中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

史傳傳統(tǒng)為中國(guó)小說賦予了深厚的文化背景，小說不僅是個(gè)人敘述，也是對(duì)社會(huì)和歷史的反思，可以“補(bǔ)正史之闕”。張煒1980年畢業(yè)于煙臺(tái)師范?？茖W(xué)校（魯東大學(xué)前身）中文系之后，被分配到中共山東省委辦公廳檔案編研處，參與編纂《山東革命歷史檔案資料選編》（全24輯）。最初的職業(yè)對(duì)其寫作影響很大。古代史官的最高理想是不畏強(qiáng)權(quán)，董狐直筆。張煒在《頭發(fā)蓬亂的秘書》（1）中表示自己作為膠東小平原的“秘書”，其使命類似史官，記錄平原上的真實(shí)事件。張煒小說一向承擔(dān)著傳承歷史的使命，他將自己定位為“目擊者”“記錄者”，以“實(shí)錄不隱”的方式描述社會(huì)生活。這等小說并非“自?shī)省薄跋病?，而是藝術(shù)化的“檔案”“史籍”。

“良史以實(shí)錄直書為貴”（《史通惑經(jīng)》），張煒的“良史”理想從《古船》延續(xù)至今。《古船》就是洼貍鎮(zhèn)“鎮(zhèn)史”?！跋裎覄偛胖v的，鎮(zhèn)史上都沒有。這是鎮(zhèn)史的缺陷。你千萬(wàn)不要小看了這一筆的有無(wú)，它會(huì)影響一代又一代人對(duì)鎮(zhèn)子的看法。后輩人不明白老輩人，后輩人的日子就過不好。他們以為老輩人沒有做過，就去試一試，其實(shí)老輩人早就做過了。我?guī)状蜗胝依钣衩鳌⒄音斀鸬?，要求趁這批人還活著，趕快修改鎮(zhèn)史，趕快。”（2）“洼貍鎮(zhèn)曾經(jīng)血流成河，就這么白流了嗎？就這么往鎮(zhèn)史上一劃了結(jié)了嗎？不能，不能輕易忘記，得尋思到底是為什么。”（3）

如果說《古船》旨在提醒讀者不要遺忘歷史，希望修史以垂誡后人，《去老萬(wàn)玉家》則緣起于張煒為“老萬(wàn)玉”作傳的愿望：“我甚至想用巨量的文字，為她寫出類似‘傳記’那樣的東西。”（4）更早的“種子”來(lái)自20世紀(jì)80年代初他參與編纂《山東革命歷史檔案資料選編》時(shí)接觸到的材料。張煒此后還多次到黃河入?？?、抱犢崮、馬陵山、昆崳山等地勘察、收集資料。2013年，張煒積累了七八萬(wàn)字片段，部分內(nèi)容寫入《去老萬(wàn)玉家——訪叢林深處》（完成于2013年8月6日）和《老萬(wàn)玉說》（完成于2013年9月4日）兩首長(zhǎng)詩(shī)（5）。張煒大部分小說都可以視為文學(xué)化檔案，史傳精神貫穿其創(chuàng)作歷程，這也為觀察《去老萬(wàn)玉家》提供了重要視角。

清末殺富濟(jì)貧的傳奇響馬老萬(wàn)玉在沙堡島建立獨(dú)立王國(guó)，在讀者隨小說主人公舒菀屏到達(dá)沙堡島之前，老萬(wàn)玉和沙堡島的巨大能量與神秘之處早已通過坊間傳聞層層累加：“‘大公’，‘老萬(wàn)玉’！一個(gè)殺富濟(jì)貧的響馬，她的名聲太大了，連廣州同文館的洋教習(xí)都知道！”（6）傳說中的老萬(wàn)玉在黃河入?？谧畲蟮纳潮u建起要塞，“整個(gè)半島西北，望不到邊的沙堡島和幾百里灘涂，還有半島東部南部的飛地，都是她的地盤”（7）。島上秩序井然，老萬(wàn)玉是主宰一切的王，統(tǒng)領(lǐng)六支人馬的元帥。各種“大能之人”匯集于此，“他們當(dāng)中有不懼生死的將士，有打造快船的匠師，有為銀庫(kù)費(fèi)盡心思的先生。大城池的水道和防務(wù)要塞由異能之士設(shè)計(jì)”，其中最杰出的莫過于冷霖渡大人，“他正設(shè)計(jì)一個(gè)‘大公國(guó)’！”（8）這是小說最大的懸念，每靠近一步都驚心動(dòng)魄。

