劇院故事
在我的長(zhǎng)篇小說(shuō)《令顏》（人民文學(xué)出版社2024年2月版）里，一個(gè)久居京城的人對(duì)初來(lái)乍到者說(shuō)：“城市太大，氣候不怎么樣”，“吃的也不行”，只是“文化氣氛稍微濃點(diǎn)”。其實(shí)乃是我身為老北京人的由衷之言。在這里如果對(duì)這些一點(diǎn)不感興趣，那么大概就只剩下掙錢(qián)過(guò)日子了。小說(shuō)里這番話是在一家劇院講的。談及此地的文化氣氛，看話劇是不可忽略的一項(xiàng)，無(wú)論在大劇場(chǎng)還是小劇場(chǎng)；若論演出之多，劇目之精，興許在全國(guó)也說(shuō)得上得天獨(dú)厚。
從前北京的幾家劇團(tuán)都很出名。我母親曾有志當(dāng)話劇演員而未能如愿，看演出是她的長(zhǎng)期愛(ài)好。我常聽(tīng)她聊起，青藝擅演“洋戲”，人藝擅演“土戲”；人藝又有演“土戲”和“洋戲”的兩路演員，前者如于是之、鄭榕等演技更高。母親講這些話時(shí)，這兩家劇團(tuán)并無(wú)任何劇目上演。有段時(shí)間青藝劇場(chǎng)、首都劇場(chǎng)、人民劇場(chǎng)、天橋劇場(chǎng)這些地方都不演話劇了。我十來(lái)歲第一次走進(jìn)劇場(chǎng)看的是雜技，那是在民族文化宮禮堂。印象中當(dāng)時(shí)有不少外地雜技團(tuán)進(jìn)京表演。首都劇場(chǎng)如今還是原來(lái)的樣子，只是臨街那道圍墻不見(jiàn)了；青藝劇場(chǎng)在東長(zhǎng)安街，后來(lái)蓋東方新天地，這一片都被拆掉了。我寫(xiě)《令顏》特意提到這里，算是一個(gè)老觀眾借機(jī)表達(dá)紀(jì)念之意。如今就連青藝這名目都沒(méi)有了。
我家有些話劇界的朋友。記得一對(duì)夫婦，伯伯是導(dǎo)演，阿姨是演員，和我父親一樣長(zhǎng)期賦閑在家，彼此常常走動(dòng)。我們?nèi)プ隹鸵欢ㄔ谙挛缫院?，因?yàn)檠輪T有晚睡晚起的習(xí)慣。有一次伯伯在我家喝得大醉，說(shuō)自己特愛(ài)干凈，要吐也得到屋子外面，但卻直奔大衣柜門(mén)，誰(shuí)都攔不住，到底都吐在柜子里了。
當(dāng)年沒(méi)機(jī)會(huì)看話劇演出，只好讀讀劇本。時(shí)至今日，我仍保持這一閱讀愛(ài)好。讀時(shí)常揣想劇作家是如何創(chuàng)作的，很想一步不落地跟上他的思路——盡管有時(shí)僅憑想象實(shí)在搞不明白。譬如奧尼爾劇本舞臺(tái)提示寫(xiě)得特別仔細(xì)，甚至列舉書(shū)架上每本書(shū)的名字，我不知道觀眾坐在臺(tái)下怎么可能看清楚；類似的還有曹禺的《北京人》，那個(gè)具有象征意味的原始猿人頭像若是正常大小，觀眾很難留意到，做成特大個(gè)兒呢，又與整臺(tái)布景及演員不成比例。
后來(lái)才在劇院看了不少話劇。我總覺(jué)得被舞臺(tái)側(cè)幕——一個(gè)演員告訴我，行話叫“腿子”——遮掩的后臺(tái)是神秘的所在，盼望知道那里發(fā)生過(guò)什么，一部劇作怎樣從紙上印的那些文字變成了眼前這一切。直到前幾年有演員朋友請(qǐng)我看演出，散場(chǎng)又約我到后臺(tái)聊幾句，才有機(jī)會(huì)看到長(zhǎng)久向往的地方是什么樣子。
我曾聽(tīng)兩位年輕朋友聊她們的劇院體驗(yàn)。一位說(shuō)，買(mǎi)票看話劇，能體驗(yàn)一種在現(xiàn)場(chǎng)看演員“賣(mài)力氣”的感覺(jué)，被他們?nèi)绱送度胨袆?dòng)；在這里能和其他觀眾共享一個(gè)“秘密”，而且參與者有限；能在一段時(shí)間內(nèi)不被打擾地將自我置于一個(gè)故事或氛圍里，感官更敏銳，注意力更集中；每一次演出又都是獨(dú)特的，不可能完全重復(fù)。另一位說(shuō)，有些演員在電視屏幕里沒(méi)什么感覺(jué)，親眼見(jiàn)到舞臺(tái)上他們的表演卻被驚到?？丛拕∮X(jué)得演員和觀眾都在做一件鄭重其事的事，會(huì)穿得好一些，看電影就不會(huì)。
