馮鶴雪：標(biāo)簽系統(tǒng)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“爽體意識”
【導(dǎo)讀】網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的標(biāo)簽無論在規(guī)模上還是在分類細致程度上，都是以往任何文學(xué)形式所無法比擬的。之所以會形成前所未有的景觀，不僅是資本機制與數(shù)字算法的推動，更有“爽”之特定文化邏輯的潛在驅(qū)動。標(biāo)簽不再是對作品類型、題材的簡單劃分，而是以對爽點的標(biāo)識為目的組建的關(guān)于如何言說壓抑性生命經(jīng)驗的符號系統(tǒng)。它關(guān)乎一套爽感客體化機制和如何抵達“爽”的知識結(jié)構(gòu)，并進一步關(guān)聯(lián)爽感在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)當(dāng)中的生成方式。圍繞著標(biāo)簽開展的寫作和閱讀實踐，正從根本上改變網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的符號技法和敘事形式，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對“爽”的書寫不再是故事內(nèi)容層面的呈現(xiàn)，而上升為一種嶄新的文體意識，這是對當(dāng)下社會匱乏性現(xiàn)實機制的寓言性指涉。
【關(guān)鍵詞】網(wǎng)絡(luò)文學(xué) 網(wǎng)站標(biāo)簽 類型 文體意識
通過標(biāo)簽對小說內(nèi)容進行劃分，是走向市場的文學(xué)必不可少的一種分類方式。早在通俗文學(xué)領(lǐng)域，標(biāo)簽便已初具規(guī)模；在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這里，作品對它的依附性更加明顯，任何一部作品想要把自己推銷出去，都需要借助標(biāo)簽來對其進行標(biāo)識，以使讀者用最短的時間以最直接的方式了解作品的相關(guān)屬性。對各大商業(yè)性網(wǎng)站而言，標(biāo)簽系統(tǒng)成為分流讀者群體、獲取讀者閱讀偏好、精準(zhǔn)捕捉目標(biāo)客戶的關(guān)鍵手段，網(wǎng)站的大數(shù)據(jù)算法也使標(biāo)簽系統(tǒng)具有自生產(chǎn)性，數(shù)量前所未有地擴增。相應(yīng)地，通過標(biāo)簽尋找作品、了解作品進而享受作品，已成為重要的閱讀行為?？梢哉f，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語境中的標(biāo)簽已具備與以往截然不同的性質(zhì)和功能，它不再是作品之下的注腳，而已然成為一個獨立的文化現(xiàn)象。
針對標(biāo)簽現(xiàn)象，學(xué)界通常從以下角度進行理解：作為一種分類方式，它一方面被放在通俗文學(xué)范疇中討論作品的類型和讀者審美[1]，一方面被視為資本機制和消費主義的結(jié)果[2]。作為全新的媒介技術(shù)，它意味著大數(shù)據(jù)算法對作品篩選規(guī)則的重建[3]；作為文本形態(tài)的表征，在“數(shù)據(jù)庫寫作”理論的啟發(fā)下，它指向后現(xiàn)代宏大敘事的消解。[4]然而，標(biāo)簽與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的爽感書寫之間的關(guān)聯(lián)路徑尚未得到重視，相應(yīng)地，它所提示的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相比于傳統(tǒng)文學(xué)在存在形態(tài)、文本構(gòu)成機制方面的根本差別沒有得到充分發(fā)現(xiàn)。標(biāo)簽之所以會在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域形成壯麗景觀，一方面由于它所書寫的嶄新經(jīng)驗需要命名，讀者對“爽”的追求呼喚導(dǎo)引，另一方面則因為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文本組織規(guī)則和存在方式較之傳統(tǒng)文學(xué)發(fā)生了根本變化。標(biāo)簽不再簡單地作為分類名稱發(fā)生在作品之后，而內(nèi)化為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)先在的文體意識和符號原則，并標(biāo)記它與現(xiàn)實獨特的關(guān)聯(lián)方式。本文通過分析標(biāo)簽的性質(zhì)和運作機制，試圖發(fā)現(xiàn)它與爽感的聯(lián)結(jié)路徑以及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)獨特的文本形態(tài)。
01
“類型”的多重語義：討論“標(biāo)簽”的視野