被問及沙堡島是實(shí)境還是虛境時(shí)，張煒強(qiáng)調(diào)“是真實(shí)存在的，它尤其不是象征”，“比如那里的寒冬，一點(diǎn)夸張都沒有?，F(xiàn)在有些人當(dāng)溫室的花朵習(xí)慣了，就不能體味半島的粗糲和傳奇了”，“半島人的武裝割據(jù)，以及某些人的理想信念，都是真實(shí)存在的。他們犯了致命的大錯(cuò)，這是他們的不幸”，其中人物雖奇形怪狀，但“我的所有人物，都好像在現(xiàn)實(shí)中遇到過”。張煒勸讀者不必質(zhì)疑其小說人物的真假，而要思考“這樣的人是怎么煉成的”。他自己的人物則是“寫出他們存在的路徑以及可信性、執(zhí)著地尋找一種生命奧秘，是好小說不可舍棄的大任務(wù)”（9）?！豆糯贰栋s堡秘史》《刺猬歌》《去老萬(wàn)玉家》都有荒誕神秘現(xiàn)象，“在理解生命方面，我們也許要給自己留出更大的余數(shù)。有些經(jīng)歷，有些現(xiàn)象，也許不能完全用‘封建迷信’來(lái)打發(fā)”（10）。張煒反復(fù)強(qiáng)調(diào)小說不妨實(shí)錄現(xiàn)代讀者不甚理解的神異現(xiàn)象，這延續(xù)了六朝志怪小說以降史傳傳統(tǒng)對(duì)小說的全面滲透。

張煒小說的敘事建構(gòu)始終保持與中國(guó)史傳傳統(tǒng)與敘事倫理的互動(dòng)，這種互文性在文本中呈現(xiàn)出獨(dú)特的道德張力場(chǎng)域。作家通過對(duì)史官文化“彰善癉惡”書寫原則的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，將中國(guó)傳統(tǒng)紀(jì)傳體文學(xué)的實(shí)錄精神與存在主義視角下的人性叩問相融合，在歷史縱深與現(xiàn)世圖景的交疊處，構(gòu)建起具有哲學(xué)意味的倫理坐標(biāo)系。其文本中反復(fù)出現(xiàn)的善與惡、光明與黑暗、偉大與渺小等二元對(duì)立項(xiàng)，絕非簡(jiǎn)單的道德說教符號(hào)，而是通過春秋筆法式的敘事策略，在人物命運(yùn)的跌宕中形成多聲部的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，既暗合《史記》“究天人之際”的史家抱負(fù)，又滲透著陀思妥耶夫斯基式的靈魂拷問。這種敘事倫理的獨(dú)特性在于，它既保持著傳統(tǒng)史傳文學(xué)“不虛美，不隱惡”的紀(jì)實(shí)品格，又在現(xiàn)代性語(yǔ)境下解構(gòu)了非黑即白的道德判斷，使《古船》中的隋抱樸、《九月寓言》中的工程師等人物，成為承載歷史創(chuàng)傷與人性悖論的復(fù)雜載體。

類乎史官倫理的清潔精神蘊(yùn)含了張煒創(chuàng)作一以貫之的內(nèi)在邏輯?！度ダ先f(wàn)玉家》首先凸顯主人公舒菀屏高潔堅(jiān)貞的人格形象，覆壓全篇的第一句話便是“美少年歷險(xiǎn)是早晚的事”。舒菀屏出眾的外貌也被反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“總教習(xí)潔白而飽滿的額頭、額下漆黑明亮的眼睛，是他們?cè)诖蟪浅厮娺^的最美、最不可思議的人?！腋艺f，副都統(tǒng)以上職階的大人，沒有這么和氣俊美的?！晃缓笊f?！笕耸菑哪蠂?guó)來(lái)的，只有那里才養(yǎng)得出這般水嫩人物?！强棵烂埠蛯W(xué)問當(dāng)上總教習(xí)的。’另幾位后生接上議論，慨嘆不已?！保?1）張煒常以美男子為主人公，他認(rèn)為“正常的人應(yīng)該長(zhǎng)得好一些，這是我的希望。可能我這樣重視人的形象，是因?yàn)樗絹?lái)越多地是由內(nèi)心主導(dǎo)的。人的氣質(zhì)和神采，最終是心靈的問題，幾乎沒什么例外”（12）。華美的儀表和正直的心靈共同構(gòu)筑起張煒小說主人公的理想形象，在排拒濁穢與吸納清純的二元對(duì)抗中主體人格得以形成。此外，舒菀屏的族長(zhǎng)、家仆吳院公，以及乳娘等，也無(wú)不具有純粹且熱烈的個(gè)性特征。他們深知理想難以實(shí)現(xiàn)，結(jié)局注定失敗，卻依然選擇忠誠(chéng)于主家，不惜為此付出毀滅的代價(jià)：

