中國作家協(xié)會主管

數(shù)字人文研究是近年來隨著計算機技術(shù)的蓬勃發(fā)展而興盛的新興交叉前沿學(xué)科。中國現(xiàn)代文學(xué)的數(shù)字人文研究，雖不如古代文學(xué)那樣起步早，成績顯著，但也呈現(xiàn)出令人欣喜的上升勢頭。筆者經(jīng)過多年的努力，終于建立了中國現(xiàn)代長篇小說批評史料數(shù)據(jù)庫，錄入批評文獻1014篇，總計4169200字，為結(jié)合計算機技術(shù)開展文獻實證分析奠定了堅實的基礎(chǔ)。因此，本文在現(xiàn)有的中國現(xiàn)代長篇小說批評數(shù)據(jù)庫的基礎(chǔ)上，運用計算機領(lǐng)域的自然語言處理技術(shù)，對這一時期的文獻進行逆文檔詞頻、主題詞分析，對分析結(jié)果做可視化處理，探析現(xiàn)代長篇小說批評的相關(guān)問題。這些問題是：1922—1929年發(fā)軔期的中國現(xiàn)代長篇小說批評經(jīng)量化統(tǒng)計后呈現(xiàn)出怎樣的整體樣態(tài)與結(jié)果？批評話語的特點如何？呈現(xiàn)出怎樣的新質(zhì)？哪個文本最受關(guān)注并因之具有典型的個案性值得探討？反映出怎樣的傾向？我們能從上述問題的探析中得出怎樣的結(jié)論？對這些問題的探討，不僅可以改變以往學(xué)界對這一時段長篇小說批評感性且模糊的認識，更可以使學(xué)界對上述問題的理解因數(shù)據(jù)分析而變得理性客觀，因量化統(tǒng)計而變得真實可信。

一、量化統(tǒng)計后呈現(xiàn)的批評整體樣態(tài)與結(jié)果

由五四運動拉開序幕的中國現(xiàn)代文學(xué)，直至1922年2月才開始出現(xiàn)現(xiàn)代長篇小說作品。相應(yīng)的，針對長篇小說進行的評論文章也隨后發(fā)表，并在之后的7年間形成了發(fā)軔期的基本樣貌。為了解這一時段批評的整體樣態(tài)，我們首先選取1922年至1929年間的長篇小說批評文獻，按年份對文獻進行統(tǒng)計，計算出每個年份在此時段發(fā)文總量中所占的百分比，四舍五入后結(jié)果如下：1922年，4.1％；1923年，4.1％；1926年，4.1％；1927年，5.3％；1928年，32.4％；1929年，50％。同時計算出1922年至1929年這一時段長篇小說批評文獻在1922年至1949年的文獻總量中所占的比例為7.3％。此時期共有42部作品得到批評者的關(guān)注，統(tǒng)計出該時期文學(xué)作品篇名批評頻次的文獻數(shù)量（其中，1928、1929年排名前二），計算出前30％即13部作品的批評頻次（其中包含少量批評文獻中對多部作品的評論）（表1）。

表1 1922—1929年批評的作品的頻次統(tǒng)計（排序約占前30％）

(一)批評的整體樣態(tài)

這一時期的批評總量呈起始緩慢勻速后期迅猛突進的增長態(tài)勢，雖然批評文獻數(shù)量較少，但作為現(xiàn)代長篇小說批評的開端，為其后的批評深化打下了基礎(chǔ)。同時，1928年、1929年文獻數(shù)量大幅度增加，分別占32.4%與50%。這一時期最受批評者關(guān)注的作品是茅盾的《幻滅》《動搖》《追求》，這在表1中看得尤為清楚。整體考察，1922年至1929年間批評文獻的總量在四個時段中占比最小，只占1922—1949年間全部批評總量的7.3％。這是由于此時的長篇小說創(chuàng)作還處于試作階段，長篇小說批評也處于起步階段，但即使批評文獻的總量不大，也是長篇小說批評史中的重要開端，為繁盛期的批評奠定了基礎(chǔ)。

(二)量化統(tǒng)計的結(jié)果

對此時段的作品進行統(tǒng)計，取其中的前30％，即前13部，得到表1?？疾毂?可知，茅盾的小說《幻滅》《動搖》《追求》備受關(guān)注，彰顯出茅盾小說的熱度效應(yīng)；《苔莉》《棘心》《結(jié)局》等，批評的頻次都較高，均為2次以上，這在很大程度上反映了這一時期長篇小說的創(chuàng)作水準。

那么，有哪些批評家參與了這一時段的批評呢？若按發(fā)文量并只考慮發(fā)文量大于1的批評者進行統(tǒng)計，得知，排在前三的批評家為錢杏邨、汪倜然、茅盾，其中，錢杏邨的文獻數(shù)量最多，占28%；汪倜然第二，占20％；茅盾第三，占12％。其他如成仿吾、朱自清、魯迅、毛一波、古月，等，也較多，均占8％。他們對發(fā)軔期批評話語的建構(gòu)產(chǎn)生了重要影響。

二、批評話語的特點

考察發(fā)軔期的批評話語的特征，需考察文獻的詞頻分布，即利用計算機自然語言處理中的“結(jié)巴”分詞技術(shù)，對長篇小說批評文獻中為a（形容詞）,n（名詞）,v（動詞）等復(fù)合詞性的詞語（僅保留頻次大于20）進行逆文檔詞頻統(tǒng)計，除去無文學(xué)意義的詞語并繪制詞云，得到1922年至1929年每個年份的詞云，如圖1所示（其中1924年、1925年沒有批評文獻）。通過對1922年至1929年每年所有文獻的詞云進行分析，在批評者使用較多的論題詞中，我們發(fā)現(xiàn)：

第一，批評注重文學(xué)本體。由圖1可以看出，發(fā)軔期的小說批評注重文本本身，呈現(xiàn)出不受任何話語權(quán)利支配的更為純粹的批評場域。這是批評的內(nèi)在要求，也是20年代的時代語境與文學(xué)觀念之下批評者的自然選擇?？v觀這一時期在文學(xué)本體批評方面的詞云，1922年呈現(xiàn)出“描寫”“人物”“結(jié)構(gòu)”；1923年則呈現(xiàn)出“人物”“敘述”“倒敘”“結(jié)構(gòu)”；1926年有“諷刺”“題材”“描寫”“人物”“風(fēng)格”“語句”；1927年則有“描寫”“藝術(shù)”“體裁”“文字”“模仿”“敘述”；1928年顯示“思想”“內(nèi)容”“文學(xué)史”；1929年則顯示“文字”“心理”“題材”“人物”“描寫”“風(fēng)格”“敘述”“烘托”等。這些論題詞都與文學(xué)本體批評有關(guān)，注重長篇小說的題材、結(jié)構(gòu)、藝術(shù)、語言、人物形象、寫作手法等。這其中又以“人物”為高頻詞，呈現(xiàn)出小說的人物形象為發(fā)軔期的批評聚焦點。如（汪）倜然認為《愛的刑場》的兩個主要人物個性相反，使得“故事錯綜有趣”（1）；毛一波認為《滅亡》里的杜大心與阿志巴綏夫描寫的人物相似（2）。

