均9.1的高分好評[1]，口碑不俗。隨著2024年《我在島嶼讀書》第三季的開播以及同名書籍的出版，節(jié)目熱度持續(xù)攀升，作家們的作品與話題更是在網友間掀起了新一輪討論熱潮。在抖音、嗶哩嗶哩、小紅書、微博、微信等平臺，網友們熱情參與，既自發(fā)生產內容，也自發(fā)轉載內容，如精心剪輯的視頻片段、訪談截圖的長圖拼貼、共創(chuàng)的趣味文案或音樂、依據作家形象進行的漫畫等二度創(chuàng)作……以上現象都進一步擴大了作家們的影響力，甚至讓部分作家成為現象級的話題焦點。
“網紅作家”通過短視頻、直播、綜藝節(jié)目和社交媒體等跨平臺的曝光，促使個人知名度與作品傳播度迅速崛起的同時，接受者對作家的祛魅與復魅也在各層面同步發(fā)生。一方面，作家乃至創(chuàng)作的魅力逐漸消解，甚至遭遇祛魅。比如，傳統意義中作家與讀者的距離因媒介而拉近，一定程度上淡化了作家身份的崇高性，部分作家甚至與受眾因此產生了沖突和矛盾從而導致個人形象受損。又如，作家的創(chuàng)作過程與私人生活的漸趨透明化，也削弱作家形象與職業(yè)的神秘感。但另一方面，作家及其創(chuàng)作也通過復魅進行了新的文化意義建構。比如，大眾傳媒傾向于提煉作家的個性與作品的代表性片段并反復傳播，特定形象的塑造又重新賦予作家偶像化的光環(huán)。又如，作家出場與受眾互動，建立起讀者黏性和“網紅式”親密關系，重新強化了作家的存在感與人設魅力。抑或公眾將作家及其作品嫁接到網絡熱門話題、社會議題乃至日常生活，使作家私人經歷與作品文本內容及其所傳達的價值觀念等，重新進入了公眾討論的核心，從而使受眾與作家形成了強烈的情感聯結。
作家網紅化過程中的祛魅與復魅包括但不局限于上述現象。祛魅與復魅各有腔調，尊重現象差異的同時，關鍵并不在于側重現象所呈現的立場傾向性問題，而是追問現象背后隱藏的意味。
第一，作家網紅化過程中的祛魅與復魅并非處于簡單的孤立或對立狀態(tài)，而是形成張力態(tài)勢。C.S.路易斯曾認為，事物通常有四個階段即“無魅、附魅、祛魅及復魅?！盵2]在特定情境中，作家網紅化過程中的祛魅與復魅相互糾纏，這不僅沒有導致二者的沖突或分離，反而有時恰好是祛魅的發(fā)生，助推了復魅的發(fā)展。
蘇童在節(jié)目《我在島嶼讀書》中談道：“大家都說從作品當中可以分析背后的那個作家，他是一個影子，所以你要把影子真正拉到現實生活當中來，那他跟你的想象本身就是不一樣。所以為什么以前大家覺得不需要見作家，就是一個作品……像今天這樣，我們的這樣的出現，在網絡平臺甚至電視，以前都是我們不能想象的。我們想象自己一直是躲在文字背后的那一個人。我們很舒適，也很安全。然后這樣建立起來的我與這個世界跟讀者的聯系，我覺得都是有效的，也是唯一神圣的。但是在今天，可能是這樣的生活，就顯得特別特別地僵化。你也不愿意躲在文字背后。你一看《活著》是這么一部小說，余華是這么一個人，是一種‘喜悅的崩潰’?！盵3]蘇童的這段話集中反映了作家與讀者的距離變動，隨著數字媒介的高度可視化和互動性，“創(chuàng)作”與“閱讀”之間傳統的純粹的聯系方式被打破，作品與讀者的部分交流新增了作家形象的參與。所謂“喜悅的崩潰”這一情感反差，在不同作家處，也會引申出“喜悅的喜悅”“崩潰的崩潰”“崩潰的喜悅”等情感組合結構。而上述受眾效果進一步促進作家在受眾視野中從“神壇”走向“日?！?，走向“普通人”，這是馬克斯·韋伯意義上的祛魅，即對神圣性和崇高感施行解構。