標(biāo)簽與商業(yè)性文學(xué)網(wǎng)站幾乎同時誕生，早在2001年“幻劍書盟”網(wǎng)站創(chuàng)建之時，它便是對規(guī)模龐大的書籍進行分類的主要手段?！皹?biāo)簽”其實是“類型”的子概念，當(dāng)下各大網(wǎng)站通常將類型作為作品的一級分類系統(tǒng)，將標(biāo)簽作為類型之下的二級細分標(biāo)識。為更清晰地發(fā)現(xiàn)標(biāo)簽這一文學(xué)現(xiàn)象所提出的新問題，有必要將其放在“類型”的概念史中予以考察。
“類型”是文藝?yán)碚撌飞弦粋€歷史悠久且爭議不斷的概念，通用的英文詞是源自法語的genre，意為“體裁”，但英語學(xué)界對此遠沒有達成一致，還有kind，category，sort，class，specie，type，form，style等詞與之對應(yīng)，足見其復(fù)雜和混亂程度。[5]總體來看，類型概念的含義和功能可歸納為三個層面：其一為文學(xué)作品的分類方式，從亞里士多德根據(jù)“摹仿所用的媒介”“所取的對象”“所采的方式”對諸體裁進行區(qū)分[6]；到16世紀(jì)菲利普·錫德尼（Philip Sidney）將詩歌分為英雄、抒情、悲劇、喜劇、諷刺、抑揚格、挽歌和田園詩8種類型[7]；再到資本主義市場化時代為迎合大眾口味而為小說劃分的千姿百態(tài)的類型，歷代眾家對這一概念各執(zhí)一詞。[8]其二，它有文學(xué)技法的指向，竹內(nèi)敏雄將類型視為在眾多個體中提煉的“共同的根本形式”[9]。其三，類型中蘊含話語權(quán)力，讓-瑪麗·謝弗發(fā)現(xiàn)浪漫主義運動時期的類型概念具有反叛古典主義藝術(shù)權(quán)力宰制的力量，通過打破既有成規(guī)，每一個類型的發(fā)明同時也是一種文化政治行動。[10]Miriam J.Johnson通過考察小說在數(shù)字媒介的創(chuàng)作與傳播方式，將類型小說（genre fiction）視為改變傳統(tǒng)書籍市場權(quán)力關(guān)系的新型權(quán)力話語。[11]
綜觀“類型”概念演變的大致譜系，不難發(fā)現(xiàn)這個過程存在如下變化和問題：
其一，作為分類屬性的類型概念具有悖論性。它帶有對明確性邊界和清晰標(biāo)準(zhǔn)的執(zhí)著追求，卻在實際發(fā)展中凸顯對這種明晰性的拒斥。韋勒克和沃倫試圖找到“不可再分的”“終極的”類型，但同時他們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代類型理論更熱衷于尋找種類間共通的特性、共有的文學(xué)技巧和文學(xué)效用。[12]由此可見，當(dāng)我們試圖向這個概念謀求分類方法時，勢必會遭遇使這一類型成為該類型而非其他類型的內(nèi)在技術(shù)手段，而類社會關(guān)注型邊界的設(shè)立也無法規(guī)避技法的重疊，由此導(dǎo)致類型的大融合。
其二，類型是一個被社會文化語境建構(gòu)的概念，其語義也被社會文化消解或創(chuàng)生?？傮w來看，其適用范圍出現(xiàn)窄化和下沉趨勢：從最初的兼顧“體裁”和“題材”，亦即形式和內(nèi)容[13]，逐漸收窄至內(nèi)容維度；從正典文學(xué)領(lǐng)域縮窄為通俗文學(xué)領(lǐng)域；從對史詩、戲劇、抒情詩等諸體裁的討論，縮減為專門針對“小說”體裁的討論。這個變化與資本主義市場的嶄新現(xiàn)實和消費主義的嶄新觀念密切相關(guān)。在市民階層崛起的歷史時期，內(nèi)容細分的通俗性和趣味性取代了形式考究的精英性和審美性，類型被當(dāng)作凸顯資本增殖與權(quán)力下移的概念予以簡便賦意。相應(yīng)地，概念中故事分類的含義便遮蓋了文學(xué)技法和成規(guī)的含義。
其三，類型不僅是分類標(biāo)準(zhǔn)和技術(shù)手段，更帶有歷史目的性和文化政治功能。杰姆遜指出類型分野背后的歷史動因，即“生產(chǎn)方式及其文化表現(xiàn)形式的根本不連續(xù)性”[14]。讓-瑪麗·謝弗發(fā)現(xiàn)，古典主義時期的類型擁有固定的創(chuàng)作慣例和評價標(biāo)準(zhǔn)，也就是對權(quán)力階層規(guī)范性意志的執(zhí)行。[15]Ingrid Nelson和Shannon Gayk的研究指出，對類型這一概念而言，更重要的是慣例和成規(guī)得以形成的“生活世界”（lifeworld）和生命經(jīng)驗，類型由此是特定時期的歷史目的在文學(xué)形式上的呈現(xiàn)方式。[16]
可見，類型是眾多話語交織而成的語義群落，并且在不同的歷史時期有不同的主導(dǎo)性內(nèi)涵。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的標(biāo)簽或類型，其實是市場主義、通俗主義和數(shù)字算法時代類型語義極致縮窄后的面貌[17]，學(xué)界目前對它的討論也受特定文化話語結(jié)構(gòu)的遮蔽。辨析這一概念語義的復(fù)雜演變，可幫助我們?yōu)闃?biāo)簽現(xiàn)象找到合理的討論方位和思路：一方面，標(biāo)簽攜帶著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)獨有的新特點，但它也從未完全擺脫傳統(tǒng)類型語義的規(guī)約；另一方面，標(biāo)簽雖然是通俗文學(xué)領(lǐng)域的舊現(xiàn)象，但它又以新的表現(xiàn)形式激活了已有的全部語義，并提出既有理論所無力解釋的新問題。
