記憶喚醒之后：黎紫書《告別的年代》的后設(shè)與后記憶
01
引言
《告別的年代》是馬來(lái)西亞女作家黎紫書的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，于2010年出版，2022年英文譯本The Age of Goodbyes出版。作家黃錦樹在這部小說(shuō)初版的序言將其喻為“艱難的告別”，提出了兩個(gè)議題，即符號(hào)和小說(shuō)作者可能經(jīng)歷的長(zhǎng)篇焦慮，并總結(jié)說(shuō)，“不管是怎么一回事，告別總是艱難的”[1]。2022年，黎紫書為這部小說(shuō)發(fā)行的英譯本，受邀到杜克大學(xué)、北卡羅來(lái)納大學(xué)、哈佛大學(xué)等學(xué)府談她的“告別”，她在自己的社交媒體上說(shuō)，原書出版已逾十年，如今還要為它（的英文讀者群）到處演說(shuō)，感懷“出書一百歲，長(zhǎng)憂九十九”。
當(dāng)黎紫書的第二部長(zhǎng)篇小說(shuō)《流俗地》開始在中文世界發(fā)光的時(shí)候，《告別的年代》隨著其英譯本的問(wèn)世，像揮之不去的夢(mèng)囈，抑或一聲幽幽響起的長(zhǎng)嘆，在關(guān)注馬華文學(xué)的外語(yǔ)世界中漫開去。這部帶有“小說(shuō)中的小說(shuō)”多重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)的著作，所展開的故事中有尋覓、隱藏、發(fā)現(xiàn)、神游的隱晦意象，也有遇難、獲救、愛(ài)欲、生養(yǎng)、慶生等環(huán)環(huán)相扣的生活常態(tài)，既有艱難歷史事件的后續(xù)基調(diào)，也不隱去那鮮活的、要活下去的人的靈動(dòng)生性。這當(dāng)中有三代人的共同記憶和一個(gè)家族的歷史，而這種種也正是一個(gè)族群的集體回溯。
本文欲重拾《告別的年代》小說(shuō)的后設(shè)裝置，并以卡門·魯西恩斯基（Carmen Ruschiensky）“再—轉(zhuǎn)—后”的概念框架，查驗(yàn)黎紫書這部小說(shuō)所展現(xiàn)的馬來(lái)西亞歷史創(chuàng)傷記憶的后記憶。此外，也著重于《告別的年代》多層故事框架中似乎切合魯西恩斯基針對(duì)創(chuàng)傷文學(xué)所提出的“為克服創(chuàng)傷而再記憶”的文學(xué)經(jīng)歷分析。
02
后記憶
沒(méi)有親身經(jīng)歷過(guò)馬來(lái)西亞族群流血事件的黎紫書，要在作品中再現(xiàn)這個(gè)民族記憶，那只能是后記憶書寫。記憶本身是個(gè)脆弱的東西，記憶中必有遺忘，而遺忘卻是在記憶中開始的。記憶在被文本化的過(guò)程中是流動(dòng)的，因?yàn)樗鼩v經(jīng)語(yǔ)言的修飾，語(yǔ)言成了中介。而在被閱讀的過(guò)程中，記憶還被修飾、抹除，甚至遺忘。遺忘并不表示記憶不存在，反之，遺忘恰恰說(shuō)明記憶的存在，兩者彼此依存，互為表里。就比如1993年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主非裔美國(guó)作家托妮·莫里森（Toni Morrison）所提出的“再記憶”（rememory），那可以是一種“房子燒掉了，它就沒(méi)了，但是那個(gè)地方——它的樣子，依舊存在，不只存留在我的再記憶里，而且還存留在這個(gè)世界上”[2]。
針對(duì)創(chuàng)傷歷史事件的后記憶，瑪麗安娜·赫希提出了“后記憶”（postmemory）。她將后記憶定義為后輩（一代人以后，generation after）對(duì)前人的個(gè)人、群體或文化創(chuàng)傷等的“記憶”，即因接觸到足以讓他們?nèi)匀弧坝浀谩保╮emember）的故事片段、圖片畫面、相關(guān)行為等被點(diǎn)燃的某種回憶認(rèn)知。
即使是后記憶書寫，寫作人在拼湊歷史記憶碎片、用文學(xué)手法縫合這種種之際，仍要處理自己面對(duì)族群記憶傷痛的心理反應(yīng)。魯西恩斯基針對(duì)這點(diǎn)提出了一個(gè)對(duì)了解創(chuàng)傷文學(xué)寫作甚至文學(xué)翻譯皆有幫助的概念框架，即“再—轉(zhuǎn)—后”（re-trans-post）框架，如下所示：
