馬原的 “元童話”，或先鋒文學(xué)的未來
翻開今年第一期的《上海文學(xué)》，令人意外的是，我們?cè)俅我姷搅司眠`的馬原。“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫小說，我喜歡天馬行空，我的故事多多少少有那么一點(diǎn)聳人聽聞。”熟悉中國當(dāng)代文學(xué)的朋友，大概能夠輕松回想起那個(gè)自命不凡的文學(xué)天才，那位不可一世的先鋒狂徒，在上世紀(jì)八十年代文壇掀起的驚濤駭浪。這位曾經(jīng)發(fā)明了獨(dú)特的“敘事圈套”的“寫作的漢人”，幾乎憑一己之力創(chuàng)造了彼時(shí)“先鋒文學(xué)”的敘述神話。時(shí)過境遷，在先鋒文學(xué)四十年之后的今天，馬原的新作《動(dòng)物之山》同樣給我們無限的思索空間。它似乎在不斷提示我們，無數(shù)人心心念念的“新小說”究竟應(yīng)該如何重新出發(fā)。
坦率地說，《動(dòng)物之山》其實(shí)依舊延續(xù)了馬原近年來重點(diǎn)作品《勐海童話》的基本敘述框架。小說主要人物包括六十多年前的祭司別樣吾，他“有一整個(gè)童話世界，卻不得其門而入”；能夠往返于人間和冥界，見到祖先魂魄的貝瑪；以及來自上海，在南糯山休養(yǎng)生息的“馬老師”，這位“從遙遠(yuǎn)的西藏一路游走過來的講故事的人”，似乎可以與馬原本尊相聯(lián)系。
最近幾年，馬原執(zhí)著于借鑒卡爾維諾的《意大利童話》，立志寫作一部《小王子》《長襪子皮皮》，或《霍比特人》式的童話巨著。昔日不接地氣的“先鋒派”，終于化身為如今被灌注了太多仙氣的“童話迷”。從《灣格花原》開始，他陸續(xù)創(chuàng)作了《磚紅色屋頂》《三眼叔叔和他的灰鵝》等大量童話故事。云南西雙版納勐?？h南糯山上的姑娘寨，這個(gè)遠(yuǎn)離喧囂的隱居之地，幾乎成了他的童話王國。隱居深山的他終于發(fā)現(xiàn)，一顆未經(jīng)浸染的童心，才是“向過度發(fā)展的世界索要的最可寶貴的東西”?？吹贸鰜恚@位中國先鋒文學(xué)的“開山祖師”，早已視這個(gè)哈尼族聚居地為自己的“第二家鄉(xiāng)”，他似乎要借童話這種古老文體的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，通過注解古老蠻荒之地的童話和民間故事，獲得寫作的動(dòng)能，從而重返樸素與天真，重返人類故事的本源，重新完成當(dāng)年先鋒小說未竟的文學(xué)事業(yè)。
對(duì)于馬原來說，這種重建童真世界的寫作抱負(fù)，其實(shí)并不令人詫異。事實(shí)上，早在十多年前，封筆二十年的馬原，在眾人的唏噓聲里拍紀(jì)錄片、做電影、寫劇本、搞房地產(chǎn)，輾轉(zhuǎn)于西藏、海南多地，經(jīng)歷“靈感危機(jī)”又重拾文學(xué)之時(shí)，人們?cè)鵀檫@位神話般人物的“回歸”而倍感振奮。二〇一二年，他的長篇小說《牛鬼蛇神》曾令無數(shù)擁躉們激動(dòng)不已，然而小說中的神靈世界多少有些令人似曾相識(shí)，其間穿插的舊作依稀可辨。從如巫師一般洞悉玄機(jī)的康巴漢子和他那神秘莫測(cè)的銀頭飾，到天花板上的奇怪聲音、熊掌印和羊肋條，再到槍殺黑貓，這是舊作《拉薩生活的三種時(shí)間》里的經(jīng)典段落；刑警隊(duì)的小格桑，老太太的九眼貓眼兒石，以及幽靈般的養(yǎng)狗老太婆的故事，來自《疊紙鷂的三種方法》；而諾布講述的四十多年前阿爸和珞巴獵人的恩怨情仇的故事，則是《喜馬拉雅古歌》的主要情節(jié)；甚至零星提及的李克和林杏花，也頗為戲謔地書寫了《死亡的詩意》的后續(xù)部分。在此，馬原幾乎重述了自己所有以西藏為背景的經(jīng)典作品。而小說的主體情節(jié)，更是他一生所有神跡經(jīng)驗(yàn)的集合。從北京到海南，再到西藏，最后回到海南，神鬼奇談的交錯(cuò)呈現(xiàn)，暴露了他企圖囊括一切的寫作雄心。小說中的大元，也別有深意。他最后徹底放棄了俗世的喧囂，虔誠皈依鬼神的世界，這也大概正是馬原本人的心靈寫照。如此看來，《牛鬼蛇神》其實(shí)是馬原對(duì)自我生命的一次忠實(shí)記錄，這是他思想通脫之后的肺腑之言，也是指向自我的心靈慰藉之書。