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)標(biāo)簽在傳統(tǒng)類型的基礎(chǔ)上標(biāo)識得更加微觀、瑣碎甚至邊界混亂，不僅注明作品的趣味性，更注明趣味性的達成方式和趣味的嶄新樣態(tài)。相比于類型，標(biāo)簽更緊密地關(guān)聯(lián)作品的創(chuàng)作模式，以及之所以會誕生這種故事的社會想象力。在這里，標(biāo)簽已不再單獨指向分類方式或文學(xué)技術(shù)，而越來越呈現(xiàn)出將類型概念史上的全部語義集于一身的多異性面孔，這也就意味著我們要重新發(fā)現(xiàn)標(biāo)簽當(dāng)中被掩藏的文學(xué)成規(guī)、文化政治屬性與嶄新的社會現(xiàn)實經(jīng)驗書寫等多重語義的爭斗，進而發(fā)現(xiàn)全新語義的創(chuàng)生過程。
在此視角下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)標(biāo)簽直接指向“爽”這一文學(xué)新現(xiàn)象，它固然是一種分類方式，同時又因為“爽”的錯綜復(fù)雜而內(nèi)在地是對清晰分類的違背，導(dǎo)致指涉范圍的重疊和名詞的瘋狂衍生。在對爽點進行細分的過程中，一套關(guān)于怎樣才能讓人“爽”、如何將“爽”組織進故事當(dāng)中的符號機制蘊含其間。它是平臺資本機制和讀者消費市場對接的必然結(jié)果，更是特定時期的社會政治矛盾以及整個社會的潛在愿望的獨特表達形式。總而言之，標(biāo)簽景觀指向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文體形式的嶄新歷史目的。
02
作為分類方式的標(biāo)簽：細分市場背后的爽感地圖
直觀來看，標(biāo)簽是商業(yè)性網(wǎng)站以書庫形式呈現(xiàn)作品的一種必備分類工具，它將作品的看點直接呈現(xiàn)出來供讀者挑選。這意味著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不再通過抽象的藝術(shù)水準(zhǔn)征服讀者，而以確定性故事模式的變現(xiàn)能力為第一追求。標(biāo)簽所規(guī)劃的與其說是作品內(nèi)容，不如說是作品背后的細分市場。事實上，這一現(xiàn)象早在改革開放初期文學(xué)市場出現(xiàn)之時就已存在，在傳統(tǒng)文學(xué)的陣營中分化出一批專門走向市場的作品，是為被嚴(yán)肅文學(xué)邊緣化的通俗文學(xué)。
通俗文學(xué)類型小說的標(biāo)簽基本以故事的題材命名，如恐怖、言情、武俠、偵探、科幻等，為后來的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)標(biāo)簽提供了基本框架。邵燕君因此將后者視為前者的延續(xù)，將其一并視為一套以滿足讀者欲望為目的且可被復(fù)制的成規(guī)。在這個基礎(chǔ)上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新類型的誕生就被理解成讀者的欲望細分與新欲望的形成。[18]然而標(biāo)簽在這兩個領(lǐng)域的文化邏輯已悄然轉(zhuǎn)變，關(guān)鍵問題不再是讓讀者上癮，而是讓讀者上癮的方式發(fā)生了根本變遷。這其中牽動的是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本體論意義上的形式目的，一種特定時期的生活經(jīng)驗和社會政治矛盾正通過它尋求言說方式，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)由此探索出獨特的經(jīng)驗表達機制。
標(biāo)簽的設(shè)置因網(wǎng)站風(fēng)格而不同，但總體來看，它深入作品微觀的構(gòu)成要素。比如晉江文學(xué)城的“萌娃”和“失憶”，一個是人物形象，一個是情節(jié)遭遇，單獨來看根本無法確定這是一個什么類型的故事。在這里，是類型故事之下的細微要素，而不是類型本身得到了強調(diào)。[19]這里存在一個有趣的矛盾：標(biāo)簽以分類清晰的面目呈現(xiàn)自身，但并非以分類清晰的邏輯繁衍。晉江文學(xué)城將全部標(biāo)簽分為結(jié)構(gòu)特點、風(fēng)格、金手指、背景、人設(shè)、劇情、經(jīng)典衍生、二次元、輕小說等9個板塊，但其中不乏重疊部分，如“風(fēng)格”板塊中的“腦洞”“虐文”“熱血”“反套路”，無法與“劇情”板塊完全劃分開來，帶有“劇情”色彩的“布衣生活”卻被歸置在“人設(shè)”里。起點中文網(wǎng)將邊界不明的“思路清奇”和“腦洞大”設(shè)置為兩個獨立的標(biāo)簽，“謹(jǐn)慎”這類細微、抽象到幾乎無法成為單獨標(biāo)簽的語詞也出現(xiàn)在標(biāo)簽庫中。不難發(fā)現(xiàn)，有資格成為標(biāo)簽的要素均能有效迎合讀者所認(rèn)同的“爽點”，一邊是不惜造成分類的重復(fù)也要為相似的所指創(chuàng)造全新的能指，一邊是將哪怕不具備獨立條件的要素強行升格為標(biāo)簽。在這里，“爽”成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)標(biāo)簽系統(tǒng)生產(chǎn)擴張的支配性邏輯。