我書中的主人公都是正常人，好人。他們不行惡，很努力，很善良。這類人我是理解的。他們并不特別高大，也不脫俗，只是保持了未被扭曲的健全的心理狀態(tài)。生活要一再地扭曲他們，他們就會(huì)反抗，有時(shí)會(huì)非常頑強(qiáng)地反抗。如果世上許多人被嚴(yán)重地扭曲了，人們就會(huì)把常見的人和正常的人，視為與“塵埃中的生活格格不入”者。不，我只想專注地指出一個(gè)健康的人，說他這樣才是正常的。（13）

舒府各色畫作與玩器，“競(jìng)相開放的紫荊、迎春和連翹，還有嬌羞的海棠，精細(xì)雕琢的石與陶、門楣與窗欞之側(cè)的稚葉與蓓蕾、突然飛來(lái)的黃鸝、一群蜜蜂和彩蝶、小姐仆人喜盈盈的臉龐”（14），包括老醫(yī)生做的蟈蟈籠、高粱秸稈眼鏡、做成糖果的藥物，都如《楚辭》之香草美人，是好修尚潔的象征。與之相對(duì)的“惡”的舒員外不僅外表丑陋，也喜歡接近丑陋的人與事，所以他周圍的環(huán)境總是烏煙瘴氣，“舒銓成為舒府主人之后，府中枯死了兩棵百年古藤、五株檜樹和一棵最大的雪松?！幌橹装。　瘏窃汗茏呶鳡I(yíng)，牽住他的手，聲聲嘆息?！保?5）

家產(chǎn)祖業(yè)被爺爺收養(yǎng)的叔父霸占之后，舒菀屏為舊日烏托邦失落深感憂憤，“這世上再也沒有什么可以迷惑我、欺騙我、改變我。我已做好了完全的準(zhǔn)備”。但舒菀屏主體人格的生成絕非一蹴而就。他曾以為沙堡島就是自己所追求的烏托邦，但看清真相之后，就勇敢表達(dá)對(duì)精神形體全都丑陋惡穢的異類的憤怒抵抗。揭露老萬(wàn)玉集團(tuán)燒殺搶掠無(wú)惡不作的無(wú)恥嘴臉、抵制以暴制暴的原始復(fù)仇、痛斥萬(wàn)玉大公“匪患不等于舉義”的說辭，均體現(xiàn)了舒菀屏強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗精神和抵抗意識(shí)。無(wú)論境遇如何混沌污濁，舒菀屏總努力保持高潔心志與健全心理，“生活要一再地扭曲他們，他們就會(huì)反抗，有時(shí)會(huì)非常頑強(qiáng)地反抗”（16）。

史傳傳統(tǒng)及其影響下的敘事倫理是《去老萬(wàn)玉家》的特色之一，但如果創(chuàng)作僅限于歷史事實(shí)，缺乏大膽想象與主體精神灌注，就不可避免淪為正史附庸，失去獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值。小說文體的確立乃是憑借獨(dú)特的“作意”與“幻設(shè)”，使其掙脫單純紀(jì)實(shí)的轄制?！白饕狻斌w現(xiàn)在作者對(duì)情節(jié)和人物塑造的主動(dòng)構(gòu)思和藝術(shù)設(shè)計(jì)上，“幻設(shè)”則源自人皆有之的對(duì)超現(xiàn)實(shí)奇異現(xiàn)象的濃厚興趣。張煒指出，中國(guó)作家所處的社會(huì)環(huán)境和現(xiàn)實(shí)層面的刺激過于沉重，導(dǎo)致他們的作品往往無(wú)法在藝術(shù)層面做功課，無(wú)法有效提升其藝術(shù)和文學(xué)含量。換言之，當(dāng)代文學(xué)作品并不缺乏現(xiàn)實(shí)的氣息和社會(huì)的關(guān)注，問題在于作家必須突破現(xiàn)實(shí)的表象，超越世俗生活的表層細(xì)節(jié)，從日?，嵤潞途唧w經(jīng)驗(yàn)中“抽離”，以獲得一種敏銳的“遙感力”——這種能力使作家能夠洞察并傳達(dá)生命的深層真諦，接觸并展現(xiàn)文學(xué)的“神性”，進(jìn)而使作品呈現(xiàn)出更為深刻和復(fù)雜的藝術(shù)內(nèi)涵。他進(jìn)一步指出，作家之所以傾注大量心血，撰寫20萬(wàn)字、30萬(wàn)字，甚至幾百萬(wàn)字的作品，正是為了表達(dá)那些難以言說的東西，而創(chuàng)作的過程實(shí)際上是去接近并揭示那些言語(yǔ)難以表達(dá)的部分，而非通過簡(jiǎn)單化或符號(hào)化的方式去片面呈現(xiàn)。

