并非無處可去的文學(xué)——2024 年長篇小說漫評(píng)
這是一個(gè)科技神話無處不在的時(shí)代，也是一個(gè)科技神話恣意橫行的時(shí)代。在互聯(lián)網(wǎng)的神話漸次消失之后，AI 登場。這個(gè) AI 是無所不能的，它可以和人交流，可以替代許多職業(yè)，甚至可以成為伴侶，當(dāng)然也可以替代作家進(jìn)行創(chuàng)作。也就是說，AI 要逐漸替代人類成為這個(gè)世界的主體。是AI瘋了還是人類瘋了？如果真是這樣，人類不是創(chuàng)造了自己的掘墓人嗎？如果是這樣，我們對(duì)這個(gè)毫無用處的包括小說在內(nèi)的文學(xué)，還會(huì)懷有多少期待？或者說，我們就這樣眼睜睜地看著文學(xué)陷入如此窘境然后讓 AI 把我們替代、把我們埋葬嗎？不覺得這個(gè)故事過于可笑嗎？AI 或許無所不能，它可以改變世界，可以創(chuàng)造未知的一切，但文學(xué)更有義務(wù)糾正科技神話的癲狂：事情不是那樣的。和科技神話比較起來，文學(xué)的力量可能微不足道，但文學(xué)可以改變世道人心，可以在更深遠(yuǎn)處做到AI永遠(yuǎn)做不到也看不到的事。因此，我們的文學(xué)并非無處可去，盡管它還有許多令人不滿意的方面，但在科技主義神話無處不在的時(shí)代，并不意味著它無路可循壽終正寢。
陳繼明的《敦煌》，葉兆言的《璩家花園》，張楚的《云落》，老藤的《草木志》，津子圍的《大遼河》，呂新的《深山》，馬金蓮的《親愛的人們》，董立勃的《尚青》等，是2024 年長篇小說的翹楚，在不同的題材領(lǐng)域都有新的創(chuàng)造，在藝術(shù)上的新探索給人留下深刻的印象。
一、半個(gè)多世紀(jì)：鄉(xiāng)村在文學(xué)中的變革
柳青的未完成稿長篇小說《在曠野里》（《人民文學(xué)》2024年第1期）的發(fā)表，無疑是文壇的一件大事。柳青雖然于1978年去世，但仍是當(dāng)代文壇最重要的傳奇人物，他的《創(chuàng)業(yè)史》至今仍然是難以超越的文學(xué)經(jīng)典，他的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)仍然是當(dāng)代中國最寶貴的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)之一。他像一個(gè)巨大的文學(xué)幽靈無處不在。這就是我們尊敬的柳青先生，時(shí)間越久，他的文學(xué)成就越具影響力，這個(gè)影響力也表現(xiàn)在追隨者的絡(luò)繹不絕?！度嗣裎膶W(xué)》雜志在發(fā)表《在曠野里》時(shí)，在“卷首語”中說，這部長篇小說“雖是未完成稿，但作品敘事相對(duì)完整，表現(xiàn)出對(duì)典型環(huán)境、典型人物的高超把握，是一部以現(xiàn)實(shí)主義審美品格展現(xiàn)新中國進(jìn)入社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期火熱生活的小說杰作”。我完全同意編者對(duì)這部長篇小說的總體評(píng)價(jià)。小說的背景是1951年7月初的盛夏時(shí)節(jié)，故事發(fā)生在陜西渭河平原某縣，講述新縣委書記朱明山上任遭遇的人與事。因此，小說亦可以看作“縣委書記上任記”。朱明山到任遇到的重要問題是棉蚜蟲害的發(fā)生。在這一核心情節(jié)中，在與官僚主義和各種復(fù)雜關(guān)系的博弈和破解中，生動(dòng)地塑造了縣委書記朱明山的典型形象，同時(shí)塑造了副書記、縣長、組織部部長、宣傳部部長以及眾多基層干部和普通群眾的形象。因此這部小說也可以說是一部表現(xiàn)新的世界和新的人物的長篇小說。
朱明山離開了“高級(jí)領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)”，到縣上來了。這是他主動(dòng)要求的，因此他心情爽朗又興奮，這是他熟悉和喜歡的工作環(huán)境。在新的崗位，他眼前看到的情景——這是什么樣的世界？這就是社會(huì)主義的新農(nóng)村。這雖然是前現(xiàn)代鄉(xiāng)村中國最常見的景觀，但它的秀麗、自然和溫馨，一方面透露出朱明山此刻的心情和對(duì)鄉(xiāng)村世界由衷的熱愛，另一方面也襯托出社會(huì)的復(fù)雜性。新的環(huán)境里，用副書記趙振國的話說，老區(qū)干部沒文化，一套老經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)使喚完了，而今路長著哩，復(fù)雜得很。而新干部有文化，勁頭大，開展快，但又不切實(shí)際。這是一個(gè)普遍的現(xiàn)象。具體的問題是縣長梁斌的官僚主義。在日常工作中，包括治理蚜蟲的過程中，朱明山和縣長梁斌顯然存在著思想方法上的矛盾。對(duì)官僚主義形象的塑造和揭示，是柳青敢于面對(duì)生活矛盾，敢于以真實(shí)的筆觸展開鮮明的批判，是堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)精神的具體實(shí)踐。
朱明山和梁斌是相互比較和襯托的人物形象。在比較中，兩人的性格、領(lǐng)導(dǎo)水平以及人格差異一目了然。雖然面對(duì)著諸多矛盾和問題，但長期的革命實(shí)踐鑄就了朱明山一身正氣，具有革命者和領(lǐng)導(dǎo)干部特殊的氣質(zhì)和人格魅力。即便面對(duì)梁斌這樣的同事，朱明山也不會(huì)居高臨下盛氣凌人。他能夠?qū)捯源耍陨逃懙目谖菭幦F(tuán)結(jié)同事做好工作。當(dāng)然，朱明山也存在他的苦惱和問題，比如家庭問題，和妻子高生蘭的矛盾等。他并非一個(gè)十全十美金剛不壞的人物。
小說對(duì)機(jī)關(guān)干部的塑造，生動(dòng)又真實(shí)，對(duì)解放初期農(nóng)民的塑造，柳青同樣用現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度和筆法。比如，當(dāng)?shù)馗刹亢娃r(nóng)民不信任治理蚜蟲的工作隊(duì)，他們置疑“人還能把那蟲給治了？”他們寧愿“抬萬人傘祭蟲王爺”。但是，農(nóng)民也有各樣的農(nóng)民。比如對(duì)植棉能手蔡治良的發(fā)現(xiàn)和塑造，是小說非常重要的一筆。蔡治良是個(gè)普通農(nóng)民，但他是治理蚜蟲的關(guān)鍵人物。就在干部群眾議論紛紛、眾人議而不決的時(shí)候，蔡治良想出了辦法。用煙葉泡水治理蚜蟲消耗的煙葉太多，他建議用辣椒加上煙葉泡水，對(duì)棉葉還沒有腐蝕作用。蔡治良著墨不多，但非常重要：一方面體現(xiàn)了柳青對(duì)人民大眾的態(tài)度，體現(xiàn)了柳青“只有人民才是創(chuàng)造歷史的動(dòng)力”的歷史觀；一方面表達(dá)了朱明山和梁斌對(duì)待人民截然不同的價(jià)值觀。梁斌是把真經(jīng)念壞的和尚，而朱明山則充分調(diào)動(dòng)人民群眾無限的創(chuàng)造力。這兩種截然不同的歷史觀和價(jià)值觀，在植棉能手蔡治良這里得到了具體明確的表達(dá)。
應(yīng)該說，這是一部柳青踐行毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神而創(chuàng)作的長篇小說。毛澤東希望延安的文藝家們“走向民間”，學(xué)習(xí)人民群眾的情感和語言，表現(xiàn)新的人物和新的世界。在長期的文學(xué)創(chuàng)作中，柳青自覺地遵循“講話精神”，在向生活學(xué)習(xí)、向人民學(xué)習(xí)的過程中，也實(shí)現(xiàn)了表現(xiàn)新的人物和新的世界的期許。
但是，不可否認(rèn)，這是一部未完成稿，或者說作者還沒有來得及修改、打磨和潤色的小說，“未完成性”顯而易見。比如情節(jié)、細(xì)節(jié)以及敘述的細(xì)部等還有粗糙的痕跡，人物以及人物之間的關(guān)系還略顯簡單。社會(huì)主義初期文學(xué)遭遇的問題，小說中都不同程度地存在。梁斌的臉譜化、表面化以及同僚們畏首畏尾左右為難的心理和表現(xiàn)，都還流于表面。但是，作為社會(huì)主義初期文學(xué)，作為表現(xiàn)社會(huì)歷史大轉(zhuǎn)型時(shí)代的長篇小說，我們更應(yīng)該看到柳青卓越的探索和努力。那個(gè)時(shí)代還沒有提供任何可以參照的同類題材的作品。柳青敢為人先，大膽地探索和實(shí)踐新的人民文學(xué)的勇氣，給今天仍然探索、實(shí)踐的中國作家以巨大的鼓舞。他的文學(xué)理念，他擁抱生活、謳歌人民、書寫新的人物和新的世界的創(chuàng)作道路，是中國文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的一部分。這個(gè)主題至今仍在延續(xù)，而且成為國家文學(xué)總體戰(zhàn)略的一部分。