在商業(yè)手段背后，“爽”的社會文化邏輯充當(dāng)驅(qū)動讀者買賬的隱秘動力，網(wǎng)絡(luò)小說必須清晰地告知讀者爽點在何處，才有資格獲取商業(yè)價值，這正體現(xiàn)當(dāng)下社會竭力追求爽的精神癥候。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“爽”不同于通俗文學(xué)的“趣味”或“快感”，它是由當(dāng)下社會現(xiàn)實所生產(chǎn)的嶄新文化現(xiàn)象，后者追求的是欲望的滿足，前者則是對根本沒有改變可能性的被壓抑、被折辱的瞬間的重返，從中得到的不是欲望滿足的快樂（pleasure），而是與無意識和平相處的“享樂”（jouissance），在調(diào)動象征資源對卑弱無力的現(xiàn)實實施想象性掌控的過程中，擺脫被現(xiàn)實驅(qū)逐的、不可能實現(xiàn)的欲望所帶來的焦慮。簡言之，通俗文學(xué)為我們呈現(xiàn)了欲望在想象中實現(xiàn)的可能性，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則在想象性實現(xiàn)的表象背后，透露社會現(xiàn)實矛盾之不可解決的沉痛秘密。現(xiàn)實矛盾越是堅硬，越是爽得酣暢淋漓。[20]
標(biāo)簽是確保讀者在浩如煙海的文字中精準(zhǔn)地找到自己想要的“爽”的通關(guān)地圖，同時也是對身體中尚處潛伏狀態(tài)的“爽”也就是痛苦經(jīng)驗的發(fā)掘和拯救。標(biāo)簽凸顯網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對爽感經(jīng)驗的反應(yīng)速度以及對爽感明晰化、確定化的強烈訴求，這也正是來自實在界無可名狀、晦暗不明的痛楚在象征界尋找妥善安置的訴求。吉云飛發(fā)現(xiàn)了類型系統(tǒng)中階層分層的政治屬性，各大網(wǎng)站數(shù)百個類型的龐大陣容，能夠滿足諸多階層群體的諸種愿望，這種分層正是“爽”的前提。[21]由此可見，標(biāo)簽關(guān)聯(lián)著“爽”的社會政治層面的意義，即對普通人被壓抑的生命經(jīng)驗的表達.
市場規(guī)律的激勵和網(wǎng)站的設(shè)計只能讓標(biāo)簽系統(tǒng)得以成立，但它能變得如此重要且富有生產(chǎn)力，則是特定的社會歷史力量運作的結(jié)果。在這個意義上，標(biāo)簽便不僅是通向“爽”的地圖，更是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)通達創(chuàng)生“爽”的特定社會現(xiàn)實矛盾的獨特方式。通過對“爽”的瘋狂言說來指認(rèn)造就對“爽”的執(zhí)著渴求這一精神癥候的壓抑性結(jié)構(gòu)，這正是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文體政治。
標(biāo)簽不僅是對爽感的認(rèn)同，更是對制造爽感的技術(shù)的覺察。它是一部作品的“主人能指”（the master signifier），為作品中其他符號規(guī)定意義指向，每個標(biāo)簽雖然可以編織無數(shù)個故事，卻有一致的想象模式。這也就意味著這一主人能指乃是一種潛在的知識，是作者和讀者達成的共識，亦即實現(xiàn)相應(yīng)爽感所必須采用的文學(xué)技法。標(biāo)簽提示著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)正將“爽”內(nèi)化為自覺的文體意識，并形成較為固定的知識結(jié)構(gòu)。
03
結(jié)構(gòu)化的標(biāo)簽：爽感客體化機制
如果我們將拉康的著名句式挪用到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與標(biāo)簽的關(guān)系上，可以這樣來表述：在一部網(wǎng)絡(luò)小說誕生之前，它的標(biāo)簽就已經(jīng)存在了。讀者常常按照標(biāo)簽鎖定、排除作品，作者也往往按照熱門標(biāo)簽或自己擅長寫的標(biāo)簽去創(chuàng)作作品。標(biāo)簽越來越呈現(xiàn)出它的先在性，甚至說，標(biāo)簽更深一步地關(guān)聯(lián)一部作品的情節(jié)安排和敘事模式，關(guān)乎一部作品的“爽”如何生成。
