超現(xiàn)實(shí)主義： 延續(xù)百年的藝術(shù)生命
布勒東（1896—1966）資料圖片
弗里達(dá)·卡羅（1907—1954）資料圖片
不久前在倫敦舉行的“超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)專場(chǎng)”拍賣會(huì)，將人們的目光再次聚焦于這一藝術(shù)流派。作為20世紀(jì)最具影響力的全球文藝運(yùn)動(dòng)之一，盡管超現(xiàn)實(shí)主義的黃金時(shí)期已成往事，但其深遠(yuǎn)影響至今猶存。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)不僅是一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象，更是一場(chǎng)顛覆思想的藝術(shù)革命。它以深刻的哲學(xué)理念和極富個(gè)性的表現(xiàn)手法激發(fā)了無(wú)數(shù)創(chuàng)作者的靈感，并在當(dāng)代繼續(xù)煥發(fā)出嶄新的生命力。
“不可能的相遇”
20世紀(jì)初，歐洲的文化和思想經(jīng)歷了劇烈變革。工業(yè)革命帶來(lái)的技術(shù)進(jìn)步以及兩次世界大戰(zhàn)的創(chuàng)傷，深刻改變了人類的世界觀和價(jià)值觀。社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷、藝術(shù)形式的革新以及對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的反思，共同催生了現(xiàn)代主義藝術(shù)的誕生。在這一背景下，超現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)運(yùn)而生，成為20世紀(jì)最具影響力的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之一。
這一時(shí)期，攝影作為記錄現(xiàn)實(shí)的技術(shù)手段迅速普及，使得傳統(tǒng)繪畫的實(shí)用性和功能性受到質(zhì)疑。藝術(shù)家們開始反思和重新定義藝術(shù)的本質(zhì)，不再滿足于對(duì)外在現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)。與此同時(shí)，弗洛伊德提出的潛意識(shí)、本能論和夢(mèng)論等概念，為藝術(shù)家們探索人類的內(nèi)在世界提供了新視角、新路徑，使他們能夠超越現(xiàn)實(shí)的束縛，進(jìn)入更為廣闊的精神領(lǐng)域。
1924年，法國(guó)詩(shī)人安德烈·布勒東發(fā)表了《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，正式宣告了這一藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的誕生。布勒東認(rèn)為，超現(xiàn)實(shí)主義的核心在于通過(guò)“純粹的精神無(wú)意識(shí)活動(dòng)”來(lái)突破理性和邏輯的枷鎖，展現(xiàn)人類內(nèi)心深處本能的情感。他主張通過(guò)夢(mèng)境、自動(dòng)寫作、自由聯(lián)想等方法，進(jìn)入潛意識(shí)的禁區(qū)進(jìn)行創(chuàng)作。布勒東的這一理念深受達(dá)達(dá)主義的影響，但與達(dá)達(dá)主義不同的是，超現(xiàn)實(shí)主義更注重對(duì)心靈深處未被發(fā)現(xiàn)領(lǐng)域的探索，而非簡(jiǎn)單的反叛和破壞。
布勒東與其他超現(xiàn)實(shí)主義者如路易·阿拉貢、保羅·艾呂雅等詩(shī)人，通過(guò)文學(xué)實(shí)驗(yàn)和集體創(chuàng)作，深入地探討了夢(mèng)境、潛意識(shí)和無(wú)意識(shí)之間的關(guān)系，試圖找到一種與傳統(tǒng)決裂的藝術(shù)語(yǔ)言。關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌創(chuàng)作，皮埃爾·勒韋迪有一段著名的言論：“兩則被放置在一起的現(xiàn)實(shí)，其關(guān)聯(lián)越正確、本來(lái)相距越遠(yuǎn)，意象也就越強(qiáng)烈——也就越具有情感的力量與詩(shī)歌的真實(shí)?！蓖ㄟ^(guò)將無(wú)法類比、相距甚遠(yuǎn)的事實(shí)放置在一起，超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)造出一種強(qiáng)烈的、嶄新的意象與抒情方式，如：“人心美如地震儀”，“在這魚缸中，鳥兒們前所未有地歡唱”，或最為人耳熟能詳?shù)膩?lái)自艾呂雅的名句：“地球像一只藍(lán)色的橙”。超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的意象之美就在于對(duì)理性類比期待的破壞，從而讓人們看到除了邏輯之外的另一種聯(lián)系萬(wàn)物、安頓心靈的可能性。