圖1 1922—1929年批評文獻的詞云

圖2 汪倜然的批評文獻的詞云（1922—1929年）

如果以同樣的步驟對發(fā)文量排名第二的汪倜然批評文獻的詞云進行分析（排名第一的錢杏邨與排名第三的茅盾下文另述），如圖2所示。由之可知，“人物”一詞以顯眼的位置呈現(xiàn)在詞云正中心，而《曼娜》中的主人公“曼娜”與“羅特”也出現(xiàn)在詞云中，表明汪倜然的批評重心顯然在人物身上。又如他在評論《青春》時指出，“張資平所用為中心人物的女性都是一種最易博取同情的女性”（3），并認為這樣的小說易得到讀者的喜愛，但有損于作品的藝術(shù)性。作為發(fā)軔期中發(fā)文量排名前三的批評家之一，汪倜然的批評實踐凸顯作品的人物評析是此時段批評的重點之一。除此之外，“敘述”是1923、1927、1929年的高頻詞，凸顯了作品的敘述方式成為批評者關(guān)注的重要視角。如朱自清對比剖析了《老張的哲學(xué)》與《趙子曰》的敘述方式（4）；汪倜然認為《青春》未以一個人物作一個根本的敘述點，以致結(jié)構(gòu)混亂（5）；古月指出《棘心》隨筆性的敘述與小說并不合宜（6），等。此外，1929年的高頻詞有“文字”“題材”“烘托”，表明這一年的批評焦點仍在作品本身與創(chuàng)作手法上。像毛一波點明《南風(fēng)的夢》“在材料的安排上以及文字的描寫，均不能說是一部小說的”（7）；侍桁指出張資平“操縱文字的能力……是不成熟的。他的最大底缺點便是不簡潔”（8）；茅盾指出《倪煥之》第二十三章使用“倪煥之個人的感念來烘托出當時的情形”，在藝術(shù)上是一個缺點（9），等?？傊u者不僅關(guān)注小說的創(chuàng)作手法，也聚焦小說的語言風(fēng)格，并對小說的人物形象進行細致地分析，呈現(xiàn)出發(fā)軔期的長篇小說批評注重文學(xué)的本體批評，也表明，這一時期的各種文學(xué)論爭剛剛開始，不同觀念、不同思想的批評家對于批評視野的構(gòu)建，更多地聚焦在文本內(nèi)在審美性的語匯上，對于文本的外在因素尚未認真考慮，更未以之為尺度。

1929年，《語絲》第5卷第6期刊載侍桁的《評張資平先生的寫實小說》一文。

第二，理性而自覺的批評意識。在這幾年的詞云之中，“批評”一詞幾乎每年都出現(xiàn)，表明他們在評論中以文學(xué)批評的姿態(tài)保持批評的客觀，注重批評對于文學(xué)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用，在對具體小說作品進行評論時，提出自己對于構(gòu)建現(xiàn)代批評文體的意見，強調(diào)現(xiàn)代批評家的職能，有時也借此傳遞自己的文學(xué)觀念。如趙漢涅對默之的《張資平氏的戀愛小說》進行反駁時認為，“默之君批評所致意的是張氏作品中所用的題材。我不敢說‘批評文藝，不應(yīng)當只注重作品中某一方面?！欢鴵?jù)片面而批評的結(jié)論，不宜影響及作品的全部，卻似乎不錯”（10），批評者指出批評除關(guān)注作品的題材外，還應(yīng)探討作品的其他方面。他認為張資平的小說雖然題材相同，但故事中心、情節(jié)及具體人物關(guān)系等不絕對雷同，且作家在題材上的選擇與社會環(huán)境相關(guān)，進而指出默之的批評有觀念先行的毛病。雖然趙漢涅本著鼓勵作家創(chuàng)作的原則，對默之的反駁失之偏頗，但他對于現(xiàn)代小說批評觀的探討，豐富了現(xiàn)代小說批評的實踐，也表明作者具有更為理性的批評觀。茅盾在反駁克興的《小資產(chǎn)階級文藝理論之謬誤——評茅盾君底〈從牯嶺到東京〉》一文中說：“不幸這樣地幼稚不通的批評居然會見世面！像這樣的武斷不通的‘批評’會引幼稚的中國文壇到一條什么四不像的路，我們很可以拿一九二八年春初的所謂‘革命文學(xué)’作品來借鏡?！保?1）茅盾指出克興在沒有閱讀作品的情況下就對自己的作品進行攻擊，惡意曲解作品的含義，顯然過于機械性，在一定程度上也是對批評觀的糾正，而克興這樣沒有立足于作品，將批評視為無產(chǎn)階級文學(xué)觀之傳聲筒的做法，偏離了批評的正確方向。同時，茅盾認為批評家的任務(wù)，在于挖掘出描寫小資產(chǎn)階級的作品背后潛藏的含義與其反諷的價值，而不是一味打壓甚至謾罵。雖然茅盾的觀點是為了重申小資產(chǎn)階級文學(xué)觀，但他清醒地意識到批評家在把握批評尺度時應(yīng)有包容、客觀的態(tài)度，注重批評的深度，對于發(fā)軔期理性批評的建構(gòu)具有重要意義。又如錢杏邨在《蔣光慈與革命文學(xué)》中指出：“批評家有一種極大的錯誤，就是沒有看清……技巧與題材的關(guān)系”（12），以此論證蔣光慈在創(chuàng)作上的進步，借機傳遞自己的批評觀，也是作者自覺的批評意識的體現(xiàn)。相較于片段式、點評式的評論，發(fā)軔期的批評者已自覺地運用“批評”這一定義來把握評論的尺度，雖然有的批評者強調(diào)自己的文章還達不到“批評”的程度，有的批評者對其他文章進行評論，闡發(fā)自己的批評觀，但這是發(fā)軔期批評話語的重大進步。誠然，在長篇小說批評的發(fā)軔期，仍有大量的批評文章存在幼稚、主觀的問題，但批評家在文章中提及批評的任務(wù)，對文本的各方面提出自己的批評意見，表明自覺的批評意識在批評家的爭論、探討中萌芽、生成。