標(biāo)簽當(dāng)中存在大量有關(guān)“爽”的技法的語詞。比如“系統(tǒng)流”是指通過游戲系統(tǒng)的方式推進故事情節(jié)，主角按照系統(tǒng)的要求做任務(wù)，也經(jīng)常得到系統(tǒng)的助力；“諸天流”是指主角在電影、電視劇、小說等作品描述的不同時空往來穿梭；“凡人流”則將主角設(shè)定為平凡小人物，通過不懈努力獲得驚人成就。不難發(fā)現(xiàn)，這些標(biāo)簽的背后其實是網(wǎng)絡(luò)小說的潛在“套路”，在人物身份、行動空間、故事走向等諸多維度為故事設(shè)置規(guī)則，通過規(guī)則的共識性為世界設(shè)定的幻想性注入真實感，直接影響讀者對故事的認(rèn)同。例如，讀者很少對完全脫離現(xiàn)實的主角光環(huán)和金手指提出質(zhì)疑，但會因世界設(shè)定、系統(tǒng)規(guī)則的缺陷而高喊不真實。一個故事被張貼這個標(biāo)簽而不是其他，意味著這個故事遵守了這個標(biāo)簽的敘事規(guī)則而得到承認(rèn)。不同的標(biāo)簽指向了嚴(yán)格區(qū)分的規(guī)則，即便是“快穿”與“無限流”這兩個均涉及主角不斷穿越的高度相似的標(biāo)簽，區(qū)分都是很嚴(yán)明的：“快穿”更換的是不同的“世界”，“無限流”則始終在同一個世界更換“副本”，即規(guī)則和任務(wù)。此外，標(biāo)簽還涉及情節(jié)的組織方式，“重生”文通常以逆襲反轉(zhuǎn)為情節(jié)架構(gòu)，主角死后重生，原本遭受凌辱和剝奪，現(xiàn)在卻痛快復(fù)仇，這種架構(gòu)決定了情節(jié)何時生變，何時反轉(zhuǎn)，何時高潮。又如“快穿”文中主角在多個世界穿梭的基礎(chǔ)設(shè)定，決定了它的情節(jié)是重復(fù)性的結(jié)構(gòu)。
依此來看，標(biāo)簽系統(tǒng)是一種內(nèi)在化的寫作規(guī)范，是一種在文本組織方式和符號機制層面成體系、標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)苛的“知識”，這一點是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與嚴(yán)肅文學(xué)、通俗文學(xué)截然不同的新現(xiàn)實。嚴(yán)肅文學(xué)拒絕成規(guī)定式，以故事的獨特性、創(chuàng)新性為上品；通俗文學(xué)雖有成規(guī)，但止步于對類型的塑造，并未精細至文本的組織原則；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)卻圍繞作為文本組織核心的諸爽點，形成了一套嚴(yán)格細密的知識體系。寫作培訓(xùn)班所教授的、人工智能寫作軟件所提供的，通常是相應(yīng)標(biāo)簽故事的基本脈絡(luò)、人物設(shè)定，這些都是這個標(biāo)簽的基礎(chǔ)知識，也是千姿百態(tài)的故事得以衍生的基本結(jié)構(gòu)。不妨說，這一結(jié)構(gòu)已然成為網(wǎng)絡(luò)小說的一個客體化的現(xiàn)實機制，網(wǎng)絡(luò)小說文本的組織過程，正是根據(jù)一個結(jié)構(gòu)客體去挑選內(nèi)容的過程。有研究用東浩紀(jì)的“萌要素”來解釋網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的獨特敘事機制[22]，這固然可以發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)由科學(xué)主義視角下情節(jié)自然發(fā)展的宏大故事邏輯，向“要素取代情節(jié)”的拼貼邏輯的轉(zhuǎn)變，卻忽略了敘事形式的整體變革背后的文化政治意義。
弗洛伊德對自己的“植物學(xué)論著的夢”[23]的解讀顛覆了由“夢的顯意”深入至“夢的隱意”的闡釋思路，強調(diào)夢的結(jié)構(gòu)以及各要素在結(jié)構(gòu)中的位置和功能。夢的顯意中出現(xiàn)的前日經(jīng)歷，被視為由夢按照欲望滿足的原則“挑選”出來執(zhí)行相應(yīng)功能的“材料”。如果這個材料在前一天的實際生活中沒有出現(xiàn)或者以另一種形式出現(xiàn)，那么還會有其他符合這個結(jié)構(gòu)性功能的材料被挑選出來，原本毫不相干的材料之間的聯(lián)系也是被回溯性地構(gòu)建起來的。這就揭示了這樣一個道理：夢的結(jié)構(gòu)先于內(nèi)容而存在，關(guān)鍵不在于將夢解讀為某種欲望的滿足，而在于要看到欲望客體的先在性，以及它將零散內(nèi)容編織進客觀結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)義能力。
網(wǎng)絡(luò)小說與夢的表意機制極其相似，可以將標(biāo)簽所牽涉的客觀知識視為當(dāng)下社會集體欲望的結(jié)構(gòu)。它的存在形式其實是特定歷史時期的“抽象性壓抑”[24]與個體在現(xiàn)實生活中所體驗的艱難與痛苦的形式投射在文本中的結(jié)果。換句話說，當(dāng)下社會政治經(jīng)濟的總體矛盾，構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)欲望結(jié)構(gòu)的“想象力環(huán)境”。于是，穿越諸位面的自由和掌握成功秘訣的全能感，便可理解成被禁錮在有限的社會空間里、對自己的人生毫無掌控力的卑弱感的反向表達；小人物復(fù)仇、逆襲的快樂，正是對階層律法之堅固性的覺察；對純粹愛情的瘋狂追求以及將其賦予拯救世界之神圣地位的狂想，正是用情感規(guī)則取代冰冷的叢林規(guī)則的嘗試。在這個意義上，標(biāo)簽背后的寫作成規(guī)就成為對底層眾生被壓抑的微小經(jīng)驗進行拯救的符號機制。它尊重的是痛點的爆發(fā)邏輯，而不是生活故事的摹仿邏輯，自然不存在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的宏大故事。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)由此成為從“爽”出發(fā)、被“爽”挑選并按照“爽”的發(fā)作的模塊化形態(tài)進行拼接的文學(xué)形式。