從柳青的《在曠野里》到鬼子的《買話》（人民文學(xué)出版社2024年出版），時(shí)間過去了半個(gè)多世紀(jì)。這漫長的時(shí)間改變了中國也改變了世界。從文學(xué)的意義上，我覺得特別值得我們檢視的，是西方的現(xiàn)代性給我們帶來了什么。鬼子的《買話》從一個(gè)方面替我們作了回答。《買話》寫了一個(gè)叫劉耳的老人的返鄉(xiāng)之旅，他要回到故鄉(xiāng)，那里有味蕾的深刻記憶，有他對(duì)男女之事的初次體驗(yàn)，也有他少年和青年時(shí)代不曾示人的諸多隱秘。當(dāng)然，劉耳返鄉(xiāng)的口實(shí)是要治療他老年人常見的前列腺疾病。于是劉耳還鄉(xiāng)了。小說從一碗玉米粥以及劉耳和青梅竹馬的竹子的男女肌膚之親寫起，那是劉耳揮之難去的鄉(xiāng)愁和刻骨銘心的青春記憶。他要回鄉(xiāng)尋找他的過去?；貞浭菚r(shí)間的逆向之旅，也是人生只可想象不能經(jīng)驗(yàn)的過去。但劉耳的尷尬在于，他的返鄉(xiāng)與他一次不光彩的經(jīng)歷有關(guān)：兒子的秘書黃德米安排他體驗(yàn)按摩，被警察發(fā)現(xiàn)有傷風(fēng)化行為，黃秘書通過人脈將其救了出來。因此，劉耳的返鄉(xiāng)也有難以言說的逃避心理。但是，鄉(xiāng)下并沒有成為劉耳的避難所。對(duì)個(gè)人來說，他臨時(shí)起意的返鄉(xiāng)是一種“試錯(cuò)”行為；從社會(huì)歷史發(fā)展的角度看，現(xiàn)代性沒有歸途，他重返鄉(xiāng)里，是一種“逆向”的選擇。雙重“試錯(cuò)”，注定了劉耳在鄉(xiāng)下的尷尬和苦痛。
劉耳還鄉(xiāng)，最先想起的是瓦村的玉米粥和腌制的辣椒酸，他想去喝玉米粥時(shí)，只有“老人家”熬制了?！袄先思摇笔侵褡拥哪赣H。二十一歲那年，劉耳和竹子有過一次“閃電般”的親密接觸，前后大約一小時(shí)，在劉耳的記憶里，“那真的就是一道閃電”。劉耳和竹子的關(guān)系，讓人想起高加林和巧珍的關(guān)系。高加林和巧珍確立了戀愛關(guān)系，當(dāng)高加林要進(jìn)城的時(shí)候，他拋棄了巧珍；不同的是，在劉耳即將進(jìn)城的前夜，他和竹子發(fā)生了真實(shí)的男女關(guān)系。雖然講述者云淡風(fēng)輕，但竹子的決絕和義無反顧，讓我們看到了一個(gè)鄉(xiāng)村女子對(duì)愛情的堅(jiān)定和隱忍，那里甚至隱含了某種慘烈。給竹子的筆墨極為簡略，但竹子和她的情感及行為，是小說最為動(dòng)人的篇章。小說對(duì)女性，包括竹子、二妹、香女、販雞的小女孩以及受傷的女戰(zhàn)士等女性形象的塑造，是小說最有情感力量的部分。
劉耳到竹子的母親“老人家”家里討一碗玉米粥，那份卑微隱含了他對(duì)竹子的愧意和歉疚。老人家真是不給面子，沒有滿足劉耳一碗玉米粥的要求，甚至給了狗也不給劉耳。這該是多大的仇怨啊。這里有老人家對(duì)劉耳“始亂終棄”的厭惡和不屑，也是一個(gè)風(fēng)燭殘年的老母親對(duì)劉耳能夠?qū)嵤┑淖顕?yán)厲的懲處——她還能做什么呢？對(duì)劉耳來說，這還不是還鄉(xiāng)最壞的經(jīng)歷。最讓他難以忍受的，是他在村里無人理睬，連一個(gè)說話的人都沒有。他甚至懷疑自己“算不算村里人”。一個(gè)叫扁豆的小男孩出現(xiàn)了。扁豆是來找劉耳借錢的。小孩子扁豆和別人打賭：借到了，扁豆就贏了，借不到就輸了。劉耳因扁豆和他說了那么多話，先后抽出十張百元鈔票，說是給的，不是借的：“你剛才給我說了那么多真話，我用錢買還買不來呢。這點(diǎn)錢呀，就當(dāng)是買了你的話吧！”這是“買話”的由來。無論現(xiàn)實(shí)還是過去，劉耳的經(jīng)歷沒有風(fēng)起云涌，但那些云波詭譎的歷史改寫了劉耳風(fēng)光無限的過去。我們看到了另一個(gè)劉耳。
劉耳還鄉(xiāng)后重新經(jīng)歷了“過去”。但物是人非事事休，瓦村已經(jīng)不是過去的瓦村，重要的是劉耳也不是過去的劉耳。劉耳“重返”過去，是“重返”了他當(dāng)年不為人知的“秘密”。他隱瞞了置換明通可調(diào)到縣里做記者的名額，隱瞞了和竹子“閃電般”的經(jīng)歷，隱瞞了十四歲明樹慘死的過程，隱瞞了明通和他一起用七個(gè)雞蛋慰問女戰(zhàn)士而宣傳時(shí)只有劉耳一個(gè)人的事實(shí)，那是改寫明通命運(yùn)的“雞蛋事件”。劉耳院子里出現(xiàn)的七個(gè)空雞蛋殼，意在表明，事實(shí)盡管被隱瞞，謊言也必定會(huì)被揭穿。在這七個(gè)雞蛋殼面前，那時(shí)狡詐的劉耳現(xiàn)在應(yīng)該羞愧難當(dāng)；當(dāng)時(shí)的劉耳恰恰成了“標(biāo)兵”，成了紅極一時(shí)的“名人”，還曾得意地警告明通?；恼Q的生活是被組裝起來的。除了劉耳和明通命運(yùn)的對(duì)比，還有劉耳和竹子命運(yùn)的巨大差異。那道“閃電”過后，劉耳可能偶爾會(huì)想起竹子，但他對(duì)竹子的命運(yùn)一無所知，劉耳后來看到了竹子寫給他的十封信。這十封信給了劉耳最沉重的一擊：他辜負(fù)了也傷害了一個(gè)癡情又自尊、忍受過巨大傷痛的女子的心。竹子因那晚懷孕了，她打掉了孩子，不再有生育能力。這時(shí)劉耳的心理狀態(tài)可想而知。諸如此類，是他還鄉(xiāng)后浮現(xiàn)出來的。這是一個(gè)人揮之難去的創(chuàng)傷記憶。這個(gè)記憶才是真實(shí)的劉耳。
我們還看到了《買話》對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判。鄉(xiāng)村中國經(jīng)歷了巨大變化，這個(gè)變化在文學(xué)作品中有不同的講述，那是《人生》，是《陳奐生上城》，是《種包谷的老人》，是《命案高懸》，是《世間已無陳金芳》，是現(xiàn)在的《買話》。高加林、陳奐生、馮幺爸、尹小梅、陳金芳和劉耳等，構(gòu)成四十多年來鄉(xiāng)村人物的序列形象。當(dāng)然，還有《買話》中的十幾個(gè)光棍，還有竹子、香女、老人家等。只有走進(jìn)生活的細(xì)部，我們才會(huì)了解真實(shí)的鄉(xiāng)村中國。《買話》的生活化彌漫四方，小說就像一條生活之河，瓦村的生活細(xì)節(jié)在河流中不時(shí)泛起，我們仿佛置身于瓦村的人物和生活之中，他們因鮮活生動(dòng)而充盈著生命力。另一方面，《買話》的價(jià)值更在于它用隱喻的方式，講述了一個(gè)當(dāng)下鄉(xiāng)村中國的故事。表面上它波瀾不驚，但只要認(rèn)真閱讀，就會(huì)知道什么是驚心動(dòng)魄?！顿I話》的成功，是一切都在云淡風(fēng)輕的講述中，生活的力量無比巨大。對(duì)普通人來說，他們就生活在歷史的皺褶里，歷史不會(huì)講述他們，但細(xì)節(jié)構(gòu)成的歷史是難以顛覆的。曾經(jīng)光鮮的劉耳，在“重述歷史”中轟然倒塌，個(gè)人的歷史也是經(jīng)不起拷問的，我們自己也曾想忘記或抹去某些歷史，一如史官講述歷史一樣。而他要療治的“前列腺炎”，是老人家用一片蔥葉和一根竹筷子治愈的，他的尿道通了也是一個(gè)隱喻，他自青年時(shí)代開始的糾結(jié)和謊言被徹底戳穿，也就被徹底地療治了。當(dāng)竹子的母親、“鄉(xiāng)村郎中”老人家去世時(shí)，瓦村辦了一場盛大的葬禮。所有人來了，他們?nèi)橐粋€(gè)老人家送葬，也是在為一種再也難以經(jīng)驗(yàn)的生活憑吊。那里隱含的巨大感傷如驚雷滾地麗日經(jīng)天。現(xiàn)代性改變了鄉(xiāng)村中國，但現(xiàn)代性的兩面性我們并沒有充分認(rèn)知，特別是它的“另一種面孔”。
二、國事、家事、心事和秘史
《湮沒與重生》（作家出版社2024年出版）是青年作家程蔭的長篇新著，是一部結(jié)構(gòu)宏大，場景恢宏，人物眾多且國籍、身份復(fù)雜的小說。對(duì)一個(gè)年輕的作家來說，這極具寫作難度，不僅歷史久遠(yuǎn)，而且涉及多個(gè)國家和大規(guī)模的戰(zhàn)亂。作者不可能有這方面的直接經(jīng)驗(yàn)，她只能憑借資料和藝術(shù)想象力，但也正因?yàn)槿绱?，使其成就了一部非常好看的小說。小說中不僅有北京、上海、青島、廣州、長春等國內(nèi)重要城市的風(fēng)光和風(fēng)情，有變革時(shí)期的人與事，特別是男女愛情；有諸如法國巴黎、德國漢堡、地中海等不同地區(qū)；更有諸如姜半夏、錢默之、艾瑞斯、布克船長、邁爾中尉、盧卡中尉、雷奧叔叔等不同的中外人物。因此，這是一部在宏大的歷史背景之下描摹不同國度不同風(fēng)情的小說，是一部刻畫不同膚色、不同國別人物形象的小說，是一部書寫青年愛情和追求自由的小說。小說設(shè)定了如此眾多的場景，背后隱含了作者對(duì)寫作自由，對(duì)精神和情感自由馳騁的定義和追求。在我看來，程蔭在一定程度上實(shí)現(xiàn)了她的期許。
