中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

昆曲《世說新語·破局》

揚(yáng)劇《鄭板橋》

羅周在復(fù)旦大學(xué)讀博士時(shí)，其導(dǎo)師章培恒曾問過這樣一個(gè)問題：古代文獻(xiàn)中，為什么有的書表只是公文，而《出師表》和《陳情表》卻能被納入“文學(xué)”范疇？答案很簡(jiǎn)單：因?yàn)槲膶W(xué)是“人學(xué)”，文學(xué)通過塑造形象達(dá)到感動(dòng)人的目的，“感動(dòng)人”就是“情感判斷”。多年后，劇作家羅周依然牢記著這個(gè)問題，個(gè)中意味也一直深刻地影響著她的戲劇創(chuàng)作。她的眾多戲劇作品，無論是“橫在”案頭，還是“立在”臺(tái)上，讀者和觀眾都能明顯體驗(yàn)到這種內(nèi)涵著“情感判斷”的文學(xué)力量。

文學(xué)題材為劇作“提質(zhì)”

或許這與羅周早年古典文學(xué)研究者的身份有關(guān)，其相當(dāng)數(shù)量的作品都來源于與文學(xué)相關(guān)的題材，這其中既有改編的昆劇《浣紗記》《牡丹亭》、贛劇《紅樓夢(mèng)》、越劇《孔雀東南飛》等，也有僅僅擷取名著中某些元素而新創(chuàng)的昆劇《春江花月夜》《浮生六記》《世說新語》等。無論是改編還是新創(chuàng)，羅周都努力以現(xiàn)代視角來結(jié)構(gòu)故事、塑造人物，讓這些文學(xué)經(jīng)典在舞臺(tái)上煥發(fā)出新的審美意趣，以期與當(dāng)下觀眾產(chǎn)生情感共鳴。古典名著暫且不論，單就其對(duì)現(xiàn)代文學(xué)名著《家》的編創(chuàng)就可見一斑。羅周曾先后把這部小說改編成京劇《落梅吟》和同名昆劇《家》。在《落梅吟》中，她把30萬字的原著切割成“梅思”“梅遇”“梅慟”“梅落”四場(chǎng)戲，以“梅表姐”作為第一主角，圍繞著梅芬與覺新的感情糾葛，講述了1930年代青年男女在宗法大家庭中的命運(yùn)沉浮，使得此劇在眾多戲曲版本中獨(dú)樹一幟。但在昆劇《家》的改創(chuàng)過程中，羅周則換了一個(gè)思路。她從巴金創(chuàng)作小說的動(dòng)作切入，以抒情性的筆觸再造了“逢梅”“花隕”“悼沒”“破門”等場(chǎng)次，把巴金的時(shí)空融入其小說文本的時(shí)空，從而形成交叉重合的第三重舞臺(tái)時(shí)空，在巴金和大哥李堯枚之間構(gòu)建起一種彼此來往撕扯的獨(dú)特視角，使此劇獲得了不同于其他改編版本的審美陌生感，喚起了觀眾對(duì)經(jīng)典的記憶但又不同于閱讀經(jīng)典的感受，既顯示了改編者的獨(dú)創(chuàng)性，也考驗(yàn)并延伸著經(jīng)典原著的最大極限。

除了對(duì)文學(xué)經(jīng)典的改編和再創(chuàng)，羅周還善于從古典詩詞中發(fā)掘戲劇題材。例如，錫劇《東坡買田》雖然化用的是《梁溪漫志》中的故事，具體則受蘇軾《菩薩蠻·買田陽羨吾將老》《浣溪沙·送葉淳老》《歸宜興留題竹西寺三首》《楚頌帖》等詩作的啟發(fā)；錫劇《卿卿如吾》雖是從女性視角切入，但情節(jié)設(shè)計(jì)、細(xì)節(jié)鋪排、情緒渲染等，無不是化用林覺民之《與妻書》；黃梅戲《舞衣裳》的故事來源則是依據(jù)元載和王韞秀夫妻的《別妻王韞秀》《同夫游秦》《夫入相寄姨妹》《喻夫阻客》等詩作；而以謝靈運(yùn)為主人公的昆劇《綠嶂山》，也是從《登永嘉綠嶂山》這首詩中延伸發(fā)揮的。

