中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

1978年越劇電影《祥林嫂》：袁雪芬（右一）飾祥林嫂

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1906年，浙江嵊州鄉(xiāng)間，村民們用稻桶搭成簡(jiǎn)易戲臺(tái)，將當(dāng)?shù)厥⑿械某獣堇[成戲文，越劇的傳奇序幕由此拉開。從村舍田頭到都市舞臺(tái)，從男子小歌班到成熟的女子越劇，越劇在短短40年間便完成了一場(chǎng)驚艷的蝶變——它褪去村野小戲的粗糲，吸納昆曲的雅致、話劇的寫實(shí)、電影的靈動(dòng)，建立起獨(dú)樹一幟的劇種風(fēng)格。

1955年，上海越劇院成立，越劇名家袁雪芬擔(dān)任首任院長(zhǎng)。劇院匯聚了眾多當(dāng)時(shí)越劇界最知名的表演藝術(shù)家和創(chuàng)作者，在他們的共同努力下，越劇流派紛呈，精品迭出，為劇院贏得巨大聲譽(yù)，鑄就了劇種的輝煌。建院70年來，以《梁山伯與祝英臺(tái)》《西廂記》《紅樓夢(mèng)》《祥林嫂》這四大看家戲?yàn)榇淼囊淮笈鷥?yōu)秀劇目，成為上海越劇院的立身之本。它們承載著數(shù)代越劇藝術(shù)家的智慧和心血，經(jīng)受了時(shí)代和觀眾的檢驗(yàn)，代代傳承，常演常新。它們不僅是越劇藝術(shù)審美之源，劇種傳承發(fā)展之根，更是文化傳遞的重要載體。

不僅是傳統(tǒng)的“才子佳人”戲，也擁有現(xiàn)實(shí)主義精神內(nèi)核

作為現(xiàn)代文化土壤孕育的新興劇種，越劇自誕生起便將現(xiàn)實(shí)主義精神植入基因，始終與時(shí)代同頻共振。越劇經(jīng)典劇目不僅是藝術(shù)淬煉的結(jié)晶，也是越劇人自覺呼應(yīng)20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的回響。

20世紀(jì)30年代起，女子越劇在上海興盛起來，全女班逐步取代男班。為揚(yáng)長(zhǎng)避短，越劇以演繹愛情婚姻和家庭倫理戲?yàn)橹?，女性情感和命運(yùn)成為劇目的主要內(nèi)容。在《梁山伯與祝英臺(tái)》一劇成為經(jīng)典的軌跡中，男班時(shí)期的大戲《梁山伯》尚帶有濃厚的封建色彩，女子越劇藝人將之逐一滌蕩，使越劇梁祝故事顯露出純凈美好的愛情底色。至20世紀(jì)40年代末期，該劇成為男女平等和反封建婚姻的一面旗幟。新中國(guó)成立后，經(jīng)過再次加工，質(zhì)樸的民主思想與浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格相統(tǒng)一，越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》被樹立為新中國(guó)戲曲改革的典范。

創(chuàng)作于1953年的《西廂記》，在保留元雜劇典雅詩(shī)意的基礎(chǔ)上，著重刻畫崔鶯鶯如何沖破封建禮教束縛走向愛情自主的過程?！断榱稚贰都t樓夢(mèng)》關(guān)注的也是封建宗法社會(huì)下女性的命運(yùn)。越劇的這四大劇目是女子越劇藝術(shù)的高峰之作，藝術(shù)家們以女性的細(xì)膩和堅(jiān)忍，書寫女性的追求和抗?fàn)?，賦予作品不朽的靈魂。

越劇擅長(zhǎng)演繹愛情題材，《梁山伯與祝英臺(tái)》《西廂記》《紅樓夢(mèng)》均圍繞愛情展開。但它們卻不只是傳統(tǒng)的“才子佳人”戲，由于現(xiàn)代女性意識(shí)的注入，這些作品對(duì)情感的表達(dá)極盡纏綿悱惻，對(duì)人物性格的刻畫極盡細(xì)膩真實(shí)，具備深厚的現(xiàn)實(shí)主義精神內(nèi)核。越劇的表演既向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，又吸收話劇、電影的寫實(shí)手法，注重分析人物，挖掘情感層次，力求每一個(gè)動(dòng)作中都有充分的心理依據(jù)。如《梁山伯與祝英臺(tái)》的“樓臺(tái)會(huì)”“山伯臨終”，《紅樓夢(mèng)》的“焚稿”“哭靈”，《西廂記》的“鬧簡(jiǎn)”“拷紅”，《祥林嫂》的“洞房”“廚房”等，這些情感最為豐沛動(dòng)人之處也是塑造人物的關(guān)鍵之處，后經(jīng)打磨成為觀眾百看不厭的折子戲。戲曲演《西廂記》題材者眾多，但越劇經(jīng)典版明確以崔鶯鶯為第一主角，并刪去傳統(tǒng)戲常演的“佳期”，新增“寄方”一場(chǎng)，意在層層鋪敘鶯鶯夜奔西廂時(shí)的心理斗爭(zhēng)，使這一角色更為鮮活真實(shí)。無論是現(xiàn)代戲還是古裝戲，四大看家戲都以對(duì)角色個(gè)性、心理的逼真描摹及對(duì)情感的細(xì)膩抒發(fā)觸動(dòng)人心，產(chǎn)生超越時(shí)空的藝術(shù)魅力。1954年，周恩來總理攜越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》亮相國(guó)際舞臺(tái)，“東方羅密歐與朱麗葉”的故事架起了東西文明對(duì)話的橋梁。