04
文體化的標(biāo)簽：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的爽體意識
標(biāo)簽引領(lǐng)讀者準(zhǔn)確地找到作品中的“爽”，同時也內(nèi)在勾連“爽”在作品中的呈現(xiàn)方式?！八辈粌H是讀者的主觀感受以及作品的寫作目的，更是文本的客觀現(xiàn)實和寫作機制。在以標(biāo)簽這一“主人能指”為核心規(guī)范建立表意文本的過程中，標(biāo)簽所關(guān)涉的已不再是常規(guī)意義上的類型題材，而更深一步地關(guān)聯(lián)文體或敘事形式，這讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的書寫邏輯與既有一切文學(xué)形式相比發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變。
首先，是故事情節(jié)的模塊化。傳統(tǒng)文學(xué)的情節(jié)依照事件本身的線性邏輯展開，起承轉(zhuǎn)合遵循事態(tài)發(fā)展的自然規(guī)律，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的情節(jié)衍生則取消了事件邏輯，由標(biāo)簽所標(biāo)識的爽感中心點和相應(yīng)的高潮拼接而成，形成后浪推前浪的文本景觀。例如天蠶土豆的《武動乾坤》的整體情節(jié)就是主人公林動遭受挫折—發(fā)現(xiàn)秘寶—練功進化的重復(fù)性前進的結(jié)構(gòu)。為了實現(xiàn)爽感，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)總是通過“設(shè)定”來干擾故事主線。不二可樂的《末日：我打造無限列車》標(biāo)簽為“現(xiàn)代詭秘”“系統(tǒng)流”“種田”“末世”“克蘇魯”“機甲”“輕松”“腦洞大”。主人公林現(xiàn)希望建設(shè)一列堅固無比的火車以實現(xiàn)末世逃亡計劃，然而末世圖景中根本沒有電力和燃料，按照現(xiàn)實的邏輯是無法開動火車的。作品則設(shè)定林現(xiàn)擁有“機械之心”這一異能，可以憑精力和意念來驅(qū)動火車，并且絲毫沒有引起讀者對真實感的質(zhì)疑，而吞噬電器設(shè)備獲取能量、途中救人增加團隊力量這些行動要素和人物要素，則被編織進主人公按照系統(tǒng)要求闖關(guān)升級的行動序列中。
其次，是人物形象的角色化。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)當(dāng)中，我們很難找到像包法利夫人、聶赫留朵夫、拉斯柯爾尼科夫這樣豐滿復(fù)雜的、作為客觀藝術(shù)臻品的人物形象。傳統(tǒng)文學(xué)注重人物性格的養(yǎng)成過程，將其作為審美對象細細雕琢；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為了實現(xiàn)爽感標(biāo)簽化的目的，塑造人物的方式更偏向于主觀化而非客觀呈現(xiàn)，人物更像是在一套故事設(shè)定中游歷的“角色”，帶有很強的設(shè)定性。這種角色化的人物特別適合作為收集爽感的容器，讀者與人物的關(guān)系就仿佛玩家與游戲角色的關(guān)系，將自身代入角色化的人物中，去經(jīng)歷他所經(jīng)歷的一切。這就是為什么網(wǎng)絡(luò)文學(xué)能帶給人以前所未有的“貼身感”，并且它的“爽”能將我們的每一個細胞都調(diào)動起來。它正是由包裹著我們?nèi)馍淼慕?jīng)驗碎片組建起來的文學(xué)形式，生活在最底層的小人物的感觸是它的第一視角。
此外，還有故事背景的世界化。標(biāo)簽隱含著一套獨特的知識體系，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)熱衷于為故事的背景、環(huán)境設(shè)立規(guī)則。傳統(tǒng)文學(xué)中人物的活動空間多為現(xiàn)實生活，文學(xué)書寫正是對現(xiàn)實生活邏輯與秩序的回應(yīng)。但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)無視現(xiàn)實秩序，一定要為故事創(chuàng)造一個現(xiàn)實思維所無法理解的“世界”及其運轉(zhuǎn)體系。這種空間轉(zhuǎn)移是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)獨有的現(xiàn)實移置，在不受束縛的空間能實現(xiàn)不受束縛的爽，書寫與現(xiàn)實截然不同的世界也是從另一種角度接近現(xiàn)實的策略。