羅周劇作題材的文學(xué)性還表現(xiàn)在她重塑了一系列文學(xué)家的舞臺(tái)形象。羅周筆下的文學(xué)家，既有名篇浩繁的唐宋大詩人李白、杜甫、白居易、賈島、蘇軾，也有僅憑單篇就名垂千古的張若虛、林覺民；既有古代名不見經(jīng)傳的女詩人王韞秀，還有清代文學(xué)家、書畫家鄭板橋，現(xiàn)代無產(chǎn)階級(jí)革命家、文學(xué)家瞿秋白等。其素材來源既有皇皇之正史典籍，也有歷史角落中的野史遺聞，題材涉獵之廣泛、對(duì)文學(xué)家形象塑造之細(xì)膩生動(dòng)，讓人觀之難忘。

這些立于舞臺(tái)上的文學(xué)家，有的雖然前人也多有涉及，但他們一經(jīng)羅周之筆便有了新的色彩和光芒。單就蘇軾題材，羅周就寫過昆曲《燕子樓》、錫劇《東坡買田》和黃梅戲《第一山》，且?guī)缀趺砍鰬蚨紕e出機(jī)杼，各有新意。此外，她尤其鐘情于唐代詩人，近些年在此領(lǐng)域深耕不輟，持續(xù)掘進(jìn)，寫了昆劇《春江花月夜》（張若虛）、越劇《鳳凰臺(tái)》（李白）、粵劇《張九齡》（張九齡）、黃梅戲《舞衣裳》（王韞秀和元載）等系列作品。不過，這些劇作似乎還不足以表達(dá)羅周對(duì)唐代詩人的迷戀和摯愛，于是兩年前她又創(chuàng)作出了昆劇《詩宴·唐才子傳》，觀眾看到了李白、杜甫、白居易、王維、賈島、劉禹錫等這些在中國(guó)文學(xué)史上熠熠生輝的形象，像組團(tuán)一樣以昆曲的方式回到了戲曲舞臺(tái)，回到了當(dāng)下中國(guó)人中間，集中展示出他們極富詩意的生平逸聞，描摹刻畫了一顆顆詩心和詩魂在歷史時(shí)空中的交集碰撞，極大開拓了昆劇的題材。唐代詩人們創(chuàng)造了詩，羅周則通過《詩宴·唐才子傳》創(chuàng)造了一首關(guān)于詩人的昆劇長(zhǎng)詩。她讓這些唐代詩人們跨越千年來到觀眾中間，讓他們感受大唐盛世的詩意和詩心。這是當(dāng)代觀眾和唐人唐詩的一次相遇，看這出戲猶如是對(duì)唐詩文化做一次深情追溯。

無論是對(duì)文學(xué)經(jīng)典的改編，還是以“文人入戲”的方式新創(chuàng)劇目，羅周都會(huì)在這些以“文學(xué)”為題材的劇作中深度融入個(gè)人視角，借此實(shí)現(xiàn)對(duì)原著的重新發(fā)現(xiàn)，對(duì)詩人詩心予以再度升華。在欣賞此類劇目時(shí)，猶如凡心和詩心的一次次相遇，那些在臺(tái)上熠熠生輝的經(jīng)典形象，讓觀眾以之為鏡鑒，洗滌心靈、超拔精神。

文學(xué)精神為劇作“賦能”

文學(xué)精神首先表現(xiàn)于作家的文學(xué)想象。無論是上述提及的以文人入戲的劇作，還是諸如《千里江山》《六道圖》《幻戲圖》之類以畫家入戲的劇作，羅周都在作品中展現(xiàn)出奇詭的想象力。在后一類劇作中，王希孟、吳道子、李嵩、黃公望等丹青高手上天入地、穿越生死，在一幅幅名垂青史的畫作時(shí)空中與他人相逢、與自己邂逅，在藝術(shù)生命的起伏沉降之時(shí)，讓精神意志高蹈于歷史的時(shí)空。創(chuàng)作《春江花月夜》時(shí)，羅周既無意于在原詩基礎(chǔ)上敷衍一段故事，更不想為張若虛做一篇傳記，令她著迷、吸引她走近這個(gè)短命詩人的是：究竟是怎樣一個(gè)人、經(jīng)歷了些什么事，才能將宇宙與人生的關(guān)系看得這般淡定透徹？劇作家讓張若虛“穿越生死”，不只是為他尋找一段失落的愛情，更是在狂放的想象中追索這首詩的誕生。在歷史劇的創(chuàng)作中羅周堅(jiān)信，一個(gè)合格劇作家的全部虛構(gòu)和想象，都是因?yàn)楸凰囆g(shù)更美好、更明燦的審美圖景吸引而做出的不懈努力，于是她并不需求歷史文獻(xiàn)為戲劇保駕護(hù)航，文學(xué)也毋須懇求歷史之庇護(hù)，而是要在尊重歷史可能性基礎(chǔ)之上進(jìn)行大膽的文學(xué)想象和藝術(shù)虛構(gòu)，于是這便有了昆劇《顧炎武》中康熙之于顧炎武的“三問”，揚(yáng)劇《不破之城》中史可法之于多鐸的“宴敵”……