如今我寫(xiě)了一部以劇院為背景，用話劇排練貫穿始終的長(zhǎng)篇小說(shuō)，就是《令顏》。這個(gè)故事我在一九九〇年代即已開(kāi)始醞釀，核心是一個(gè)女人偶然成了一位創(chuàng)作者的繆斯，從而改變了自己的一生。我去法國(guó)旅行，在美術(shù)館看到從馬奈、德加到馬蒂斯、畢加索畫(huà)的女人像，就想那些模特兒的命運(yùn)是怎么樣的。為此讀過(guò)不少畫(huà)家傳記、美術(shù)史，以及《畫(huà)家與模特兒》之類書(shū)籍。生活中我也認(rèn)識(shí)不止一位成為藝術(shù)作品原型的人。故事大致有點(diǎn)影兒了，我覺(jué)得急于寫(xiě)出來(lái)尚嫌單薄，須得向后推到這女人一生差不多過(guò)去了，回顧此事才有意思。不如等我與這個(gè)故事、與其中的主人公一起變老，那時(shí)再寫(xiě)體會(huì)沒(méi)準(zhǔn)更深一點(diǎn)。我始終感興趣的是，我們的過(guò)去如何影響著現(xiàn)在，而我們的現(xiàn)在又將如何影響未來(lái)。
這樣就擱置了很久，只是時(shí)而惦記一下，將女模特兒與創(chuàng)作者聯(lián)系在一起的那個(gè)作品，到底什么形式最合適。繪畫(huà)、小說(shuō)、電影，這些都是一旦完成，即告結(jié)束，缺少一部小說(shuō)所必要的糾纏，或者說(shuō)一個(gè)具有一定時(shí)間長(zhǎng)度，本身也足夠復(fù)雜的過(guò)程。有一次在劇院等著開(kāi)演，忽然想到，只有話劇，劇本寫(xiě)得了，還要排練、演出，即所謂“二度創(chuàng)作”，才算真正完成。其間導(dǎo)演，演員，乃至舞美設(shè)計(jì)師，燈光設(shè)計(jì)師，服裝設(shè)計(jì)師，還有制作人，都將起到重要作用。尤其當(dāng)下，很多劇本，即便是世界名著，也往往非被導(dǎo)演改得面目全非不可。我所需要的糾纏或過(guò)程，也許就在這里。
于是我安排那創(chuàng)作者是位劇作家，他為偶遇并由此交往的年輕女人寫(xiě)了一個(gè)劇本，主人公以她為原型。劇作家去世多年后，劇本首次搬上舞臺(tái)，即將在一家劇院投入排練。那位原型得知后，想方設(shè)法來(lái)觀看。當(dāng)初劇作家對(duì)她講過(guò)，光看正式演出只能觀賞演員已經(jīng)被導(dǎo)演設(shè)計(jì)好了的表演，最好在劇本排練時(shí)就有機(jī)會(huì)看到?，F(xiàn)在她正想看看自己怎樣被導(dǎo)演和演員一點(diǎn)點(diǎn)塑造出來(lái)，與她的設(shè)想是否相符。這樣一來(lái)她觀看排練不啻回望當(dāng)年的自己。作為女主角原型的她與飾演該角色的演員因而形成一種鏡像關(guān)系。而她更是借此重溫與已故劇作家那段已經(jīng)被時(shí)間沖刷得有些褪色的愛(ài)情——這段感情她一直試圖忘掉卻始終難以割舍。對(duì)她來(lái)說(shuō)，此番回顧要有一個(gè)過(guò)程，一段時(shí)間，只看一場(chǎng)正式演出顯然不夠。
我的上一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《受命》出版后，有位作家朋友指出，那里冰鋒與葉生之間是“少男少女的愛(ài)情”，即便他們將上一輩的仇恨放下，在一起也好不了太久。這是所有評(píng)論里對(duì)我激勵(lì)最大的——我想，敢情寫(xiě)小說(shuō)這件事對(duì)我來(lái)說(shuō)還沒(méi)有結(jié)束。這次我要在《令顏》里描寫(xiě)那種真正融入人生，超越生死，值得活下來(lái)的那個(gè)人反復(fù)追索意義的愛(ài)情，而且“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”。再就是采用接近女性視點(diǎn)而非男性視點(diǎn)的角度敘述整個(gè)故事。文學(xué)史上很多前輩都這樣做過(guò)，譬如福樓拜的《包法利夫人》。包法利夫婦被邀請(qǐng)到侯爵家做客，留宿在那里，“東方現(xiàn)出了魚(yú)肚色。她盯著這座樓房的許多窗子望了很久，想猜出昨夜她注意到的那些人住在哪些房間里。她真想了解他們的生活情況，進(jìn)入他們的圈子，和他們發(fā)生聯(lián)系。”她的命運(yùn)由此發(fā)生轉(zhuǎn)折，這正是接近女性視點(diǎn)的寫(xiě)法?？偠灾乙獙?xiě)一部與《受命》完全不同的小說(shuō)。