但當北京地壇公園一棵國槐被標記為“認養(yǎng)人：余華的朋友鐵生”；當音樂節(jié)現場，觀眾高高舉起輪椅上的男子，視頻文案稱“這一刻，一群余華舉起他們的鐵生，這或許就是搖滾本身的意義。”當泰山路上，朋友們抬起行動不便的同學，視頻文案寫道“‘余華們’扛起了‘鐵生’向泰山發(fā)起了沖鋒”；當莫言和余華的合照被轉換為兩只小狗，網友將二人戲稱為“潦草小狗CP”[4]“文豪野犬”“我和我的怨種兄弟”，并感嘆作家之間長久的友誼。上述現象是將作家作品思想性與受眾現實形象捆綁的典型案例。新媒體的廣泛傳播又讓更多受眾在情緒共鳴里，將作家體驗內化為自身感受，乃至進行二度創(chuàng)作。此類情感嫁接又會反向推動作家及其作品的傳播，并進一步促成其文化影響力和社會影響力的增殖。因此，“網紅作家”的祛魅并非單向過程，而是在不同情境中，通過作家、作品和受眾三者之間的互動，又實現了動態(tài)復魅。
在這一過程中，網紅化的主體身份悄然發(fā)生變更。網紅化過程中的主體并不完全是“作家”，而是具體的人，只是此時這個具體的人恰好攜帶著“作家”身份，但這一身份準確而言更應被表述為“作者”，或稱一個“符號”。這是作家網紅化現象背面隱含的第二個評議要點。
“作家”是指從事具體創(chuàng)作活動的實體，“作者”則在后結構主義中更傾向于被理解為一種文本的內在結構或意義的生產機制，而不是具象化的作家本人。但在網紅化現象中，“作者”常被視為“作家”。身份混同的效力在日常并不顯著，但在研究祛魅與復魅現象時卻至關重要。一是在于慣用語“網紅作家”一詞中，“網紅”作為前綴被強調時，主體“作家”一詞僅僅是對過去身份的標明，但“網紅”性質恰恰表明，所謂“作家”及其作品已成為受眾闡釋的產物。因為在其曝光和流通過程中，受眾不僅是被動的接受者，而且成為積極主動的參與者。他們結合自身的文化背景、知識儲備與生活經驗等，對作家作品進行解讀。這種解讀往往可能超越創(chuàng)作者的原初意圖，從而生成新的意義體系。無論評價褒貶，作者及其作品都成為意義再生產和價值再定位中間的一環(huán)。二是在“加強型曝光”過程中，受眾群體的構成具有多樣性，主要包括一般讀者與專業(yè)批評者，這兩類群體不僅在審美距離上有所差異，而且在期待系統的構建上有所不同。例如一般讀者傾向以直觀情感體驗與日常認知作出判斷，關注作者及其作品的可讀性、趣味性以及與自身生活的關聯性。而專業(yè)批評者則傾向對傳播內涵、創(chuàng)作效率、審美趣味、文化職責等提出更高的期許。所以在一定程度上，無論是祛魅還是復魅，這個具體的人都需要面對“傳播—接受”的輿論差異，甚至是潛在矛盾，并且這些差異與矛盾會在交錯與延續(xù)中不斷突變。
二、作家職業(yè)的危機與契機
既然作家在網紅化過程中的祛魅與復魅現象會持續(xù)進化，那么在一定程度上，也就同時意味著，在傳媒轉型的時代背景之中，作家及其職業(yè)正在同時經歷契機與危機的雙重考驗。
就契機層面看，時代為作家創(chuàng)造并提供了憑借“網紅”身份進入大眾視野的機會，首先有利于擴大作家的影響力和受眾群體。比如作家可以通過新媒介迅速接觸不同背景的讀者并且與其進行更直接的互動交流，通過提高讀者參與感而增強讀者黏性。其次有利于作家提高市場競爭力，推動作品銷量的提升，探索出一條文學“破圈”的新路?；蛘咄ㄟ^開設講座、課程、出版周邊產品，乃至跨界合作等，獲得更可觀的經濟收益。最后，隨著影響力和認可度的進一步提升，個人品牌在當代文化傳播中的重要性也逐步顯化，這在一定程度上甚至可以對社會文化風尚，尤其是青年文化風尚，以及公眾輿論等產生重要影響，而作家的文化責任感和社會責任感也能在其中得到一定程度的實現，等等。