文學(xué)是人學(xué)，它關(guān)注的不只是精彩的故事、跌宕的情節(jié)，更是人情人性開掘的深度、廣度和獨(dú)特性。以蘇東坡題材為例，此前舞臺(tái)上的蘇軾形象已有幾十種之多，對(duì)于如何塑造一個(gè)獨(dú)特的蘇東坡，大多數(shù)劇作家也都會(huì)不約而同想到把題旨立意放在“此心安處是吾鄉(xiāng)”處。追求獨(dú)特并不等于通向目標(biāo)的道路就能“獨(dú)一無二”，而羅周在一系列以蘇東坡為題材的劇作中，確乎為我們打開了蘇東坡“此心”之獨(dú)特性。

以《東坡買田》為例，它上篇寫“買田”，下篇寫“還契”，講述了蘇東坡晚年從賭徒吳六點(diǎn)手里買田置房養(yǎng)老，卻最終把房子物歸原主的故事。原來，蘇東坡搬家時(shí)巧遇吳六點(diǎn)的老娘吳王氏，吳王氏在已易手的祖宅中指著前后左右、東南西北，對(duì)蘇東坡訴說往昔生活的點(diǎn)滴回憶。老婦走后，蘇東坡忽然發(fā)現(xiàn)，屋子里滿滿當(dāng)當(dāng)全是吳王氏的一生，他買田置宅花了五百緡，可五百緡哪能買下老婦畢生的回憶？站在宅中，蘇東坡意識(shí)到，自己是個(gè)“入侵者”。最終，蘇東坡歸還田契，不只是做好人好事，更是因?yàn)樗豢赡苄陌怖淼玫卦诖俗∠?。于是，“此心安處是吾鄉(xiāng)”的主旨呼之欲出。蘇東坡“賠了夫人又折兵”，只能去租房養(yǎng)老了，但詩人住在破舊的出租屋內(nèi)，內(nèi)心的愉悅卻大大超過了住在那個(gè)連把椅子都無法“安放”的豪宅中。

在人情人性上開掘的廣度和深度是羅周劇作的戲劇張力之源，更是其詩意邏輯穿透古典文本的現(xiàn)代性基因。如她近年來的新創(chuàng)作品昆曲系列折子戲《世說新語》就完成了從魏晉風(fēng)度到現(xiàn)代人格的再造。以《索衣》一折戲?yàn)槔?，它取材于《世說新語》“儉嗇”一章中王戎的幾則故事：一是王戎送侄子一件單衣，后又要了回來；二是王戎和老婆半夜起來數(shù)錢算賬；三是王戎女兒結(jié)婚時(shí)向他借了錢，等到女兒回娘家時(shí)王戎就給臉色看，于是女兒趕緊還錢，王戎臉色才緩和；四是王戎家種了一棵李子樹，結(jié)的果子很好吃，王戎為了防止別人撿到果核后也能種這樣的樹，就把果核都鉆穿。折子戲《索衣》在人物關(guān)系上舍棄了侄子而選取了女兒，在索要的對(duì)象上舍棄了錢財(cái)而選取了衣服。在原著中王戎是真吝嗇，而在戲里王戎一開始也是真吝嗇，但最后卻能從真吝嗇中升華出高蹈的精神。在主人公不斷詢問那件衣服是否“渴了”“餓了”“悶了”時(shí)，由衣及人，延伸出當(dāng)年“竹林七賢”每個(gè)人的不同服飾和風(fēng)采各異，但如今卻已物是人非，風(fēng)流不再。在“索衣”的深沉悲涼與輕佻戲謔之間，這折戲展現(xiàn)了王戎的復(fù)雜性格。原來，主人公的“索衣”無非是對(duì)那段詩意人生的追憶與寄托罷了，于是在貌似卑微和瑣碎的描述間，藝術(shù)家打開了人物博大和詩意的情懷。更為可笑的是，當(dāng)王戎“索衣”成功后，臨走時(shí)還不停叮囑女兒“盡管來借”。為什么還要讓女兒來“借”？他在“索衣”過程中所遭受的欲罷不能的煎熬和擠對(duì)難道還忍受得不夠？這是因?yàn)樗谶@種尷尬中無意發(fā)現(xiàn)了自己心靈深處對(duì)美好世界的向往，他重新發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)曠達(dá)、敞亮、豪放的“自我”。這個(gè)發(fā)現(xiàn)讓他驚喜，他更愿意在瑣碎的生活中繼續(xù)這樣的發(fā)現(xiàn)。