三、批評話語的新質(zhì)特征

考察這一時期的詞云（圖1）中所凸顯的特質(zhì)，我們發(fā)現(xiàn)如下新質(zhì)：

第一，構(gòu)建了以西方話語體系為標準的科學(xué)的批評尺度。在西方思潮影響下展開的長篇小說的批評實踐過程中，批評家把握了完整的、歷史的眼光，將發(fā)軔期的批評邏輯框定在科學(xué)的尺度之內(nèi)?？v觀這一時段的詞云，現(xiàn)代西方文學(xué)批評術(shù)語數(shù)量眾多，如：“批評”“社會”“人物”“結(jié)構(gòu)”“作者”“敘述”“諷刺”“風(fēng)格”“藝術(shù)”“體裁”“模仿”“心理”等，成為這一時段的批評中心詞。這些西方批評術(shù)語帶來的不僅是批評話語的改變，也是批評家全新思維與科學(xué)精神的具體展現(xiàn)?？疾靾D1，“藝術(shù)”是1927年與1928年的高頻詞。如顧仲彝曾在《評四本長篇小說》一文中批判洪靈菲的藝術(shù)手腕之惡劣（13）。余生在《評陳銓〈天問〉》一文中，論述了《天問》在組織藝術(shù)上的優(yōu)點：“《天問》之組織藝術(shù)，純由精研廣讀西洋小說得來，而所寫者則確系中國之人情風(fēng)俗事物景象，故毫不嫌其過新”（14），其觀點既追溯了《天問》的創(chuàng)作手法取法于西洋小說，又準確地抓住了《天問》在風(fēng)俗景物描寫方面的優(yōu)越性，呈現(xiàn)出批評家的科學(xué)眼光。萬里指出《你去吧》“對于藝術(shù)技巧方面的疏忽……是二十八天里寫成的失敗”（15），凸顯了批評者敏銳的藝術(shù)感受力。同時，“風(fēng)格”是1926年與1929年的主題詞。默之曾在《張資平氏的戀愛小說》一文中指出張資平小說在風(fēng)格上的單調(diào)雷同（16）；倜然認為《小小十年》“風(fēng)格雖然平直，卻也并不怎樣高妙”（17）；古月讀了《棘心》后認為小說辭藻華麗，“到處可看見‘六朝駢麗’之風(fēng)格”（18），可謂別致。另外，“心理”是1927年、1929年的高頻詞。1920年代傳入中國的以弗洛伊德為代表的精神分析理論，使大部分批評家嘗試探討現(xiàn)代長篇小說在心理描寫方面的得失與貢獻。如祝秀俠就指出：“作者的主要意旨，就是想在這本書里面刻畫出一個這樣一種女性的變態(tài)心理和變態(tài)生活出來，而尤其側(cè)重解剖在這個革命時期的小資產(chǎn)階級女性心理的變化……描寫的手腕，要算刻畫出女性心理的變化為最高強。作者驅(qū)使著流利通暢的筆杖，赤裸裸將整個女性的心理纖細地活現(xiàn)出來，這是本書最大的成功?！保?9）祝秀俠的批評把握住人物心理的社會動因以及作家在心理描寫方面的努力，同時他也注意到《結(jié)局》心理描寫的兩方面缺點：“為了要抒寫心理的變化，不能兼顧到事物四周的描寫，幾乎成為個人的獨白”，“還有，夢境的描寫也稍微覺到重復(fù)一點”，雖然“夢境的敘述固然是表現(xiàn)心理方法的一種，但重復(fù)地再三再四，也是技巧上的失敗”（20）。祝秀俠對于小說中夢境描寫的關(guān)注能見到精神分析批評的雛形。毛一波在《幾部小說的介紹和批評》中指出《天問》的“心理描寫很差”（21）；汪倜然也認為《曼娜》的戀愛心理的描寫并不深刻（22）?？傊?，發(fā)軔期的批評家在汲取西方批評思維時學(xué)會了理性歸納、多面分析，不僅在評論的過程中大量引用小說原文以論證自身觀點，初步建構(gòu)了完整的批評邏輯，而且批評者也把握了全面的、歷史的眼光，他們在文中不斷指出不同作品在創(chuàng)作技巧方面的缺陷，直面長篇小說在創(chuàng)作方面的各類問題，將批評邏輯框定在科學(xué)的尺度之內(nèi)，為西方批評話語的科學(xué)化奠定了基礎(chǔ)。

1928年，《新月》第1卷第10號刊載顧仲彝的《評四本長篇小說》一文。

第二，立場重于藝術(shù)的左翼批評范式現(xiàn)出端倪并形成初步的政治批評場域。這一點我們通過考察作者發(fā)文量統(tǒng)計中占據(jù)第一的錢杏邨及其他左翼批評家的批評文獻可以得知。鑒于下文使用到錢杏邨與茅盾的批評文獻主題詞，也因篇幅所限，因此表2以他們兩人的文獻主題詞為主，對完整的詞表進行了節(jié)選。根據(jù)主題的概率分布從大到小排序，錢杏邨文獻內(nèi)容的前10個主題分布為：26、16、30、46、22、5、38、25、19、47，由之考察錢杏邨的批評話語的特征，并對表1中批評頻次較高的作品的文獻（重點是與政治話語相關(guān)的批評文獻）進行考察，又與表2中與政治話語相關(guān)的主題詞進行相關(guān)對照，可以看出，錢杏邨急于確認革命文學(xué)在文學(xué)史中的地位，在批評史中建構(gòu)了左翼的立場重于藝術(shù)的批評話語范式。

表2 文獻主題詞的詞表（1922—1929年）（節(jié)選）

按錢杏邨文獻的主題分布查找表2的主題詞詞表，其中含有“革命”“時代”“資產(chǎn)階級”“政治”“口號”“工農(nóng)”“機會主義”“批判”“有產(chǎn)者”“壓迫”“階級”等與政治意識形態(tài)有關(guān)的詞語；且在1928年的詞云（圖1）中，同樣出現(xiàn)“革命”“階級”“壓迫”“被壓迫”“政治”這一類政治批評話語，這與1928年初無產(chǎn)階級革命文學(xué)的倡導(dǎo)有關(guān)，也是革命文學(xué)論爭在長篇小說批評中的反映，即使論爭只持續(xù)了近兩年，但創(chuàng)造社、太陽社的批評家對政治話語的植入已迅速投射在小說批評中。自大革命失敗之后，太陽社、后期創(chuàng)造社的成員對于革命文學(xué)的倡導(dǎo)，就已開始將文學(xué)引導(dǎo)向無產(chǎn)階級文藝的方向，因此處于過渡時期的長篇小說批評話語，已從五四的批評話語中發(fā)展出一套適應(yīng)時代發(fā)展的政治話語。為了完成革命文學(xué)的建設(shè)，錢杏邨與一些創(chuàng)造社的成員對于長篇小說的批評，開始呈現(xiàn)出立場先行的傾向。例如，在批評《英蘭的一生》時，錢杏邨認為“第七章是全書最好而又最有意義的一段，寫英蘭的絲廠女工生活……我們覺得有這一章，其他七章都可以不寫了，假使僅只寫這一章，比寫全書更覺得有意義”（23）。在以階級立場為先的邏輯起點下，錢杏邨對小說第七章的肯定，僅由于第七章描寫了英蘭等工人做工的生活，且由于作家沒有表現(xiàn)時代而否定作品的意義。另外，在評價《倪煥之》時，錢杏邨認為“一牽涉到政治方面，他就不免立刻的顯示出他的隔膜以及他的局促來了”，倪煥之參加政治運動之后“思想與行動的轉(zhuǎn)變”并沒有被深入地描繪出來。在評價《滅亡》時，錢杏邨則認為杜大心“參加革命的動機是不正確的”，并以“不正確的意識形態(tài)”否定《滅亡》的價值（24）。構(gòu)建以上的批評范式源于錢杏邨急于確認革命文學(xué)在文學(xué)史中的特殊地位，一切以階級立場為先的批評邏輯最終將他導(dǎo)向了五四新文學(xué)的另一面，也將他引導(dǎo)至以觀點帶動歷史、以作品論證革命觀點的批評范式之中，雖然客觀真實的批評方式與革命的激情批評模式，交織在錢杏邨的文章之中，但執(zhí)著于推動革命進展的錢杏邨，還是很容易偏離文學(xué)批評的理性客觀軌道。