小說以主人公姜半夏的生命和情感歷程作為貫穿小說的基本線索或情節(jié)，因此，雖然場景不斷騰挪，各地風(fēng)情和人物如走馬燈一樣亂花迷眼，但有了這個(gè)線索的存在，小說就有了基本結(jié)構(gòu)和框架。姜半夏出身于傳教士和清朝貴族結(jié)合的家庭，以第一批女大學(xué)生的身份進(jìn)入京師大學(xué)堂，并成了一位有現(xiàn)代西學(xué)知識(shí)的中醫(yī)。小說講述了兩場戰(zhàn)爭。一場是姜半夏經(jīng)歷的世界大戰(zhàn)，那是一場真槍真炮血雨腥風(fēng)的戰(zhàn)爭，這是姜半夏成長的社會(huì)歷史背景，是她個(gè)人性格形成的社會(huì)基礎(chǔ)；另一場戰(zhàn)爭是姜半夏個(gè)人心理的情感戰(zhàn)爭。這場戰(zhàn)爭對(duì)姜半夏來說同樣十分重要。女性對(duì)男女情感的態(tài)度，比起男性更為熾熱和重視。姜半夏在這一點(diǎn)上和其他女性沒有差異。因此，我覺得小說對(duì)愛情的書寫是最感人最成功的方面。
因錢默之的造訪，姜半夏與錢默之相識(shí)。錢默之是京師大學(xué)堂教授，兩人在交往中互生愛意，戀愛便水到渠成。因環(huán)境和身份，對(duì)姜半夏和錢默之愛情的書寫有大觀園之風(fēng)，兩人雖然不是寶黛愛情的現(xiàn)代版，但人物的舉手投足、話語方式以及營造的情感氛圍，都有大觀園的影子。姜、錢的戀愛時(shí)期，可能是他們?nèi)松械母吖鈺r(shí)刻。錢默之滿腹經(jīng)綸，姜半夏美貌絕倫，郎才女貌的他們相互傾慕相互欣賞，是琴瑟和鳴的現(xiàn)代演繹。特別是錢默之用笛卡爾的算式表達(dá)愛情的情節(jié)，一方面表達(dá)了錢默之的淵博知識(shí)，一方面也表達(dá)了錢默之對(duì)愛情的浪漫理解。那時(shí)他們的愛情不只是天上浪漫的云朵，不只是笛卡爾，錢默之還將姜半夏介紹到報(bào)社任專欄作家。
但小說最重要的是人物性格變化，特別是巨型長篇小說，如果人物性格沒有變化，一定是失敗的。這個(gè)變化是他們?cè)诤Ｍ庥龅搅藨?zhàn)事和海盜等事件。這時(shí)，經(jīng)過鍛煉的姜半夏一改大家閨秀的矜持溫婉，變?yōu)橐晃灰庵緢?jiān)強(qiáng)的現(xiàn)代女性。比如在受到饑餓威脅的時(shí)候，她可以搞到罐頭，在外國士兵欺辱華人的時(shí)候，敢于仗義執(zhí)言據(jù)理力爭；錢默之卻日漸萎縮，面對(duì)強(qiáng)權(quán)唯唯諾諾，對(duì)姜半夏也失去了往日的情愛，甚至產(chǎn)生懷疑不信任。這導(dǎo)致了他們最后的分手。到了澳大利亞之后，姜半夏遇到了立志成為傳教士的德國人艾瑞斯。姜半夏與艾瑞斯的愛情也是小說精彩的章節(jié)。小說有鮮明的女性意識(shí)，特別是姜半夏的成長和性格變化的描摹，作者顯然站在了姜半夏的立場并以欣賞的態(tài)度塑造了她。
姜半夏和艾瑞斯回到中國，參加國際共產(chǎn)主義組織的行動(dòng)，為共產(chǎn)黨傳遞情報(bào)并撫養(yǎng)烈士遺孤。上海淪陷后，他們前往上海，并向世界公布日軍的暴行。姜半夏參與國際紅十字會(huì)，救助了難民營里的英國僑民。艾瑞斯身份暴露后，在日軍迫害下失蹤。姜半夏回到北京，建立了一座現(xiàn)代化婦幼醫(yī)院，最終和艾瑞斯團(tuán)聚。小說用人物表達(dá)了作者對(duì)歷史、對(duì)世界、對(duì)戰(zhàn)爭的立場和態(tài)度，表達(dá)了年輕一代的歷史敘事和想象，實(shí)現(xiàn)了她“紀(jì)念反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年”“慶祝中華人民共和國成立75周年”的宏大愿望，成為一部表達(dá)正面價(jià)值觀的優(yōu)秀作品。
彭學(xué)明的《爹》（山東文藝出版社2023年出版），是一部威武雄壯的湘西傳奇，是一部“獻(xiàn)給我的湘西父輩”的小說。在“楔子”里，作者說，他是一個(gè)“沒爹的孩子”，他“尚未出生，爹就把我拋棄了。我恨爹”。但他偶然在叔叔家看到了彭氏家譜，對(duì)爹產(chǎn)生了濃厚興趣，有了了解爹的愿望。對(duì)彭家云的歷史追述，也是講述者親歷的一場“尋父”經(jīng)歷。他走進(jìn)爹的村子，鄉(xiāng)親們講述了他爹和父輩們的一生。小說從抗日戰(zhàn)爭書寫至20世紀(jì)90年代，書寫了大半個(gè)世紀(jì)的歷史，既是“爹”的歷史，也是家國民族的歷史，既是“爹們”的苦難歷程，也是大動(dòng)蕩時(shí)代的英雄史詩。
彭家云和土匪聯(lián)系在一起，是因?yàn)樗牡嗡埠湍窘呈炙嚤煌练伺砦浜揽瓷?，他們都姓彭，于是拜把子成了生死之交，彭武豪也就是講述者的“干爹”。他們的經(jīng)歷非常感人，后來彭家云成了彭武豪家的長工。湘西土匪之間的關(guān)系，以及湘西普通人生活的原生態(tài)狀況，是一種非?；煦绲臓顟B(tài)，這種狀態(tài)特別像賈平凹的《山本》——既是秦嶺的傳奇，也是歷史的幽靈化?！兜返南嫖髑艾F(xiàn)代歷史，也像演義和傳奇。那里的復(fù)雜性，難以用階級(jí)分析的方法判斷?！兜穼?duì)湘西歷史的講述，混雜著多種復(fù)雜因素。這里有民間的英雄、匠人、能人，但更多的是普通民眾的參與。在過去的歷史敘述中，是演員為公眾表演，而湘西前現(xiàn)代的歷史劇，民眾自己就是演員。因此這里也有凡是中國人的世事，就是中國文化的表演。但值得注意的是，小說不是一個(gè)人的傳奇，它是湘西的傳奇，是湘西人特有的性格、湘西的風(fēng)物人情、地緣地貌的傳奇。彭家云的一生隨著社會(huì)歷史的發(fā)展演變，他只能在歷史的風(fēng)波浪涌中隨波逐流。直到參加了128師，彭家云成為正規(guī)軍的戰(zhàn)士，為抵御外部侵略而生死相搏。
小說一直寫到90年代。因此與其說這是一部關(guān)于“尋父”的小說，毋寧說，這是一部試圖表達(dá)中華民族半個(gè)多世紀(jì)風(fēng)云際會(huì)、國家民族社會(huì)歷史發(fā)展的小說。湘西的歷史變化，也是中國社會(huì)歷史變遷的縮影。小說在藝術(shù)上是一種“眾聲喧嘩”“多音齊鳴”的敘事，不同聲音參與了對(duì)“爹”的講述和塑造。五叔、韭菜干娘等鄉(xiāng)親們從不同的角度塑造了“爹”和武豪干爹的形象。不同的聲音就是不同的角度，多種角度對(duì)“爹”彭家云和“干爹”彭武豪的講述和轉(zhuǎn)述，使這兩個(gè)主要人物形象生動(dòng)而真實(shí)。小說湘西方言土語的使用，不僅強(qiáng)化了小說的地域性特征，表達(dá)了湘西的風(fēng)土人情，也強(qiáng)化了小說講述的真實(shí)性。
如果說《湮沒與重生》《爹》表達(dá)的是國家民族的大敘事，那么《人間信》（花城出版社2024年出版）則是家族的秘史。終結(jié)了諜戰(zhàn)故事之后，麥家創(chuàng)作了《人生海?！?，有驚人的發(fā)行量。這 不僅說明麥家的讀者和擁躉數(shù)量居高不下，同時(shí)也證明了麥家擁有正面創(chuàng)作小說的才華和能力。 2023年，麥家在《花城》開設(shè)專欄“彈棉花”，共有《老宅》《鶴山書院》《在病房》《雙黃蛋之二》《金菊的故事》《環(huán)環(huán)相扣》六篇小說。將專欄命名為“彈棉花”，當(dāng)然是麥家有意為之?！皬椕藁ā笔且环N勞作，更是一種意象?！皬椕藁ā闭?，謙恭、卑微，任勞任怨。麥家選擇了這樣一種意象，足見此時(shí)麥家的心境和姿態(tài)。當(dāng)然，這與他書寫的題材和人物有關(guān)。這些小說的內(nèi)容，當(dāng)然是虛構(gòu)。但是，可以肯定的是，這些小說的內(nèi)容與麥家的經(jīng)驗(yàn)直接或間接相關(guān)。因此，某種意義上也可以說是麥家的“村志”“村史”的一部分，或者說是他所理解的鄉(xiāng)村文明史的一部分。他在“開場白”中說他要說實(shí)話：“說實(shí)話需要一輩子的堅(jiān)守，反之只要一秒鐘的放棄。放棄有一種背叛的快樂，現(xiàn)在幾乎成了我們生活的必需品。我立志要說實(shí)話，因?yàn)樯钚胚@是人文精神的標(biāo)底?！庇谑?，他便像一個(gè)背著“巨型弓箭”的彈棉人，將鄉(xiāng)村的異聞舊事翻檢出來，彈出了人們“心靈的棉花”。他講述的是“我”的外公、母親、姨娘等“親人”，也有金菊、長毛阿爹、劁佬、長毛囡、建中、建國、梅花、蘭花等鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親的諸多悲慘故事。更重要的是，通過講述這些人的遭遇和不幸，不只要反映時(shí)代變遷或國族命運(yùn)，這種言傳意會(huì)自不待言。在我看來，一方面，通過諸多親人鄉(xiāng)鄰的遭際和命運(yùn)，麥家要表達(dá)的是對(duì)人性的理解和關(guān)切，表達(dá)一種與人的終極追問有關(guān)的問題。這個(gè)問題既有人難以超越和令人終極困惑的“萬古愁”，也有困惑轉(zhuǎn)化的浩茫心事，這心事——是來自家鄉(xiāng)的憂傷和無解，是人生無常的萬般慨嘆。這是麥家這些小說共同的情感特征。另一方面，麥家對(duì)故鄉(xiāng)往事用盡心思的書寫，也可以看作對(duì)故鄉(xiāng)和家族歷史的溫情和敬意：本質(zhì)上，那就是鄉(xiāng)土中國曾經(jīng)的生活，是那片土地上普羅大眾曾經(jīng)的命運(yùn)。
