戲曲電影：讓傳統(tǒng)藝術(shù)擁有更多年輕觀眾
在剛剛落幕的第十五屆北京國際電影節(jié)上，《龍鳳呈祥》《霸王別姬》《狀元媒》《秦香蓮》《大鬧天宮》《九江口》等多部優(yōu)秀戲曲電影集中展映；國家級(jí)文化工程“京劇電影工程”歷時(shí)十余年，集結(jié)老中青三代優(yōu)秀演員，將21部經(jīng)典劇目以“一戲一影片”的形式搬上銀幕，讓傳統(tǒng)藝術(shù)煥發(fā)新生；京劇、昆曲、越劇、粵劇、黃梅戲等諸多劇種的戲曲電影紛紛涌現(xiàn)，取得口碑與票房雙豐收；越來越多藝術(shù)院團(tuán)、院校主動(dòng)探索戲曲與電影的跨界融合之路，以當(dāng)代電影技術(shù)賦能戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)力與感染力——“戲曲+電影”，正在傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與年輕觀眾間架起一座溝通橋梁，讓老戲迷走進(jìn)影院，讓年輕影迷變成新戲迷。
從“以影就戲”到“影戲共生”
中國戲曲與電影的結(jié)緣開始于1905年《定軍山》的膠片留影，這也被視為中國電影的起點(diǎn)。
早期的戲曲電影秉持“以影就戲”的創(chuàng)作理念，電影鏡頭僅是舞臺(tái)被動(dòng)的記錄者。無論是《定軍山》對(duì)“請(qǐng)纓”“舞刀”“交鋒”的片段錄制，還是《生死恨》的“長鏡頭慢動(dòng)作”實(shí)驗(yàn)，其中電影語言始終依附于戲曲本體，戲曲電影僅是珍貴演藝資料的一種保存手段。這種“舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片”式的定位，雖保存了戲曲原貌卻也限制了其銀幕表現(xiàn)力。當(dāng)梅蘭芳的水袖在膠片中定格，戲曲的動(dòng)態(tài)韻律與電影的時(shí)空延展并未形成有效對(duì)話。
20世紀(jì)中葉，隨著電影技術(shù)的進(jìn)步和創(chuàng)作者媒介自覺的覺醒，戲曲電影開始由“以影就戲”邁向“影戲互文”。這一階段，觀眾視角中的戲曲電影與舞臺(tái)演出有了很大差異。創(chuàng)作者逐漸突破記錄性的電影手法，嘗試電影蒙太奇等手法，將電影意識(shí)融入敘事和戲曲表現(xiàn)當(dāng)中。20世紀(jì)60年代上映的越劇電影《紅樓夢》、京劇電影《尤三姐》等影片對(duì)劇本進(jìn)行電影化的改編處理，以增加戲劇沖突。《紅樓夢》以寶黛愛情為主線，刪減了復(fù)雜的人物關(guān)系和支線情節(jié)，僅保留黛玉進(jìn)府、葬花、焚稿等關(guān)鍵場景，并對(duì)越劇唱段進(jìn)行了詳略處理以濃縮情感表達(dá)。《尤三姐》的劇本改編強(qiáng)化尤三姐“出淤泥而不染”的形象，刪減舞臺(tái)程式化臺(tái)詞，增加心理獨(dú)白唱段，如“還君寶劍悲聲哽”，通過鏡頭語言展現(xiàn)其剛烈與癡情等。這些作品打破了舞臺(tái)“三面墻”設(shè)置，采用外景拍攝或棚內(nèi)搭景，將戲曲程式的“唱念做打”與鏡頭調(diào)度的“推拉搖移”相融合，構(gòu)建起電影化的敘事空間。
