“一切藝術(shù)既是表象，又是象征” 論奧斯卡·王爾德《道林·格雷的畫像》中藝術(shù)與生活的關(guān)系
奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde）肖像照，拿破侖·薩洛尼（Napoleon Sarony）于1882年拍攝。（公有領(lǐng)域）
維多利亞時(shí)代的“世紀(jì)末”（fin de siècle）是一個(gè)過(guò)渡時(shí)期，見(jiàn)證了舊有價(jià)值觀與新興信仰的碰撞，同時(shí)也充滿了不確定性。隨著維多利亞時(shí)期英國(guó)的繁榮在十九世紀(jì)最后二十年里開始動(dòng)搖，而現(xiàn)代性的前景尚未明朗，自我與社會(huì)的關(guān)系成為了世紀(jì)末文化的核心關(guān)切之一。盡管世紀(jì)末的美學(xué)運(yùn)動(dòng)試圖將藝術(shù)與道德分離，但一些美學(xué)主義者仍通過(guò)他們的作品展現(xiàn)了自由與道德緊迫性之間的張力。本文通過(guò)“表演性”這一概念以及藝術(shù)與生活的關(guān)聯(lián)性，探討奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde）（1854-1900）及其作品中所體現(xiàn)的世紀(jì)末文學(xué)中藝術(shù)與生活的關(guān)系，并特別聚焦于《道林·格雷的畫像》（The Picture of Dorian Gray）（1890-1891）。上述兩個(gè)方面有助于闡釋世紀(jì)末文學(xué)中藝術(shù)與生活的不可分割性，同時(shí)也印證了在令人迷失的變革時(shí)代中，個(gè)體在約束形式與自我實(shí)現(xiàn)之間的掙扎。
在《道林·格雷的畫像》中，亨利·沃頓勛爵（Lord Henry Wot?ton）被描繪為一個(gè)享樂(lè)主義者，用王爾德的話來(lái)說(shuō)，他“試圖僅僅成為生活的旁觀者”。在小說(shuō)的開頭，巴茲爾·霍爾沃德（Basil Hallward）指責(zé)亨利將生活視為一場(chǎng)表演，他指出：“你從不說(shuō)一句合乎道德的話，也從不做一件錯(cuò)事。你的憤世嫉俗不過(guò)是一種姿態(tài)?！蓖ㄟ^(guò)指出亨利言行之間的不一致，并暗指他“假裝成”一個(gè)并非真實(shí)的自己，巴茲爾質(zhì)疑了亨利對(duì)待生活的真誠(chéng)程度。諾曼·佩奇（Norman Page）在對(duì)這部小說(shuō)的分析中描述道，亨利代表了“試圖將自己的生活變成一件藝術(shù)品的人”。亨利是否有意從美學(xué)角度使自己的生活模仿藝術(shù)尚有爭(zhēng)議——他的漫不經(jīng)心或許源于自我放縱和缺乏情感，而非像道林那樣希望通過(guò)與肖像交換角色和屬性以保持年輕和美麗。然而，佩奇的觀察表明，亨利是一個(gè)逃避生活責(zé)任的人。在評(píng)論西比爾·韋恩（Sibyl Vane）的自殺時(shí)，亨利以“女人偏愛(ài)殘酷”為由，勸導(dǎo)道林不必因?yàn)樽约旱睦淇釤o(wú)情而自責(zé)，并建議他從旁觀者的角度看待這一死亡事件——亨利稱之為“一場(chǎng)蘊(yùn)含美的藝術(shù)元素的悲劇”。通過(guò)這樣做，亨利試圖消除藝術(shù)與生活之間的界限，使道林相信他與西比爾的戀情不過(guò)是一場(chǎng)精彩的表演，從而讓道林?jǐn)[脫負(fù)罪感。與此相反，巴茲爾在劇院中目睹道林對(duì)西比爾“糟糕”的表演而憤怒時(shí)，憑借其強(qiáng)烈的道德感與對(duì)倫理的真切關(guān)注，安慰道林說(shuō)：“愛(ài)是比藝術(shù)更美妙的東西”，從而強(qiáng)調(diào)了情感與真誠(chéng)的珍貴性。然而，這些品質(zhì)卻被亨利立即反駁為“不過(guò)是模仿的形式”。