而就危機層面看，這也為作家及其職業(yè)帶來深刻挑戰(zhàn)。首先，就作家職業(yè)而言，“網紅作家”既面對“網紅”與“作家”兩種身份之間的精力分配問題，盡力尋找創(chuàng)作時間不被擠壓的方式，同時還要面臨作家身份被“稀釋”甚至被誤解的可能。而對于尚未成為“網紅”的其他作家，則面對難以復制的“馬太效應”[5]，畢竟作家與受眾之間的關系、“網紅”與潮流之間的關系，本質上是一種動態(tài)的雙向選擇，況且網紅化模式依賴于平臺流量規(guī)則與趨勢變化，一旦潮流更變，作家職業(yè)的長期穩(wěn)定性可能遭遇侵蝕。其次，就文學創(chuàng)作而言，一方面，新媒介本身以更直觀、即時和互動的特征吸引大眾，而傳統文學可能會因為吸引力不足而面臨競爭與挑戰(zhàn)。另一方面，網絡上所流行的“網紅作家”的文本或言語片段，其實與傳統文學的評價標準并不完全一致，前者可能以市場需求和網絡熱度等為評價標準，后者則以藝術價值和質量為核心，前者的價值導向一旦對后者產生影響，并誘導作家創(chuàng)作傾向于服務新媒介的傳播邏輯與特質，這將可能導致文學生態(tài)的失衡。
此外，就文學傳播效果而言，作家的多次曝光——比如通過表情包、訪談字幕拼接，乃至文案復用和文案轉音等方式出現在新媒體平臺上——其實反映了這樣一種現象：作家的原創(chuàng)內容，更多時候是其“只言片語”甚至“斷章取義”，被重新包裝成不同形式，如文案、圖片、視頻、音頻等并再次傳播。這種低成本、高頻率的信息生產模式看似實現了多元的內容輸出，但實際上有其局限性：其一，可能導致公眾將重復的簡單的表層信息視為作家的全部創(chuàng)作，從而忽視了作家的創(chuàng)作深度、多樣性與豐富性。其二，可能導致公眾誤以為作家只是憑借碎片化信息來維持其曝光度，進而斷定作家早已遠離了真正的寫作。當然，不能絕對排除上述誤解已在極個別作家身上成為事實，但對于持續(xù)寫作的作家來說，曝光量的增加與作品本身的被淹沒、作家身份的被消解之間的關聯，確是客觀存在的。
圖源網絡。這種雞湯色彩十足的“金句”被冠以余華的名義，但其實往往出處不詳，多為謬作。
若從這一現狀中抽離出來，并帶著相似的眼光回審文學史，就會發(fā)現在作家身份的祛魅、復魅，與作家職業(yè)的危機、契機之間，存在著一種有意味的張力關系。起初，在印刷技術革新的時代，譬如中國活字印刷術和鉛活字印刷機的出現，使得文字被記錄和流傳的效率大大提高，而成本卻大大降低，這讓普通大眾有機會接觸原本只為特定群體服務的文學，并且作家也有機會面對更廣泛的讀者群體。而當時其負面評價主要聚焦于幾點：比如正是由于文學作品的大規(guī)模復制和傳播，導致了文學出現商業(yè)化傾向；又如作家創(chuàng)作可能更多被市場需求和利益所驅動，而非出于純粹的藝術追求；再如，印刷技術對口頭文化產生威脅，可能破壞作家與讀者之間的情感紐帶，加劇個體的孤立化傾向。在此期間，伴隨著報刊與雜志的興起，部分作家投身于蓬勃發(fā)展的報刊行業(yè)，通過稿酬制度獲得經濟效益，“中國文學史上第一次有了真正意義上的職業(yè)作家”[6]。與此同時，亦有部分意見認為，為適應報刊時效性和大眾性而形成的“速朽”寫作方式，與傳統文人“立言不朽”的價值觀念相悖，且部分作家存在迎合通俗趣味的傾向。隨后，廣播與影視的出現轉移了爭議焦點，部分觀點認為聽覺與視覺技術的發(fā)展為文學作品帶來新的表現形式，使作家及其文字的影響力突破書面媒介，并且有助于識字率較低的人群接觸到經典文學作品，這對文學的普及化較為有利。