批評家們以階級話語為中心展開的批評實踐，使得批評中的政治場域初步形成?？疾毂?，在批評頻次較高的《倪煥之》的批評中就顯示了這一點。如，華曾指出《倪煥之》對于政治以及斗爭群眾所使用的“側(cè)筆”不妥，認為葉圣陶未完全脫離小資產(chǎn)階級的影響。他在文中寫道：“這部創(chuàng)作假如說是新興文壇劃時代的作品，那未免有點夸耀，這正是小布爾喬亞文戰(zhàn)營壘中的一幕悲劇，在無可支持的掙扎中，敵人的戰(zhàn)略是無意識的被肯定了。”（25）華使用大量的政治詞匯對《倪煥之》進行批判，注重考察作家是否站在無產(chǎn)階級的立場上塑造倪煥之的人物形象，與錢杏邨的政治眼光頗為一致。同時，考察表2，在主題1中，有“革命文學(xué)”一詞；在主題43中出現(xiàn)“革命”“斗爭”“革命者”這些主題詞；而在主題44中，則有“階級”一詞，凸顯了批評中的政治話語初步生成。如潘梓年對茅盾在《從牯嶺到東京》中提出的無產(chǎn)階級文學(xué)相關(guān)的問題進行反駁，大量使用“革命”“階級”這些政治意味鮮明的論題詞，以證明無產(chǎn)階級文學(xué)運動順應(yīng)歷史的合理性（26），他的文章更像一篇政論文，檢視作家的意識形態(tài)是否正確。劍波對《紅日》的主人公的思想進行了批判，認為他們是個人主義的、虛無主義的，同樣大量使用“革命”“階級”這類主題詞，借《紅日》的批評來論證革命推翻資本主義制度的必要性（27）?？伺d在評論《動搖》時也認為：“它的動搖純?nèi)皇莿訐u，資產(chǎn)階級底意識完全支配了全作品，對于無產(chǎn)階級底效果依然是反對的?！保?8）顯然他的批評則更是脫離文本的政治批判。發(fā)軔期的部分批評家對于階級話語的強調(diào)，使得批評中的政治場域初步建立。這一范式及其傾向，對后來的文學(xué)批評產(chǎn)生了重要的影響，更在十七年時期、“文革”時期達到空前的強化。

1928年，《創(chuàng)造月刊》第2卷第5期刊載克興的《小資產(chǎn)階級文藝理論之謬誤——評茅盾君底〈從牯嶺到東京〉》一文。

第三，社會歷史批評初現(xiàn)雛形。我們把重心放在發(fā)文數(shù)量排在第三位的茅盾上。根據(jù)主題的概率分布從大到小排序，茅盾文獻內(nèi)容的前10個主題分布為：38、8、46、25、22、5、42、1、3、7；結(jié)合表2中與社會歷史批評相關(guān)的主題詞，可以看到，茅盾注重闡釋小說的社會歷史內(nèi)容，強調(diào)文學(xué)的時代性、文藝的社會性，表明這一時期的社會歷史批評方法已初具雛形。按茅盾文獻的主題分布查找表2的主題詞詞表，排在前7位的主題詞中，含有“生活”“人生”“歷史”“運動”“時代性”“社會”“環(huán)境”等詞語；后幾位的主題詞中，也出現(xiàn) “寫實主義”“事實”“潮流”“文學(xué)運動”“現(xiàn)實”等詞語，此時茅盾的批評文章已開始強調(diào)文學(xué)的社會作用，著重闡釋長篇小說的社會歷史內(nèi)容。茅盾深受泰納“種族、時代、環(huán)境”三要素理論的影響，在文章中不斷實踐著社會歷史批評的思維方法。在《讀〈倪煥之〉》一文中，他認為《倪煥之》是值得贊美的，因為它“有意地要表示一個人——一個富有革命性的小資產(chǎn)階級知識分子，怎樣地受十年來時代的壯潮所激蕩”，他在批評的同時強調(diào)小說的時代性、文藝的社會化，并在時代性的意義方面確認了《倪煥之》的藝術(shù)價值。對于作品的時代性之定義，茅盾認為：“一是時代給與人們以怎樣的影響，二是人們的集團的活力又怎樣地將時代推進了新方向……即是怎樣地由于人們的集團的活動而及早實現(xiàn)了歷史的必然”，在此基礎(chǔ)上，他指出倪煥之的活動表現(xiàn)了時代之于人們的影響，但倪煥之并未成為推進時代前進的一分子，對于《倪煥之》的時代性提出進一步的要求。在文中，茅盾還認為《苔莉》“縱使寫得好，卻可惜的是并沒帶上時代的烙印”（29）。而在《從牯嶺到東京》一文中，茅盾自白“《幻滅》等三篇只是……忠實的時代描寫”（30），他始終反復(fù)強調(diào)創(chuàng)作與時代環(huán)境的關(guān)系，希望作家能表現(xiàn)出當下時代典型的社會心理?？傊?，茅盾的批評話語在發(fā)軔期的批評中具有引導(dǎo)性的作用，錢杏邨、克興、潘梓年等人與茅盾的論爭，以及沈澤民、虛白等人對茅盾給予的理解，使茅盾的文藝主張在批評界得以傳播，擴大了茅盾批評文章的影響力。面對革命形勢的變化，茅盾在偏向功利性的階級批評話語時，注重考察小說與時代生活的聯(lián)系，以真實的歷史、現(xiàn)實的需要為邏輯基點，呼吁作家加強與時代的聯(lián)系，創(chuàng)作出對現(xiàn)實人生有指導(dǎo)意義、具有實際價值的作品。茅盾對于新時代文學(xué)的期望，從歷史的發(fā)展規(guī)律出發(fā)，并不服務(wù)于政治的需要，因此他的批評話語將這一時期的長篇小說批評逐漸導(dǎo)向良性的發(fā)展方向，并在批評實踐中描繪出了社會歷史批評的雛形。

發(fā)軔期的批評家具有社會歷史批評的話語欲望，故而重在言說作品的社會、時代意義?？疾毂?，在主題11與主題14中，“社會”一詞重復(fù)出現(xiàn)且排在第一位，凸顯了作品的社會意義是批評家們關(guān)注的重點。如張子倬在評論《黃昏》時貫通作品與社會生活的關(guān)系，肯定了《黃昏》的社會時代意義：“讀了這篇以后……就知道惡社會所造的罪孽而改造環(huán)境之不容緩了?！保?1）他在分析趙慕璉的人物形象時，也提到了青年所受的社會環(huán)境的惡劣影響。補碎在《王統(tǒng)照君的〈黃昏〉》一文中也認為，“我們處在現(xiàn)社會，倒不像這《黃昏》嗎？那古堡里無異一個罪惡叢集的社會縮影了”（32）。他同樣注重《黃昏》對于當下社會黑暗的揭露意義。養(yǎng)和在評論《苔莉》時也不斷提及“社會”一詞，肯定了《苔莉》在暴露社會矛盾方面的價值（33）。發(fā)軔期的批評者通過作品評論抨擊黑暗的社會現(xiàn)實，以達到改造社會的目的，因此作品的社會意義得到重點言說，并在一定程度上建構(gòu)了社會歷史批評的雛形。

四、《蝕》批評的兩種視野與三種傾向

那么，這一時期哪部作品最受批評家關(guān)注呢？通過對發(fā)軔期的批評文獻進行統(tǒng)計，茅盾《蝕》的批評文獻數(shù)量最多，總共有29篇，也因之生成表3并具有了個案分析的標本意義。（34）考察表3，《蝕》的批評呈現(xiàn)出兩種視野：其一，題材的廣闊性與深刻的時代內(nèi)涵為大部分批評者所聚焦，文本表征時代性的價值得以定向；其二，“女性”視野的提出為批評新思想的形成提供了契機。三種傾向為：其一，批評無法脫離政治話語的樊籬；其二，批評具有非功利性批評的話語空間；其三，批評中關(guān)于“新寫實主義”的倡導(dǎo)，反映出左翼文學(xué)批評以階級觀念為先的偏激傾向。