盡管亨利將生活視為一種表演，他卻對(duì)社會(huì)意義表現(xiàn)出敏銳的洞察力。亨利固然能夠以輕松的語(yǔ)氣談?wù)撐鞅葼栔赖谋瘎?，但在確認(rèn)事發(fā)的劇院中無(wú)人知曉道林的名字之前，他也曾擔(dān)憂道林可能因此事被捕。他后來(lái)解釋道，這種擔(dān)憂源于一個(gè)原則：“一個(gè)人絕不應(yīng)以丑聞開啟自己的社交生涯?！蓖瑯?，他曾評(píng)論說(shuō)，謀殺是一種錯(cuò)誤，因?yàn)椤耙粋€(gè)人絕不應(yīng)做那些無(wú)法在晚餐后談?wù)摰氖虑椤?。亨利使用這種強(qiáng)烈的祈使句式，表面上是在調(diào)侃或諷刺，但實(shí)際上卻隱含了一種不容反駁的專橫態(tài)度，使道林逐漸接受他的非道德觀點(diǎn)。亨利從社交形象的簡(jiǎn)單視角出發(fā)來(lái)看待嚴(yán)肅的道德問(wèn)題，不僅凸顯了他對(duì)道德的漠視，也揭示了他自身的矛盾性。他并非生活的“旁觀者”，因?yàn)樗谏钪械谋硌荩∏≡从谒沁@個(gè)令人窒息的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中的一員。
伊莎貝爾·默里（Isobel Mur?ray）指出，盡管亨利勛爵的理論具有危險(xiǎn)的吸引力，但小說(shuō)的道德聲音通過(guò)畫像變化的客觀證據(jù)得以保持完整，這些變化體現(xiàn)了罪惡與良知的現(xiàn)實(shí)。亨利（以及后來(lái)的道林）將生活視為一種表演的危險(xiǎn)性，在小說(shuō)末尾的超自然時(shí)刻得到了最有力的揭示——當(dāng)?shù)懒钟盟麣⑺喇嫾业牡洞滔蚰欠仁亲约河址亲约旱漠嬒駮r(shí)，他當(dāng)場(chǎng)斃命。道林無(wú)法如同舞臺(tái)表演一般重新醒來(lái)，證明一切都未曾真正發(fā)生；相反，他必須為自己罪惡的生活承擔(dān)后果。
亨利希望成為生活的旁觀者，這在一定程度上體現(xiàn)了王爾德在其非虛構(gòu)作品中所關(guān)注的一些美學(xué)思想。例如，在《英國(guó)藝術(shù)復(fù)興》（The English Renaissance of Art，最初于1882年由王爾德在美國(guó)作為講座發(fā)表）一文中，王爾德提出，一件藝術(shù)作品應(yīng)展現(xiàn)出“鮮明個(gè)性的烙印，這種個(gè)性應(yīng)遠(yuǎn)離普通人的凡俗”。王爾德認(rèn)為，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)超脫于自身所處的環(huán)境——這不僅體現(xiàn)了他對(duì)個(gè)人主義的推崇，也暗示了社會(huì)中的“他者”意識(shí)。然而，與鄙棄良知與情感、僅僅意圖將人生當(dāng)作一場(chǎng)表演的亨利不同，王爾德珍視自身深刻的情感與道德良知，并選擇從藝術(shù)的角度來(lái)詮釋自身經(jīng)歷。在因“嚴(yán)重猥褻罪”入獄期間，王爾德構(gòu)建了一種敘事，以理解自身的苦難。在《自深深處》（De Profundis，作品名由羅伯特·羅斯（Robert Ross）在王爾德去世后于1905年出版該作品時(shí)所定）中，王爾德通過(guò)這封在獄中寫給阿爾弗雷德 ·道格拉斯勛爵（Lord Alfred Douglas）的長(zhǎng)信，反思了他們之間的關(guān)系，并描述了他自定罪這一災(zāi)難以來(lái)的精神旅程。在這封信中，王爾德寫道“{他}曾以為生活是一出輝煌的喜劇……{但}最終發(fā)現(xiàn)它是一場(chǎng)令人厭惡又反感的悲劇”，從而將生活與表演進(jìn)行類比。戴維·福斯特（David Foster）與加里·施密德戈?duì)枺℅ary Schmidgall）在各自對(duì)《自深深處》的研究中均指出，王爾德始終將悲劇母題應(yīng)用于自身。通過(guò)將自身的軟弱視為最終導(dǎo)致其衰落的根源，王爾德將自己塑造成一個(gè)因致命缺陷而承受苦難的悲劇主角。