在這個意義上，標(biāo)簽所標(biāo)識的“爽”便不僅僅是內(nèi)容上的快感，而滲透進網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文體形式之中。它正在從情節(jié)發(fā)展、人物塑造、故事背景諸方面全方位地替換傳統(tǒng)文學(xué)的敘事語法，使文本成為由各自為營的“爽”匯聚而成的有機組成物。
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)由諸爽點各自衍生故事群落，隨之串聯(lián)成有機整體的標(biāo)簽化寫作，與人工智能的寫作邏輯高度契合。當(dāng)下，如何運用人工智能進行文學(xué)創(chuàng)作成為前沿探索命題，并已實現(xiàn)百萬字長篇小說的初步成果。在人工智能寫作中，自然語言對大型語言模型的訓(xùn)練和處理是最為關(guān)鍵的一環(huán)，也就是人如何向AI發(fā)布恰當(dāng)指令并引導(dǎo)它創(chuàng)作出符合我們預(yù)期的文字，于是“提示詞敘事學(xué)”成為人工智能寫作的根本特征，即提煉小說的人物特征、沖突設(shè)置、故事發(fā)展等基本敘事結(jié)構(gòu)，作為操控AI創(chuàng)作的核心依據(jù)。在這個意義上，人類對小說的創(chuàng)作方式和想象方式發(fā)生了歷史性反轉(zhuǎn)，不再由“神思”和主體對世界的理性認(rèn)識構(gòu)建一個完整精巧的故事，而是要素和結(jié)構(gòu)先行，拼湊出多核心的模塊組合。網(wǎng)文寫作的“標(biāo)簽”和人工智能寫作的“提示詞”異曲同工，在大型語言模型技術(shù)出現(xiàn)之前，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在自身的創(chuàng)作經(jīng)驗中已經(jīng)摸索出預(yù)見性的敘事模式，并在當(dāng)下與技術(shù)完美對接。學(xué)者王峰提到：“已經(jīng)有不少人嘗試?yán)么笮驼Z言模型來進行小說創(chuàng)作。我的網(wǎng)絡(luò)寫手學(xué)生也告訴我，他們使用分段提示詞投入大模型來提供靈感，然后進行大量的修改，成稿之后再交給網(wǎng)站編輯。這已經(jīng)是默認(rèn)的網(wǎng)絡(luò)小說流水線。”[25]
數(shù)字時代圍繞“標(biāo)簽”或“提示詞”進行寫作的模塊化敘事方式，正在更新人們對小說和敘事的觀念。這種敘事方式不僅是技術(shù)的現(xiàn)實條件決定的，更內(nèi)在地與當(dāng)下社會的經(jīng)驗政治學(xué)相契合。標(biāo)簽和提示詞的模塊形態(tài)，正是隨時綻放和熄滅的鮮活肉身經(jīng)驗的存在形態(tài)。當(dāng)下人們對敘事的核心訴求，不是傳統(tǒng)文學(xué)敘事所宣揚的科學(xué)主義的全知幻覺和揭露現(xiàn)實真理的理性宏愿，而是讓身體中最熟悉也最易被抹除的微小情感和感覺，得以被逐個承認(rèn)并安放，這種訴求恰恰與人工智能的寫作倫理相得益彰。在這個意義上，標(biāo)簽現(xiàn)象所提示的，不僅是文體意識的裂變，更是在人機交互寫作的技術(shù)背景下，小說和敘事本身構(gòu)成性知識的重組。
本文注釋
[1]常方舟.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型化問題研究[J].上海文化,2018(6):47-58,124,126.
[2]王小英,祝東.論文學(xué)網(wǎng)站對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的制約性影響[J].云南社會科學(xué),2010(1):151-155.
[3]許苗苗.“網(wǎng)文”誕生：數(shù)據(jù)的權(quán)力與突圍[J].探索與爭鳴,2021(10):169-176,180-181.
[4]王玉玊.文學(xué)“世界”與基于數(shù)碼人工環(huán)境的文學(xué)敘事[J].網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究,2023(2):22-33.
[5]韋勒克（R.Wellek）、沃倫（A.Warren）的《文學(xué)理論》和韋斯坦因的《比較文學(xué)與文學(xué)理論》都專門對不同的術(shù)語進行了區(qū)分。前者稱，“我們可以把‘類型’（types）用作最大的范疇，把‘類型’（genres）用作種類（species），如悲劇、喜劇以及頌詩等等。”（[美]雷·韋勒克,奧·沃倫.文學(xué)理論[M].劉象愚等譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1984:349.）后者則稱：“‘種類’（kind）只在說明主要的類別（戲劇、史詩、小說、抒情詩）時使用，而‘體裁’（genre）、‘形式’（form）或‘類型’（type）則用于文學(xué)的其他類型。”（[美]烏爾利?！ろf斯坦因.比較文學(xué)與文學(xué)理論[M].劉象愚譯.沈陽:遼寧人民出版社,1987:310.）
[6][希]亞理士多德.詩學(xué)[M].羅念生譯.北京:人民文學(xué)出版社,1962:3.
[7][英]錫德尼.為詩辯護[M].錢學(xué)熙譯.北京:人民文學(xué)出版社,1964.