1930年5月，茅盾的《蝕》[《幻滅》《動搖》《追求》]由上海開明書店初版。

視野一，文本的時代性。根據(jù)自然語言處理技術(shù)的LDA主題模型，《蝕》批評文獻的主題中根據(jù)詞語的概率分布從大到小排序，共有17個主題（如表3所示）。

表3 1922—1929年批評文獻top1《蝕》的主題詞

由此可知，《蝕》題材的廣闊性與深刻的時代內(nèi)涵為大部分批評者所聚焦，文本的時代性價值得以定向。在主題2的詞語分布中，“時代”一詞排在第二位；在主題8的詞語分布中，“社會”也排在第二位；且在主題6中“社會”一詞又出現(xiàn)在第五位，表明批評家尤為關(guān)注《蝕》鮮明的時代性特征與其包納的廣闊的社會內(nèi)容?！段g》僅在初版之后就能引得無數(shù)批評者爭相討論，成為當時的批評熱點，這與《蝕》表現(xiàn)的時代情緒、反映的歷史真實以及個人的復(fù)雜狀態(tài)、社會的種種矛盾緊密相關(guān)。批評家敏銳地捕捉到《蝕》的時代性與其在表現(xiàn)社會內(nèi)容的廣闊性，充分肯定了小說的價值。如復(fù)三在《茅盾的三部曲》一文中對于《蝕》的時代性不斷進行強調(diào)：“作者必也是個曾參與實際工作的一員戰(zhàn)士，所以才能這般忠實地握住時代，表現(xiàn)時代，而且深入時代的核心”（35），且復(fù)三在這一層面上確立了《蝕》的文學(xué)史地位，認為《蝕》不僅表現(xiàn)時代，甚至還能影響時代，因其對青年的生活趨向、精神動態(tài)作出了預(yù)測?！皶r代”是這篇文章的關(guān)鍵詞。林樾在《〈動搖〉和〈追求〉》一文中也指出：“茅盾的《動搖》和《追求》是有時代性的作品。”（36）張眠月則直接以“時代”作為文章的標題，在《〈幻滅〉的時代描寫》中討論了《幻滅》是如何通過靜女士的經(jīng)歷將時代情形烘托出來，通過靜女士的感受傳達茅盾對于現(xiàn)實的怨憤。（37）“時代”作為批評家介入《蝕》的批評的落腳點之一，與1920年代對于文化轉(zhuǎn)型的要求相契合，也是1927年大革命失敗后這一轉(zhuǎn)折點的時代情緒的折射。批評家渴望在新文化運動之后見到契合時代創(chuàng)作精神的小說作品，《蝕》在創(chuàng)作技巧上的相對成熟以及它對于時代的忠實描寫，正好契合批評家的期待視野。從大革命高潮到失敗這一整個的過程需要作家忠實記錄，而處于這一時期的激變與各種社會矛盾也需要作家客觀反映。茅盾是革命的親歷者，能準確地把握這一時代的社會內(nèi)容，《蝕》題材的廣闊度與深刻的時代內(nèi)涵自然為大部分批評者所聚焦，批評家給予的肯定恰也反映出批評界對于小說記錄歷史、反映時代的要求。而《蝕》所表現(xiàn)的青年知識分子在大革命失敗之后的悲觀、幻滅，以及遭遇失敗之后仍想繼續(xù)追求理想的執(zhí)著，這樣復(fù)雜的矛盾情緒也及時地傳達了當時青年所經(jīng)歷的多樣的革命情緒，不論是社會內(nèi)容的反映，還是時代情緒的傳達，都是這一轉(zhuǎn)變時期在文學(xué)創(chuàng)作中的實時投射，而批評界也對其進行了肯定，使得《蝕》表征時代性的價值得以定向。另外，“社會”作為《蝕》的批評中的高頻詞，凸顯了批評者對《蝕》所反映的社會內(nèi)容的重視，強調(diào)了《蝕》在記錄社會歷史、揭示社會心理方面的重要性。如錢杏邨認為《動搖》所描寫的“一九二七的社會和政治的情狀，也有了很鮮明的輪廓”（38）；復(fù)三認為“十六年時代整個社會的面目也已深深地描繪在紙上”（39）；周宗棠指出《動搖》描寫“想象中逼真的社會”（40），等?！段g》的時代性與其包含的社會歷史內(nèi)容，在《蝕》的批評中尤為突出，批評者對于《蝕》的時代價值的認可，也奠定了茅盾作為小說家的文學(xué)地位。

1928年，《太陽月刊》停刊號刊載錢杏邨的《〈動搖〉》一文。

視野二，“時代女性”視野的共鳴與定向?！皶r代女性”這一視閾已呈現(xiàn)在《蝕》的早期批評話語之中，對后來的學(xué)者在此基礎(chǔ)上進行更多闡發(fā)打下了基礎(chǔ)。在主題13的詞語分布中，“女子”一詞排在第三位；在主題9中，“女子”出現(xiàn)在第十一位；而在主題16的詞語分布中，“女性”一詞排在第九位；在主題14中，“女性”也重復(fù)出現(xiàn)在第十四位，呈現(xiàn)出批評者們對于《蝕》中女性人物的關(guān)注。在這一時期“時代女性”這一視野也首次出現(xiàn)在批評文章中，為后來《蝕》的“時代女性”形象的定向奠定了基礎(chǔ)，也為現(xiàn)今以女性主義理論、性別視閾切入《蝕》的研究開拓了思路?！芭浴笔恰段g》的批評繞不開的話題，對于《蝕》中重要女性人物的剖析更是批評的重點之一。如錢杏邨在《〈動搖〉》一文中指出：“方太太是過渡時代的女性象征……孫舞陽不是革命的。孫舞陽沒有革命哲學(xué)。從事革命而真能認識革命的女性實在很少?！保?1）他在《〈追求〉——一封信》中對王詩陶進行剖釋：“在這樣的時期，女性除掉賣性就沒有更好的生活的出路，委實是值得研究的問題……若是借此以表現(xiàn)女性的革命精神，那就和曹志方的行動一樣的可笑了。從王詩陶的思想與行動看去，她不是一個真正的革命者?！保?2）不論是王詩陶這樣不斷成長的女革命者，還是孫舞陽這樣接受進步思想的新女性，錢杏邨都否認她們的革命性。在剖析孫舞陽時，錢杏邨的批評已有立場代替方法的跡象，他以戀愛否定孫舞陽的革命性，認為革命者應(yīng)純粹地投身于革命，但忽略了孫舞陽身上敢于突破傳統(tǒng)的反抗精神，她在階級斗爭中堅定的革命立場，以及她對于革命的無限熱情。在解讀王詩陶時，因全文帶有批判茅盾小資產(chǎn)階級文藝觀的負氣情緒，以王詩陶賣性的行為否定她的革命性，也遮蔽了王詩陶的革命理想。不可否認，錢杏邨對于“時代女性”的分析，還停留在早期左翼文學(xué)批評階級觀念先行的立場，以機械的革命觀點要求作家塑造純粹的革命人物，但他至少拋出了“女性”這一視角，且思考了革命女性的出路至少不在賣性這一條道路上，也批評了女性人物走向性的墮落，為后來者圍繞“時代女性”進一步思考女性何為開啟了思路。周宗棠則在《評〈動搖〉》一文中，將孫舞陽定義為“一位時代女性的解放者”（43）。這是批評者首次以“時代女性”為視野對孫舞陽進行闡釋，他對比了陸梅麗和孫舞陽兩類女性人物，肯定了孫舞陽的解放精神，雖未在此基礎(chǔ)上生發(fā)出更多有新意的觀點，但“女性”視閾的拋出可謂難得。