由此，歷史在張煒的作品中常以隱性方式存在，歷史洪流更像是“透明的帷幕”或“大他者”。張煒并未在《去老萬(wàn)玉家》詳細(xì)鋪陳甲午海戰(zhàn)、戊戌變法、辛亥革命等歷史背景，他更關(guān)心在這些大背景下個(gè)體如何生存、掙扎和成長(zhǎng)，其光怪陸離絕不亞于沙堡島的異想天開。《去老萬(wàn)玉家》的敘事焦點(diǎn)是“老萬(wàn)玉”，作家圍繞“老萬(wàn)玉”巧妙設(shè)置眾多周邊人物：冷靜理性卻又偏執(zhí)迷狂的冷霖渡，勇毅堅(jiān)韌又赤誠(chéng)悲情的吳院公，壓抑穩(wěn)重卻膽怯無(wú)奈的小棉玉，這些奇人異士與主人公舒菀屏展開辯駁或?qū)υ?，最終完成主題的深化，并由此凸顯小說在求真務(wù)實(shí)的史傳筆法之外一味“尚奇”的敘事風(fēng)格?！度ダ先f(wàn)玉家》通過講述“奇人奇事”重建了現(xiàn)代社會(huì)中貶值的生活經(jīng)驗(yàn)，將歷史的波瀾壯闊與個(gè)人的命運(yùn)掙扎交織在一起，在“尚奇”與“守正”之間維持了微妙平衡。

“奇”作為“正”“?！钡膶?duì)立面，顯出怪異、邪僻、譎詐，嚴(yán)重挑戰(zhàn)儒家正統(tǒng)美學(xué)?！捌妗奔刺厥?、非常、反俗。張煒強(qiáng)調(diào)“杰出的作品確實(shí)是‘非異人不寫’”，不同于傳統(tǒng)的官修歷史或革命敘事，張煒出人意料地醉心于顛覆性的“草根傳奇”。他的歷史不再服務(wù)于政治意識(shí)形態(tài)宏大敘事或構(gòu)建權(quán)威歷史觀，而是關(guān)注個(gè)體命運(yùn)、家族興衰與人性隱秘?！爱惾恕辈⒎菓{空虛構(gòu)，而是基于真實(shí)原型。將民間傳說或司空見慣的“平凡事物”轉(zhuǎn)化為充滿陌生感和怪誕色彩的歷史故事，透過日常、普通的表象來(lái)揭示個(gè)體內(nèi)心的豐富性和社會(huì)的多樣性，這種方法使張煒作品帶有超現(xiàn)實(shí)也超歷史的浪漫和離奇色彩。

動(dòng)蕩政局和軍閥割據(jù)是這一時(shí)期山東半島匪患滋生的土壤。半島作為兵家必爭(zhēng)之地，物產(chǎn)富饒，但經(jīng)濟(jì)發(fā)展極不平衡，加上軍閥政權(quán)對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)的殘酷掠奪，破產(chǎn)的農(nóng)民在防御土匪的過程中逐漸集合為進(jìn)攻性掠奪性組織，吊詭地成為匪患的又一個(gè)重要來(lái)源。按英國(guó)學(xué)者霍布斯鮑姆的說法，匪徒“指那些拒絕服從的，并踞于權(quán)力可控制范圍之外的人。他們以自己的方式行使權(quán)力，反抗現(xiàn)有的政權(quán)”（17）。朝代的周期性更迭與政權(quán)的衰落都為匪徒的活動(dòng)提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，“老萬(wàn)玉”就是失序年代的一位神奇女匪，她的事跡早已化為傳奇：十三歲刺死青州旗營(yíng)都尉，單騎破陣，舉旗聚義，無(wú)人能敵。最早起因還是她的絕世容顏：就因?yàn)槊裁肋^人，惹得權(quán)勢(shì)垂涎，不待長(zhǎng)成即遭劫掠。最想不到強(qiáng)虜偏遇英豪，少女于紅燭之夜手刃色狼。傳說萬(wàn)玉有一雙逼人美目，陣前誰(shuí)被這對(duì)眸子灼過，必得跌落馬下；她身材高挑，馭白馬束紫巾，長(zhǎng)發(fā)飄飄，取敵首級(jí)不過須臾之間（18）。