但也有不同的聲音認為，傳統書面文學的影響力減弱有可能導致作家的被邊緣化，甚至文學作品的被遺忘，同時由于廣播與影視的技術限制，更受歡迎的可能是短小精悍的文學作品，從而導致具有一定長度和難度的文學作品面臨尷尬處境。此外，作家過多參與影視行業(yè)也可能對文學創(chuàng)作產生不利影響。如果不是互聯網技術的興起和數字媒體時代的到來，上述爭議還可能繼續(xù)存在下去……
以上線索盡管表現形態(tài)多元，但其本質卻具有高度的相似性，即歷史上每一次傳播技術的重大革新，都會引發(fā)社會與文學界對文學未來的悲觀預期，然而歷史證明文學的發(fā)展并非一路向下。由此可見，每一次傳播技術的變革都伴隨著爭議的聲音，是一種歷史循環(huán)規(guī)律。它既體現了文學在變革時代的動態(tài)發(fā)展，也彰顯著文學自身的生命力，而無論贊揚還是批判，都會為文學帶來新的發(fā)展動力與空間。所以，傳播技術本身并非主導文學未來的絕對因素，而關鍵在于文學界如何在這樣的技術革新語境中去推動文學的繁榮或去應對其負面效應。
三、當代作家將走向何處？
當作家及其命運在傳播技術變革中不斷遭受不同強度的沖擊，問題的關鍵更在于當代作家如何在新環(huán)境中尋找新的可能性并確信自身的價值所在。盡管歷史或許原諒了作家在職業(yè)分岔路口的選擇，也寬容了與此相隨的各方聲音，而以長焦視角觀察，寫作行業(yè)的堅守或放棄既是已經消逝的過去，又是不斷發(fā)生著的現實，也將以綿綿不息的姿態(tài)繼續(xù)存在下去。在此情境下，“何為作家”和“作家為何”這兩種思考角度，或許能為辟路而行的探險者砍削掉一些旁枝的干擾。
對于已經實現網紅化的作家、尚未網紅化但有意追求這一目標的作家，或者完全拒絕網紅化的作家，不同作家的選擇本質上是自由的，他人并無權對此妄加苛責。但這背后，實際暗含著對“何為作家”這一問題的認知與定位。在對“存在”進行哲學層面的追問時，海德格爾如此反思，他說：“‘存在’是自明的概念……然而這種平常的可理解性，恰恰表明它的不可理解性……我們總已經生活在一種存在的領悟中，但同時存在的意義又歸于晦暗，這一事實說明，完全有必要重新追問存在的意義?！盵7]正因如此，當直面“作家”這一具體存在的時候，盡管今時今日的時代語境是全新的，但作家面對的核心問題仍然是一個舊問題，即如何聚焦身份的性質，以及如何平衡身份的多重性質。作家究竟是返歸并聚焦到“作家”這一主體身份本身，還是更側重“作家”身份的前綴延展，諸如從前的“報刊化”“影視化”，以及目前熱議的“網紅化”，乃至未來可能出現的“某某化”。如果選擇定睛于“作家”主體身份本身，那么“網紅化”則只是一種生活的側面、身份的側面，其意義在于是否有助于“道”——即文學的審美藝術、內在精神與思想的有效傳遞，而非局限于“技”——比如媒介包裝、流量運營、流量變現等外在形式的把握甚至是鉆營。
加繆在《夏天集》中寫出過這樣觸目驚心的狀況：“實際上，從他能為一份印數很大的報紙上的一篇生動文章提供材料那個時刻起，他就極有可能被相當大量的人所認識，而他們是什么也不讀的，他們僅滿足于知道他的名字，讀一讀人們寫他的東西。從此他出名了（也被忘記了），不是因為他本人，而是因為一個性急的記者制造的他的形象。為了在文學界出名，寫書不再是必要的了。只要被認為寫了一本書而晚報又可能談論就足夠了，從此可以躺在上面睡覺了?！盵8]盡管當下的媒介環(huán)境和所涉及的群體特征與加繆時代相比，早已發(fā)生些許改變，但其中隱含著的呼喚——那一句句對大眾任意建構公眾人物形象的指明、那一次次對作家名聲被包裝和被消費的警惕、那一聲聲對文學領域浮夸與失真的吶喊，仍然以強悍的穿透力攪動著我們這個時代。