這部《人間信》，接續(xù)了“彈棉花”的思路，講述了富春江邊雙家村的日常生活狀態(tài)和樣貌，寫中國農(nóng)民的劣根性和前現(xiàn)代鄉(xiāng)村文明的諸多弊端。因此，《人間信》本質(zhì)上是一部批判前現(xiàn)代鄉(xiāng)村文明的小說。這種弊端不是抽象的，它具體地體現(xiàn)在人際關(guān)系上，如親人關(guān)系、鄉(xiāng)里關(guān)系等。人們?yōu)榱宋⒉蛔愕赖氖虑榫蛺赫Z相向，很少有溫情的畫面和神情，特別是后輩人，幾乎是在罵聲和呵斥聲中長大的。這種狀況既和傳統(tǒng)有關(guān)，更與前現(xiàn)代的貧困有關(guān)，貧困放大了艱辛和不幸，所有人都困在貧困中，于是利益就成為所有矛盾的核心。父親蔣德貴是小說的核心人物。他不能立業(yè)養(yǎng)家，勞動(dòng)也總要遲到。他應(yīng)該是一個(gè)沒落的“貴人”，卻是一個(gè)長工的命。他一生坎坷，后來成了“五類分子”。在生命被符號(hào)化的時(shí)代，父親蔣德貴的命運(yùn)可想而知。雙家村的父親，在小說譜系中，酷似俄羅斯十九世紀(jì)文學(xué)中的“多余人”形象，這是一個(gè)失蹤多年的文學(xué)形象。這個(gè)形象和當(dāng)代中國“十七年文學(xué)”中的“中間人物”并不相同?！爸虚g人物”有很強(qiáng)的政治色彩，“多余人”不是政治性的。因此父親蔣德貴是鄉(xiāng)村中國的一個(gè)多余人。他懶惰，撒謊成性，喝醉酒當(dāng)著婦女的面在祠堂前撒尿遭了家法，還是一個(gè)賭鬼，欠賭債被堵在山洞里，母親用一對(duì)耳環(huán)把他贖了出來……在講述者蔣富春的眼里，這個(gè)父親幾乎乏善可陳：他沒心沒肺，沒有記性，沒真話，鬼話連篇，不要臉，不求上進(jìn)，不務(wù)正業(yè)。在眾人的眼里，蔣德貴這個(gè)父親一文不值。
父親的性格極為復(fù)雜。這應(yīng)該是個(gè)人家族的秘史，因此《人間信》和《人生海?！凡煌??！度松：！分v述的是國事，上校的命運(yùn)可以向公眾敞開，他掙扎在一個(gè)由社會(huì)為他設(shè)置的無邊的沼澤里；但《人間信》不是國事，它是家事，是私密的家族史。但也不是家族小說。這一點(diǎn)麥家非常清楚，有了《紅樓夢(mèng)》《家》《春》《秋》《白鹿原》，家族小說的高度幾乎很難再超越，因此，他寫了父親的隱秘史而沒有寫家族的盛衰沉浮。父親的形象雖然不值一提，但他有一顆慈悲和向善之心。他之所以被打成“黑五類”，是因?yàn)樗攘艘粋€(gè)日本兒童，因此成了“壞人”。過去在奶奶眼里他是一個(gè)“潦坯”，現(xiàn)在他成了整個(gè)社會(huì)的“敵人”。但是，也正是這一筆，蔣德貴的性格得到了救還。在這個(gè)意義上，《人間信》是一部有鮮明現(xiàn)代主義氣質(zhì)的小說。我們知道，到現(xiàn)代主義，小說不再寫英雄人物。英雄人物是古典美學(xué)的追求，要寫出崇高、悲壯的美，現(xiàn)代主義不再這樣處理和塑造人物，而是要寫那些無力、無助、無奈和無望的人物，卡夫卡、加繆無不如此。《人間信》沒有現(xiàn)代主義小說的外殼，但它的精神取向，通過人物表達(dá)得一覽無余。它是用鄉(xiāng)村中國的元素，構(gòu)建了它現(xiàn)代主義的小說王國。這是麥家的過人之處。
2023年他在《花城》開設(shè)的“彈棉花”專欄里的人物、場景和情感方式，和《人間信》可以構(gòu)成譜系關(guān)系。也就是說，關(guān)于小說要表達(dá)的思想、情感和人物，他思考久矣。我更感興趣的是麥家面對(duì)他的書寫對(duì)象的矛盾和糾結(jié)的心情。這個(gè)隱秘的家族史可以秘而不宣，一旦被言說之后，在他有了檢視個(gè)人行為的時(shí)候，他終于有了坐立不安心神不寧的體會(huì)。眾生皆苦，人生不易。兒子蔣富春當(dāng)年越是對(duì)父親蔣德貴刻薄仇恨，成人后越會(huì)悔恨交加。這樣的話，《人間信》也是一部啼血書和懺悔錄。父親蔣德貴不是完人，甚至是有很大缺憾的人。但他終是一個(gè)大勇者、孤勇者，他性格的最后完成，才是麥家要講述的。
三、兩個(gè)時(shí)代的都市生活
中國的城市文化還沒有建構(gòu)起來，城市文學(xué)也在建構(gòu)之中。一方面，我們充分肯定當(dāng)下城市文學(xué)創(chuàng)作的豐富性，通過這些作品，我們有可能部分地了解當(dāng)下中國城市生活的面貌；另一方面，建構(gòu)時(shí)期的中國城市文學(xué)，也確實(shí)表現(xiàn)出過渡時(shí)期的諸多特征和問題。城市文學(xué)的熱鬧和繁榮僅僅表現(xiàn)在數(shù)量和趨向上，而城市生活最深層的東西還是隱秘的存在，最有價(jià)值的文學(xué)形象很可能沒有在當(dāng)下的作品中得到表達(dá)，隱藏在城市人內(nèi)心的秘密還遠(yuǎn)沒有被揭示出來。具體地說，當(dāng)下城市文學(xué)存在的主要問題包括城市文學(xué)還沒有表征性的人物，沒有“共名”式青春形象以及城市文學(xué)的紀(jì)實(shí)性困境。這是我對(duì)當(dāng)下中國城市文學(xué)抱有的某種隱憂。
另一方面，我也看到以城市生活為創(chuàng)作背景的作家的堅(jiān)持和努力。他們正在努力地勘探和發(fā)掘城市生活的深層秘密。這個(gè)深層秘密就是城市生活的隱結(jié)構(gòu)，它不在光鮮的城市生活表面，不在高樓大廈的寫字間，也不在標(biāo)示城市現(xiàn)代化的各種高科技的手段工具中，它在人的心里。城市人心的秘密才是城市生活的深層秘密，誰發(fā)現(xiàn)了這個(gè)秘密，誰就有機(jī)會(huì)、有可能創(chuàng)作出生動(dòng)的城市故事、撼動(dòng)人心的城市人物。
張欣被批評(píng)家雷達(dá)稱為“當(dāng)代都市小說之獨(dú)流”，“是最早找到文學(xué)上的當(dāng)今城市感覺的人之一”，這個(gè)評(píng)價(jià)體現(xiàn)了張欣在當(dāng)下都市文學(xué)中的地位和價(jià)值。從張欣的創(chuàng)作實(shí)績看，雷達(dá)的這一評(píng)價(jià)非常中肯客觀。張欣的都市小說大多與當(dāng)下生活有關(guān)，在呈現(xiàn)人的無邊欲望的同時(shí)，也一直沒有放棄對(duì)人的終極關(guān)懷。這是張欣的小說與一般的通俗文學(xué)的區(qū)別。但這部《如風(fēng)似璧》（花城出版社2024年出版）離開了當(dāng)下，寫的是廣州1932年到1942年十年的歷史。這里有時(shí)代的風(fēng)云際會(huì)，有革命的風(fēng)起云涌。但這又不是一部典型的歷史小說。張欣在自序中說：“我選擇了1932年至1942年這段時(shí)間的廣州，因?yàn)槊駠鴮儆诎敕饨ò胫趁竦厣鐣?huì)，所謂上流社會(huì)大多由軍閥和買辦構(gòu)成，社會(huì)風(fēng)氣是異化加變態(tài)，表面攀龍附鳳、極盡奢靡，實(shí)則毫無自立能力，基本是用金箔包裹腐朽?！边@段話可以看作理解這部小說的基本主題。