魯西恩斯基在一篇有關(guān)魁北克文學(xué)翻譯的文章中，在迪恩·考克斯（Deane-Cox）的基礎(chǔ)上，提出了“再—轉(zhuǎn)—后”的概念框架。迪恩·考克斯談到文學(xué)譯者在翻譯創(chuàng)傷文字時(shí)，認(rèn)為譯者往往成為第二見(jiàn)證人，因翻譯而參與了族群創(chuàng)傷文學(xué)中的記憶與后記憶。魯西恩斯基同意迪恩·考克斯的看法，強(qiáng)調(diào)譯者在翻譯中會(huì)有兩種可能：為了不再忘記而“再記憶”（remembering to never forget），或?yàn)榭朔?chuàng)傷而“再記憶”（remembering to overcome）。她說(shuō)，譯者的翻譯會(huì)讓讀者在面對(duì)文學(xué)里的創(chuàng)傷事跡時(shí)，也會(huì)經(jīng)歷相似的反應(yīng)，成為“為不再忘記而再記憶”的二度見(jiàn)證人，或成為“為克服創(chuàng)傷而再記憶”的幸存者。而這些因接觸文字而再記憶的“幸存者”，一般也需要在空間與時(shí)間更替下才能經(jīng)歷心理的復(fù)蘇，逐漸從創(chuàng)傷中獲得療愈。[3]
以“再—轉(zhuǎn)—后”的概念對(duì)文字梳理與心理對(duì)應(yīng)進(jìn)行劃分，似乎帶有將過(guò)程簡(jiǎn)單化之嫌，然而這個(gè)概念框架對(duì)后記憶書寫大致上還是很貼切的，寫作人或文學(xué)翻譯者的心理過(guò)程一般不會(huì)是單程流線式，相反，會(huì)有反復(fù)甚至重疊的可能。
本文認(rèn)為魯西恩斯基的“再—轉(zhuǎn)—后”的概念，其實(shí)也相對(duì)適合用于討論黎紫書《告別的年代》沖突流血事件的后記憶書寫。在討論作品的后記憶之前，必須先了解該小說(shuō)的后設(shè)手法。
03
后設(shè)
杜麗安作為女主人翁，在《告別的年代》中多次出現(xiàn)。耐人尋味的是，她還以稍微不同的身份出現(xiàn)在小說(shuō)不同的敘事框架中。黎紫書在小說(shuō)中用暗示性語(yǔ)言提醒讀者用了一個(gè)“俄羅斯娃娃”的結(jié)構(gòu)：
至于韶子的“真身”杜麗安，你覺(jué)得她獨(dú)立于這俄羅斯娃娃結(jié)構(gòu)以外。[4]
這所謂的俄羅斯娃娃，在小說(shuō)寫作結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，就是一種后設(shè)的設(shè)置?！昂笤O(shè)小說(shuō)”作為一個(gè)文學(xué)寫作手法的分析概念，最早出現(xiàn)于威廉.H.加斯（William.H.Gass）的論述中，常在后現(xiàn)代小說(shuō)的論述中被引用。不過(guò)，根據(jù)斯帕達(dá)契尼（Spadaccini）的研究，在西方經(jīng)典小說(shuō)中，后設(shè)寫法其實(shí)很早就有先驅(qū)，譬如塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》中有位常常在小說(shuō)故事中突然跳脫出來(lái)、對(duì)不公事件或排他主義而頻頻發(fā)聲的“作者”。這種寫法讓小說(shuō)有某種“故事里—故事外”張力的結(jié)構(gòu)，故事框里的小說(shuō)進(jìn)程中，往往插入框外原作者的某種議論或思考；框外的提問(wèn)或說(shuō)法，卻又讓讀者在思索的間隙自然而然地要回到框里的故事現(xiàn)場(chǎng)去。因?yàn)樽x者會(huì)想在故事中尋找自己的理解或設(shè)想是否得到某種解答、獲得釋然的結(jié)果。這樣，后設(shè)的閱讀對(duì)讀者產(chǎn)生了某種可以對(duì)比或互證的微妙關(guān)系，獲得閱讀、思考及對(duì)比的某種愉悅與滿足感。
中國(guó)四大名著中故事脈絡(luò)最龐大精深的《紅樓夢(mèng)》曾被多位中西方學(xué)者解讀成后設(shè)小說(shuō)。這當(dāng)中，學(xué)者廖咸浩在他的專著《紅樓夢(mèng)的補(bǔ)天之恨：國(guó)族寓言與遺民情懷》中即提出了《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)結(jié)構(gòu)的敘事層次似乎在賈黛寶釵的核心故事框架外，提示著明朝遺民的某種心理寫照。[5] 這些抱懷高潔理想的漢裔遺民在滿清時(shí)代仍然固守先朝文化，卻囿于當(dāng)代格局不能遂其所愿。故《紅樓夢(mèng)》的第五回讓賈寶玉在太虛幻境遇警幻仙子、觀風(fēng)月寶鑒而有所“悟”一章，敘事框架明顯與故事主軸不同，像是另有說(shuō)法的寫作。王德威為該書所寫的序文肯定了廖咸浩的遺民之說(shuō)，認(rèn)為這個(gè)解釋有所依據(jù)。廖氏的推論讓《紅樓夢(mèng)》成為意有所指的后設(shè)小說(shuō)，成了前朝臣民在清代處世的政治寓言。小說(shuō)的后設(shè)裝置能夠形成故事里外互相照應(yīng)的閱讀效果。