[8]“類型”概念完全是舶來品，源于日語對英文type一詞的翻譯（劉正埮,高名凱等.漢語外來詞詞典[M].上海:上海辭書出版社,1984:205.）中國古代文論中與之相似的概念是“類”“目”“部”“體”等?！墩衙魑倪x》將詩類分22子目，既有形式層面的雜歌、雜詩、樂府，也有內(nèi)容層面的游仙詩、哀傷詩、勸勵詩、詠史詩等?！段捏w明辨》中，詩以形式分為古歌謠辭、雜言古詩、近體歌行、排律詩、絕句詩等25種。（參考陳平原.小說史：理論與實踐[M].北京:北京大學(xué)出版社,1993.）
[9][日]竹內(nèi)敏雄.藝術(shù)理論[M].卞崇道等譯.北京:中國人民大學(xué)出版社,1990:81.
[10][法]讓-瑪麗·謝弗.文學(xué)類型與文本類型性[A].王曉路譯.[美]拉爾夫·科恩.文學(xué)理論的未來[M].程錫麟等譯.北京:中國社會科學(xué)出版社,1993:414.
[11]Miriam J.Johnson,Digitally-Social Genre Fiction:Citizen Authors and the Changing Power Dynamics of Writing in Digital,Social Spaces.Textual Practice,2020:34(3):399-417.
[12][美]雷·韋勒克,奧·沃倫.文學(xué)理論[M].劉象愚等譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1984:230-232.
[13]亞里士多德的《詩學(xué)》開篇便奠定了討論類型的基本框架：符號層面的文學(xué)技法，以及它所創(chuàng)造的形式層面的文學(xué)體裁。韋勒克、沃倫將文學(xué)類型視為對文學(xué)作品的分類編組，并指出“類型”必須同時考慮“外在形式”（如特殊的格律或結(jié)構(gòu)等）和“內(nèi)在形式”（如態(tài)度、情調(diào)、目的以及較為粗糙的題材和讀者觀眾范圍等）的雙重標(biāo)準(zhǔn)。（[美]雷·韋勒克,奧·沃倫.文學(xué)理論[M].劉象愚等譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1984:228-229.）
[14]轉(zhuǎn)引自Ingrid Nelson,Shannon Gayk.Introduction:Genre as Form-of-Life.Exemplaria,2015(27):1-2,3-17.
[15][法]讓-瑪麗·謝弗.文學(xué)類型與文本類型性[A].王曉路譯.[美]拉爾夫·科恩.文學(xué)理論的未來[M].程錫麟等譯.北京:中國社會科學(xué)出版社,1993:413.
[16]Ingrid Nelson,Shannon Gayk.Introduction:Genre as Form-of-Life.Exemplaria,2015(27):1-2,3-17.
[17]這一點網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型自身的變遷過程就可以證明。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺網(wǎng)站的分類經(jīng)歷了由文學(xué)四分法向類型標(biāo)簽化過渡的過程。原創(chuàng)文學(xué)網(wǎng)站最初采用過詩歌、散文、小說、戲劇的現(xiàn)代文學(xué)四分法，慢慢地，小說成為最受歡迎和最具活力的文體形式。
[18]邵燕君.傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)機制的危機和新型機制的生成[J].文藝爭鳴,2009(12):12-22.
[19]對小說進行不厭其煩的分類并非在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域首次發(fā)生，晚清至五四時期的報刊亦將小說區(qū)分為數(shù)量繁多的類型。于潤琦曾統(tǒng)計，清末民初小說有“政治小說、軍事小說、教育小說、紀(jì)實小說、社會小說、言情小說、警世小說、笑話小說、偵探小說、武俠小說、愛國小說、倫理小說、科學(xué)小說、家庭小說、法律小說、廣告小說、商業(yè)小說、歷史小說、迷信小說、虛無黨小說、拆門黨小說等二百多種門類”。（于潤琦.我國清末民初的短篇小說[A].于潤琦.清末民初小說書系[M].北京:中國文聯(lián)出版公司,1997.）針對言情小說，《月月小說》再分出俠情小說、奇情小說、苦情小說、癡情小說；而到了1914年《禮拜六》雜志創(chuàng)刊，又弄出哀情小說、怨情小說、艷情小說、懺情小說、慘情小說、災(zāi)情小說、丑情小說、喜情小說和滑稽言情小說，等等。（參考常方舟.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型化問題研究[J].上海文化,2018(6):47-58,124,126.）但無論多么細致，分類著眼點均停留在位于作品外部的類別層面，而不像網(wǎng)絡(luò)文學(xué)深入到作品內(nèi)部的組成要素，這意味著二者分類邏輯有著根本不同。
[20]周志強.“處在痛苦中的享樂”——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中作為“圣狀”的爽感[J].廣州大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2023,22(3):82-91.
[21]吉云飛.“爽”及其完成:網(wǎng)絡(luò)類型小說的存在方式[J].中國文學(xué)批評,2024(2):127-134,191.
[22]王玉玊.萌要素與數(shù)據(jù)庫寫作——網(wǎng)絡(luò)文藝的“二次元”化[J].文化研究,2020(1):70-86.
[23][奧]西格蒙德·弗洛伊德.釋夢[M].孫名之譯,北京:商務(wù)印書館,2018:164-172.
[24]周志強.抽象性壓抑與文化研究的中國問題[J].濟南大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2018,28(2):5-9,157,2.
[25]王峰.提示詞工程：智能長篇小說的核心驅(qū)力[J].南方文壇,2025(1):62-67.