現代媒介環(huán)境依然在不斷建構與推進，這不僅深刻地改變著每個人對外部世界的認知方式，而且還悄無聲息地影響著個體在內心世界的存在感與確認度。所以當目光回落到作家網紅化現象時，作家在大眾視野中的曝光強度，乃至作家在大眾視野中是否“消失”，或許并非關鍵問題，相比之下，作家在自我視野里的漸弱甚至是“消失”才是危機所在，一旦作家的主體性不再存續(xù)，一旦作家喪失了自我更新、自我創(chuàng)造以及思考世界的動力時，這將不僅僅是作家個人的悲哀，也是文學的整體性困境。
“何為作家”的思考探討了對作家身份的認知，而在此基礎上，“作家為何”的追問便隨之而來，它更聚焦于對寫作行為的認知。這其中包括作家“為什么寫”和“寫什么”兩個層次。
對于“為什么寫”，有作家回應說，從“我并沒有野心要當個小說家”[9]，到為了“寫小說很像跑全程馬拉松，對于創(chuàng)作者而言，其動機安安靜靜、確確實實地存在于自身內部，不應向外部去尋求形式與標準”[10]；也有作家回顧道，從“為一天三頓吃餃子的幸福生活而寫作”，到“為寫出跟別人不一樣的小說而寫作”“為證實自己而寫作”“為農民和技巧實驗而寫作”“為講故事而寫作”“為改變革命歷史小說的寫法而寫作”，再到“沿著魯迅開辟的道路向前探索”“把自己的靈魂亮出來”[11]；還有作家說“寫小說是為了不拔牙，為了進文化館工作”[12]，后來為了“寫一部與眾不同的小說”“留下兩個社會文獻或者叫社會文本”[13]等。對于“作家為何”的問題，不同作家會給出不同回應，并且同一位作家隨著寫作認知的變化，也會在不同時期給出不同答案。部分例證難以涵蓋全部，但中國古典文藝理論中的緣情說、言志說、物感說、頓悟說、興會說等，西方文藝理論中的迷狂說、“苦悶意識”說、性本能欲望說、“需要層次”說等，大致能為“為什么寫”勾勒出一個輪廓，并且這一輪廓內部往往具有組合性和流動性。因此，上述言說并不是為了對“為什么寫”這一問題設定一個范本，而是為了標明“為什么寫”在紛繁復雜的擾亂中所起到定心作用。
當明確“為什么寫”之后，“寫什么”的問題繼續(xù)浮現，并且在媒介迭代的語境中，“寫什么”顯得尤為重要。馬歇爾·麥克盧漢曾在《理解媒介：論人的延伸》中提出“媒介即信息”這一重要理論，他具體寫道：“任何媒介的‘內容’都是另一種媒介。文字的內容是言語，正如文字是印刷的內容，印刷又是電報的內容一樣?！盵14]通過這段表述，麥克盧漢在“泛媒介”思想的基礎上指出了媒介之間相互嵌套的復雜關系。盡管麥克盧漢本人并未見證互聯網等新興媒介興起的時代，但其理論在當今仍具有重要的闡釋力?；ヂ摼W等新興媒介表達的內容往往是作家及其作品所生產的文字、語言與思想，這其實屬于“舊媒介”的產物，“新媒介”只是將口頭言語和印刷文字等“舊媒介”重新聚合起來。換言之，“新媒介”以吸納、咀嚼和轉化“舊媒介”為基礎，在消化的過程中既繼承了“舊媒介”的特性，又對“舊媒介”的外在形式進行了重塑。然而“新媒介”卻通過其生產創(chuàng)造性內容的幻覺，遮蔽了“舊媒介”的運作邏輯，從而令受眾更容易混淆新舊媒介之間的關系。