后設(shè)小說(shuō)還有一個(gè)更直觀的目的，即探討文學(xué)文本乃至小說(shuō)本身的本質(zhì)與地位。學(xué)者Waugh提到這與小說(shuō)本身的某種自審（self-reflexive）和自我意識(shí)（self-consciousnes）有關(guān)。[6]簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是作者在小說(shuō)中會(huì)透露小說(shuō)意識(shí)到本身就是“小說(shuō)”。朱宥勛在分析馬華當(dāng)代小說(shuō)時(shí)，發(fā)現(xiàn)從黃錦樹的《M的失蹤》的后設(shè)轉(zhuǎn)介起，馬華出現(xiàn)多篇類后設(shè)或后設(shè)傾向的作品。他所定義的“類后設(shè)”著作包括黃錦樹的《南洋人民共和國(guó)備忘錄》、賀淑芳的《湖面如鏡》、黎紫書的《生活的全盤方式》等，而“后設(shè)小說(shuō)”有溫祥英的《同治復(fù)辟》、洪泉的《故事總要開始》和張柏縉的《邊境》等。他指出以后設(shè)手法處理“大”議題是種權(quán)宜方便的寫作，可以納入更細(xì)致的題材如性別、愛(ài)情、存在哲學(xué)等小說(shuō)創(chuàng)作本身的考量。[7]
從寫作手法來(lái)說(shuō)，黎紫書的《告別的年代》是不折不扣的后設(shè)小說(shuō)。它的故事鋪陳別出心裁，先不說(shuō)小說(shuō)開篇以令人百思莫得其解的第五百一十三頁(yè)開始，然后故事以幾條似乎平行又不同框的陳述來(lái)開展，有明顯的后設(shè)布局。黃錦樹為該書作序時(shí)就清楚地點(diǎn)出了學(xué)界對(duì)小說(shuō)寫作可能的第一反應(yīng)：
這似乎是部費(fèi)解的小說(shuō)，作者顯然不甘于只講述一個(gè)首尾一貫的故事，而布設(shè)了相當(dāng)比重的后設(shè)裝置。由于程序裸露，“為什么要借用后設(shè)裝置”成了首要的問(wèn)題；同樣令人納悶的是，為什么書名是個(gè)歷史敘述、論文、報(bào)導(dǎo)文學(xué)似的標(biāo)題？
在《告別的年代》中，黎紫書至少要處理兩個(gè)問(wèn)題，首先是從寫短篇小說(shuō)轉(zhuǎn)型寫長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫作挑戰(zhàn)，這涉及寫作的跨度，不僅是篇幅長(zhǎng)短的問(wèn)題；其次是作者如何在對(duì)歷史事件沒(méi)有親身經(jīng)歷或個(gè)人記憶的寫作背景下，仍然將這個(gè)馬華文壇所關(guān)注的歷史記憶寫入她的小說(shuō)中。作為黎紫書第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，《告別的年代》以后設(shè)手法來(lái)展開馬來(lái)西亞歷史事件的后記憶書寫，是一種不錯(cuò)的選擇。
04
《告別的年代》的“后五一三”書寫
黎紫書是個(gè)寫作經(jīng)驗(yàn)豐富、創(chuàng)意十足的寫作人?！陡鎰e的年代》一開始就牢牢地捕捉住讀者的注意力了，因?yàn)樗菑牡?13頁(yè)開始的。讀者一定會(huì)納悶，是某種排版編號(hào)的錯(cuò)誤，還是買了一本嚴(yán)重缺頁(yè)的小說(shuō)本子呢？前面那五百一十二頁(yè)的故事究竟到哪兒去了？