博采眾長(zhǎng)，熔昆曲、話劇、電影等藝術(shù)門類的優(yōu)長(zhǎng)為一爐

在上海城市文化的浸潤(rùn)中，越劇博采眾長(zhǎng)，融昆曲、話劇、電影等藝術(shù)門類的優(yōu)長(zhǎng)為一爐，建構(gòu)起文學(xué)性與戲曲性并重、寫實(shí)與寫意相融的劇種美學(xué)風(fēng)格。越劇先于其他戲曲劇種建立的編導(dǎo)制，保證了文本、表演、音樂、舞美等元素在統(tǒng)一構(gòu)思下有機(jī)融合。

四大看家戲是越劇綜合性藝術(shù)觀的集大成者，全面展示了越劇的本體美。它們不僅凝聚了眾多表演藝術(shù)家的智慧，還傾注了不少編劇、導(dǎo)演（技導(dǎo)）、作曲和舞美藝術(shù)家的精力和才華。南薇、韓義、吳琛、徐進(jìn)、黃沙、劉如曾、顧振遐、蘇石風(fēng)、鄭傳鑒等許多越劇的“功臣”，為越劇帶來了開闊的視野、現(xiàn)代的理念和精湛的技藝，使越劇兼具現(xiàn)代性和古典美，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)性和戲曲性的精妙平衡。

除《梁山伯與祝英臺(tái)》取材自民間故事外，四大看家戲的其他三部均改編自古典或現(xiàn)代文學(xué)作品，大大增加了越劇的文學(xué)性和思想性。雅俗共賞的唱詞，繽紛多彩的流派唱腔，更是這些劇作重要的藝術(shù)魅力來源；演員在技導(dǎo)的幫助下，將昆曲的舞蹈身段化用到越劇舞臺(tái)，形成越劇特有的戲曲韻味。導(dǎo)演則統(tǒng)籌把握藝術(shù)各環(huán)節(jié)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，使越劇學(xué)習(xí)他者又不失去本體風(fēng)格。

1946年改編魯迅小說《祝?！窌r(shí)，編劇為了適應(yīng)越劇觀眾的欣賞習(xí)慣，增加了阿牛少爺和衛(wèi)姑娘（未婚時(shí)的祥林嫂）青梅竹馬的情節(jié)。1956年，為了更忠實(shí)地反映原著精神，則刪去這條線索，采用分幕結(jié)構(gòu)，演出變得完整，但卻始終覺得像“話劇加唱”。1962年，再次調(diào)整劇本結(jié)構(gòu)，改分幕為分場(chǎng)，用幕外戲進(jìn)行銜接，使劇情更為緊湊流暢。袁雪芬為“廚房”這場(chǎng)戲設(shè)計(jì)了一整套身段動(dòng)作和大段唱腔，對(duì)祥林嫂內(nèi)心的恐懼和矛盾心理進(jìn)行挖掘，深入表現(xiàn)其受精神摧殘之深，藝術(shù)效果非常強(qiáng)烈。這次修改也是《祥林嫂》成為經(jīng)典之作的關(guān)鍵一步。

越劇的審美風(fēng)格，最直觀地體現(xiàn)在其獨(dú)具特色的舞臺(tái)美術(shù)上。它率先改變傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的“一桌二椅”，借鑒話劇的寫實(shí)性布景和道具，將中國(guó)工筆院體畫的精微筆觸與戲曲時(shí)空的流動(dòng)性相融合，形成虛實(shí)相生的舞臺(tái)意境。

四大看家戲的舞臺(tái)上，花草樹木、亭臺(tái)樓榭、小橋流水等意象既典雅精致又兼具詩(shī)性留白，營(yíng)造出身臨其境之感的同時(shí)又絲毫不嫌堆砌累贅。如《西廂記》“長(zhǎng)亭送別”中，舞臺(tái)僅用亭臺(tái)、石凳等簡(jiǎn)約裝置，通過天幕繪景延伸出近景的紅楓和遠(yuǎn)景的山巒，渲染出蒼茫暮色，烘托了一對(duì)離人的愁緒?！读荷讲Ｓ⑴_(tái)》一開場(chǎng)，幾彎垂柳，一座草橋就呈現(xiàn)出一幅春光明媚的江南景象；“十八相送”中，青山疊翠、小橋流水漸次展現(xiàn)在舞臺(tái)，心隨物轉(zhuǎn)，景隨情移；“化蝶”時(shí)，在百花盛開中，一對(duì)彩色蝴蝶翩翩起舞，營(yíng)造出自由明朗的氣息。實(shí)景與虛景、景與情水乳交融在一起，產(chǎn)生詩(shī)情畫意的美學(xué)意境。