隨著理論的發(fā)展，超現(xiàn)實(shí)主義逐漸擴(kuò)展到視覺藝術(shù)領(lǐng)域。事實(shí)上，超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)最顯著的特點(diǎn)之一便是：這是一場(chǎng)文學(xué)家與藝術(shù)家合作發(fā)起的革命。作為運(yùn)動(dòng)核心人物的布勒東不止一次把蘭波的詩(shī)歌與基里科的油畫、內(nèi)瓦爾的小說(shuō)與賈科梅蒂的畫作相提并論。然而略顯矛盾的是，運(yùn)動(dòng)初期，皮埃爾·納維爾曾宣稱：“大家都已注意到其實(shí)并不存在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫。不管是蠟筆的涂鴉、重現(xiàn)夢(mèng)境的線條或想象中的異景，都不可算作評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)?！瘪R克斯·莫里斯也曾發(fā)表過(guò)相近的看法：“一幅基里科的作品并不能作為超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的典型：盡管其圖像是超現(xiàn)實(shí)的，表現(xiàn)手法卻非如此?！彪m然有評(píng)論家認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義繪畫與野獸派繪畫具有相近的“特征”，或像一些更加激進(jìn)的評(píng)論家所認(rèn)為的那樣，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫是學(xué)院派的手法加上抽象派的構(gòu)圖，但由于牽涉其中的畫家風(fēng)格過(guò)于龐雜，學(xué)界更傾向于將“超現(xiàn)實(shí)主義繪畫”視為一種動(dòng)態(tài)的共識(shí)，而非僵化的定義。也正是這種開放性，才得以將烏切羅、莫羅、馬蒂斯、德蘭等風(fēng)格迥異的藝術(shù)家的創(chuàng)作統(tǒng)一于“超現(xiàn)實(shí)主義精神”之下。
與超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作一樣，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫也嘗試通過(guò)非理性的手段打破現(xiàn)實(shí)邏輯，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的抒情意象。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)即“表現(xiàn)”，是存在于情感與主觀表達(dá)之間的緊密關(guān)聯(lián)。布勒東也贊同此觀點(diǎn)，即藝術(shù)創(chuàng)作需要兩個(gè)條件：一是情感與其表達(dá)；二是將藝術(shù)化作內(nèi)外辯證法的表現(xiàn)主義概念。為說(shuō)明這一藝術(shù)傾向，布勒東曾援引德國(guó)浪漫主義畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希的重要言論：“閉上你的生理之眼，首先以便于以精神之眼觀看繪畫。其次，將你在黑夜中所看到的景象呈現(xiàn)出來(lái)，以便于通過(guò)外在化反過(guò)來(lái)影響其他人的內(nèi)在?！币舱窃谶@一點(diǎn)上，德國(guó)浪漫主義與超現(xiàn)實(shí)主義走上了兩條岔路。兩者同樣強(qiáng)調(diào)處于夢(mèng)幻之中，但德國(guó)浪漫主義之夢(mèng)是為了最終的“覺醒”，而超現(xiàn)實(shí)主義之夢(mèng)則是為了更加堅(jiān)定地沉浸在“黑夜之核”。在布勒東個(gè)人極為欣賞的一幅作品《孩子的大腦》中，畫家基里科便以直觀的形態(tài)繪制了這種回歸的召喚：為了看見，父親以閉起雙眼的姿態(tài)出現(xiàn)。
雖然基里科的風(fēng)格更接近形而上學(xué)藝術(shù)，但他也被公認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)，他的代表作之一《情歌》也被視為對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的視覺轉(zhuǎn)譯。在這幅令馬格利特萬(wàn)分傾倒的油畫中，我們可以看到一尊阿波羅的雕像，一只外科醫(yī)生的手套和一個(gè)速寫所用的球體模型被同置于一種近似于城市街道的背景中。無(wú)論雕像、手套或球體，在生活中都隨處可見，對(duì)這些物體的單純展示并不能給人們帶來(lái)震動(dòng)?？梢坏⑦@些物品從日常背景中剝離，并將它們置于一種平行關(guān)系之中，則立刻創(chuàng)造出一幅謎一般的圖景。因?yàn)樵凇艾F(xiàn)實(shí)生活”中，一尊阿波羅的雕像難以與外科醫(yī)生的手套相遇。通過(guò)將毫無(wú)關(guān)聯(lián)的物體并置于同一體系，并對(duì)它們的實(shí)際大小進(jìn)行縮放，基里科使這些物體失去了現(xiàn)實(shí)意義，從而進(jìn)入一種令人暈眩的全新結(jié)構(gòu)中。而早在畫家們利用各種元素的“偶遇”對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行重塑之前，詩(shī)人的筆下早已有了“縫紉機(jī)與雨傘在手術(shù)臺(tái)上的偶遇”。這位讓文學(xué)“像一把雨傘翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)”的洛特里阿蒙，其本人與其作品《馬爾多羅之歌》都被視為超現(xiàn)實(shí)主義精神的先鋒。正是由他所創(chuàng)造的不可能的相遇，才打破了詩(shī)歌長(zhǎng)久以來(lái)以理性現(xiàn)實(shí)為根據(jù)的隱喻體系，創(chuàng)建了無(wú)秩序的新自由。