讓讀者更莫名但也更好奇的是，精彩的故事主角與一本題為《告別的年代》的書在幾條敘事線中同時(shí)展開了。在第一層故事里，在“五一三”暴動(dòng)爆發(fā)時(shí)被“瘋子”襲擊卻幸而獲救的女士杜麗安，讀著一本叫作《告別的年代》的大書，而那也是她唯一讀著的書。這位帶一點(diǎn)傳奇性的女士出身平凡，是個(gè)小販的女兒。然而，就在命運(yùn)的安排下，嫁了給在暴動(dòng)時(shí)剛好路過(guò)并救了她的地頭蛇鋼波。故事發(fā)展下去，身材豐潤(rùn)的杜麗安扶搖直上，不但妻憑夫貴，還因擅于打理餐飲業(yè)務(wù)且懂得做賬而成了家業(yè)的女主人，成為鎮(zhèn)上有頭有臉的夫人。表面風(fēng)光的她，實(shí)際上也得克勤克儉地打理生意，才能把整個(gè)家維持下來(lái)。不事生產(chǎn)的丈夫在干爹的門下威風(fēng)一時(shí)后就失勢(shì)了，與他在鄉(xiāng)下女人生的兒子聯(lián)手搞失蹤。這對(duì)父子終于回來(lái)時(shí)，店里的伙計(jì)們安慰杜麗安愛(ài)說(shuō)“浪子回頭啊，老板娘”，她很利索地就回了一句：“對(duì)啊，還一下子回來(lái)了兩個(gè)浪子呢?！盵8] 她肩上的擔(dān)子和唏噓的心情可見(jiàn)一斑。
故事的第二條敘事線或第二個(gè)框架是關(guān)于一位也在讀《告別的年代》的少年人，書寫的是杜麗安的故事。這位少年人與“母親”在一個(gè)叫“五月花”的廉價(jià)酒店長(zhǎng)大，“母親”喜歡給他設(shè)計(jì)一些尋找游戲，讓他充滿期待地找這找那?！澳赣H”病入膏肓、奄奄一息時(shí)，出了一道與往常不一樣的題，即讓少年人去找“父親”。在這之前，“父親”不知何故一直是一個(gè)避諱的存在。然而，隨著“母親”的去世，尋找“父親”成了一個(gè)母親唯一交代的事情。
另外一個(gè)故事框是在第一與第二敘事框架以外的，那是有關(guān)一位成名作家的故事。這位作家是寫“小說(shuō)中的小說(shuō)”的那位。名叫韶子的作家非常早就享譽(yù)文壇，“二十一歲那年發(fā)表了中篇小說(shuō)《失去右腦的左撇子》，因在國(guó)外得獎(jiǎng)而備受矚目”[9]。不過(guò)，這位才華穎異的作家受到一位小說(shuō)中稱為“第四人”的文學(xué)評(píng)論家嚴(yán)厲的批判，在一定程度上映射了黎紫書本人在她寫作道路上必須承受的文學(xué)批評(píng)的高度壓力。
對(duì)黎紫書《告別的年代》敘述框架的詮釋，簡(jiǎn)單展現(xiàn)于圖二。實(shí)際上，從評(píng)論文字來(lái)看，按《告別的年代》英譯者Y.Z.Chin和翻譯人評(píng)論者JeremyTiang的說(shuō)法，如果用示意圖來(lái)展示，框架的畫法都會(huì)略有不同。本示意圖突出的不是杜麗安家族三代人，因?yàn)槟菚?huì)是從上到下流線式三個(gè)框的畫法。這里展示的是以杜麗安出現(xiàn)為主的、鏡像式的敘述框架?？梢源_定的一點(diǎn)是，這幾個(gè)敘事框架是相互聯(lián)系、不適合完全分劃出來(lái)解讀的。
董啟章在評(píng)論《告別的年代》時(shí)指出，這部小說(shuō)蘊(yùn)含著一些真實(shí)的情形，比如族群集體的記憶以及馬來(lái)西亞華文文學(xué)的邊緣性。[10]看來(lái)，這一層層要厘清及處理的題材，要收錄在一部長(zhǎng)篇小說(shuō)中，后設(shè)寫作手法是可以理解的。學(xué)者張錦忠曾指出，許多“后五一三”書寫流于“輕文學(xué)”的范疇。[11]身為知名寫作人的黎紫書，雖然沒(méi)有親身經(jīng)歷此事件，大概不能完全不處理馬來(lái)西亞華族所關(guān)注的民族課題及國(guó)家重大事件的后記憶吧。
在需要考慮處理大歷史、大敘事時(shí)，黎紫書會(huì)意識(shí)到自己能夠著手的，或許只能是一種拼湊式的、鏡像效果的“后五一三”敘事。這與英國(guó)作家帕特·巴克爾（Pat Barker）1998年出版的創(chuàng)傷小說(shuō)《另一個(gè)世界》（Another World）主人翁尼克的那種“家族型的后記憶”本質(zhì)上有所不同。它可能可以是一種“聯(lián)系型”即創(chuàng)傷事件后人的同代人的橫向后記憶或記憶檔案（memory archive）。然則，黎紫書在寫《告別的年代》的意旨也不像是在完成讀者可能期望看到的檔案建構(gòu)，而小說(shuō)題目清楚預(yù)示的“告別”，以及小說(shuō)在一開始就無(wú)法讓人讀到第513頁(yè)之前的內(nèi)容的寫作設(shè)計(jì)，似乎就是將這個(gè)尋覓游戲的答案半揭半露的做法。
05
《告別的年代》后記憶敘事的“再—轉(zhuǎn)—后”