為新編戲提供方法論與審美經(jīng)驗(yàn)，做到創(chuàng)新不離本

多年來，上海越劇院以演出為中心，持續(xù)探索經(jīng)典傳承的創(chuàng)新模式，深入挖掘經(jīng)典范式的輻射效應(yīng)，以充分發(fā)揮經(jīng)典在當(dāng)下的藝術(shù)與人文價(jià)值。

對(duì)經(jīng)典劇目的傳承，既面向觀眾，又面向劇種的后繼人才。對(duì)于前者，劇院致力于讓觀眾領(lǐng)略越劇的經(jīng)典風(fēng)貌。在一代又一代藝術(shù)家的演繹中，從音樂的基本曲調(diào)到流派的典型特色，再到精致典雅的舞臺(tái)美術(shù)，力求原汁原味不走形。對(duì)于后者，發(fā)揮經(jīng)典作品的規(guī)范引領(lǐng)作用，為新人提供純正的藝術(shù)滋養(yǎng)。幾代藝術(shù)家和演員無不是從研習(xí)、演繹這些作品起步，通過反復(fù)的舞臺(tái)實(shí)踐，逐步規(guī)范地掌握越劇表演和唱腔精髓。

但守正并非守舊。1999年，為適應(yīng)新的時(shí)代審美，劇院為新落成的上海大劇院量身定制新版越劇《紅樓夢(mèng)》。劇本在保留原版主線和主要場(chǎng)次的基礎(chǔ)上，開頭新增“元妃省親”，結(jié)尾增加“太虛幻境”，演出場(chǎng)景大開大合，演出陣容堪稱豪華，舞臺(tái)美術(shù)也進(jìn)一步強(qiáng)化寫實(shí)與寫意的結(jié)合，賈府的華麗、大觀園的精致和太虛幻境的空靈都渲染到極致。該劇對(duì)原版既有承傳，又有創(chuàng)新，被稱為“展示上海文化風(fēng)采的標(biāo)志之作”。事實(shí)上，上海越劇院四大看家戲的演出場(chǎng)景模式從未停止探索和更新。以《紅樓夢(mèng)》為例，“大劇院版”之后，“殿堂版”“音越劇場(chǎng)版”以及時(shí)下的“古戲樓版”“駐場(chǎng)版”等，每一版都體現(xiàn)出新的理念，實(shí)現(xiàn)了經(jīng)典IP傳承與人才培養(yǎng)的雙向促進(jìn)。

經(jīng)典作品的深層價(jià)值在于形成范式效應(yīng)，為新編戲提供方法論與審美標(biāo)準(zhǔn)的支撐，做到創(chuàng)新不離根?；厮?0世紀(jì)50、60年代，上海越劇院在創(chuàng)作四大看家戲的同時(shí)，還涌現(xiàn)出《碧玉簪》《盤夫索夫》《打金枝》《追魚》《春香傳》《情探》《李娃傳》等眾多越劇代表作，形成了成熟創(chuàng)作模式下的集群效應(yīng)。對(duì)這些作品創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的研究與吸收，有助于進(jìn)一步堅(jiān)守劇種優(yōu)勢(shì)、發(fā)揮劇種特長(zhǎng)，持續(xù)推出優(yōu)秀作品。劇院近些年創(chuàng)作的《舞臺(tái)姐妹》《家》《蝴蝶夢(mèng)》《梅隴鎮(zhèn)》《甄嬛》《雙飛翼》等佳作，無一例外都從經(jīng)典范式中汲取了豐富的營(yíng)養(yǎng)。

真正的經(jīng)典從不是靜態(tài)的標(biāo)本，而是流動(dòng)的長(zhǎng)河，在時(shí)代的呼喚中奔涌向前。近年來，《紅樓夢(mèng)》等作品還通過跨界合作，如與游戲聯(lián)動(dòng)、文旅融合等新穎方式，進(jìn)一步提升“出圈”效應(yīng)。無論是超越生死的浪漫愛情、溫情細(xì)膩的人性光輝還是直面苦難的無畏勇氣，抑或是追問存在的終極之思，越劇經(jīng)典作品都將在不斷的解讀中散發(fā)出永恒的馨香。

（作者：胡紅萍，系上海越劇院藝術(shù)檔案研究室主任）