小說起始于兩個(gè)重要的場景，一是九如海鮮舫，一是妓寨。萬丈紅塵處，飲食男女一樣不少。既要寫得趣味盎然，又要樂而不淫，小說創(chuàng)作的難度可想而知。張欣設(shè)計(jì)的幾個(gè)主要人物：一個(gè)是打金店的伙計(jì)鵬仔。鵬仔出身卑微，他貫穿整部小說，與書中的三個(gè)女人——蘇步溪、阿麥和心嬌都有過程度不等的交集。蘇步溪是富商千金，阿麥?zhǔn)窍氯耸古?，心嬌是妓寨娼妓。這酷似一個(gè)男人和三個(gè)女人的通俗故事，是一個(gè)典型的通俗文學(xué)的模本。“通俗性”是張欣小說一貫的風(fēng)格和樣貌，但張欣的“通俗性”，是好看而不是庸俗。通俗性是和嚴(yán)肅文學(xué)比較而言的，它是小說的類型，而不是等級(jí)。如果按照嚴(yán)肅文學(xué)的寫法，張欣應(yīng)該寫時(shí)代的風(fēng)云際會(huì)，比如像廣州淪陷這樣的大事件，在歷史的潮漲潮落中寫人物的命運(yùn)或性格。但在張欣這里，時(shí)代性只是她小說若隱若現(xiàn)的背景，而不是濃墨重彩的重點(diǎn)。她還是在人間煙火中，在俗世生活中，通過男人與女人的關(guān)系寫人物命運(yùn)的沉浮起落和她對(duì)世事的理解。
利用和阿麥的關(guān)系，鵬仔唆使阿麥盜了大太太二太太的珠寶，將其席卷而去?？蓱z的阿麥只是做了一個(gè)遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的夢(mèng)，還是回到了蘇家，不久便發(fā)現(xiàn)自己懷了孕。對(duì)一個(gè)底層女性而言，她的命運(yùn)可想而知。心嬌，原名鄧秀蓮，廣東三水西南鎮(zhèn)人，出身貧苦人家，幼年喪父，在七個(gè)兄弟姐妹中排行第四，由于家境貧寒，八歲時(shí)被送給廣州一個(gè)叫六嬸的女人作養(yǎng)女。六嬸見她樣子、嗓音尚可，便請(qǐng)了師傅正式教她琴棋書畫，也找了人教她唱曲?；浨执蠛?、平喉和子喉，本想唱大喉，但因體質(zhì)太弱改唱平喉。心嬌自小機(jī)敏聰慧，凡事稍加點(diǎn)撥就做得有模有樣，表現(xiàn)不俗，十二歲便可以在茶樓唱曲賺錢，成為六嬸的搖錢樹?？上Ш镁安婚L，六嬸得了嚴(yán)重的肺病，治病要花錢，便將她賣到妓寨。蘇步溪是蘇大闊和二太太唯一的女兒?；楹蟮牟较?，和嚴(yán)瞠肩并肩躺在新房的婚床上，可是一時(shí)又無話可說，用講述者的話說，這樣的時(shí)刻干柴烈火好辦，雪落無聲就比較尷尬。漫長的黑暗中，誰都沒有說話。幾天之后，嚴(yán)瞠留下一封信，走了，信的詞匯再美也還是一封休書，他叫蘇步溪回自己家去，以后再嫁個(gè)好人家。這是《如風(fēng)似璧》中三位女性的基本命運(yùn)。張欣說：“這三個(gè)女性的故事避開了以往這一類題材的套路，第一不是比慘；第二不是走投無路參加革命；第三不是‘富人都是大壞蛋’，只有窮人才是又好又善良，對(duì)人的書寫就是平等對(duì)待；第四她們都是憑借一己之力變成主宰自己命運(yùn)的英雄，因?yàn)橹竿簧先魏稳??！币虼耍瑢?duì)女性的悲憫，是《如風(fēng)似璧》的基本調(diào)性。
一般來說，這類與傳統(tǒng)世情小說有瓜葛的現(xiàn)代市民小說作品，總會(huì)和《紅樓夢(mèng)》以及明清白話小說或鴛鴦蝴蝶派沾親帶故脫不了干系。如果從這一點(diǎn)看，除了時(shí)代背景有巨大差異，人性的本質(zhì)沒有變化。無論世道如何，一談到吃，從孔夫子到《如風(fēng)似璧》，上下老少無不興致盎然。張欣選擇從吃透視或表現(xiàn)廣州，實(shí)在是太有眼光。所謂“吃在廣州”，天下無人不知無人不曉。食是人間第一要義。于是，鑫振源的生煎、唐招娣的赤豆豬油膏、盧新年的艾草湯團(tuán)等一應(yīng)俱全，煙火街便名實(shí)相符。眾生相首相是吃相，這個(gè)吃相倒不在于食客的兇惡饕餮或彬彬爾雅，更在于食客對(duì)形式的講究。比如喝粥，要喝“梯云橋畔的二嫂粥”。喝豬雜粥的妙處，不止是物料新鮮，那豬雜還冒著熱氣，喝粥可以還魂，更重要的是，這些職業(yè)婦女，可以“解開封住脖子的衣領(lǐng)，蹺起二郎腿，七嘴八舌評(píng)價(jià)那些道貌岸然的男人，這個(gè)有錢那個(gè)沒錢，如果是又孤寒又輕薄的人，大家就一起把這個(gè)人的壞話說個(gè)底朝天，這種宣泄簡直救命，否則積攢在肚子里怎么睡得著覺”。這就是知其然還須知其所以然，這才是裊裊余音，這才是醉翁之意和弦外之音。如果只滿足“口舌之欲”，也不過是一個(gè)“吃貨”，只有“口舌之欲”滿足后添油加醋的“談資”，才構(gòu)成了“職業(yè)婦女”和世俗社會(huì)的景觀。如果是這樣，那么，張欣的“通俗小說”便又有了張愛玲的“現(xiàn)代”元素，而廣州的俗世生活便也有了些許現(xiàn)代上海的風(fēng)韻。
除了食材和烹制，餐具亦有大的講究。比如，“蘇大闊打電話過來，叫梅貴姐把今晚的餐具換成九如壽宴瓷，這套瓷器是蘇老板請(qǐng)花彩堂的老師傅專門燒制的，輕易不肯拿出來”。“壽宴瓷例牌是柔白的底色，圖案是鵝黃的佛手配粉紅色的壽桃，色澤熨帖精疏雅致。碗底印有‘九如瓷’三個(gè)字。餐桌的中央放著一座玉雕。一條鯉魚躍出碧波，被四周的荷花、蓮葉、水草及浪花簇?fù)恚[片鏤空成圖案花窗，可以窺見魚肚內(nèi)再雕琢出來的小魚蝦蟹，妙趣天成。這就是久負(fù)盛名的玉雕技藝，象征著富貴有余。是蘇大闊送給吳老先生的壽禮?！边@當(dāng)然是奢華，但這奢華包裹的腐朽一覽無余。然后是“飽暖思淫欲”，生存條件過剩的階級(jí)，男人的“欲望”總會(huì)毫不掩飾，從皇室到富貴人家，“妻妾成群”便在意料之中。
女性是這里的主角，寫女人的美是題中應(yīng)有之義，但男人寫女人和女人寫女人還是不同。寫美人尤其難寫，所謂的沉魚落雁、羞花閉月等，不過是比喻，雖是“至美”，終還是抽象的籠統(tǒng)。張欣寫美人是“正面強(qiáng)攻”，是她理解的和“有圖有真相”的美。“梅貴姐今晚穿一件紫藤色的旗袍，顏色素雅，然而整件旗袍包括袖口和袍腳全部緄上了一圈半寸寬黑色玻璃絲花邊，嫵媚而神秘，加上高級(jí)又時(shí)髦的平胸，簡直是無法言說的誘惑。聽說上海的交際花都這么穿，梅貴姐就是上海女人，細(xì)長的丹鳳眼，鼻子邊上有幾粒淺淺的雀斑，嘴唇倒是肉肉的，仿佛一直嘟著嘴，自帶幾分嬌嗔。并不十二分的漂亮但是味道十足。”因此有客人稱“梅貴姐才是女人中的女人”。紅姑又是別樣的光景：“只見紅姑斜著身子倚柱而立，一旁的舉舉拉著她的手看戒指，紅姑的手美得讓人失語，筆直的細(xì)細(xì)長長的蔥指涂著鮮紅的蔻丹，花生粒大小的鉆戒在燈光下閃閃發(fā)亮。她今晚穿一件湖藍(lán)色沙丁綢旗袍，高聳的元寶領(lǐng)把她的瓜子臉削得更加尖俏，沙丁綢的顏色飽滿靚麗，布料懸垂一瀉千里直達(dá)腳面，只能從開衩處隱約看到緊裹小腿的玻璃絲襪和嫩粉色的高跟鞋，盈盈腰間一側(cè)是一朵盛開的宮粉牡丹?！边@種描寫最見作家功夫。
這是廣州現(xiàn)代風(fēng)情之一種，除了對(duì)女性“魅惑”的描摹，廣州的“現(xiàn)代”已呼之欲出。不只高不可攀的盤尼西林已經(jīng)神秘地進(jìn)入了廣州，歐洲新古典主義住宅巍然聳立，更有歐風(fēng)美雨東漸，西洋的觀念在青年男女那里不脛而走。蘇步溪和金流漓的關(guān)系便是現(xiàn)代風(fēng)情之一種。蘇步溪學(xué)騎馬學(xué)開車，也可以氣勢如虹吞云吐霧地抽香煙，時(shí)髦的西洋景一樣不少。當(dāng)然，這萬種風(fēng)情是時(shí)代的，因此它是現(xiàn)代的。
小說一、二、三節(jié)第一句都是“一絲風(fēng)都沒有”，這個(gè)安靜是蓄勢，所謂“大風(fēng)起于青萍之末，大浪成于微瀾之間”就是這個(gè)意思。這個(gè)蓄勢，不止意味著三個(gè)女性命運(yùn)的大起大落，同時(shí)也喻示了時(shí)代即將發(fā)生的風(fēng)云變幻云譎波詭。我一直認(rèn)為，在當(dāng)下中國的都市文學(xué)中，城市生活最深層的東西還是隱秘的存在，最有價(jià)值的文學(xué)形象很可能沒有在當(dāng)下的作品中得到表達(dá)，隱藏在都市人內(nèi)心的秘密還遠(yuǎn)沒有被揭示出來。其中的原因非常復(fù)雜，這里暫不討論。張欣選擇了回到歷史，選擇了透過歷史的煙云觀察都市生活，她發(fā)現(xiàn)了在當(dāng)下生活中難以言說的人與事，找到了一種“有限度的自由”，這個(gè)“自由”也讓她有限度地塑造了自己“心儀”的文學(xué)人物。這些人物——他們的言談舉止和生活方式，不可能生活在當(dāng)下，但他們作為有血有肉的人物，就在當(dāng)下的生活中。一切歷史都是當(dāng)代史。這也是文學(xué)的辯證法——時(shí)代變了，但人的本質(zhì)、欲望和所有的局限依然如故。這是《如風(fēng)似璧》的價(jià)值和提供的新經(jīng)驗(yàn)。
