人與動物和諧共生的祥瑞自然
展覽：萬物和生——故宮博物院藏動物題材繪畫特展
展期：2025年4月30日-6月29日
地點：故宮博物院文華殿
故宮博物院文華殿舉辦的“萬物和生——故宮博物院藏動物題材繪畫特展”，是故宮博物院首次集中展示動物題材繪畫領(lǐng)域的豐富收藏。展覽以“百鳥鳴春”“百獸率舞”“百態(tài)生靈”三個單元展開，精心遴選63套、共計117件自五代至清代的珍貴作品，供觀眾賞閱，其中五代畫家黃筌的《寫生珍禽圖》是本展最大亮點。
圖源/故宮博物院、故宮名畫記
一個展覽也是一部花鳥畫簡史
閑逛此展，猶如領(lǐng)略一部花鳥畫簡史。在人物、山水、花鳥三大范疇之中，花鳥畫以自然中的植物和動物為表現(xiàn)對象，反映出中國人對大自然和生活的熱愛，包孕著獨特而深遠的文化淵源。
在人類漫長的演進過程中，人與動物一直保持共生共存的關(guān)系。文字創(chuàng)生之前，我們的祖先在巖畫、彩陶、壁畫中描繪和創(chuàng)造出大量的動物形象。
文字誕生后，中國人對于動物的定名、本性的認(rèn)知與科學(xué)探查更加繁雜而細(xì)致。無論是先秦時代的《詩經(jīng)》，還是最早收錄于《漢書·藝文志》中的《爾雅》，或是東漢許慎所著《說文解字》中，多有論述，最終形成了一個“鳥獸蟲魚”的通俗提法，高度濃縮了中國人長久以來對于動物最為樸素唯物的認(rèn)知。
在古代繪畫史上，唐以前的花卉、禽鳥繪畫并不成熟，完全依附于人物畫，至中晚唐時才涌現(xiàn)出一批花鳥畫家，如邊鸞、滕昌祐、刁光胤等，花鳥畫才從人物畫中脫離出來，成為獨立的“花鳥科”，之下又細(xì)分為“翎毛”“走獸”“鞍馬”“草蟲”“龍魚”等，它們雖又各自成類，但仍相互融合發(fā)展。
禽鳥因身體上覆蓋羽毛常被稱為“羽禽”或“翎毛”。翎毛類是動物畫中現(xiàn)存作品數(shù)量最多、技法最為豐富的畫科。
五代時期的花鳥畫延續(xù)了唐代的題材，仍以描繪與貴族生活相關(guān)的花卉禽鳥為主。受戰(zhàn)事影響較小的西蜀宮廷擁有一批入蜀避難的中原畫家，致使蜀地繪畫與唐代一脈相承。以刁光胤為首的導(dǎo)師們帶出了一批好學(xué)生，其中以黃筌最負(fù)盛名，他的畫法工整細(xì)膩，所繪物象來自大量的寫生，因而造型準(zhǔn)確，加上精致的設(shè)色，形成嚴(yán)謹(jǐn)富麗的風(fēng)格，故被稱為“黃家富貴”。本次展覽最大的亮點就是黃筌的《寫生珍禽圖》出場。
與黃筌相對應(yīng)的南唐徐熙，出身于士大夫家庭。與職業(yè)畫家不同，他專好取材田野自然物象，筆下花鳥富有“野逸”之趣，史稱“落墨法”。其作品目前僅有《雪竹圖》存世，現(xiàn)藏于上海博物館?！包S家富貴”與“徐熙野逸”奠定了花鳥畫的審美基礎(chǔ)，后世在此之上，不斷推進花鳥畫的發(fā)展與繁盛。
北宋以工整精細(xì)的畫法為主，是承襲黃筌父子工筆重彩勾勒一路的結(jié)果。而徐熙之孫徐崇嗣將“落墨法”演化成“沒骨法”，亦有一大批職業(yè)畫家跟隨，其中最為卓越者有崔白，其水墨淡彩法繪就的《寒雀圖》也是本展中重要的展品。另一位畫師趙昌更加鐘情于以寫生之法繪圖，他的《寫生蛺蝶圖》與前者形成了展中的雙璧。