因此，從這一意義來看，真正的“網紅作家”之所以能“一時紅”，并且還可能在未來“一直紅”，并不僅僅意味著“網紅作家”需要符合數字媒體時代的傳播邏輯，而且還需要作家及其作品在一定程度上超越媒介千變萬化的具體形式，回歸到文學作品的藝術價值、文學作品的可闡釋空間等本源性命題之中。當其所描繪的世界、所傳遞的情感、所表達的思想等觸動了受眾的精神世界、引發(fā)了受眾的精神共鳴、滿足了受眾的精神期待，那么便可能實現文學價值的持久延續(xù)性，這也就是“寫什么”的答案所在。
魯迅曾言：“無窮的遠方，無數的人們，都和我有關?！盵15]這句話的統攝力在于，它同時隱含著“何為作家”和“作家為何”的思考：作為作家的“我”如何在創(chuàng)作中面對并表現“他們”——作為被書寫對象的眾人，以及“他們”——作為作品接受者的眾人。假使“當代作家該走向何處”的疑問以無法抵擋的速度降臨，或者以偶爾的頻率侵染到寫作之中，通過“我”與“他們”的存在及其關系的追問與回答，作家或許能夠超越疑問及其觸發(fā)環(huán)境的千變萬化，從而在千變萬化中返回自身、返回寫作，并且用自己的寫作向每一種質疑的聲音響亮地宣告：無論語境怎樣天翻地覆地變化，文學依然在邀請每一個人去沉浸、去感知、去相信。
（作者單位：北京師范大學文學院）
注釋
[1]數據截至2024年12月23日12:00，數據來源：豆瓣網站。見https://movie.douban.com/subject/35891669/，https://movie.douban.com/subject/36404101/。
[2]［英］C.S.路易斯：《切今之事》，鄧軍海譯，華東師范大學出版社2015年版，第112頁。
[3]今日頭條、江蘇衛(wèi)視（出品方）：《我在島嶼讀書》（真人秀），2022年。
[4]CP，網絡流行詞，英文Coupling的縮寫，源于日本ACGN同人圈。本意是指有戀愛關系的同人配對，后泛指兩人或事物之間的特定關系，強調親密性與默契感。
[5]馬太效應，社會心理效應之一，出自《圣經》“馬太福音”一章的結尾詩句：“凡有的，還要加給他，叫他有余；沒有的，連他所有的也要奪過來?！瘪R太效應在傳播學領域的表現是“越被關注則越被關注，越不被關注則越不被關注”。參見劉京林等編著：《傳播中的心理效應解析》，中國傳媒大學出版社2009年版，第128頁。
[6]陳平原：《中國現代小說的起點清末民初小說研究》，北京大學出版社2005年版，第83頁。
[7]［德］海德格爾：《海德格爾如是說：人，詩意地安居》，郜元寶譯，上海遠東出版社2022年版，第3頁。
[8]［法］阿爾貝·加繆：《反與正·婚禮集·夏天集》，郭宏安譯，譯林出版社2011年版，第136-137頁。
[9]［日］村上春樹：《當我談跑步時，我談些什么》，施小煒譯，南海出版公司2010年版，第32頁、第14頁。
[10]［日］村上春樹：《當我談跑步時，我談些什么》，施小煒譯，南海出版公司2010年版，第14頁。
[11]李桂玲編：《莫言文學年譜》，復旦大學出版社2014年版，第146頁。
[12]余華：《我的文學道路》，載王堯、林建法主編：《我為什么寫作》，鄭州大學出版社2005年版，第62頁。
[13]余華：《寫作與批評：余華與華中大中文系師生座談》，載華中科技大學中國當代寫作研究中心編：《 命運與寓言 2017春講 余華 張清華卷》，華中科技大學出版社，2018年，第165頁。
[14]［加拿大］馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社2019年版，第3頁。
[15]魯迅：《魯迅全集 第6卷 且介亭雜文 且介亭雜文二集 且介亭雜文末編》，人民文學出版社2005年版，第624頁。