馬格利特的作品《個(gè)人價(jià)值》也有類似的視覺表達(dá)。在一個(gè)以天空為墻紙的封閉空間內(nèi)，梳子、酒杯、肥皂等日常物品均以驚人的尺寸出現(xiàn)，與這些相比，床與柜子卻顯得極其渺小。通過(guò)將日常物品置于奇異的背景中，馬格利特重現(xiàn)了基里科在《情歌》中的詩(shī)意，啟發(fā)人們深入思考物體與空間、規(guī)模與意義之間的微妙聯(lián)系。
通過(guò)視覺符號(hào)的組合，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們不斷突破傳統(tǒng)藝術(shù)形式的束縛，創(chuàng)造出充滿夢(mèng)幻色彩、離經(jīng)叛道的藝術(shù)形態(tài)。達(dá)利的《記憶的永恒》、馬格利特的《形象的背叛》等作品都是這一藝術(shù)領(lǐng)域的杰出代表。無(wú)論是達(dá)利作品里扭曲的時(shí)鐘，還是馬格利特那些充滿矛盾的視覺造型，都讓觀眾重新審視自己對(duì)于現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境、理性與非理性的認(rèn)知。這些作品不僅挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，還引發(fā)了觀眾對(duì)自我和世界的深刻反思。
二戰(zhàn)前夕，超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作開始具有明顯的政治色彩，旗幟鮮明地反對(duì)法西斯主義在歐洲的擴(kuò)張。在《超現(xiàn)實(shí)主義的政治立場(chǎng)》中，布勒東明確指出，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，積極參與到現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng)之中。例如，在西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間，達(dá)利創(chuàng)作了《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》，表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類造成的傷害。超現(xiàn)實(shí)主義從純粹的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N對(duì)抗壓迫、批判現(xiàn)實(shí)的力量。
多元化美學(xué)
第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，全球政治與文化的格局經(jīng)歷了深刻變革，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們也隨之在更廣闊的國(guó)際舞臺(tái)上展現(xiàn)他們的藝術(shù)成就。隨著眾多超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的戰(zhàn)時(shí)流亡，這一藝術(shù)流派逐漸突破了地域限制，開始在全球范圍內(nèi)傳播與發(fā)展。比如，馬克斯·恩斯特、伊夫·唐吉等人的作品在美國(guó)登陸展出，就為美國(guó)的藝術(shù)界帶來(lái)了全新的視覺體驗(yàn)和思維方式，并直接推動(dòng)了抽象表現(xiàn)主義和行動(dòng)繪畫的興起。杰克遜·波洛克便是受到超現(xiàn)實(shí)主義自動(dòng)創(chuàng)作技法的啟發(fā)，發(fā)展出了著名的“滴畫法”，這種技法強(qiáng)調(diào)在繪畫過(guò)程中情感與潛意識(shí)的自由流動(dòng)，成為20世紀(jì)最具標(biāo)志性的藝術(shù)表現(xiàn)之一。
拉丁美洲同樣成為這一藝術(shù)潮流的重要陣地。墨西哥藝術(shù)家弗里達(dá)·卡羅以其獨(dú)特的視角，將本土文化元素與超現(xiàn)實(shí)主義的視覺語(yǔ)言巧妙結(jié)合，創(chuàng)造出一系列表現(xiàn)個(gè)人情感與民族歷史的作品。她的畫作通常采用強(qiáng)烈的自畫像風(fēng)格，通過(guò)豐富的象征性元素，探討了身份、痛苦與文化認(rèn)同等深刻主題。《兩個(gè)弗里達(dá)》是其代表作之一，畫中通過(guò)心臟與血管的具象描繪，展現(xiàn)了她對(duì)自我身份分裂的深切體驗(yàn)以及對(duì)殖民主義歷史的反思，成為超現(xiàn)實(shí)主義在拉丁美洲發(fā)展的標(biāo)志性作品。