宋徽宗親自主持的宣和畫院鑄就了北宋院體畫風(fēng)的輝煌，并一直延續(xù)到南宋畫院。南宋則有李迪、李安忠、林椿、梁楷、法常等。以李迪為代表的畫作，在精細(xì)的畫法上還能捕捉到禽鳥走獸的瞬間動態(tài)與心理狀態(tài)，令人驚嘆。梁楷首創(chuàng)減筆入畫，僧人法常則傾心于水墨寫生，兩者直接影響到后世寫意花鳥畫的興起。
元代初期花鳥畫沿襲宋代畫院傳統(tǒng)，名家如錢選、趙孟頫、王淵、邊魯、張舜咨、雪界翁等，但又各變其法，注重文人情致。錢選設(shè)色清潤雅淡；趙孟頫在《幽篁戴勝圖》中摻入書法筆意，兼工帶寫；而王淵則變設(shè)色為水墨，其《山桃錦雉圖》達到了“無彩似有彩”“墨寫桃花似艷妝”的效果；盛昌年的《柳燕圖》，筆墨靈秀，情趣生動，引領(lǐng)寫意花鳥之逸趣。
明代的花鳥畫進一步受到文人筆墨的影響，水墨大寫意為一大突破，流派紛呈。明初宮廷繪畫以復(fù)興唐宋氣象為宗旨，其中花卉翎毛因其裝飾性與象征性符合皇家意趣，宮廷畫家多專此科。以邊景昭為首的畫家們繼承了宋代院體，工筆重彩，敷色秾艷，精微中不失優(yōu)美。展中邊景昭《竹鶴圖》、林良《桂菊山禽圖》、呂紀(jì)《殘荷鷹鷺圖》、孫隆《芙蓉鵝圖》等均為典型。
宮廷之外，至明中期文人畫家勢力越發(fā)強大。以沈周為首的吳門畫派，真正開啟了文人水墨寫意花鳥之風(fēng)，提升了花鳥畫在文人畫中的地位。吳派傳人中，以陳淳、陸治、周之冕為著。陳淳又與后來的徐渭構(gòu)成了大寫意花鳥的兩大支柱。展中的《黃甲圖》無疑是一生落魄的徐渭借物言志的內(nèi)心寫照。明代末期的花鳥畫更趨世俗化與平民化。以明末清初“四僧”中的八大山人和石濤為代表的在野畫家，不僅拓寬與深化了題材的表現(xiàn)力，而且大大強化了書法性筆法在水墨畫中的表現(xiàn)力度。而以陳洪綬為代表的夸張變形手法為清中期“揚州八怪”的風(fēng)格開創(chuàng)了先河。
清代為皇家所聘用的職業(yè)畫家人才濟濟，前有蔣廷錫、沈銓、余省和余穉兄弟等，后有焦秉貞、冷枚等人。在乾隆朝，以郎世寧為代表的西洋畫法崛起，為中國傳統(tǒng)繪畫帶來了新的表現(xiàn)手段，更是將禽鳥的精細(xì)華美推到了高峰。
至晚清時期，以海派為首的江南畫家?guī)缀跞可卯嫽B，前期以任伯年為最，后期的吳昌碩在迎合市場需要的同時，大膽融入金石書法，注入明艷蒼健的新風(fēng)尚。而禽鳥題材既能發(fā)揮文人畫的書寫性，又最能滿足文人寓興和百姓審美的雙重需要，逐漸占據(jù)動物畫的主流地位。
古代農(nóng)耕社會的動物情結(jié)
牛，作為農(nóng)耕社會的標(biāo)志，一直是中國人最為親近的動物朋友。在唐代絕世名品《五牛圖》中，韓滉在畫史上首次以人格化的方式描繪牛的神態(tài)，使其成為畫牛的經(jīng)典之作。此作雖未在展中露面，卻已列入本展圖冊。本次“萬物和生”展以一卷南宋毛益的《牧牛圖》替代。畫中大牛步態(tài)沉穩(wěn)，后面的小牛正奮力追趕，頑皮的牧童蹲伏在大牛背上，手中戲耍著一只剛剛捉到的青蛙，充滿童趣與野趣。