事實(shí)上，甚至是奧斯卡·王爾德的審判也充滿了戲劇性與表演的意味，這不僅體現(xiàn)在法律訴訟程序本身，也體現(xiàn)在公眾的反應(yīng)之中。在第一場(chǎng)審判的交叉詢問(wèn)中，愛(ài)德華·卡森（Edward Carson）（奎恩斯伯里侯爵（Marquess of Queensberry）的律師）與王爾德之間的辯論引人入勝——一方極力探究針對(duì)藝術(shù)作品（如《道林·格雷的畫像》）的解讀，而另一方則巧妙構(gòu)建回應(yīng)以避免自我暴露。這一過(guò)程不僅展現(xiàn)了雙方的交鋒，也彰顯了王爾德的藝術(shù)與其生活之間的不可分割性，盡管王爾德本人極力否認(rèn)這一點(diǎn)。王爾德的定罪表明，他在文學(xué)中所描繪的“雙重生活”——一種涉及偽裝與表演的生存方式——在某種程度上具有自傳性的真實(shí)特質(zhì)。旁觀這場(chǎng)審判的觀眾被描述為“奮力爭(zhēng)取入場(chǎng)的圍觀人群，他們成功地……說(shuō)服了守門人允許他們進(jìn)入”，這些觀眾將審判視為一場(chǎng)表演，并在法庭上頻繁爆發(fā)出掌聲與笑聲?！睹咳占o(jì)事報(bào)》（Daily Chronicle）在1895年4月4日?qǐng)?bào)道這場(chǎng)審判時(shí)，不僅關(guān)注辯論內(nèi)容，還詳細(xì)描述了庭審中當(dāng)事人的舉止與神情。例如，該報(bào)如此描述交叉詢問(wèn)的場(chǎng)景：“王爾德先生雙臂交叉搭在證人席的欄桿上，手套從他優(yōu)雅的手中輕垂而下，他面帶微笑地面對(duì)奎恩斯伯里侯爵的律師……這是一場(chǎng)扣人心弦的決斗。”對(duì)王爾德姿態(tài)的細(xì)膩描寫，以及將審訊比作“決斗”的表達(dá)，進(jìn)一步強(qiáng)化了這場(chǎng)審判被戲劇化構(gòu)建的印象。大衛(wèi)·舒爾茨（David Schulz）將王爾德的審判描述為一種“社會(huì)戲劇”，并將王爾德視為“維多利亞時(shí)代末期英國(guó)的替罪羊”。這一觀點(diǎn)有助于理解這場(chǎng)審判與世紀(jì)末文化觀念之間的關(guān)系。舒爾茨結(jié)合多個(gè)因素——如王爾德曾師從約翰·羅斯金（John Ruskin）與沃爾特·佩特（Walter Pater）這兩位杰出的藝術(shù)評(píng)論家、他的魅力人格以及他對(duì)美學(xué)運(yùn)動(dòng)的參與——將王爾德塑造為“英國(guó)最具代表性的美學(xué)家與花花公子”。因此，在舒爾茨看來(lái)，王爾德的隕落正是社會(huì)對(duì)其所代表的頹廢與反叛的憤怒，而這種頹廢與反叛在晚期維多利亞人眼中也造成了文化的衰敗。
這場(chǎng)“社會(huì)戲劇”同樣揭露了維多利亞時(shí)期根深蒂固的社會(huì)、性別與文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的虛偽性質(zhì)。盡管卡森最終成功地將王爾德的文學(xué)作品與其個(gè)人經(jīng)歷聯(lián)系起來(lái)，使王爾德迅速成為因“頹廢”與“墮落”而遭到譴責(zé)的人物，但這些審判僅是王爾德藝術(shù)與生活互動(dòng)關(guān)系的片面呈現(xiàn)。王爾德的思想——例如將社會(huì)平等視為自由的前提，以及主張藝術(shù)必須具有進(jìn)步性以塑造更美好的社會(huì)——在他的批評(píng)性隨筆中有所體現(xiàn)，然而在審判中卻未被提及。這些觀點(diǎn)既充滿希望，又具有建設(shè)性，因而與社會(huì)對(duì)他“墮落性”的偏見(jiàn)性認(rèn)知形成鮮明對(duì)比。世紀(jì)末的文化動(dòng)蕩、維多利亞人將文學(xué)視為道德指引的傳統(tǒng)觀念，以及他們對(duì)公共丑聞的厭惡，都是導(dǎo)致王爾德在1895年遭受時(shí)代的無(wú)情貶抑、其藝術(shù)與人生雙雙蒙難的重要原因。