傾向一，批評無法脫離政治話語的樊籬?？疾毂?，在主題2、主題4、主題15與主題16中，“革命”一詞不僅排在一列主題詞的前6位，而且反復(fù)出現(xiàn)，足以證明“革命”是《蝕》的批評文獻中最為重要的一個關(guān)鍵詞。另外，在主題2中，“政治”一詞排在第四位；在主題4中，“資產(chǎn)階級”排在第一位；“階級”則排在第四位。這一些批評詞匯都屬于政治范疇，這與批評發(fā)軔期階級立場為先的批評勢頭是一脈相承的。太陽社、后期創(chuàng)造社成員在批評界逐漸開始爭奪話語權(quán)，通過小說批評發(fā)表自己的政治觀點，批評界已有階級話語的強勢介入，構(gòu)成《蝕》的批評話語中重要的一環(huán)，可以看到主題4的詞語分布幾乎都屬于政治詞匯，甚至出現(xiàn)了“反革命”這樣偏離文學(xué)批評話語的政治詞匯。批評家在《蝕》的批評中對于小說的革命性、人物的革命性都有爭論，《蝕》的批評幾乎被統(tǒng)攝在政治場域之中。在茅盾發(fā)表《從牯嶺到東京》以后，錢杏邨對于《蝕》的評價從客觀、中肯迅速轉(zhuǎn)變?yōu)榉穸?，他對茅盾的小資產(chǎn)階級創(chuàng)作觀進行抨擊，也否定了《蝕》的價值。他先是斷言《追求》不是革命的創(chuàng)作，繼而認為“全書中所表現(xiàn)的章秋柳這個女子，是具有世紀末的痼疾的象征，是可怨憫的，是病態(tài)的”，茅盾“他不能把握得革命的內(nèi)在的精神，雖然作品上抹著極濃厚的時代色彩，雖然盡了‘表現(xiàn)’的能事，可是，這種作品我們是不需要的，是不革命的，無論他的自信為何如”（44）。錢杏邨對《追求》的否定“帶有明顯的意氣成分，這也暴露出早期左翼文學(xué)批評以立場代替方法的一個極端跡象”（45）。更有甚者，如克興竟認為《幻滅》“對于革命潮流是有反對的作用的”（46）。當然，也有其他批評家對此并不認同，如復(fù)三在《茅盾的三部曲》一文中，從小資產(chǎn)階級的革命性的角度上確認《蝕》的價值，且認為孫舞陽是追求革命的青年（47）。復(fù)三的立場并未與左翼批評尖銳對立，這從一定程度上反映批評者對于“政治”的立場并非鐵板一塊。站在無產(chǎn)階級立場上的批評家為了確立革命文學(xué)的地位，多看到《蝕》的消及面，尤其在茅盾發(fā)表《從牯嶺到東京》以后，他們更急于批判茅盾的小資產(chǎn)階級文學(xué)觀，因而對《蝕》從根本上進行了否定；而積極確認《蝕》的文學(xué)史地位的批評家與茅盾并不對立，雖然對《蝕》的認可并不源于他們的立場，但這樣的批評現(xiàn)象印證了批評與政治的纏繞與復(fù)雜性，他們的反駁也無法脫離政治話語的樊籬，顯露出左翼文學(xué)批評中立場先行、觀念為先的端緒。

1928年，《文學(xué)周報》第7卷第348期刊載復(fù)三的《茅盾的三部曲》一文。

傾向二，批評呈現(xiàn)出非功利性批評的話語空間。“非功利性”批評話語的崛起，是文學(xué)對于批評的本質(zhì)召喚。在主題5的詞語分布中，“心理”占第三位；而主題13、主題15以及主題16都出現(xiàn)了“人物”一詞；另外，“思想”一詞也同時出現(xiàn)在主題6與主題14之中；在主題5中出現(xiàn)“技巧”一詞；在主題13與主題14中都出現(xiàn)了“結(jié)構(gòu)”一詞，這些主題詞都與長篇小說的創(chuàng)作技巧有關(guān)，與這一時期注重文學(xué)本身的批評趨勢相契合?！靶睦怼边@一主題詞呈現(xiàn)出《蝕》的心理描寫得到批評家的普遍關(guān)注，如朱自清認為茅盾“用了極詳盡的心理描寫來暗示一個人的歷史”（48）；錢杏邨在《〈幻滅〉》一文中指出：“全書把整個的小資產(chǎn)階級的病態(tài)心理寫得淋漓盡致，而且敘述得很細致。”（49）即使是在嚴厲批判茅盾的《〈追求〉——一封信》一文中，錢杏邨也理性探討了《追求》的藝術(shù)成就：“心理分析的工夫是比《動搖》下得更深。他很精細的如醫(yī)生診斷脈案解剖尸體般的解析青年的心理。尤其是兩性的戀愛心理，作者表現(xiàn)的極其深刻……在作者過去的三部著作之中，我感到的，作者是一個長于戀愛心理表現(xiàn)的作家?！保?0）批評家敏銳地聚焦于《蝕》獲得成功的重要因素，強調(diào)心理描寫的重要性?！八枷搿边@一主題詞呈現(xiàn)出批評者對于《蝕》所反映的時代思想的關(guān)注，如錢杏邨認為《追求》“悲哀與動搖”的思想是病態(tài)的、錯誤的（51）；復(fù)三闡明《動搖》將青年的思想分為三種，并認為三部曲的思想是一致的，幻滅的悲哀貫穿始終（52）；周宗棠對《動搖》的思想特征進行歸納，以“深刻又淺鮮，繁復(fù)又清順，幻構(gòu)但又似事實，起伏又平庸”（53）的特征論證《動搖》是難得的作品。不過，在“思想”這一方面，批評家的態(tài)度呈現(xiàn)出兩極差異，左翼批評家批判了《蝕》思想的落后，但也有批評者認可《蝕》的思想意義及其價值?？梢姡幢闶恰段g》的思想討論也并未被單一的政治場域所統(tǒng)攝。另外，“結(jié)構(gòu)”這一主題詞凸顯了《蝕》的內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)成為批評的熱點，如朱自清認為《幻滅》的結(jié)構(gòu)松散且不統(tǒng)一（54）；錢杏邨則對《幻滅》的結(jié)構(gòu)進行詳細分析，指出多個章節(jié)在結(jié)構(gòu)組織方面的不足，且他認為《幻滅》的結(jié)構(gòu)受到俄羅斯文學(xué)的影響（55）；周宗棠詳細闡述了《動搖》的結(jié)構(gòu)的精妙之處（56）。他們雖褒貶不一，但都從《蝕》的內(nèi)部結(jié)構(gòu)入手，關(guān)注茅盾的藝術(shù)表現(xiàn)手法?？陀^地說，在整個長篇小說批評發(fā)展的初期，《蝕》的批評就與政治話語產(chǎn)生糾葛與纏繞，但批評家對于《蝕》創(chuàng)作技巧的關(guān)注，對于其所反映的時代思想的討論，各自呈現(xiàn)出相應(yīng)的空間與張力，也就是說，“非功利性”批評話語也在崛起，對于《蝕》的情節(jié)、人物、思想乃至創(chuàng)作技巧的關(guān)注，與任何權(quán)利話語之爭奪無關(guān)，批評在此意義上能夠抵達長篇小說的內(nèi)核，接近作者的創(chuàng)作思想，是與這一時期批評注重文學(xué)本體的原則一脈相承的。