李修文的《猛虎下山》（人民文學(xué)出版社2024年出版），和張欣的《終極底牌》年代不同，內(nèi)容、風(fēng)格和氣象也極不相同。這是一部寫工人生活的小說。鎮(zhèn)虎山下的煉鋼廠改制轉(zhuǎn)軌，作為爐前工的劉豐收面臨著下崗。這是一個(gè)給人帶來極大壓力的壞消息。這個(gè)寫實(shí)性的開篇似乎要以“正面強(qiáng)攻”的方式書寫國企改革。事實(shí)并非如此，小說并沒有沿著這個(gè)現(xiàn)實(shí)的路徑向縱深發(fā)展。情節(jié)突然旁逸另一個(gè)方向：鎮(zhèn)虎山上又發(fā)現(xiàn)了老虎，為了防止老虎進(jìn)廠傷人，廠里成立了“打虎隊(duì)”。劉豐收在多重壓力下帶頭參加了“打虎隊(duì)”。這個(gè)情節(jié)和京劇《武松打虎》發(fā)生關(guān)系是完全可以想象的。但劉豐收參加“打虎隊(duì)”上山打虎，具體的情形和細(xì)節(jié)，還隱含另一個(gè)劇本，這個(gè)劇本是《林沖夜奔》。因走投無路才加入“打虎隊(duì)”的劉豐收的妻子和車間副組長張紅旗長期通奸，雖然不及林沖妻子被高衙內(nèi)欺負(fù)悲慘，但故事性質(zhì)有相通之處。林沖夜奔寫盡了一個(gè)“可憐人”的無助和無奈，劉豐收上山打虎何嘗不是如此。不同的是，林沖的命運(yùn)是實(shí)實(shí)在在地被發(fā)配滄州；劉豐收則是自演自導(dǎo)了一出荒誕戲。有趣的是，小說迷幻與現(xiàn)實(shí)交織，李修文對(duì)中國古代文學(xué)資源的深度發(fā)掘，使小說呈現(xiàn)出無限的可能。這既是對(duì)古代文學(xué)傳統(tǒng)的當(dāng)代繼承，也是空前的創(chuàng)造。李修文出乎史，入乎道，其化用渾然天成，獲得了石破天驚的文學(xué)效果。
所謂煉鋼廠改制轉(zhuǎn)軌、工人下崗等，只是小說的背景。這些問題作家是沒有能力解決的。作家要處理的是在這樣的背景下，普通人的生存狀況和精神狀況。李修文沒有用寫實(shí)的方式處理，而是選擇了一種極端荒誕的方式。這種荒誕，不是來自西方文學(xué)觀念的荒誕，不是通過文本傳播的荒誕，而是本土生活提供的真實(shí)的、來自生活的荒誕。因此，《猛虎下山》是本土先鋒文學(xué)崛起的一個(gè)表征。這一點(diǎn)尤其值得我們注意?！按蚧㈥?duì)”起始于一個(gè)謊言，鎮(zhèn)虎山又出現(xiàn)了老虎。但這個(gè)虛構(gòu)的“老虎”支配了廠長的決定，要成立“打虎隊(duì)”。這個(gè)謊言的制造者是劉豐收，他本來在下崗的名單中，但這個(gè)謊言改變了他的身份和命運(yùn)，他當(dāng)上了打虎隊(duì)隊(duì)長。于是，“上山打虎”成了一出不折不扣的荒誕劇。謊言和權(quán)力是結(jié)構(gòu)小說的基本的要素?！袄匣⑵ぁ焙汀凹t色安全帽”，是兩種具體的物體，它們風(fēng)馬牛不相及。但在小說里，它們是兩個(gè)具體的意象，都是一種“王”的象征，虎是“山神爺”，是“百獸之王”，它在自己的領(lǐng)地可以為所欲為，百獸望而生畏抱頭鼠竄；紅色安全帽是“廠長”的專屬，那也是“王”的象征。劉豐收敢于率先加入“打虎隊(duì)”，除了被逼無奈，與廠長“紅色安全帽”的加持也不無關(guān)系。于是，“老虎皮”和“紅色安全帽”這兩個(gè)毫無關(guān)系的意象在這里統(tǒng)一了起來——他們都是不同領(lǐng)域權(quán)威的象征。劉豐收就在這兩個(gè)象征權(quán)威的物體中，絞盡腦汁，糾結(jié)不止，進(jìn)退兩難。這個(gè)“可憐的人”就生活在兩個(gè)毫不相干的物體之間。他的荒誕性比起所有的荒誕派小說和戲劇，都有過之而無不及。
這是一出由謊言、權(quán)力以及下崗、偷情、復(fù)仇、弄假成真、假戲真做等構(gòu)成的荒誕劇。從制造山上發(fā)現(xiàn)老虎假象開始，到“導(dǎo)演”的加入，一切都在謊言中。但工人的下崗是真實(shí)的，因此，這又是一部通過荒誕書寫普通人命運(yùn)的小說。他們是荒誕的制造者、參與者，更是受害者。李修文是一個(gè)認(rèn)真體會(huì)過底層生活的作家，無論各地游走還是和戲班漂流，他有底層普通人生活的誠實(shí)經(jīng)驗(yàn)。無論是荒誕不經(jīng)還是真切的同情，都來自他的生活，同時(shí)也來自他的認(rèn)知。這里的豐富性、復(fù)雜性和悖論，如此模糊不清地纏繞在一起，也體現(xiàn)出欲說還休、欲罷不能的復(fù)雜心理。這就是李修文，這就是《猛虎下山》。我們讀過的“先鋒文學(xué)”，特別是荒誕派小說，大多整體是荒誕的，但細(xì)節(jié)是真實(shí)的。《猛虎下山》的不同在于，不僅整體是荒誕的，細(xì)節(jié)也是荒誕的。因此，這是一部徹底荒誕的小說。弄假成真，因?yàn)檠b扮成老虎，也信以為真地變成老虎的寓言，不僅是劉豐收的，同時(shí)也是我們每一個(gè)人的，是我們共同“異化”的表征?！睹突⑾律健窞槲覀兲峁┝肆硪环N創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。它不是西方的，也不是傳統(tǒng)的，通過整合之后它是中國當(dāng)代的。它信筆由韁天馬行空的氣勢，既有作家本身的英豪之氣，也表達(dá)了中國本土先鋒文學(xué)呼嘯而來的宏大氣勢。
四、主潮之外的文學(xué)想象
敦煌是一個(gè)真實(shí)的存在：莫高窟、月牙泉以及回響千年的駝鈴和馬隊(duì)，記錄也講述著敦煌的前世今生；敦煌更是一個(gè)想象的存在：那是飛天的故鄉(xiāng)，是東西文化交融的驛站，在各種藝術(shù)形式的想象中，建構(gòu)了另一個(gè)如夢(mèng)如幻的敦煌。從某種意義上說，想象敦煌的意義已超越真實(shí)的敦煌。這就是文學(xué)藝術(shù)的力量。此前，井上靖的長篇小說《敦煌》和葉舟的《敦煌本紀(jì)》，應(yīng)該是關(guān)于敦煌敘述的翹楚。陳繼明的《敦煌》（人民文學(xué)出版社2024年出版），為建構(gòu)敦煌宏大交響樂貢獻(xiàn)了一個(gè)極為重要的華彩樂章。
小說以唐代貞觀時(shí)期為時(shí)間背景，以御用畫師祁希為主人公，寫王朝征戰(zhàn)、凡人開窟、畫師造像；在瓜州、沙州的地域空間里，寫河西走廊吐谷渾人與漢人的融合；以漢人令狐家的動(dòng)蕩，寫盛世到來之前普通人的生存狀態(tài)和景況。在遙想歷史的同時(shí)，小說加入了當(dāng)代人物，“我”的敘事視角和吐谷渾后裔慕思明的出現(xiàn)，使文本穿越了歷史迷霧而與現(xiàn)實(shí)建立了聯(lián)系。遙遠(yuǎn)的大唐仿佛就在眼前，佛窟壁畫幻化為飛天在大漠漫天飛舞，萬物皆有靈，在作家的想象中被賦予新的靈性。小說開始寫御用畫師祁希畫像，胡旋女飛旋的舞姿似真亦幻；名為馬槊的大刀，它的模樣已是鋒利的一部分，只要看上一眼，全身仿佛開滿縫隙，冷風(fēng)颼颼；表演幻術(shù)的天竺男子，身體可以像云朵一樣徐徐升起，幻術(shù)究竟發(fā)生在表演者身上還是觀看者身上？！諸如此類的諸多現(xiàn)象，亦真亦幻真假莫辨?，F(xiàn)實(shí)中現(xiàn)象亦如文學(xué)敘事。文學(xué)性就隱含在那真假難辨的講述中，陳繼明深得文學(xué)性的要義，不同的是，他用現(xiàn)象學(xué)闡釋了敘事學(xué)。那諸多的現(xiàn)象便構(gòu)成了《敦煌》敘事的隱喻。
小說的主要人物是唐代宮廷畫師祁希。他是閻立本的徒弟，化名雪祁到敦煌求藝，參與石窟建造，融入當(dāng)?shù)厝粘Ｉ詈兔耧L(fēng)民情中。在繪制洞窟壁畫的磨壁、制料等繁復(fù)工藝中，他參悟了另一種修行，不僅繪畫技法有了提升，心靈更得到提升。令狐家族的悲歡離合是小說的重要情節(jié)：令狐昌為了逃脫二丁抽一的兵役，親手將傻兒子推進(jìn)井里，從此愧疚難安，離群索居，成了原野上孤獨(dú)的牧羊人；大兒子令狐近知在征戰(zhàn)中被突厥人俘虜，與當(dāng)?shù)毓褘D成婚并育有子女，在突厥與大唐關(guān)系緩和后，歷盡辛苦回到故鄉(xiāng)，成為一名流浪的騸匠。令狐昌去世后，令狐家族為贖罪而鑿窟。吐谷渾的民族史是小說要表達(dá)的另一內(nèi)容。小說開篇就是吐谷渾人慕容豆的戰(zhàn)敗。為了種族繁衍，吐谷渾斬盡天水村的男人，住進(jìn)只剩女人和孩子的家里。吐谷渾后裔慕思明追宗尋祖，建立了當(dāng)下與歷史之間的想象。除了線索性的人物，汜丑兒、賊疙瘩、慕容豆等人物形象各有特點(diǎn)，而豆娘、令狐琴、智忍花、九珍等女性形象，是小說中最有光彩的人物。她們從不同的方面展現(xiàn)了大唐的雍容華貴：那是一個(gè)足夠開放的時(shí)代，也是女性足夠解放的時(shí)代。女性的精神風(fēng)貌和時(shí)代風(fēng)采一如敦煌飛天，體現(xiàn)得淋漓盡致。特別是雪祁與令狐琴、令狐近知與九珍等情感橋段分外動(dòng)人。