羊是僅次于牛的常見家畜題材。南宋畫家陳居中創(chuàng)作的《四羊圖》選取了日常村郊的一段野景，刻畫了一座小土坡上下的四只羊，儼然一家子的模樣?！案赣H”立于土坡之上，俯瞰坡下。兩只小羊正在打鬧，“母親”貼身監(jiān)控，防止嬉戲升級為打架。畫家為強化對角線構(gòu)圖，在左上角安排一株老干，與坡下三羊相對。兩只山鳥停于樹干，幾株小草與荊棘點綴出野意。
在接下來的元代，畫羊高手首推趙孟頫，他的名作《二羊圖》中，一羊低頭吃草，一羊昂首瞻望，周圍不著背景?？上Т俗髟趪馐詹兀室杂∷⑵返男问秸宫F(xiàn)在墻上，下方的玻璃柜中是乾隆臨仿的《二羊圖》。有意思的是，乾隆添了一只羊進去，并在畫卷左側(cè)留下了一篇完整的文章，名“開泰記”，落款日期顯示是他在位的第五十個年頭。他在文中表達的中心思想是，只有“終日乾乾”，才能達到“安而弗?！薄昂闶仄涮钡木辰?，為的是湊出“三陽開泰”的吉祥氣氛?！敖K日乾乾”出自《周易》，意為孜孜以求。他要說明，描畫三只羊時心中掛念的可是社稷的安危。經(jīng)他這么一轉(zhuǎn)換，趙孟頫原畫中以二羊姿態(tài)對立暗喻畫家志向的本意蕩然無存。
展廳中最大、最醒目的一件作品非馬莫屬，這是清代宮廷里的西洋畫師郎世寧的代表作《十駿圖·萬吉骦》軸。馬列為走獸畫題材之首，在唐代，畫馬最為流行，甚至單獨成為一科，稱為“鞍馬畫”，與“畜獸”并列。唐代畫馬高手輩出，以曹霸、陳閎、韓幹、韋偃為代表。宋代以李公麟畫馬最為人們稱道，但創(chuàng)作數(shù)量不及唐代。元代迎來了另一個鞍馬畫的高峰，以趙孟頫為代表的一大批畫家得到了元代朝廷的支持，極盡畫馬之能事。明代又漸弱，清代再次迎來走獸畫的大發(fā)展，題材進一步豐富，技法方面除了工筆、寫意外，西洋明暗、透視技法也成為表現(xiàn)的主要手段。
清 郎世寧 《十駿圖·萬吉骦》軸
宮廷畫師畫走獸具備得天獨厚的條件。朝貢的名貴物種，如駿馬、獵犬、猛禽、異獸等，成為宮廷動物畫的重要組成部分，三位西洋畫師郎世寧、艾啟蒙、王致誠分別創(chuàng)作過“十駿馬”。
郎世寧的《萬吉骦圖》縱238.5厘米、橫269.7厘米，幾乎一比一還原了馬的形象。圖上方還用漢、滿、蒙三種文字記錄了馬的名號、尺寸、是何部落何人進獻，可以看出這樣的作品大都是奉旨寫生。這匹叫萬吉骦的大白馬格外引人注目，這與清初順治年間建立起來的“九白之貢”的制度有關(guān)，象征著中央政權(quán)與藩屬之間的政治聯(lián)系。另有一大幅郎世寧繪制的《嵩獻英芝圖》，一只白色海東青挺立巨石之上。除了巨幅掛軸外，王致誠還繪有縮小的《十駿馬圖》冊，畫中馬的形象、名稱以及贊文均與郎世寧原作一致，只是添畫了樹石背景。
借畫動物表達對祥瑞的追求
這些畫中的良馬早已超出了實用之目的，成為祥瑞含義的代表。其實，美好的象征性、寓意性也是動物畫得以發(fā)展的一個重要前提。史料記載，自秦代就有官員佩戴金?。ń鹫拢┑牧?xí)慣，印紐上系一紫色綬帶，兩者合二為一，作為一種身份的象征，稱為“紫綬金章”。到了晚清時期，紫藤與金魚的組合廣泛流行，展覽最后一件作品就是虛谷的《紫綬金章圖》。