1928年，《泰東月刊》第2卷第4期刊載錢杏邨的《〈追求〉—— 一封信》一文。

傾向三，批評中關(guān)于“新寫實主義”的倡導(dǎo)，反映出左翼文學(xué)批評以立場為原則的批評傾向?！靶聦憣嵵髁x”是這一時期重要的批評主張。在主題4的詞語分布中，“客觀”一詞排在第五位，且在主題7中重復(fù)出現(xiàn)；在主題9的詞語分布中，“寫實主義”排在第六位，這與左翼文學(xué)運動所提倡的新寫實主義理論有關(guān)，也是左翼文學(xué)理論在批評界的投射。特別是茅盾發(fā)表《從牯嶺到東京》后，表現(xiàn)得尤為鮮明。如克興認為，“單描寫客觀的現(xiàn)實是空虛的藝術(shù)至上論”，茅君的《幻滅》“只是幻滅只是機械的客觀描寫”（57）。他在批判《幻滅》時的理論主張，與左翼的“新寫實主義”具有相同的邏輯，強調(diào)對客觀現(xiàn)實材料進行篩選，在無產(chǎn)階級文藝觀的統(tǒng)攝下，正面地呈現(xiàn)革命的出路。錢杏邨在茅盾發(fā)表《從牯嶺到東京》之前，就認為《動搖》表現(xiàn)的方法必須改正，“作者采用的完全是舊寫實主義的方法”，“舊的寫實主義的方法于我們是不適宜的了。表現(xiàn)這個時代，新寫實主義的方法，我們覺得是有采用的必要”（58）。而在《從牯嶺到東京》發(fā)表之后，錢杏邨從根本上否定《追求》的價值，“在以前，我們希望作者拋去寫實主義的技巧，從這一部去看，我們是要更進一步的希望他根本拋棄‘寫實主義的立場’了”（59）。錢杏邨對于茅盾后續(xù)創(chuàng)作的期待視野，在《〈動搖〉》一文中也表達得很明確：“動搖以后怎么辦呢？我們希望作者在第三部創(chuàng)作集里把他們重行穩(wěn)定起來?；蛘甙堰@樣的不徹底的改良主義人物，送到墳?zāi)估锶?，他們本已是陳死人了！”?0）他希望茅盾能為革命人物暗示一條出路，能突出描寫正面的健全的革命人物，把機會主義者的陰險刻毒描摹出來。錢杏邨在批評《動搖》時就希望茅盾能采用新寫實主義的方法，即運用無產(chǎn)階級世界觀對現(xiàn)實世界有選擇地再現(xiàn)，而不是完全客觀地表現(xiàn)真實，使小說完全沉浸在知識分子悲觀幻滅的消極情緒中，應(yīng)積極地表現(xiàn)革命的前途。這時錢杏邨的批評還能持有“同志”的態(tài)度，對茅盾進行勸誡，到了《〈追求〉——一封信》一文中，則是斥責(zé)，認為茅盾應(yīng)根本拋棄寫實主義的立場，《蝕》的基調(diào)全是陰暗，在革命的道路上幻滅動搖之后沒有振作起來追求，他希望《蝕》中的人物能絕處逢生，以此表現(xiàn)革命的前途是有希望的（61）。對于《蝕》的批評，對于茅盾運用“新寫實主義”進行創(chuàng)作的建議，是左翼文學(xué)運動在發(fā)展過程中的自我修正，但否定和批判可以針對前期標語口號化嚴重的普羅文學(xué)作品，把矛頭對準《蝕》這樣人物內(nèi)涵豐富、時代色彩鮮明、心理描寫深刻的優(yōu)秀作品，卻是有違創(chuàng)作實際的。因錢杏邨急于倡導(dǎo)無產(chǎn)階級文學(xué)觀，批評中關(guān)于“新寫實主義”的倡導(dǎo)，也就暴露出左翼文學(xué)批評以立場為原則的批評傾向，遮蔽了《蝕》對于革命文學(xué)創(chuàng)作的獨特貢獻，令人遺憾。

五、余論

通過對1922—1929年間中國現(xiàn)代長篇小說批評文獻的量化統(tǒng)計，我們發(fā)現(xiàn)，從整體上看，在長篇小說批評的發(fā)軔期，批評文獻的數(shù)量呈起始緩慢勻速后期迅猛突進的增長態(tài)勢，為繁盛期的批評奠定了基礎(chǔ)；錢杏邨、汪倜然、茅盾等多位參與批評實踐的批評家對批評話語的建構(gòu)產(chǎn)生重要影響。在批評樣態(tài)上，發(fā)軔期的批評話語具有兩種樣態(tài)：一是批評注重文學(xué)本體，建構(gòu)了較為純粹的文學(xué)場域；二是批評家在批評實踐中具備了理性而自覺的批評意識，理性批評觀在批評家的爭論、探討中生成。同時，發(fā)軔期的批評話語具有三種新質(zhì)特征：批評家構(gòu)建了以西方話語體系為標準的科學(xué)的批評尺度，且把握了全面的、歷史的眼光；立場重于藝術(shù)的左翼批評現(xiàn)出端倪并形成初步的政治批評場域，其中尤以錢杏邨的批評為典型，他急于確認革命文學(xué)在文學(xué)史中的地位，在批評史中建構(gòu)了左翼的批評話語；社會歷史批評初現(xiàn)雛形，其中尤以茅盾的批評為典型，他在批評中強調(diào)文學(xué)的時代性、文藝的社會性。作為發(fā)軔期最受批評者關(guān)注的作品，《蝕》的批評呈現(xiàn)出兩種視野：即，題材的廣闊性與深刻的時代內(nèi)涵為大部分批評者所聚焦，文本的時代性價值得以定向；“時代女性”視野的共鳴與定向，為批評新思想的形成提供了契機。相應(yīng)的，《蝕》的批評也具有三種傾向：即，批評無法脫離政治話語的樊籬，批評者對《蝕》的評價與政治立場纏繞在一起；批評呈現(xiàn)出非功利性批評的話語空間，這也是文學(xué)對于批評的本質(zhì)召喚；而批評中關(guān)于“新寫實主義”的倡導(dǎo)，反映出左翼文學(xué)批評以立場為原則的批評傾向，在革命的激情的批判下遮蔽了《蝕》的美學(xué)貢獻，左翼文學(xué)家所倡導(dǎo)的“革命美學(xué)難以掩飾其粗糙、偏執(zhí)、暴戾與排他的反現(xiàn)代性的一面，它所追求的崇高也因強烈的夸張性和排他性而淪為了一種‘偽崇高’”（62）。在長篇小說批評的發(fā)軔與奠基期，時代的變幻、革命的進程影響著作家，作家的創(chuàng)作呈現(xiàn)出當時的時代情緒與文學(xué)價值觀念，批評者也抓住這一特征，緊跟時代的脈搏，對長篇小說的創(chuàng)作進行了及時跟蹤與闡釋。在1920年代的時代語境與政治生態(tài)的影響下，批評的文學(xué)場域與政治場域的分化，是批評者在歷史發(fā)展中的必然選擇，文學(xué)的尺度是發(fā)軔期批評發(fā)展的內(nèi)在要求，政治場域的建構(gòu)也是適應(yīng)時代發(fā)展的結(jié)果。發(fā)軔期的批評精神與時代精神同步，與作家表現(xiàn)的時代精神同步，作家、批評者努力與時代共振，共同促進了現(xiàn)代長篇小說的健康發(fā)展。