進(jìn)入21世紀(jì)，數(shù)字技術(shù)高速發(fā)展，戲曲電影置身于全新的創(chuàng)作語境，真正開始走向“影戲共生”。近年來，以《白蛇傳·情》《新龍門客?！贰读粲诔升垺贰栋矅蛉恕返葹榇淼膽蚯娪俺晒ζ迫?，這些作品不再糾結(jié)“影”“戲”之爭，而是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，貼近當(dāng)代審美，以“跨媒介融合”重構(gòu)創(chuàng)作邏輯。這種轉(zhuǎn)變的核心是將“戲曲”和“電影”視為兩種平等的媒介要素，充分發(fā)揮各自所長，實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)版影像化的藝術(shù)表現(xiàn)力增殖。如京劇電影《安國夫人》導(dǎo)演劉學(xué)忠就曾表示戲曲電影“不存在誰聽誰的”，而是“相輔相成，相得益彰的全新創(chuàng)造”。再如導(dǎo)演張險(xiǎn)峰在攝制粵劇電影《白蛇傳·情》時(shí)，既恪守戲曲功法在人物塑造、內(nèi)心外化上的核心作用，又在視覺奇觀場景中為數(shù)字技術(shù)的發(fā)揮留下廣闊空間，讓戲曲的“以形寫意”通過電影技術(shù)獲得更具沖擊力的視覺轉(zhuǎn)譯，贏得年輕觀眾的喜愛和共鳴。
從“虛擬表意”到“影像賦形”
數(shù)字時(shí)代，人們?cè)絹碓搅?xí)慣強(qiáng)視覺沖擊力、快節(jié)奏的敘事與沉浸式的觀演體驗(yàn)。當(dāng)下，這些破圈熱映的戲曲電影作品，無不是在堅(jiān)守戲曲美學(xué)的前提下，構(gòu)建起符合當(dāng)代審美的銀幕視覺語言。這啟示我們：戲曲電影若要贏得年輕觀眾的青睞，“視效賦能”是重要的創(chuàng)作方向，具體路徑集中在“心理空間影像化”與“場景奇觀再造”兩方面。
傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)往往通過功法、唱詞與念白表達(dá)角色的內(nèi)心情境，并輔以鑼鼓點(diǎn)、燈光的烘托，為觀眾留下想象空間，而電影藝術(shù)則可以通過數(shù)字技術(shù)拓展這種內(nèi)心情境的視覺邊界，將抽象心理空間轉(zhuǎn)化為可視的具體呈現(xiàn)。比如，戲曲電影《廉吏于成龍》在表現(xiàn)主人公面對(duì)八千冤案的焦灼心境時(shí)，創(chuàng)造性地搭建了三塊白色幕布來寓意監(jiān)牢，并通過投影將囚徒掙扎的剪影呈現(xiàn)在幕布之上，充滿壓迫感。在景別轉(zhuǎn)換上，用特寫鏡頭呈現(xiàn)于成龍緊鎖的眉頭、顫抖的手，用全景畫面展現(xiàn)幕布如監(jiān)牢般的整體構(gòu)圖。配合著低沉的弦樂與囚徒哀號(hào)的呻吟，人物心焦如焚的心理空間便被轉(zhuǎn)化為可視可聽的銀幕具象畫面，給觀眾在視覺和心靈上帶來強(qiáng)烈的沖擊力。正如“京劇電影工程”導(dǎo)演蕭峰所言：“借助電影語言則可以將演員的心理活動(dòng)多維度、形象化地拓展，形成強(qiáng)烈的視覺和心靈上的沖擊力?！?/p>
戲曲舞臺(tái)的“假定性”造就了戲曲表演“移步換景”的靈動(dòng)詩意，但從年輕觀眾對(duì)破圈電影的反響來看，他們青睞于將這種美學(xué)傳統(tǒng)通過技術(shù)手段進(jìn)行視覺轉(zhuǎn)化，讓戲曲在銀幕上更好“看”。如戲曲電影《白蛇傳·情》中，“水斗”一場戲在b站上頗為年輕觀眾津津樂道。這場戲在原舞臺(tái)版中，是由武行演員飾演的水族力量與眾僧在臺(tái)上對(duì)峙來呈現(xiàn)，舞臺(tái)調(diào)度豐富。電影版則省略水族群像，以數(shù)字特效構(gòu)建出巨浪翻涌的銀幕畫面，并將敘事線索聚焦于白素貞與法海的對(duì)抗。影片還創(chuàng)造性地將程式功法與特效技術(shù)融為一體，當(dāng)演員的水袖揮舞時(shí)，CG（計(jì)算機(jī)圖形學(xué)）技術(shù)生成的水浪與其形成映襯，戲曲中的“水袖功”在數(shù)字技術(shù)賦能下轉(zhuǎn)化為具有沖擊力的視覺符號(hào)。這并非對(duì)傳統(tǒng)戲曲功法的否定，而是通過技術(shù)加持實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)影像化后的表現(xiàn)力增殖。