小說先寫舒菀屏由廣州同文館返鄉(xiāng)，途中遭假冒老萬(wàn)玉的小雀鷹綁架?；氐绞娓僖姸鲙焻窃汗?，引出吳院公的重托，踏上了卻院公心愿的冒險(xiǎn)之旅，萬(wàn)玉大公的威名在各類傳說中越來(lái)越神乎其神，讀者同舒菀屏一樣隨著返校日程迫近而焦躁難安。萬(wàn)玉真身在第六章才隨著舒菀屏的視角漸漸顯露，但舒菀屏的疑惑并未就此解除：老萬(wàn)玉如何構(gòu)建起龐大的割據(jù)帝國(guó)？老院公為何不能親自踐約？在舒菀屏持久的疑惑中，冷霖渡、小棉玉、革命黨人悉數(shù)出場(chǎng)，他們從外貌、能力到靈魂均異于常人，奇而又奇。

《去老萬(wàn)玉家》沒有一個(gè)角色可以附會(huì)真實(shí)的歷史人物。“在正史中，一切‘無(wú)關(guān)大體’（即無(wú)關(guān)于天下興亡的大體）的人、事都應(yīng)被排除在外。”（19）《去老萬(wàn)玉家》卻將目光聚焦于亂世中“無(wú)關(guān)大體”之人的傳奇人生，沙堡島的封閉空間又加劇了其中之人與事的怪怪奇奇。

“奇”的另一大含義是“不偶（耦）”，引申為不吉不幸?！捌妗弊鳛槊径噔兜囊饬x在古代人物傳記中常有使用?！疤鞂⒔荡笕斡谒谷艘?，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動(dòng)心忍性，增益其所不能?！泵献舆@番話可以概括史傳主人公的成長(zhǎng)路徑?？嚯y往往與其成就之業(yè)成正比。司馬遷在人物傳記中特別關(guān)注人物的苦難經(jīng)歷?！段宓郾炯o(jì)》中的舜、《周本紀(jì)》中的周人始祖后稷，一出生便經(jīng)歷一系列苦難，后經(jīng)自身努力或他人搭救才化險(xiǎn)為夷，終成大業(yè)。司馬遷筆下的奇人異士在苦難中成就非凡才能，這反過來(lái)也確證了他們建功立業(yè)、名垂青史的必然性和合理性。

《去老萬(wàn)玉家》就是佳公子舒菀屏在時(shí)代旋渦中奇異的人生歷險(xiǎn)。爺爺與父母相繼被害，舒府被爺爺收養(yǎng)的“魔獸孽子”舒員外霸占，“舒莞屏如果不是親眼所見，做夢(mèng)也想不到舒府會(huì)變得如此怪異：主人隱首，草木無(wú)光，仿佛有一只巨大的肉食鳥在高處翱翔，任何輕舉異動(dòng)，都在這只猛禽的冷眼之下。巨隆大屋，一片陰冷”（20）。舒菀屏滿心憂憤、苦悶彷徨。這是典型的“天將降大任于斯人也”的《史記》式開局?；煦缒甏?，一切堅(jiān)固的東西都煙消云散，舒菀屏一次又一次在極端環(huán)境中經(jīng)受生死考驗(yàn)，也不斷在歷險(xiǎn)中撥開歷史迷霧，重建自己的認(rèn)知，他的每一次選擇都戲劇性地反映出人性的復(fù)雜與掙扎。