當然，如果我們再將這一時期的長篇小說批評置于1922—1949年現(xiàn)代長篇小說批評的歷史中，我們還可以說，1920年代的長篇小說批評奠定了中國現(xiàn)代長篇小說批評主潮的雛形。文學(xué)的本體批評是眾多批評者堅守的基本準則并貫穿始終。批評者遵從文學(xué)批評的內(nèi)在要求，認同文學(xué)的多元化理念，保持長篇小說本體詩學(xué)的非功利性闡釋空間，守護批評的本質(zhì)特征，保持了知識分子應(yīng)有的良知與精神操守。這是文學(xué)批評最質(zhì)樸也是最本質(zhì)的內(nèi)在要求。萌芽于發(fā)軔期的左翼批評，其政治場域得到初次建構(gòu)后，漸次發(fā)展出以論代史、階級立場為先的趨勢，并貫穿長篇小說的批評歷史，成為現(xiàn)代批評史中最重要的批評主潮。在不同的時代語境下，批評家緊跟時代脈搏，雖有時有一定程度的弱化，但總體而言彰顯出時代的召喚與文學(xué)的訴求。這是批評精神與時代精神同步的鮮明跡象。西方文學(xué)批評范式雖然時顯時隱，但依然有著其不可忽視的文學(xué)場域?？傊袊F(xiàn)代長篇小說的批評主潮，正是從這里萌芽、成長、發(fā)展、壯大的，其流脈都可以從這里找到最初的風(fēng)景。

注釋：

（1） 倜然：《〈愛的刑場〉》，《申報》1929年4月12日。

（2） 毛一波：《幾部小說的介紹與批評：〈滅亡〉》，《真美善》第4卷第5號，1929年9月16日。

（3）（5） 汪倜然：《〈青春〉》，《申報》1929年4月19日。

（4） 知白（朱自清）：《〈老張的哲學(xué)〉與〈趙子曰〉》，《大公報》1929年2月11日。

（6）（9）（18） 古月：《讀了〈棘心〉》，《金屋月刊》第1卷第7期，1929年12月。

（7）（21） 毛一波：《幾部小說的介紹和批評：〈南風(fēng)的夢〉〈天問〉》，《真美善》第4卷第4號，1929年8月16日。

（8） 侍桁：《評張資平先生的寫實小說》，《語絲》第5卷第6期，1929年4月15日。

（9）（11）（29）茅盾：《讀〈倪煥之〉》，《文學(xué)周報》第8卷第20號，1929年5月12日。

（10） 趙漢涅：《讀“張資平氏的愛戀小說”》，《幻洲》第1卷第5期，1926年12月1日。

（12） 錢杏邨：《蔣光慈與革命文學(xué)》，《現(xiàn)代中國文學(xué)作家》第1卷，上海泰東圖書局1928年版，第169頁。

（13） 顧仲彝：《評四本長篇小說》，《新月》第1卷第10號，1928年12月10日。

（14） 余生：《評陳銓〈天問〉》，《大公報》1928年11月19日。

（15） 萬里：《〈你去吧〉》，《申報》1928年12月21日。

（16） 默之：《張資平氏的戀愛小說》，《一般》創(chuàng)刊號，1926年9月5日。

（17） 倜然：《〈小小十年〉》，《申報》1929年11月19日。

（19）（20） 祝秀俠：《〈結(jié)局〉》，《海風(fēng)周報》第17號，1929年5月。

（22） 汪倜然：《〈曼娜〉》，《申報》1929年8月27日。

（23） 錢杏邨：《〈英蘭的一生〉》，《太陽月刊》創(chuàng)刊號，1928年1月1日。

（24） 剛果倫（錢杏邨）：《一九二九年中國文壇的回顧》，《現(xiàn)代小說》第3卷第3期，1929年12月15日。

（25） 華：《〈倪煥之〉》，《現(xiàn)代小說》第3卷第3期，1929年12月15日。

（26） 潘梓年：《到了東京的茅盾》，《認識》第1期，1929年1月。

（27） 劍波：《由〈紅日〉說到其他》，《群眾月刊》第4期，1929年10月。

（28）（46）（57） 克興：《小資產(chǎn)階級文藝理論之謬誤——評茅盾君底〈從牯嶺到東京〉》，《創(chuàng)造月刊》第2卷第5期，1928年12月10日。

（30） 茅盾：《從牯嶺到東京》，《小說月報》第19卷第10號，1928年10月10日。

（31） 張子倬：《王統(tǒng)照君的〈黃昏〉》，《小說月報》第14卷第3號，1923年3月10日。

（32） 補碎：《王統(tǒng)照君的〈黃昏〉》，《小說月報》第14卷第9號，1923年9月10日。

（33） 養(yǎng)和：《讀了〈苔莉〉以后》，《會報》第38期，1928年7月。

（34） 雖然《蝕》初版于1930年，但《蝕》本身由《幻滅》《動搖》《追求》合并而成，這三部作品都初版于1928年，且一經(jīng)出版立即引起批評界的震蕩，成為發(fā)軔期最受關(guān)注的前三部作品，且已有批評者將它們視為思想關(guān)聯(lián)的整體進行討論，因此將《蝕》的批評置于發(fā)軔期的時代語境之中進行討論。

（35）（39）（47）（52） 復(fù)三：《茅盾的三部曲》，《文學(xué)周報》第7卷第348期，1928年12月23日。

（36） 林樾：《〈動搖〉和〈追求〉》，《文學(xué)周報》第8卷第10期，1929年3月3日。

（37） 張眠月：《〈幻滅〉的時代描寫》，《文學(xué)周報》第8卷第10期，1929年3月3日。

（38）（41）（58）（60） 錢杏邨：《〈動搖〉》，《太陽月刊》停刊號，1928年7月1日。

（40）（43）（53）（56） 周宗棠：《評〈動搖〉》，《荒原》第1卷第2期，1929年1月22日。

（42）（44）（50）（51）（59）（61） 錢杏邨：《〈追求〉——一封信》，《泰東月刊》第2卷第4期，1928年12月1日。

（45） 陳思廣：《中國現(xiàn)代長篇小說編年史（1922—1949）》（上），武漢出版社2021年版，第109頁。

（48）（54） 白暉（朱自清）：《近來的幾篇小說：（一）茅盾先生的〈幻滅〉》，《清華周刊》第29卷第2號，1928年2月17日。

（49）（55） 錢杏邨：《〈幻滅〉》，《太陽月刊》3月號，1928年3月1日。

（62） 李躍力：《革命文學(xué)的現(xiàn)實主義與崇高美學(xué)——由〈蝕〉三部曲所引發(fā)的論戰(zhàn)談起》，《文史哲》2013年第4期。