從“程式功法”到“銀幕寫真”
戲曲演員的銀幕跨媒介表演是電影攝制的核心命題，如何把握好表演分寸尤為關(guān)鍵。年輕觀眾對(duì)戲曲演員跨媒介表演的期盼既包括精彩絕倫的戲曲功法展現(xiàn)，又包括電影審美下真摯的情感表達(dá)。這就要求戲曲演員敏銳把握鏡頭與舞臺(tái)的表演分寸差異，將程式功法與銀幕真實(shí)有機(jī)融合，在戲曲本體與電影本色的融合中構(gòu)建起獨(dú)屬戲曲電影的表演美學(xué)。
戲曲演員需將程式功法與內(nèi)心體驗(yàn)有機(jī)融合。電影鏡頭具有“放大”的特性，尤其是特寫、近景鏡頭對(duì)演員細(xì)微表情的捕捉，演員若此時(shí)只是依靠程式功法而不動(dòng)心動(dòng)情去塑造人物，難免導(dǎo)致表演虛假。在《廉吏于成龍》中，尚長榮堪稱“程式與內(nèi)心體驗(yàn)共生”的典范。他將于成龍得知八千冤案的“驚愕”，與康王爺斗智斗勇的“機(jī)敏”，聽聞夫人重病的“悲痛”，遭受詆毀誤會(huì)的“苦澀”，皆演繹得淋漓盡致，仿佛演員與角色的靈魂早已契合，二者在內(nèi)心深處已融為一體。
演員不僅要有對(duì)情感的真摯體驗(yàn)，還需對(duì)戲曲與電影這兩種媒介的審美原則有深刻見解。即把握好“求真”與“求美”的平衡，既要呈現(xiàn)電影表演的真情實(shí)感，又需使情感流露符合戲曲審美規(guī)范。如戲曲電影的“哭戲”就是兩種審美原則矛盾統(tǒng)一的典型。在《白蛇傳·情》中，當(dāng)白素貞金山寺尋許仙未果，被眾羅漢壓在法棍下無法與愛人相見時(shí)，導(dǎo)演通過特寫鏡頭捕捉到演員眼中滿含熱淚卻隱忍未落的面部表情。這是白素貞“愛而不得”的表達(dá)，亦是演員對(duì)戲曲“哀而不傷”美學(xué)原則的恪守。演員精準(zhǔn)把控體驗(yàn)與體現(xiàn)的表演技巧，才能在銀幕上呈現(xiàn)出既克制又富有感染力的表現(xiàn)，也更加契合年輕觀眾對(duì)戲曲電影表演的情感訴求。
戲曲電影年輕化突圍是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的重要時(shí)代課題。這些作品能夠?qū)崿F(xiàn)“破圈”，本質(zhì)是對(duì)當(dāng)下社會(huì)文化審美進(jìn)行了準(zhǔn)確呼應(yīng)，是與當(dāng)下年輕人文化格調(diào)的深度契合。同時(shí)，我們也要警惕盲目追新，一味地追求流量，徹底淪為娛樂圈的噱頭。創(chuàng)作者必須警惕片面理解技術(shù)賦能而造成的過度視覺堆砌。要把握好“視效具象”與“寫意虛擬”的平衡，視效語言不可過于追求具象化，導(dǎo)致戲曲藝術(shù)寫意美學(xué)的消解。
真正的突圍應(yīng)在“破圈”與“守圈”間把握好平衡點(diǎn)，讓年輕觀眾樂于走進(jìn)影院在光影藝術(shù)中感受戲曲藝術(shù)的獨(dú)特魅力。
（作者：胡明暉，系中國戲劇文學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)員）