藝術(shù)與生活的關(guān)系是《道林·格雷的畫像》的一個(gè)核心主題。小說(shuō)中，真正的藝術(shù)與真實(shí)生活之間的并列——或更準(zhǔn)確地說(shuō)，混淆——表明藝術(shù)世界并非如人物所希望的那樣脫節(jié)于生活。更重要的是，小說(shuō)將藝術(shù)與生活的關(guān)系呈現(xiàn)為一個(gè)開放性問(wèn)題，供讀者解讀。亨利對(duì)青春與美貌的頌揚(yáng)，以及他對(duì)這種美麗轉(zhuǎn)瞬即逝的警示，使道林成為了自己外貌的奴隸。亨利向道林傳授的危險(xiǎn)信條之一是關(guān)于自我實(shí)現(xiàn)：“我相信，如果一個(gè)人能夠充分而徹底地活出自己的人生，便是能夠?qū)⒚恳环N情感賦予形式，將每一種思想表達(dá)出來(lái)，將每一個(gè)夢(mèng)想變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)?！钡懒衷诤翢o(wú)道德約束的方式下追隨了這一信條。道林似乎通過(guò)一次祈禱成功地以拋棄靈魂為代價(jià)換取了永恒的青春與身體的美麗，并通過(guò)追隨亨利那些墮落的自我實(shí)現(xiàn)觀念而深陷于審美體驗(yàn)；然而，此時(shí)的他在面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活帶來(lái)的問(wèn)題時(shí)卻愈發(fā)感到脆弱。小說(shuō)中寫道：“生活突然變得太過(guò)可怕，令他{道林}無(wú)法承受”。相反，當(dāng)西比爾在現(xiàn)實(shí)生活中墜入愛(ài)河后，她在表演上的熱情逐漸消退，因?yàn)樗庾R(shí)到在舞臺(tái)上演繹愛(ài)情故事的瑣碎與膚淺。道林與西比爾對(duì)藝術(shù)的截然不同的態(tài)度表明，審美體驗(yàn)雖能成為一種誘惑，剝奪一個(gè)人在真實(shí)生活中的情感，卻也可能被視為淺薄的存在，甚至被視為低于現(xiàn)實(shí)生活本身。
道林執(zhí)著于讓生活模仿藝術(shù)，最終卻注定走向?yàn)?zāi)難。他的畫像只教會(huì)了他對(duì)自己的美貌產(chǎn)生虛榮心理，而他試圖用靈魂交換青春與美貌的嘗試也并未成功。盡管道林在外貌上保持著年輕與美麗，但是他的內(nèi)心卻飽受痛苦的折磨。他對(duì)西比爾死亡的消息既表現(xiàn)出悲傷又顯得冷漠；他頻繁地審視著畫像，卻無(wú)法擺脫對(duì)其所揭示內(nèi)容的焦慮；同時(shí)，他也始終無(wú)法釋懷自己謀殺畫家巴茲爾的罪行。關(guān)于巴茲爾的謀殺，艾倫·辛菲爾德（Alan Sinfield）指出，道林之所以走上犯罪道路，“并非因?yàn)樗艞壛藗鹘y(tǒng)的道德原則，而是因?yàn)樗廊皇芷渲洹?。良知始終縈繞在道林心頭——他在與亨利的最后一次會(huì)面中坦言：“靈魂是一個(gè)可怕的現(xiàn)實(shí)?！?/p>
然而，如果說(shuō)這部小說(shuō)呈現(xiàn)了生活模仿藝術(shù)的失敗命運(yùn)，它也揭示了藝術(shù)模仿生活所帶來(lái)的同樣悲劇性的結(jié)局，最終導(dǎo)致了藝術(shù)家的死亡。在小說(shuō)的開頭，巴茲爾對(duì)亨利坦言：“{道林的}個(gè)性促使{我}產(chǎn)生了一種全新的藝術(shù)形式。”這種“全新的藝術(shù)形式”正是巴茲爾試圖讓藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的嘗試。然而，在這一過(guò)程中，巴茲爾過(guò)多地將自己融入到藝術(shù)創(chuàng)作中，以至于某一時(shí)刻，他甚至擔(dān)心自己對(duì)道林的崇拜會(huì)被那些觀察畫像的人所察覺(jué)。在《藝術(shù)家的悲劇：道林·格雷的畫像》（“A Tragedy of the Artist: The Picture of Dorian Gray”）一文中，H·A·貝克（H. A. Baker）指出，巴茲爾未能以客觀的態(tài)度繪制畫像，這不僅暴露了他作為藝術(shù)家的軟弱，也在某種程度上導(dǎo)致了他的個(gè)人悲劇。在他完成畫像后與道林的對(duì)話中，巴茲爾似乎意識(shí)到自己在呈現(xiàn)道林的真實(shí)形象時(shí)所承擔(dān)的風(fēng)險(xiǎn)——他并未將道林描繪成帕里斯或阿多尼斯那樣的理想化形象，而是選擇了真實(shí)的表現(xiàn)。