為此我先做了兩件事。第一，不同于毛姆的小說(shuō)《劇院風(fēng)情》，要直接描寫(xiě)排練一部話劇的過(guò)程；也不同于濱口龍介的電影《駕駛我的車》，所排練的不是《萬(wàn)尼亞舅舅》那樣現(xiàn)成的劇本，而要專門(mén)寫(xiě)一個(gè)“戲中戲”——在小說(shuō)《令顏》中，出自已故劇作家陳地之手的劇本也叫《令顏》。這個(gè)劇本要有一定的藝術(shù)性，不然不值得多年以后搬上舞臺(tái)。主題和語(yǔ)言要帶有昔日的特色，當(dāng)初可能有些超前，現(xiàn)在的年青人卻興許嫌它稍顯陳舊。劇本的臺(tái)詞與整部小說(shuō)的敘述語(yǔ)言也明顯存在反差。這劇本本身又是個(gè)“戲中戲”——其中有男女主角的現(xiàn)實(shí)故事，還有男主角與記憶中三個(gè)女人的故事，那些女人的命運(yùn)與時(shí)代變遷相聯(lián)系，最后都被現(xiàn)實(shí)所吞沒(méi)了。我希望借此為整部小說(shuō)打開(kāi)一扇展示更廣大、更深遠(yuǎn)的歷史背景的窗子。
更重要的是，這個(gè)劇本在小說(shuō)中還要具有功能性——從某種意義上說(shuō)，已故劇作家借助自己作品的排練重新現(xiàn)身，對(duì)所有參與者施予影響，改變他們的關(guān)系，甚至關(guān)乎生死。這包括導(dǎo)演、女演員等，尤其是那個(gè)默默地躲在一旁觀看的原型——她的名字叫程潔。劇本是純男性視點(diǎn)，恰恰與小說(shuō)本身接近女性視點(diǎn)相拮抗。我從未寫(xiě)過(guò)劇本，小說(shuō)中描寫(xiě)陳地三易其稿，我也一再推倒重來(lái)。最后每一幕都設(shè)想好了，又故意在小說(shuō)中缺失一部分——敘述貼近程潔的主觀視角，她錯(cuò)過(guò)了排練的那些內(nèi)容也就沒(méi)有呈現(xiàn)出來(lái)。作為戲中戲，若是將一個(gè)劇本完整放進(jìn)去未免顯得匠氣。
第二，我得進(jìn)入劇院觀看排練——不是看一眼，是要完整觀看一部話劇的排練過(guò)程。這一般是不讓不相干的人觀看的，有時(shí)甚至連編劇都看不到自己的作品是怎樣排出來(lái)的。恰好我有幸擔(dān)任了一家劇院的文學(xué)顧問(wèn)，那里排了一部話劇。將近一個(gè)月的工夫，我每天與演員們一起上下班，用心觀察排練中導(dǎo)演與演員的互動(dòng)，休息時(shí)演員們的交流，并盡量了解他們的日常生活，一位演員還領(lǐng)著我參觀劇院各處，并詳細(xì)講解。我寫(xiě)了幾萬(wàn)字的“看排練記”，作為創(chuàng)作小說(shuō)的素材。
我寫(xiě)《令顏》，可以說(shuō)是對(duì)心向往之的劇院的禮贊，也是對(duì)讀過(guò)的劇本的報(bào)答——這部小說(shuō)受到其中三部的影響：皮蘭德婁的《六個(gè)尋找劇作家的角色》、契訶夫的《海鷗》和易卜生的《當(dāng)我們死者醒來(lái)》，須得特別表示感謝?！读铑仭穼?xiě)的是“徒勞”——“徒”與“勞”兩個(gè)字，分別代表天與人的不同眼光。詞典釋“徒勞”為“空自勞苦，白費(fèi)心力”，人不以“空”“白”而不“自勞苦”“費(fèi)力氣”，天亦不以人如此作為而不那般看待他。我想寫(xiě)出這兩重眼光。
我這輩子未必會(huì)再寫(xiě)小說(shuō)了，實(shí)在太麻煩，也太辛苦。但話說(shuō)回來(lái)，其中又確實(shí)多有樂(lè)趣。我很喜歡清人項(xiàng)鴻祚的話：“不為無(wú)益之事，何以遣有涯之生?！毙≌f(shuō)畢竟還是手工時(shí)代的產(chǎn)物，不是機(jī)器時(shí)代乃至互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的產(chǎn)物，那么，它就還得當(dāng)作一件手工作品來(lái)做。我希望做得好一點(diǎn)。