就戲劇文學(xué)而言，與表層的“情節(jié)性”相比，飽含人之生命情感的文學(xué)性或許更具“戲劇性”。作為編織故事的高手，羅周并不滿足于故事情節(jié)的跌宕起伏，她把所謂的“情節(jié)”拆分為“情”與“節(jié)”：迅速進(jìn)入某個(gè)“節(jié)點(diǎn)”，完成戲劇場(chǎng)景之布置、營(yíng)造，然后讓人物充沛、豐滿地表達(dá)“情感”，而不是把筆墨時(shí)間放在對(duì)故事內(nèi)容的淺層敘述上。在《世說新語》之“謝公故事”系列的《候門》一折中，主人公謝安根本沒有出現(xiàn)在“明場(chǎng)”，觀眾卻能從郗超和桓溫對(duì)其一波三折的反復(fù)拒迎中看到了他的高潔風(fēng)姿；郗超的殺機(jī)盡顯和桓溫的遲疑不決鋪墊得層層疊疊，無不是為了突出謝安的偉岸人格，可謂不著一字，盡得風(fēng)流。在《舉將》中，郗超和謝安對(duì)褚太后請(qǐng)旨問疾，在藥方的堆砌背后是雙方對(duì)戰(zhàn)局的激辯，反復(fù)雙關(guān)、言此意彼，最后在郗超請(qǐng)將、激將的博弈中完成兩人內(nèi)舉不避親、外舉不避仇的刻畫。在《破局》中，門人的一報(bào)再報(bào)、棋局的一讓再讓，無不遞進(jìn)和深化著人物的情感層次；當(dāng)謝安先后拆軍書看軍書，完成“小兒輩大破賊”的最后交代后，第三次的揚(yáng)州來書又讓劇情陡轉(zhuǎn)，在完美的塑造謝安之后又給郗超涂抹上了深沉博大的色彩。

文學(xué)語言為劇作“增效”

文學(xué)是語言的藝術(shù)，在羅周的昆劇作品中，她盡情揮灑自己的語言天分。羅周喜歡融詩詞于唱詞，在把《春江花月夜》改成折子戲《乘月》的過程中，她將原詩三十六句唱詞改成【小桃紅】【下山虎】【五般宜】三個(gè)曲牌體文本，以便于演員演唱?！洞航ㄔ乱埂吩姄Q韻頻繁，羅周改曲后合并成一個(gè)韻腳，更兼長(zhǎng)短句的伸縮變換。羅周的老師、知名編劇張弘說，改詩為曲，前有洪昇在《長(zhǎng)生殿》“小宴”一折中，將李白之《清平調(diào)》三章改成一曲【泣顏回】，而羅周在《乘月》中的類似改寫不啻為當(dāng)下昆曲創(chuàng)作做了具有學(xué)術(shù)意義的開拓嘗試。在越劇《鳳凰臺(tái)》中，羅周化詩為曲的創(chuàng)作特點(diǎn)更是發(fā)揮得淋漓盡致。除了《登金陵鳳凰臺(tái)》，李白的其他很多詩歌元素也被羅周重組、結(jié)構(gòu)融進(jìn)劇作，如化用李白的《宣州謝朓樓餞別校書叔云》為唱詞——抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁！水更流，愁更愁，一舉步，千回眸。人事不兩全者十八九。觀眾看一出《鳳凰臺(tái)》，無異于一次李白經(jīng)典詩歌的重溫之旅。

曲詞作為文學(xué)的一種特殊形式，除了詩意和典雅，更要求準(zhǔn)確和個(gè)性化。羅周認(rèn)為，好的劇作要做到“無一字無目的”，劇本寫作就像登山，每個(gè)字都是力的疊加、積蓄與前進(jìn)，劇作家只有對(duì)謀篇布局、行文遣詞所有細(xì)節(jié)的全部意圖都了然于胸，才能用文學(xué)語言寫出真正的符合人物個(gè)性的唱詞和念白。

（作者系中國(guó)戲曲學(xué)院教授、《戲曲藝術(shù)》編審）