多年來，所謂“宏大敘事”一直遭到詬病，被認(rèn)為是大而無當(dāng)?shù)臄⑹?，其?shí)，這是矯枉過正的后果，未必是這一敘事類型自身的問題，而所謂“日常生活”也并非解決所有文學(xué)問題的靈丹妙藥，關(guān)鍵是作家是否有發(fā)現(xiàn)文學(xué)性的能力，是否有對(duì)人間萬物世道人心幽微或況味的體悟和描摹能力?！抖鼗汀返那楣?jié)、人物、家國關(guān)懷和小說推演過程，大開大闔氣象萬千，其本質(zhì)上是一部宏大敘事的小說，但我們?nèi)粢蛩嵅『甏髷⑹聦?huì)感到為難。斗轉(zhuǎn)星移，敦煌歷經(jīng)千載，它經(jīng)歷的一切和它尚未被發(fā)現(xiàn)的歷史文化價(jià)值，仍然是一個(gè)隱秘的存在。一切歷史都是當(dāng)代史，陳繼明的《敦煌》建構(gòu)的同樣是一座“當(dāng)代”敦煌，他發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)敦煌。與眾多的以仰慕、贊嘆并神化的方式的書寫不同，陳繼明是以平視的視角和對(duì)話的方式構(gòu)建了他的敦煌。這個(gè)意識(shí)使他和敦煌有了平等關(guān)系，他可以從容地講述與敦煌有關(guān)的人和故事，也講述與人休戚與共的動(dòng)物比如駱駝、馬匹等的故事。有了平等才有自由，有了平等才會(huì)最大限度地寫出大唐雍容華貴的萬千氣象。
《空城紀(jì)》（譯林出版社2024年出版）是邱華棟三十年構(gòu)思、六年寫作的皇皇巨作。小說以龜茲雙闋、高昌三書、尼雅四錦、樓蘭五疊、于闐六部、敦煌七窟這六章結(jié)構(gòu)了這部長篇小說。繁復(fù)的歷史，蒼茫的廢墟，復(fù)雜的人物，瑰麗的風(fēng)情和奇異的傳說，構(gòu)成了西域兩千年的史記、傳奇和贊美詩。他要找到打開千年歷史的鑰匙，更要描繪新時(shí)代升起的信號(hào)?？梢哉f，在邱華棟的小說創(chuàng)作中，這部小說取得的成就是極為引人矚目的。
說到小說的緣起時(shí)，作者有這樣一段獨(dú)白：“我出生在新疆天山腳下，十來歲的時(shí)候，有一年放暑假我們一些少年騎自行車、坐長途車到處跑，喜歡探尋周邊的世界。我們到了一個(gè)廢墟，那個(gè)廢墟我后來才知道是唐代北庭都護(hù)府的廢墟遺址。那個(gè)廢墟十分荒涼，荒草萋萋，有野兔子、狐貍、黃羊出沒，我們幾個(gè)少年也不知道是什么廢墟，突然之間，迎著血紅般的晚霞，眼前出現(xiàn)了成千上萬只野鴿子，從廢墟里飛起來，在一個(gè)十五六歲的少年心中第一次留下新疆大地上的對(duì)漢唐廢墟的印象。它非常美麗，甚至是有點(diǎn)壯美感，飛起來了。”這是一個(gè)畫面。這個(gè)畫面鑲嵌在作者的腦海經(jīng)久不忘。我們讀到他的描述，也會(huì)為其中盎然的詩意深深感染。那個(gè)真實(shí)的也被想象的西域，實(shí)在是太美好了。當(dāng)然，這只是作者的一個(gè)情緣，“千卷書我已讀過，萬里路我已走過”，但如何實(shí)現(xiàn)他的愿望，創(chuàng)作出一部作品是另外一回事。讀過《空城紀(jì)》之后，我為作品描繪的西域深感震撼。我們知道，歷史的寫作也是一種“虛構(gòu)”，對(duì)歷史書寫的選擇就是虛構(gòu)的形式。比如，在“龜茲雙闋”中，小說選擇的是西域音樂，貫穿小說的是漢琵琶的聲音和形狀；在“高昌三書”中，選擇的是歷史人物和帛書、磚書、毯書等記錄、書寫和流播的方式；在“尼雅四錦”中，選擇的是漢代絲綢在西域的發(fā)現(xiàn)及背后的歷史信息；在“樓蘭五疊”中，選擇的是樓蘭歷史層疊的變遷，貫穿其間的是一只牛角的鳴響；在“于闐六部”中，選擇的是于闐出土文物背后的想象可能，涉及古錢幣、簡牘、文書、繪畫、雕塑、玉石等；“敦煌七窟”涉及的是佛教的東傳和敦煌莫高窟發(fā)生的人間煙火故事之間的聯(lián)系。因此，《空城紀(jì)》在結(jié)構(gòu)上是一種并置結(jié)構(gòu)，它與我們常見的線性結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)等小說是完全不同的。小說有了一個(gè)完全開放的結(jié)構(gòu)，為作家的虛構(gòu)和想象提供了廣闊的空間。
歷史小說不止要還原或激活歷史。正如克羅齊所說，一切歷史都是當(dāng)代史。在克羅齊看來，編年史是沒有生命力的死的材料的編排和堆集，而真歷史則是活生生的歷史。既然是活生生的歷史，那么“一切真歷史都是當(dāng)代史”就是當(dāng)然的結(jié)論。一般我們認(rèn)為并非當(dāng)代而屬于“過去”的歷史，只要它對(duì)于我們還具有某種意義，還是鮮活而非空洞的，那么這種所謂的過去史實(shí)際上也就是當(dāng)代史，和一般所謂的當(dāng)代史并沒有什么區(qū)別。克羅齊這樣解說其間的奧秘：如果說當(dāng)代史是從生活本身直接躍出的，那么我們所稱之為非當(dāng)代史的，也是直接來源于生活的。因?yàn)樽蠲黠@不過的就是，唯有當(dāng)前活生生的興趣才能推動(dòng)我們尋求對(duì)于過去事實(shí)的知識(shí)；因?yàn)槟欠N過去的事實(shí)，是被當(dāng)前的興趣所引發(fā)出來的，就是在呼應(yīng)著一種對(duì)當(dāng)前的興趣，而非對(duì)過去的興趣。這一論點(diǎn)實(shí)際上意味著，我們總是從現(xiàn)在的立場出發(fā)，以當(dāng)前為參照來觀察和認(rèn)識(shí)歷史。過去的歷史之所以能引起我們的興趣和關(guān)切，是因?yàn)樗苯雨P(guān)系到我們現(xiàn)在的生活，如果與我們當(dāng)前的生活無關(guān)，它就不會(huì)引起我們的注意，只能是死的歷史而不能成為活的歷史。確定和了解一切過去的歷史事實(shí)并不是任何歷史家的任務(wù)，例如并沒有人試圖去探究“公元前第一個(gè)壽終正寢的羅馬人是誰”這樣的問題，因?yàn)檫@雖然也是歷史事實(shí)，卻與我們當(dāng)前的生活無關(guān)?？肆_齊的這個(gè)看法，既證實(shí)了歷史敘事的虛構(gòu)性，也證實(shí)了歷史的“當(dāng)代性”。
《空城紀(jì)》中對(duì)出使西域的著名人物如張騫的講述頗具代表性。他曾被匈奴扣押十三年，逃離之后，不是奔向來路回到長安，而是持續(xù)西行——完成漢武帝交給的使命。這是一種操守，一種情懷和一種凜然的氣質(zhì)。作家書寫的人物及品性，不僅讓我們看到了什么是漢唐氣象，同時(shí)與當(dāng)代有關(guān)：我們?cè)诋?dāng)下還能看到多少這樣的人物。
小說的講述者是“我”。但是“我”的身份極為特殊，“我”可以是一個(gè)女人，可以是一個(gè)賣香料的商人，可以是在大牢里等死的囚徒，可以是一枚銅錢，一匹野馬，是一匹渴望在巖畫中躲藏獲得更長生命的馬，也可以是在藝術(shù)園區(qū)游蕩的當(dāng)代人等等，“我”可以是任何人與物。這個(gè)變幻莫測的講述者在《空城紀(jì)》里獲得了最大的自由，他天上人間天馬行空，他所到之處或目光所及，一切都在掌控之中。這個(gè)講述者的“人設(shè)”獲得了極大的成功。西域成為傳奇，與這個(gè)講述者的存在有不可分割的關(guān)系。邱華棟對(duì)故事和講述關(guān)系的理解從敘述學(xué)的意義上說有很大的貢獻(xiàn)。文無定法，敢于為所欲為的作家，敢于突破界限的作家才有希望、有可能成為大作家。
創(chuàng)作如此遙遠(yuǎn)和宏大的歷史小說，虛構(gòu)能力對(duì)作家來說是一個(gè)極大的考驗(yàn)和挑戰(zhàn)。要填充如此巨大的空間，除了查閱歷史文獻(xiàn)資料、實(shí)地勘察，更重要的就是作家的虛構(gòu)能力和想象力。如前所述，講述者的“人設(shè)”使其無所不能，他成了一個(gè)“在場”的講述者，這種“仿真”式的講述和渲染，有如身臨其境。比如對(duì)《霓裳羽衣舞》的演出、龜茲古樂的演奏以及錦褲、錦帽、復(fù)生的女尸、微笑的佛頭等的講述，除了文獻(xiàn)資料的基礎(chǔ)，藝術(shù)想象更重要。另一方面，作者選擇的知識(shí)講述，比如“白衣秀士用的是楓香調(diào)，等于是羽調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)，他彈的還是《綠腰》，可調(diào)子一變，那整首曲子的風(fēng)格就大變了”，如果沒有西域音樂知識(shí)，這樣的句子是一個(gè)字也寫不出來的?？梢哉f，邱華棟竭盡了對(duì)西域贊美之能事。無論抒情敘事，他對(duì)家鄉(xiāng)的贊美不遺余力。因此，西域在他的贊美聲中如詩如畫大美無疆。于是，《空城紀(jì)》就是一部名實(shí)相符的西域的史記、傳奇和贊美詩。
陳眾議的長篇小說《冥合天人》（人民文學(xué)出版社2023年出版）在當(dāng)下小說創(chuàng)作的整體格局中，顯得特殊而奇異，無論題材還是寫法都極為稀缺。它書寫的內(nèi)容在人鬼之間，在現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)之間，在無盡的荒誕和莫名的奇幻之間，也在真實(shí)的歷史和模糊的當(dāng)下之間。因此，這是一部讓人驚心動(dòng)魄的小說，是一部構(gòu)思奇異文辭暢達(dá)的小說，是一部跌宕起伏大開大合的小說。作為小說，它是虛構(gòu)的，但它表達(dá)的一切都以現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)為前提。在破除迷信、掃蕩邪惡的意義上，《冥合天人》也可以說是文學(xué)的鐘馗，正義的衛(wèi)士。