說到祥瑞，龍的形象無疑最具雙重寓意，祥瑞寓意下更添一層帝王的象征。早在大約8000年前，在祭拜神靈的儀式中，龍便作為圖騰形象開始現(xiàn)身。那時候的龍，造型簡單，更像是蛇的樣子。畫布上龍的形象始于春秋戰(zhàn)國，湖南楚墓中出土的《人物龍鳳圖》中，飛騰的龍鳳引導(dǎo)一位貴族婦女的靈魂登天升仙。
南宋陳容所繪墨龍在古代繪畫史上最為有名，他把中國人的想象之物畫活了。本展中有一小幅他的《墨龍圖》，一明一暗兩條龍，在云霧中翻滾。一旁是金代宮廷畫家張珪所繪的一只背上長有綠藻的黃喉擬水龜，它口吐祥云，被取名《神龜圖》。古人認(rèn)為“龜千年生毛，龜壽五千年謂之神龜，萬年曰靈龜”。
毫無疑問，祥瑞是古代政治文化中的重要元素。無論是真實存在的動物，還是想象的動物，都披上了一層神秘的色彩，它們的出現(xiàn)象征著上天對君王身份的認(rèn)可，對他們功績的表彰。因此，古代帝王喜歡借祥瑞的圖案宣揚其政績，其中最為不遺余力者當(dāng)屬宋徽宗趙佶。在他創(chuàng)作的《瑞鶴圖》中，群鶴盤旋宮殿之上，引以為祥瑞之兆，本展中也選了一幅他的《芙蓉錦雞圖》，顏色鮮艷的錦雞棲于芙蓉枝頭向上眺望，周圍是花團錦簇蝴蝶翩翩，甚是熱鬧。
宋 趙佶 《芙蓉錦雞圖》軸
民間更喜歡選用其他動物象征好兆頭。清代沈銓的《蜂猴圖》以“蜂猴”寓意“封侯”，是古人期盼官運亨通的常見題材。當(dāng)然還有“蜂馬”的搭配，表達“馬上封侯”之迫切心情。可以看出，諧音是傳達祥瑞寓意的重要手段。明代孫克弘所繪《耄耋圖》上，一只干筆擦出的大黑貓躬身仰頭癡望著上方一只墨蝶，正是利用了貓蝶與“耄耋”同音，用以指稱八九十歲的老者，以此表達健康長壽的祝福。
“鹿”與“祿”也是諧音，所以“柏鹿”“松鹿”“鶴鹿同春”為母題的作品廣受歡迎。但展廳里有一幅八大山人創(chuàng)作的《松鹿圖》，卻另藏深意。一只壯碩的鹿立于山崖上的一棵虬松之下，頭偏向右側(cè)，瞳仁上翻。鹿的身體只純用水墨涂寫，不求形似。
作為明皇室后裔、寧獻王朱權(quán)九世孫，八大山人在明亡后削發(fā)為僧，常于夜深人靜時，于寺宇的青燈之下，提筆漫畫舊時的記憶?？梢韵胍?，幼年的八大山人在南昌的王府里長大，最熟悉的室內(nèi)場景之一就是繪有鹿的畫作，懸掛于正堂。鹿與福祿早已深深嵌入他的意識之中，形成條件反射般的映射關(guān)系。而當(dāng)他為了活命，躲入深山老林時，忽然有一天，猛然在林中撞上一只梅花鹿，靜靜地望著他，他突然發(fā)現(xiàn)，福與祿，此時已是一個多么遙不可及的荒唐的夢。此軸中的鹿，不是身外之物，而是他自己的另一個化身。就在他與鹿對望時，一切浮華已消散得無影無蹤，留下來的是生命最本真的狀態(tài)。他要做自己，而不是王孫，要努力地活下去，像叢林中的鹿那樣，矯捷地奔跑，縱身躍過人生的溝壑。
在八大山人的畫中，千百年來曾經(jīng)被無數(shù)世人加載在鹿身上的福祿欲望，全都灰飛煙滅了，只留下一個孤獨之身，寂寞但堅韌地活出自我。
本次動物題材繪畫展中作品內(nèi)涵豐富，將藝術(shù)性、人文性、政治性、科學(xué)性與趣味性融為一體。觀眾既能欣賞到工筆細(xì)描的傳神之韻，又能體會到寫意潑墨的靈動之功，更能借助這些作品形象地感受到古人對自然的深刻體察，對生命的敬畏之心，從而領(lǐng)悟人與動物之間的和諧共生之美。