在非洲，超現(xiàn)實(shí)主義也找到了其獨(dú)特的發(fā)展路徑。埃及畫家拉姆西斯·尤南，在1938年與詩(shī)人兼記者喬治·海寧共同創(chuàng)立了“藝術(shù)與自由團(tuán)體”，而組成該團(tuán)體的知識(shí)分子和藝術(shù)家集體始終與國(guó)際同行保持著密切聯(lián)系，其中就包括布勒東。這種跨文化的交流最終為超現(xiàn)實(shí)主義在埃及的發(fā)展鋪平了道路。尤南曾在《現(xiàn)代藝術(shù)家的目標(biāo)》一書中對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義在歐洲的影響進(jìn)行了批判性分析，一方面肯定其先鋒性，一方面指出其局限性，稱其為“資產(chǎn)階級(jí)神話”。為此，埃及的超現(xiàn)實(shí)主義者們力圖突破達(dá)利和馬格利特等西方藝術(shù)家的既定風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)將超現(xiàn)實(shí)表達(dá)與埃及的本土現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，在完全自由的創(chuàng)作過(guò)程中，融入可以辨認(rèn)的文化符號(hào)，既表現(xiàn)個(gè)體在內(nèi)心解放與社會(huì)傳統(tǒng)之間的掙扎，也反映國(guó)家在貧困與戰(zhàn)爭(zhēng)中的困境。
塞內(nèi)加爾的視覺藝術(shù)泰斗伊巴·恩迪亞耶也曾在超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)源地法國(guó)生活和創(chuàng)作了將近五十年。盡管如此，他一直與故土保持著深厚感情。值得一提的是，1959年，他被總統(tǒng)桑戈?duì)栒倩?，?chuàng)辦了一所藝術(shù)學(xué)?！獓?guó)家藝術(shù)學(xué)院，并一直在該校工作到1967年。恩迪亞耶作品中的常見主題有市場(chǎng)上的婦女、爵士樂手、鄉(xiāng)村風(fēng)景等，他嘗試通過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義的技法對(duì)非洲的日常生活場(chǎng)景進(jìn)行描繪，透過(guò)文化表象的符號(hào)系統(tǒng)深入挖掘文化身份認(rèn)同的本質(zhì)結(jié)構(gòu)。非洲的藝術(shù)家們?cè)趯⒊F(xiàn)實(shí)主義本土化的過(guò)程中，創(chuàng)造出根植于自身經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特視覺語(yǔ)言，拓展了非洲當(dāng)代藝術(shù)的邊界。
在中國(guó)，超現(xiàn)實(shí)主義的影響同樣顯著。作為20世紀(jì)中期中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的重要代表，趙無(wú)極在巴黎的創(chuàng)作生涯中，巧妙地將中國(guó)傳統(tǒng)文化元素與超現(xiàn)實(shí)主義的空間觀念相結(jié)合，開創(chuàng)了獨(dú)具特色的“抒情抽象”藝術(shù)風(fēng)格。趙無(wú)極的作品在色彩運(yùn)用與形式構(gòu)建上深受超現(xiàn)實(shí)主義影響，同時(shí)又不失東方哲學(xué)的審美追求。他通過(guò)對(duì)自然與人類內(nèi)心世界的抽象表達(dá)，探索了人與宇宙之間的內(nèi)在聯(lián)系，為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展開辟了新的道路。趙無(wú)極的藝術(shù)實(shí)踐不僅體現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義在全球范圍內(nèi)的文化轉(zhuǎn)化與再創(chuàng)造，也展現(xiàn)了不同文化背景下藝術(shù)交流與融匯的可能性。
從繆斯到創(chuàng)作者
2024年，法國(guó)巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心舉辦了一場(chǎng)“超現(xiàn)實(shí)主義”百年大展，以慶祝這場(chǎng)前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的百年華誕。此次展覽特別強(qiáng)調(diào)了女性在超現(xiàn)實(shí)主義中的貢獻(xiàn)。長(zhǎng)期以來(lái)，女性常常被描繪為超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中的“女神”或“繆斯”。例如，布勒東曾在代表作《娜嘉》之中，將一位在現(xiàn)實(shí)生活里與自己有過(guò)短暫交往的女子娜嘉塑造為“超現(xiàn)實(shí)主義的象征”，通過(guò)表現(xiàn)其多舛的命運(yùn)與非凡的才華使這一出身卑微的女子被文學(xué)化、經(jīng)典化。