巴茲爾將帕里斯和阿多尼斯的形象稱為“藝術(shù)應(yīng)有的樣子，無(wú)意識(shí)、理想化且遙遠(yuǎn)”。藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活分離的這一理念，也在王爾德的幾篇批評(píng)性散文中有所體現(xiàn)。例如，在《謊言的衰敗》（“The Decay of Lying”）一文中，薇薇安（Vivian）認(rèn)為：“所有壞藝術(shù)源于回歸生活與自然，并將它們{這些現(xiàn)實(shí)元素}提升為理想?！边@一觀點(diǎn)無(wú)疑是在批評(píng)巴茲爾對(duì)道林畫像的處理方式。在《英國(guó)藝術(shù)復(fù)興》一文中，王爾德觀察到：“藝術(shù)通過(guò)與當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題保持距離而從不會(huì)傷害自身；恰恰相反，正是通過(guò)這種距離，它更加完全地實(shí)現(xiàn)了我們所渴望的東西?！边@表明烏托邦式的藝術(shù)能夠?yàn)閭€(gè)體的自我實(shí)現(xiàn)帶來(lái)進(jìn)步。巴茲爾將藝術(shù)模仿生活的美學(xué)實(shí)驗(yàn)最終以悲劇收?qǐng)觥乃囆g(shù)不僅未能展現(xiàn)美與純真，反而使其墮落與腐化。
《道林·格雷的畫像》中的人物和情節(jié)，以及王爾德對(duì)這部小說(shuō)的評(píng)論，都展現(xiàn)了藝術(shù)與生活之間的深刻聯(lián)系。在小說(shuō)出版后遭遇批評(píng)時(shí)，王爾德不僅將其闡釋為“一則有道德寓意的故事”，還將其定義為“一篇關(guān)于裝飾藝術(shù)的論文”。第一則引文摘自王爾德于1890年6月27日發(fā)表在《圣詹姆斯公報(bào)》（St.James’s Gazette）上的回應(yīng)，針對(duì)該報(bào)紙于1890年6月24日刊登的匿名負(fù)面評(píng)論。第二則引文則取自王爾德于1890年6月30日寫給《每日紀(jì)事報(bào)》的一封回應(yīng)，該報(bào)當(dāng)日刊登的評(píng)論攻擊了小說(shuō)的道德性。在王爾德的語(yǔ)境中，“裝飾藝術(shù)”這一表述蘊(yùn)含著作家將小說(shuō)視作一場(chǎng)美學(xué)實(shí)驗(yàn)的意圖，旨在探討藝術(shù)如何通過(guò)形式與象征裝飾生活，并揭示其更深層次的意義。與其將王爾德的上述兩則評(píng)論視為自相矛盾，不如認(rèn)為王爾德對(duì)這部小說(shuō)的積極捍衛(wèi)強(qiáng)化了他的關(guān)于“一切藝術(shù)既是表象，又是象征”的觀點(diǎn)（《道林·格雷的畫像》序言）。對(duì)王爾德而言，藝術(shù)包含多重面向，因此可以根據(jù)觀眾的不同需求從多個(gè)角度進(jìn)行解讀。
王爾德的作品不僅展現(xiàn)了藝術(shù)與生活之間的張力，還深入探討了二者相互影響的方式。在《道林·格雷的畫像》中，藝術(shù)與生活的關(guān)系（包括一方對(duì)另一方的主導(dǎo)）被呈現(xiàn)為一個(gè)開放性的問(wèn)題供讀者解讀，而它們之間的相互聯(lián)系則推動(dòng)了小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展。從王爾德關(guān)于藝術(shù)與社會(huì)的觀念出發(fā)審視這部作品，可以看出他對(duì)個(gè)體自我實(shí)現(xiàn)的關(guān)注，以及與之相關(guān)的各種約束形式，例如社會(huì)輿論與道德良知。王爾德的自我實(shí)現(xiàn)因?qū)徟?、定罪與監(jiān)禁的災(zāi)難性打擊而受阻，但更根本的挑戰(zhàn)在于一個(gè)對(duì)他關(guān)于生活與藝術(shù)的態(tài)度充滿偏見(jiàn)的動(dòng)蕩時(shí)代。
（作者為北京大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院英語(yǔ)系助理教授）