“奇”的外延也與文學(xué)構(gòu)思、創(chuàng)作及審美鑒賞等過程有關(guān)。小說以主人公舒莞屏深入萬(wàn)玉大營(yíng)的旅程為線索，不斷發(fā)現(xiàn)層層偽飾，“奇”與“正”相伴相生也相互轉(zhuǎn)化。首先是將傳奇“往實(shí)里寫”。張煒有意通過細(xì)節(jié)鋪排，將神秘的傳奇事件書寫得真實(shí)可信、細(xì)致入微，借此消解讀者的距離感。他通過對(duì)人物日常衣食住行和地方風(fēng)物的細(xì)節(jié)鋪陳，將充滿奇幻色彩的物什情節(jié)以具象化方式呈現(xiàn)出來(lái)，使讀者在日常經(jīng)驗(yàn)的延續(xù)中順利接受這非現(xiàn)實(shí)。其次是“正”的傳奇化。通過夸張、變形、象征等方式，將正統(tǒng)敘事轉(zhuǎn)化為對(duì)真實(shí)務(wù)虛性的間離和反思，地方志和人物經(jīng)歷帶有近似魔幻的夸張?zhí)刭|(zhì)。這種務(wù)虛敘事為張煒提供了審視人性和歷史的獨(dú)特視角，作品在魔幻現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上開啟了更深層次的隱喻和思考。

張煒對(duì)這種以冷靜客觀的筆調(diào)記錄魔幻地方史志的創(chuàng)作手法駕輕就熟，這或許也與膠東半島沿海特殊自然環(huán)境和歷史傳承分不開，并根植于張煒生活的現(xiàn)實(shí)世界?！褒R文化是一種與大海緊密關(guān)聯(lián)的巫文化（巫文化本身就多怪異之人、物，再加上大海的海天明滅，海市蜃樓，神山、神人、仙藥，這就更增加了其怪異神秘的色彩。而中國(guó)的志怪小說，雖然說源于神話傳說，但其真正形成則在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，而其真正的發(fā)祥地則是齊地?！保?1）張煒曾在《靈異、動(dòng)物、怪力亂神——隨筆四題》一文中提到齊地“怪力亂神”的文學(xué)價(jià)值：“東夷方士多，談玄的人多，怪人多，出海的人多，胡言亂語(yǔ)的人也多。而中國(guó)儒家文化是不談‘怪力亂神’的，可是‘怪力亂神’基本上是文學(xué)的巨資?！保?2）齊地文化傳統(tǒng)深刻影響了張煒的文化觀念與創(chuàng)作習(xí)慣：

他們沿沙岸往西。水汊支流變多，木棧道也多起來(lái)。有一頭大海豹蜷在前邊擋住去路，衛(wèi)士要用箭射，兵勇馬上阻攔：“使不得！”“為何？”“我們大營(yíng)管說海豹是她娘家親人，不得傷害！”“哪有這事兒！”衛(wèi)士收起了弓箭。兵勇臉色冷肅：“大營(yíng)管是生在深海一個(gè)島上的，姥姥遠(yuǎn)親就是海豹。她發(fā)火時(shí)常說，‘我就不是人性兒！你能怎地？’誰(shuí)拿她都沒辦法?！彼麄冋玖说饶侵缓１x去。憨兒合掌說：“豹兒讓開吧，請(qǐng)受俺一拜！”施禮后，海豹竟然打個(gè)哈欠，搔搔胡須，撲通一聲跳進(jìn)水里。（23）

大營(yíng)管姥姥的遠(yuǎn)親怎么可能是海豹？海豹如何聽懂人話？偏偏作者和書中人物煞有介事。張煒認(rèn)為這些事在膠東半島再平常不過：“在半島地區(qū)，人們總是將人與動(dòng)物聯(lián)系起來(lái)，常常說到人與各種動(dòng)物的前后世輪回托生——還說某某人長(zhǎng)得像羊，某某人長(zhǎng)了一張‘狼臉’或者是‘綿羊臉’，有的人長(zhǎng)得像鷹?？吹截埖拿利惡托腋?，就說：一個(gè)人行了三代好事，才能托生做一只貓；而做了壞事，就會(huì)托生為一頭豬或牛、一匹馬等。”（24）張煒對(duì)此持信服態(tài)度，他敘述鄉(xiāng)村來(lái)由及環(huán)境特色，往往觸及被正史遮蔽的離奇而真實(shí)的因素：“我們置身的這個(gè)世界的確是有許多未解之謎，它們需要記錄和關(guān)注?！保?5）如何在小說中記錄此類靈異事件？《去老萬(wàn)玉家》并不完全套用魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法，更多從中國(guó)古典敘事中尋找資源，對(duì)“奇”“正”雙方都保持敬畏，同樣予以“實(shí)錄”。