《娜嘉》的開篇，提出了一個(gè)引人深思的問(wèn)題：“我是誰(shuí)？”布勒東的提問(wèn)看似延續(xù)了法國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)，實(shí)則是顛覆性的。因?yàn)樗磳?duì)通過(guò)自我剖析來(lái)探討普遍的人性，而是認(rèn)為這一問(wèn)題應(yīng)指向個(gè)體的獨(dú)特性?！拔ㄓ幸庾R(shí)到了這一差異性，我才能告訴自己，在蕓蕓眾生之間，我來(lái)到世上，是為了做什么，我又是一項(xiàng)什么使命的唯一肩負(fù)者……”通過(guò)《娜嘉》，布勒東實(shí)際在尋找自我的生命意義。娜嘉在1926年11月1日寫給布勒東的一封信中提到，閱讀《娜嘉》初稿后，她認(rèn)為那不過(guò)是“一幅不太自然的我的肖像”。顯然，娜嘉意識(shí)到，在這部作品中，她更多是作為布勒東哲學(xué)觀念的載體，而非一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體形象。
在這次展覽中，類似娜嘉這樣曾對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)做出貢獻(xiàn)的女性形象得到了更加豐富和全面的展示。尤其是朵拉·瑪爾、利奧諾拉·卡林頓等女性藝術(shù)家們，她們擺脫了單純的靈感來(lái)源的角色，而以獨(dú)立創(chuàng)作者的身份，以自己的作品和思想?yún)⑴c到藝術(shù)洪流的回溯之中。
朵拉·瑪爾出生在法國(guó)，成長(zhǎng)于阿根廷。1931年，她在巴黎開設(shè)了自己的專業(yè)攝影工作室，在藝術(shù)界嶄露頭角。1935年，瑪爾與畢加索相遇，成為他的模特和伴侶。這一時(shí)期，她不僅拍攝了大量記錄畢加索創(chuàng)作過(guò)程和日常生活的珍貴照片，還以自身獨(dú)特的蒙太奇風(fēng)格闖入超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)領(lǐng)域?，敔柕臄z影作品《無(wú)題》通過(guò)一個(gè)頭頂大星的女性模特背影，巧妙地運(yùn)用構(gòu)圖技巧表達(dá)了女性的力量。
另一位來(lái)自英國(guó)的女性超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家利奧諾拉·卡林頓被布勒東戲稱為“女巫”，其作品充滿了神秘色彩。1938年，19歲的卡林頓遇到了47歲的德國(guó)畫家馬克斯·恩斯特，兩人很快墜入愛河，并移居法國(guó)南部，開始了藝術(shù)合作?？诸D以其敏銳的藝術(shù)直覺快速掌握了超現(xiàn)實(shí)主義的核心技法，將動(dòng)物、機(jī)械裝置和夢(mèng)境般的圖像巧妙結(jié)合，創(chuàng)造出一系列富有個(gè)性的作品。其中，《綠茶》是她的代表作之一，畫中呈現(xiàn)了一個(gè)被繭狀物體包圍的女性形象，深刻反映了女性內(nèi)在的力量和無(wú)限的潛能。
這場(chǎng)展覽不僅凸顯了女性藝術(shù)家在超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中的重要地位，還展示了科技的力量。聲學(xué)研究所（IRCAM）利用克隆技術(shù)復(fù)現(xiàn)了布勒東的聲音，在背景中不斷回響，引領(lǐng)觀眾踏上一場(chǎng)夢(mèng)境之旅。近年來(lái)，隨著數(shù)字藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)和人工智能等技術(shù)的興起，超現(xiàn)實(shí)主義也迎來(lái)了復(fù)興。例如，生成對(duì)抗網(wǎng)絡(luò)（GAN）作為一種前沿技術(shù)，能夠根據(jù)大量數(shù)據(jù)自動(dòng)生成超越常規(guī)思維的圖像，使觀眾體驗(yàn)到與傳統(tǒng)視覺藝術(shù)截然不同的精神震撼。這些新型藝術(shù)作品不僅代表了技術(shù)上的創(chuàng)新，也反映了超現(xiàn)實(shí)主義的核心理念——打破固定框架，追求無(wú)限可能。
超現(xiàn)實(shí)主義既是一種藝術(shù)風(fēng)格，也是一種對(duì)人類存在本質(zhì)的深刻探討。在數(shù)字技術(shù)重構(gòu)文字與視覺表達(dá)的今天，超現(xiàn)實(shí)主義也正以全新形態(tài)延續(xù)其百年的藝術(shù)生命。無(wú)論是通過(guò)視覺藝術(shù)、文學(xué)作品還是其他形式的創(chuàng)作，這場(chǎng)發(fā)軔于1924年的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)始終以先鋒姿態(tài)叩擊認(rèn)知的邊界，為跨文化交流提供了一種獨(dú)特的視角和方法，也為文明的發(fā)展注入源源不斷的活力。
（作者：伍 倩，系中國(guó)人民大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授）