小說從“鐵姑娘隊(duì)隊(duì)長”翠花不辭而別寫起。翠花是一個(gè)“立志將革命進(jìn)行到底的鐵姑娘”?！拔摇钡呐袛嗍恰八欢ㄈチ舜笳虮本??！拔摇笔遣恍殴淼娜?，因此經(jīng)常編造鬼的故事。每當(dāng)“我”趁機(jī)嚇?biāo)龝r(shí)，翠花的回答都是“你瞎說，世界上沒有鬼”。如此開篇，注定是一篇與鬼怪有關(guān)的小說。中國傳統(tǒng)的鬼怪故事中，《聊齋志異》最有代表性?！读凝S志異》是在書房里記錄的奇異故事，其題材廣泛，內(nèi)容豐富，有極高的藝術(shù)成就。作品成功地塑造了眾多的藝術(shù)典型，人物形象鮮明生動(dòng)，故事情節(jié)曲折離奇，結(jié)構(gòu)布局嚴(yán)謹(jǐn)巧妙，文筆簡練，描寫細(xì)膩，被稱為文言短篇小說的巔峰之作。民間鬼怪故事更是多如牛毛，這與古代社會(huì)對(duì)世界的認(rèn)知有關(guān)，其價(jià)值取向也五花八門。有鬼，也必然產(chǎn)生驅(qū)邪除惡的神祇，能夠保護(hù)人們免受邪惡的侵害。他們是代表正義、公正和勇氣的形象，能夠幫助人們將邪惡和不公的力量趕走，使社會(huì)變得更加和諧。鐘馗就是最著名的守護(hù)神，至今仍在民間社會(huì)有巨大影響力。
陳眾議的《冥合天人》，與傳統(tǒng)小說和文化脈流有關(guān)，但其寓意旨?xì)w并不相同。翠花出走清風(fēng)鎮(zhèn)，遇見一個(gè)“瞎子”算命先生，由此改變了她的人生。這個(gè)算命先生對(duì)翠花充滿欣賞，并言之鑿鑿地說他的旅行只是為了找到她。這個(gè)奇異的相遇充滿了詭異和難解之謎，而這個(gè)具有“通俗文學(xué)”色彩的“噱頭”，使小說具有極大的魅惑性。一個(gè)充滿革命精神的青年女子居然真的跟這個(gè)算命先生去了他昔陽縣城的家。雖然翠花對(duì)自己的決定略感后悔，但木已成舟，悔之晚矣。到了后，翠花才發(fā)現(xiàn)他不是盲人，盡管在列車上他曾夸贊翠花漂亮，翠花雖然狐疑但并未深究。這個(gè)老人得了絕癥，活不過今年，他要把先師留下的家業(yè)傳給一個(gè)值得信任的人，而翠花就是他要找的人。他囑托翠花住里屋幫他守著這份家業(yè)，他說他們的相遇是天意，是機(jī)緣。翠花說她“不信迷信”，老人說“這不是迷信，是堅(jiān)持”。令人驚異的是，翠花“越來越離不開這個(gè)宅院了”，這個(gè)只有凜然正氣革命豪情沒有歪風(fēng)邪氣的翠花，為什么會(huì)這樣？翠花告訴我們的是，迷狂和邪惡只有一步之遙。迷狂是柏拉圖提出的一種美學(xué)理論。根據(jù)這種理論，藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中會(huì)借助神靈的力量，進(jìn)入一種如醉如癡的“迷狂”狀態(tài)，從而創(chuàng)作出偉大的作品。柏拉圖認(rèn)為，這種迷狂狀態(tài)是靈感的基礎(chǔ)，也是藝術(shù)家創(chuàng)作的動(dòng)力。但是，“借助神靈的力量”，也可以走向邪惡。那個(gè)年代是一個(gè)迷狂的時(shí)代，以精神亢奮、狂躁不安、喧擾不寧、罵詈毀物、動(dòng)而多怒為特征，它和精神癲狂有太多的相似性。
算命先生假托翠花的“外公”，留下了三十六塊金磚——翠花上交了三十五塊。這些金磚在縣委大院一亮相，也照出了各色人等的內(nèi)心和面目。烏托邦和個(gè)人欲望的博弈，烏托邦是極其脆弱的，在金錢和欲望面前，幾乎不堪一擊。算命先生留下的這些金磚是貼金的，內(nèi)里是鉛磚。但縣委仍然獎(jiǎng)給翠花兩千元。翠花在改造老宅尋找海燈法師時(shí)邂逅關(guān)飛陽，性格或精神世界的變化初顯端倪。翠花投資娛樂業(yè)，小關(guān)做了夜總會(huì)的總管，翠花成了“如是大師”。這個(gè)變化幾乎是顛覆性的。在江湖或口口相傳中，“如是大師”幾乎可以點(diǎn)石成金。她不僅救了一個(gè)名叫“燕子”的女孩的命，而且可以按燕子的要求將其變成“如是大師”的模樣。石頭董事長得了艾滋病，也是“如是大師”施以援手。但是，當(dāng)翠花成為“如是大師”后，她再也沒有現(xiàn)身過。她的神秘失蹤不僅成了一個(gè)謎，而且也將其“大師”的神秘性裝扮得無以復(fù)加。她去了哪里沒人知道，她為什么隱身也沒人知道。但是，“我”不依不饒，一定要找到這個(gè)作惡多端的神秘人物。于是，小說就是“我”對(duì)翠花“大師”的追蹤之旅，這個(gè)追蹤之旅不是要再續(xù)前緣，而是要為民除害。值得注意的是，貫穿小說始終的，是不間斷被講述的鬼怪和靈異故事?，F(xiàn)代科技和稀奇古怪的事情連續(xù)出演，兇宅、兇殺、那若有若無的各種鬼怪或靈異事件，幽靈般地籠罩著生活和人心。只要遇到人和事，這些故事就被不同的人講述出來，似乎生活中的人事和鬼怪形成了同構(gòu)關(guān)系，既是隱喻、互文，也是一種對(duì)世界的認(rèn)知和解釋，從而成為一種“冥合”也就是暗合關(guān)系。它如夢(mèng)如幻似是而非。這種不確定性對(duì)人構(gòu)成了幻覺，從而成為一種控制力量。這些民間的鬼怪故事從某種意義上成了翠花的資源，她借助這種具有迷幻意義的事物，魅惑了更多不明真相的人。這些人就成了受害者，比如關(guān)飛陽、小朝、小露以及夜總會(huì)更多的年輕女性。從算命先生尋找翠花開始，小說中呈現(xiàn)的一切堪稱荒誕無比，但一切都在小說的邏輯之中。老人將一鐵箱金磚交給了翠花，說以后有用。老人走后，翠花收拾老人遺物，發(fā)現(xiàn)了一堆講述陰陽八卦、五行六術(shù)之書。這從一個(gè)方面表達(dá)了現(xiàn)實(shí)生活中另一個(gè)世界、另一種生存方式的存在?！囤ず咸烊恕繁砻嫔鲜菍懨孕诺牟焙童偪?，本質(zhì)是寫烏托邦的虛幻和坍塌。因此，它的能指和所指既有重合，也有差異。這是《冥合天人》寓意豐富性的一個(gè)方面。
陳眾議是著名的學(xué)者，有諸多影響廣泛的學(xué)術(shù)著作問世，有眾多的學(xué)術(shù)榮譽(yù)和頭銜。他也曾出版多部長篇小說如《玻璃之死》《風(fēng)醉月迷》《如是我聞》等。我讀到《冥合天人》時(shí)感到極大的震驚，我震驚的不是陳眾議的文學(xué)才華，而是小說的題材和它的當(dāng)代性。我不了解是怎樣的機(jī)緣讓他產(chǎn)生了創(chuàng)作這部長篇小說的沖動(dòng)，但顯而易見，這是一部具有寓言性的小說。小說中那個(gè)“我”，是小說的講述者，也是當(dāng)事人。他和翠花的特殊關(guān)系，曾使他們信誓旦旦要扎根山村一輩子不離不棄。但除了“我”和翠花非常的抽象的情感關(guān)系，我們很難在小說中讀到其他與情感有關(guān)的人物關(guān)系以及段落。從“算命先生”到“如是大師”，他們都是人的精神控制者，對(duì)人的欲望如有讀心術(shù)般了如指掌。翠花成了“如是大師”后，首先是抓住人難以抵御的紙醉金迷而投資了夜總會(huì)。不同的是，算命先生是極其招搖地俘獲翠花的；翠花成為“如是大師”后，卻一直在隱秘處鎮(zhèn)定自若，幾乎十年不露面。她給朝露的“錦囊”，也是通過別人轉(zhuǎn)交。這個(gè)策略不僅使“如是大師”無比安全，同時(shí)更增加了她的神秘感，更顯其深不可測。這種神秘性也營造了小說揮之難去的氛圍?！叭缡谴髱煛钡奶摷傩?，一方面表現(xiàn)在她是一個(gè)“得道”的高人，一個(gè)神秘的“大師”；另一方面，她隱逸在不為人知的“世外桃源”，過著世人難以想象的奢靡和浮華生活。這不止是人格的巨大分裂，而是瞞天過海的彌天大謊。她欺騙了那些善良天真甚至幼稚的善男信女。因此，這個(gè)追蹤者是一個(gè)大勇者，是正常社會(huì)生活的守護(hù)者，當(dāng)然也是一個(gè)具有鮮明理想色彩的人物。
這是一部學(xué)者小說。小說不經(jīng)意地流出學(xué)者的思維方式和話語方式。比如王陽明的高論，瞿秋白的自述以及他們那充滿理性和時(shí)代氣息的辯論。更重要的是體現(xiàn)在主人公“我”身上那種理性的、不屈不撓的堅(jiān)韌和勇武，那種敢于擔(dān)當(dāng)、決不放棄的打擊邪惡、捍衛(wèi)正義的精神。在藝術(shù)上，小說出神入化的想象力給人深刻的印象，“如是大師”的鎮(zhèn)定自若和“我”的執(zhí)著堅(jiān)定，不僅構(gòu)成了人物性格的兩極，在比較中強(qiáng)化了人物性格，而且使故事更具刺激性和緊張感。因此，這是一部雅俗共賞的好看的小說。