“‘江湖’所具的‘活動(dòng)性’或其‘動(dòng)態(tài)’性質(zhì)，?；没癁椤杂?、公正、平等’之理想烏托邦，江湖人物更成為其仰慕的人格形象，從而為知識(shí)分子對(duì)抗社會(huì)主流文化提供了有力的思想支持?！保?6）萬(wàn)玉政權(quán)以其高度組織化、技術(shù)進(jìn)步和道德領(lǐng)導(dǎo)力，吸引了舒莞屏和一眾大能之人，它在亂世提供了對(duì)理想社會(huì)的憧憬，似乎實(shí)現(xiàn)了人們對(duì)公平正義的想象。但似乎與世隔絕的沙堡島隨著舒菀屏不斷探秘，又充滿了自相矛盾和各種現(xiàn)實(shí)的沖突，烏托邦自我否定的一面欲蓋彌彰。

沙堡島是通過萬(wàn)玉而具象化的，她被描繪成“東方的圣女貞德”，集中體現(xiàn)了沙堡島的烏托邦特質(zhì)。烏托邦是虛幻的理想，它通過描繪美好社會(huì)樣本來(lái)反襯現(xiàn)實(shí)的缺陷，從而引導(dǎo)人們追求社會(huì)進(jìn)步。嚴(yán)肅文學(xué)通常具有烏托邦指向，通過揭露現(xiàn)實(shí)黑暗，激發(fā)人們對(duì)社會(huì)變革的渴望。這種類型的文學(xué)以啟迪和革命動(dòng)員為目的，幫助人們看清現(xiàn)存社會(huì)的問題，但烏托邦的異質(zhì)性也無(wú)法隱藏：沙堡島既處在社會(huì)秩序之外，又通過權(quán)力和暴力嵌入現(xiàn)實(shí)。隨著大公帝國(guó)專制、腐敗、殘暴、血腥、淫亂的一面逐漸在舒菀屏面前展開，黑暗終于降臨：舒菀屏既失望于“洋務(wù)救不了清廷”，對(duì)萬(wàn)玉大公締造的理想王國(guó)也產(chǎn)生懷疑。

隨著“匪”的本質(zhì)逐漸顯露，沙堡島作為烏托邦的種種光暈逐漸消散，退化為復(fù)雜、矛盾、怪誕的現(xiàn)實(shí)空間。張煒明確表達(dá)善惡、愛憎、美丑的價(jià)值判斷，但他在“奇”的敘述中又模糊一切矛盾事物的邊界。舒菀屏發(fā)現(xiàn)沙堡島丑惡的一面，本應(yīng)該導(dǎo)致其烏托邦想象的完全崩塌，但張煒引入“奇異”的模糊性與混沌感：美與丑、善與惡并未徹底對(duì)立，而是通過“奇異”的敘述方式在同一時(shí)、同一地、同一人中得以共存，因此簡(jiǎn)直無(wú)惡不作的沙堡島仍然保持其一開始就具有的神奇浪漫，乃至悲情的底色。

小棉玉似乎由表及里都象征純粹的丑陋，但隨著情節(jié)展開，她逐漸顯出內(nèi)心柔軟之處。冷霖渡和老萬(wàn)玉亦如此，他們?cè)凇罢迸c“奇”交織中被塑造得既矛盾又鮮活，其行為動(dòng)機(jī)并不服從于簡(jiǎn)單的善惡判斷。響馬割據(jù)與辛亥革命黨人代表不同的價(jià)值與文明理念：前者體現(xiàn)了一種草根傳奇的原始秩序與野性，后者象征現(xiàn)代政治理念的輸入與制度化文明的實(shí)踐。這兩種力量并非涇渭分明，而是既彼此排斥又相互交融。張煒探討了歷史演進(jìn)中傳統(tǒng)與現(xiàn)代、地方與國(guó)家之間的復(fù)雜互動(dòng)，此舉不僅避免了過分單一的論斷，還保持了小說的內(nèi)在張力，使沙堡島既是夢(mèng)幻般的異域，也是復(fù)雜人性的真實(shí)投射。正是這種“奇正相生”“美丑泯滅”讓作品呈現(xiàn)一種奇幻的混沌感與復(fù)雜性。