《告別的年代》除了女主人翁杜麗安在戲院門口被襲擊獲救的快筆敘述，沒(méi)有其他具體的“五一三”事件的描繪。幾條故事線就像多面鏡像的折射，作者黎紫書以及她之前出生的馬來(lái)西亞華人對(duì)此傷痛事件模糊的后記憶。
于此，魯西恩斯基的“再—轉(zhuǎn)—后”概念在一定程度上適用于詮釋創(chuàng)傷歷史對(duì)嘗試喚起記憶的“后一代人”如作者、譯者或讀者分別在書寫、翻譯或閱讀這類文字時(shí)所歷經(jīng)的“回返歷史的歷程”（journeys of returns）的“轉(zhuǎn)化型（translational）”經(jīng)驗(yàn)。魯西恩斯基的“再”（re-）涵蓋了“再記憶”（remembering）、再喚起、再回到一個(gè)事件源頭的定義。在這個(gè)階段，創(chuàng)傷文字或文學(xué)追溯歷史事件記憶，但其實(shí)也有重塑記憶、重新理解與詮釋記憶的可能。文本可以回溯及肯定某些記憶，或相反，顛覆或嘲弄某些記憶或說(shuō)法。
“轉(zhuǎn)”（trans-）有“記憶轉(zhuǎn)化”（trans-remembering）或轉(zhuǎn)發(fā)的意義。魯西恩斯基解釋說(shuō)這是一個(gè)“突出文化傳遞與傳送”的過(guò)程，而它能夠“更新信息源及信息目標(biāo)對(duì)象的記憶與認(rèn)同”，它可以采取并置、交叉、重疊甚至反差對(duì)比等手法來(lái)敘述層疊的記憶。
至于魯西恩斯基框架中的“后”（post-），有“后記憶”（post-remembering）、后塑、后成型的含義。程梅在她的《“后記憶”之后》一文中認(rèn)為，“后記憶”其實(shí)也不是創(chuàng)傷事件本身，幸存者后代甚至不能說(shuō)與創(chuàng)傷的、那些經(jīng)歷事件的父母?jìng)冇腥魏巍奥?lián)系型”關(guān)系，因?yàn)閮纱说慕?jīng)驗(yàn)不一樣，沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)創(chuàng)傷事件的后一代人，與父母的經(jīng)歷以及事件本身的聯(lián)系是松散而不明確的。她進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：“創(chuàng)傷后代的痛苦源于（受創(chuàng)傷的）父母而不是源于創(chuàng)傷事件本身。后記憶概念的創(chuàng)立混淆了這兩個(gè)不同概念?！盵12]
程梅的看法雖然不錯(cuò)，但可能還不太適合解讀黎紫書的《告別的年代》。后一代人雖然沒(méi)有與父輩同時(shí)經(jīng)歷同一個(gè)事件，但他們與創(chuàng)傷的上一代人的情感其實(shí)非常密切，沒(méi)有關(guān)系上的疏離感。在《告別的年代》的第二故事框架里，“你”與“母親”是關(guān)系非常緊密的?！澳赣H”雖然生活不濟(jì)，需要以接客為生，卻憑著堅(jiān)毅的耐力把“你”拉扯養(yǎng)大。小說(shuō)作者黎紫書將“你”安置在一個(gè)廉價(jià)酒店的生存空間，延續(xù)著她一貫喜用的意象，即夢(mèng)境、樓上樓、鏡子、父親、酒店、捉迷藏、丟失物件等。故事中的“你”是后一代人的代表，是需要修復(fù)記憶，并以全新的定位來(lái)述說(shuō)上一代人故事的那一代人。黎紫書的敘事基調(diào)及手法，與其說(shuō)是為了不再忘記先輩事跡而“再記憶”，卻更像是為克服過(guò)往心傷而“再記憶”。
圖三以“再—轉(zhuǎn)—后”框架，簡(jiǎn)略梳理黎紫書《告別的年代》后記憶的文字構(gòu)成、寫作策略、預(yù)期效應(yīng)與文字體驗(yàn)。此外，小說(shuō)脈絡(luò)所體現(xiàn)出來(lái)的幾個(gè)鮮明的主題，也會(huì)讓諳熟馬華歷史社會(huì)背景的讀者有深深的共鳴，在此以三小節(jié)進(jìn)行闡述。
1.再記憶：記得“五月花”、記得尋找“父親”
《告別的年代》小說(shuō)里那個(gè)被稱為“五月花”的酒店，讓讀者不得不聯(lián)想到當(dāng)年102位英國(guó)清教徒投奔到美洲新大陸所乘坐的大帆船，它帶有遠(yuǎn)處遷移的寓意。黎紫書在小說(shuō)中也特意稍微提了一下那艘“五月花”的事跡。因而，“五月花”酒店的破落及暗灰的光源，猶如擱置已久的一艘舊船，是上一代移民的表征。
離開的人都不再回來(lái)了，五月花終究只是個(gè)驛站。奇怪的是自你從病中康復(fù)以后，慢慢發(fā)現(xiàn)了記憶中五月花正逐漸褪去。[13]