舒莞屏對(duì)“萬(wàn)玉家”與其說是追尋水落石出的客觀認(rèn)知，不如說是某種主觀意圖的無(wú)限延伸。比如，舒莞屏的歷險(xiǎn)記始終圍繞他對(duì)吳院公遺愿的揣測(cè)，吳院公在舒莞屏生命中扮演了“精神之父”的角色，他不僅是引導(dǎo)者，更是舒莞屏行動(dòng)與價(jià)值判斷的主要參照。舒莞屏試圖解讀吳院公的遺愿，但這種解讀又投射了他自己的心理需求與文化期待。他相信吳院公本想投奔大公，只是由于時(shí)日無(wú)多未能成行，因此他才將吳院公的意愿內(nèi)化為自己的使命。吳院公去世了，這不僅意味著舒菀屏的情感與精神依托的崩塌，更象征著父輩權(quán)威的淡化和傳統(tǒng)意義上“家”與“使命”的解體。旅途中舒菀屏對(duì)幾十年來(lái)吳院公面對(duì)無(wú)數(shù)次召喚不曾啟程也產(chǎn)生過懷疑，最終意識(shí)到吳院公交還畫像乃是代表謝絕，他這才看清萬(wàn)玉大公的本質(zhì)，決意逃離，“直到今天才知道，吳院公安排這一程，原是讓我真正長(zhǎng)大，完成一次‘成人禮’！”（27）

如果傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說所持的歷史觀仍然是進(jìn)化一元論，《去老萬(wàn)玉家》對(duì)歷史的探究、恍惚、疑難、猜想則交織為表象與內(nèi)核相互闡釋的新奇魅力?！度ダ先f(wàn)玉家》將膠東半島分解為多個(gè)小型另類空間，通過群像塑造展現(xiàn)這些空間的復(fù)雜關(guān)系，在歷史與虛構(gòu)“奇正相生”的藝術(shù)結(jié)構(gòu)中，嘗試了一種更加深入的烏托邦敘事。

注釋：

（1）張煒：《頭發(fā)蓬亂的秘書》，《上海文學(xué)》1995年第7期。

（2）（3）張煒：《古船》，第250、246頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1987。

（4）張煒：《四十年前的種子——答宮達(dá)》，《當(dāng)代》2024年第2期。

（5）老萬(wàn)玉是一個(gè)地方性傳奇人物，詩(shī)中她被描繪成“黑臉女人”，是黑暗叢林詭譎自然環(huán)境的中心人物，主宰了某種隱秘秩序。她是生養(yǎng)者、保護(hù)者，也是統(tǒng)治者、破壞者，具有巫師般神秘氣質(zhì)，是不可預(yù)測(cè)、帶有危險(xiǎn)性的人物。而“去老萬(wàn)玉家”則被認(rèn)為是少年成人的象征儀式：“去老萬(wàn)玉家成了心靈的儀式/它盤踞在記憶中/如此隆重又如此奢華/一條路區(qū)區(qū)十華里，卻耗掉/不長(zhǎng)不短的一生/去老萬(wàn)玉家吧，去喝蝎子酒/去取來(lái)成年禮的命名”。見張煒：《去老萬(wàn)玉家——訪叢林深處》，《張煒文集45·詩(shī)歌卷二》，第91頁(yè)，北京，作家出版社，2014。

（6）（7）（8）（11）（14）（15）（18）（20）（23）（27）張煒：《去老萬(wàn)玉家》，《當(dāng)代》2024年第2期。

（9）（12）（13）（16）張瑾華、張煒：《一個(gè)美麗傳奇被毀掉兩次，你仍然要相信愛的力量么？》，引自http://www.marskidz.com/n1/2024/0702/c405057-40269266.html。

（10）（22）（25）張煒：《靈異、動(dòng)物、怪力亂神——隨筆四題》，《書城》2007年第7期。

（17）〔英〕埃瑞克·霍布斯鮑姆：《匪徒：秩序化生活的異類》，第15頁(yè)，李立瑋、谷曉靜譯，北京，中國(guó)友誼出版公司，2001。

（19）何李：《“作意好奇”之風(fēng)及其對(duì)唐代傳奇創(chuàng)作的影響》，《蘭州學(xué)刊》2009年第4期。

（21）葉桂桐：《論齊文化的特質(zhì)》，《山東社會(huì)科學(xué)》2000年第2期。

（24）張煒、朱又可：《行者的迷宮》，第153頁(yè)，北京，東方出版社，2013。

（26）李陀編選：《昨天的故事：關(guān)于重寫文學(xué)史》，第19頁(yè)，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011。