“母親”拮據(jù)的生活條件，使她無(wú)法在臨終之前替“你”解開“缺席的父親”這個(gè)根本問(wèn)題。尋找“父親”這事，只能在無(wú)奈中交代下去，讓“你”自己想辦法了。黎紫書這種委婉的寫法，無(wú)疑把馬來(lái)西亞華人對(duì)先輩南來(lái)本土、為了養(yǎng)家糊口而任勞任怨埋頭苦干的移民記憶勾勒出來(lái)，形成一種“再記憶”的文學(xué)歷史敘事。
那味道還在。一種調(diào)侃的意思?！罢业搅四愕母赣H嗎？”仿佛她把父親藏起來(lái)了，而這不過(guò)是她在張腿分娩時(shí)設(shè)計(jì)好的一場(chǎng)惡作劇。你生下來(lái)就注定要參與這場(chǎng)游戲。[14]
小說(shuō)的第二層故事敘事比起節(jié)奏活潑的第一層明顯晦澀多了，而它的時(shí)間點(diǎn)與讀者的時(shí)間點(diǎn)更加貼近。故事中的“父親”長(zhǎng)期缺席，所以“母親”還在世的時(shí)候，“父親”是難以啟齒、不會(huì)被討論的。沒(méi)有“父親”呵護(hù)而長(zhǎng)大的“你”，成長(zhǎng)中雖然有位舅舅細(xì)叔，懂事以后必然會(huì)感受某種莫名的缺憾。
臨死前她向你描述了她生命中收藏最久的一件“物事”，她知道你知其存在卻不敢討要。
“你不是一直想知道你的父親嗎？”
…………
父親。她能把父親藏在哪里？……
……正如“父親”一詞，只有說(shuō)出來(lái)了才發(fā)覺(jué)是個(gè)禁忌。[15]
2.記憶轉(zhuǎn)化：越過(guò)513、接受禁忌、尋找“瑪納（Mana）”
任何認(rèn)真的讀者大概都不會(huì)不思考那失去的五百一十二頁(yè)的寓意，而黎紫書在《告別的年代》也調(diào)侃說(shuō)“無(wú)法印證那五百一十二頁(yè)的存在”[16]，說(shuō)明對(duì)事件事實(shí)的認(rèn)知是模糊的。然而，有賴族群的口述歷史及種種記載或媒體的傳播，歷史肯定是活在后一代人的意識(shí)中的，唯那不再是族群之間彼此仇恨或挑釁的話題了。后一代人需處理如何看待“再記憶”，并將之轉(zhuǎn)化：
作為土生土長(zhǎng)的本地人，你雖然年輕，卻也略懂513這數(shù)字可能蘊(yùn)含的涵義與暗示?！?/p>
……覺(jué)得那五百一十二張缺頁(yè)暗示著空白與忌諱，有一種挑釁、質(zhì)問(wèn)，或不可告人的意思。[17]
小說(shuō)第二敘事再發(fā)展下去，對(duì)于事件的追溯卻越漸淡化，“瑪納”作為另一個(gè)尋覓對(duì)象出現(xiàn)了。尋找“父親”與尋找“瑪納”一先一后、交叉出現(xiàn)的寫法，暗示著另一條解讀線索。
你竟然想到母親，懷疑這是她死后的安排，榴蓮的氣息是她的體味。她知道你要的是什么，她把瑪納留給你。你覺(jué)得她就在這暗中，她朝你的耳蝸細(xì)聲說(shuō)話，你去找啊。[18]
這一位時(shí)而有形時(shí)而又會(huì)轉(zhuǎn)化為幽魂般出沒(méi)在“五月花”，與“你”神交，有著肌膚之親那般曖昧關(guān)系的“瑪納”，在小說(shuō)中出現(xiàn)了128次。帶著喪母的悲痛和不知往何處去尋找“父親”的“你”，精神上尋覓著、依戀著溫柔的“瑪納”。“Mana”在馬來(lái)語(yǔ)是“哪里”的意思：
她仍然喜歡在夜間偷偷溜進(jìn)來(lái)，鉆入被窩與你相擁?！闩c她在一起，只聽(tīng)得到自己的言語(yǔ)，以及兩份心跳的聲音?！阍诖采隙喾帕艘粋€(gè)枕頭，也開始習(xí)慣了睡前在床上預(yù)留瑪納的位置。她特別喜歡從背后抱住你，全身心投入地伏在你的背上。[19]
母親死去的那一晚固然是最難熬的，以后每一個(gè)等待瑪納的夜晚也不好過(guò)?！愀緹o(wú)法入睡，只好坐在床上讀《告別的年代》或胡亂寫下日記。有時(shí)候倦極而眠，在夢(mèng)鄉(xiāng)里你也只像個(gè)岸上的孩子把腳伸入靜水中，稍微有點(diǎn)風(fēng)吹草動(dòng)便能使你驚起。
瑪納？是瑪納嗎？[20]
無(wú)論如何，《告別的年代》的第二層故事框接替著第一層故事，巧妙切換上一代人和下一代人的時(shí)間段，邀請(qǐng)下一代人和故事外的讀者（故事外的“你”/“妳”/“你們”）去消解所需要轉(zhuǎn)化的“記憶”及“后記憶”。這與魯西恩斯基所描述的突出文化傳遞與傳送，更新信息源及信息目標(biāo)對(duì)象的記憶與認(rèn)同的“轉(zhuǎn)化”過(guò)程的情況相似。
3.后記憶：記憶拼湊及被喚醒之后
馬華文學(xué)前輩陳政欣曾經(jīng)在《星洲日?qǐng)?bào)》發(fā)表過(guò)一篇題為《馬來(lái)西亞華文文學(xué)的生與死》的小說(shuō)。這篇小說(shuō)描述多年以后，華文在馬來(lái)西亞本土已變成一種考古、考究時(shí)才能接觸到的語(yǔ)言。這篇充滿憂患的小說(shuō)實(shí)質(zhì)上也道出了許多馬來(lái)西亞華人對(duì)母語(yǔ)、自身文字與文學(xué)前景的擔(dān)憂。在馬來(lái)西亞，華文文學(xué)僅是少數(shù)民族的文學(xué)，不被列入國(guó)家文學(xué)的范疇。華人人口的逐年下降和母語(yǔ)教育的種種問(wèn)題，多少牽制著馬華文學(xué)未來(lái)的寫作、出版、讀者群等發(fā)展因素。在《告別的年代》問(wèn)世的那年，馬華文學(xué)著名的長(zhǎng)篇主要還只是個(gè)別作家的作品，英譯作品不多，在中國(guó)大陸也還沒(méi)有被廣泛關(guān)注，在當(dāng)時(shí)可說(shuō)是還未與廣大讀者群接軌的小文學(xué)文類。憂患是當(dāng)然的。
在魯西恩斯基“再—轉(zhuǎn)—后”框架中，“后記憶”有修復(fù)記憶后的帶著“新”記憶活下去的意義。而《告別的年代》的第三層敘事框架讓“你”遇見(jiàn)一位成名作家韶子，韶子是筆名，她可能就是小說(shuō)中的《告別的年代》的作者，原名也叫杜麗安。但是，當(dāng)時(shí)的韶子還沒(méi)寫出《告別的年代》。在此，黎紫書將敘事時(shí)間點(diǎn)回返到《告別的年代》故事還沒(méi)有開始的時(shí)候。這個(gè)仿若回到原點(diǎn)的敘述設(shè)計(jì)，無(wú)疑別有寓意。
故事要結(jié)束前，黎紫書又岔開來(lái)推出了一位叫瑪麗安娜的作家。這位疑似韶子或作家杜麗安化身的英文作家，以她的處女作而榮獲文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，享譽(yù)國(guó)際，作品還被海外的出版社翻譯成《告別的年月》和《辭別》兩種譯本。這作品令讀者有似曾相識(shí)之感，即黎紫書《告別的年代》第一故事框架中一開始就提及的那本“大書”，一本極具“南洋”特色、用似乎即將消失的語(yǔ)文寫成的大書?！澳涎蟆笔菂^(qū)域詞匯，泛指東南亞，南洋文學(xué)多指馬來(lái)西亞與新加坡的華文文學(xué)。南洋可說(shuō)是十九世紀(jì)廣東一帶的大陸移民為尋求生計(jì)而大量遷移到南方定居的新家園。
那語(yǔ)言有股舊時(shí)代的陳腐味，蘸飽了南洋的蕉風(fēng)椰雨和僑民們的風(fēng)流韻事……
……你一直以為這是一種正在消失中的歷史語(yǔ)言，一種適合為祖父輩撰寫傳記的文字……[21]
小說(shuō)第三框架中與瑪麗安娜的成名作相對(duì)的、第一框架的那本《告別的年代》，即那本以第513頁(yè)開始的大書，既無(wú)出版社，也沒(méi)有版權(quán)頁(yè)、沒(méi)有讀者，而且“沒(méi)有跡象顯示它曾被翻閱過(guò)”，但它是為了成為某種“大書”意義而寫的。這書的意義為何不甚了了不得而知，但可以肯定的是，它的語(yǔ)言是經(jīng)過(guò)努力保存下來(lái)的（“正在消失”），它被認(rèn)為是隸屬父輩（“適合為祖父輩撰寫傳記”）的、是“父親”所寫成的。閱讀此書的“你”，恰恰傳承了這本“大書”以及它的語(yǔ)言和記憶，此處的寓意昭然若揭。
06
結(jié)語(yǔ)
黎紫書的后設(shè)小說(shuō)《告別的年代》最少讓讀者共同參與了兩個(gè)課題：首先是馬來(lái)西亞“五一三”事件的后記憶。后一代人雖然沒(méi)有見(jiàn)證過(guò)該事件，卻一定透過(guò)父輩和文字，在某種語(yǔ)境下?lián)碛辛藢?duì)此事件模糊的“記憶”與“后記憶”。這個(gè)后記憶在現(xiàn)今年輕一代當(dāng)中往往模糊不清，因?yàn)闅v史的沖突與創(chuàng)傷被視為事不關(guān)己。然而，在“513”符號(hào)一次次被煽風(fēng)點(diǎn)火的權(quán)勢(shì)群體玩弄之際，為克服創(chuàng)傷而“再記憶”是必須的，因?yàn)檫@是現(xiàn)代人的歷史責(zé)任，也是這一代人向前瞻望必須做的功課。
再者，小說(shuō)的第二及第三故事框架讓后一代人與上一代人互相對(duì)應(yīng)，凸顯了語(yǔ)言與身份定位的邊緣性問(wèn)題。這對(duì)熟悉馬華文學(xué)的讀者來(lái)說(shuō)已耳熟能詳[22]。馬華文學(xué)，無(wú)論在馬來(lái)西亞本土或國(guó)際上都不是強(qiáng)勢(shì)的文學(xué)，被學(xué)者張錦忠引法國(guó)理論家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）與菲力克斯·瓜達(dá)里（Felix Guattari）的論說(shuō)，以“小文學(xué)”（minor literature）歸納其文學(xué)范疇[23]。近來(lái)，曾昭程指出馬華文學(xué)有“邊緣流動(dòng)”（transperipheral pattern）的文學(xué)范性，這也是對(duì)馬華文學(xué)屬性與現(xiàn)狀相當(dāng)?shù)轿坏母拍钚哉撌觥?/p>
《告別的年代》的三層結(jié)構(gòu)及暗示性書寫似乎寓意著后一代人在閱讀先輩的“大書”之余，需要為本身那一代乃至下一代人尋找“瑪納”、探求方向，有未完待續(xù)之意涵?？偟膩?lái)說(shuō)，黎紫書的《告別的年代》可謂匠心獨(dú)具，不僅僅采用后設(shè)小說(shuō)敘述，還寓意似的召喚幾代人的記憶與后記憶，意指“告別”，卻讓小說(shuō)傳達(dá)何以告不了別，應(yīng)以什么姿態(tài)告別的馬華實(shí)況。她以文學(xué)消解族群創(chuàng)傷歷史，艱難地在2010年完成了自己的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，而《告別的年代》也不負(fù)所望，受到高度認(rèn)可，2023年后尚有英文譯本出現(xiàn)，足見(jiàn)該小說(shuō)的魅力與意義所在。
注釋：
[1]［馬］黃錦樹：《艱難的告別》，《告別的年代》，黎紫書著，新星出版社2012年版，第6（591）頁(yè)。
[2]ToniMorrison.Beloved.AlfredA.Knopf.1987.36-37.
[3]CarmenRuschiensky.Re-trans-post:TranslationAsMemoryinQuébéCoisCulture.InDeane-cox,S.&Spiessens,A(Eds.).TheRoutledgeHandbookofTranslationandMemory.Routledge.2022.
[4][8][9][13][14][15][16][17][18][19][20][21]黎紫書：《告別的年代》，新星出版社2012年版，第79（591）頁(yè)、165（677）頁(yè)、39（551）頁(yè)、252（764）頁(yè)、20（532）頁(yè)、22（534）-23（535）頁(yè)、11（523）頁(yè)、12（524）頁(yè)、95（607）頁(yè)、170（682）頁(yè)、243（755）頁(yè)、8（520）頁(yè)。
[5]參見(jiàn)廖咸浩：《紅樓夢(mèng)的補(bǔ)天之恨:國(guó)族寓言與遺民情懷》，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司2017年版。
[6]參見(jiàn)Waugh,P.Metafiction:TheTheoryandPracticeofSelf-consciousFiction.Taylor&Francis.1984.
[7]參見(jiàn)朱宥勛：《是什么居住在文本之間——馬華當(dāng)代小說(shuō)的后設(shè)傾向》。https://chuckchu.com.tw/article/163.
[10]參見(jiàn)董啟章：《附錄為什么要寫長(zhǎng)篇小說(shuō)》，《告別的年代》，黎紫書著，新星出版社2012年版。
[11][23]［馬］張錦忠：《馬來(lái)西亞華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)》，有人出版社2011年版。
[12]程梅：《“后記憶”之后——“后記憶”概念之探微》，《外國(guó)語(yǔ)文》2017年第4期。
[22]參見(jiàn)趙牧：《北望神州與南洋色彩——論“新南方”視域下馬華文學(xué)的離散書寫》，《南方文壇》2024年第1期。
（作者單位：郭紫薇 馬來(lái)亞大學(xué)）