《牛鬼蛇神》之后，病情得以控制的馬原相繼發(fā)表長篇小說《糾纏》與《荒唐》，這也體現(xiàn)了作者在形式的迷狂之后，試圖以更直接的方式切入當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。兩部小說均圍繞這個(gè)以金錢為中心的“最壞的時(shí)代”展開，廣涉城市生活的諸多方面，由此體現(xiàn)出難得一見的新意。然而，小說所謂的“現(xiàn)實(shí)感”，卻多少令人感到有些隔膜，這也似乎暗示出作者對(duì)如洪流般洶涌的日常生活的驚愕與無所適從。自此之后，由于生活的變故，馬原將寫作重心轉(zhuǎn)向了令他心醉神迷的地域文化，早年間得心應(yīng)手的所謂地方的神性也再次彰顯。再加之他曾經(jīng)同樣屢試不爽的“敘事圈套”，虛虛實(shí)實(shí)、影影綽綽之中，一種久違的神秘氣象開始悄然呈現(xiàn)。二〇一六年的中篇小說《姑娘寨的帕亞馬》是馬原“頂禮神性云南”的標(biāo)志性作品，也是他在舉家入滇隱居西雙版納南糯山五年之后第一部有關(guān)云南文化的民族題材小說。小說講述“我”在虛實(shí)之中探尋哈尼族祖先及其歷史傳承的故事。它在結(jié)構(gòu)上雙線并行，散文游記中隱沒著一個(gè)匪夷所思的懸疑故事。小說不經(jīng)意地切入“我”與帕亞馬的奇遇，從而引出這個(gè)原始森林中夢(mèng)幻般的世界。帕亞馬，意味著族群的起源與原始的野性，那個(gè)讓人心醉神迷的神秘男人給了“我”諸多思想的啟悟。然而，神性與世俗的分野終究讓“我”與他分道揚(yáng)鑣。小說充分顯示了馬原對(duì)于邊地神性的迷醉。事實(shí)上，邊地傳奇一直是馬原寫作的核心要素。從西藏到海南，再到如今的西雙版納，邊地的神秘與雄奇始終誘惑著他。在他心目中，南糯山正是一片難得的凈土，是“可以讓生命和靈魂都安靜下來”的地方。從《姑娘寨的帕亞馬》開始，為這片神秘大地寫作，成了馬原的歷史使命。
在《姑娘寨的帕亞馬》中，開口說話的松鼠、金勺子的傳說、六百三十七歲的帕亞馬，以及他未卜先知的能力，業(yè)已證明這個(gè)荒誕不經(jīng)的“鬼”故事，其實(shí)更接近童話或游仙傳說。這也似乎預(yù)示著馬原的寫作開始向更為樸素天真的童話靠攏。從《姑娘寨的帕亞馬》到《谷神屋的貝瑪》，再到《勐海童話》，以及如今的《動(dòng)物之山》，馬原的寫作脈絡(luò)已然十分清晰。當(dāng)然，這些廣義上的兒童文學(xué)作品，在其純真的童趣之外，其實(shí)也暗含著更為復(fù)雜的層面。在馬原這里，那些原始的奇跡、虔誠的信仰和莊嚴(yán)的儀式，總是具有讓我們文明人自慚形穢的力量，而文明的反思則恰恰隱匿在這文化的膜拜之中。這種文明的反思還不是最重要的，更令人感慨的是，馬原早年獨(dú)步江湖的“敘事圈套”已然借此悄然回歸。
事實(shí)上，馬原正是在“姑娘寨”系列作品的創(chuàng)作中重新找到了寫作《虛構(gòu)》時(shí)的感覺。他以充滿張力的虛構(gòu)敘事來講述外來人“馬老師”在南糯山姑娘寨所經(jīng)歷的故事，其中不斷穿插交織著哈尼人的英雄故事與歷史傳說。馬原深知自己不大能以常規(guī)的方式深入到云南少數(shù)民族的內(nèi)心去，而他的童話寫作恰是其切入地方文化的一種重要方式。有趣的是，在馬原的童話寫作中，他同樣在琢磨“怎么寫”的問題，這與他早年的先鋒文學(xué)實(shí)驗(yàn)似乎一脈相承。仔細(xì)讀來，《動(dòng)物之山》不僅包含了布朗人的童話故事，更包含著“馬老師”對(duì)這些童話故事的“深入解讀”。由此我們也得以重新領(lǐng)略馬原早年間賴以成名的“元小說”風(fēng)范，即敘事人忍不住從虛構(gòu)作品中跳出來對(duì)敘述對(duì)象“品頭論足”一番，這便有意打破了真實(shí)與虛構(gòu)的界限。如在《螞蟥和蚊子》一節(jié)中，馬老師直言不諱地評(píng)價(jià)這個(gè)故事“很殘忍很殘酷很臟”，這個(gè)有點(diǎn)怪的故事，并不相對(duì)干凈，“從根本上說，它很不童話，會(huì)讓人有生理上的厭惡感”，甚至“會(huì)對(duì)稚嫩的心靈造成創(chuàng)傷”。而在《蒼蠅與蛇》中，并無害人之心的麻蛇，最后竟然成為綠頭蒼蠅的口中餐，這種壞人得逞的結(jié)局，終究讓人意難平，以至于敘事者憤憤不平地譴責(zé)，“不明白講故事的人是怎么想的，他似乎沒有立場”，“很少有講故事者以欣賞的角度對(duì)壞人津津樂道”。甚至他還饒有意味地評(píng)析了布朗人的故事里老鼠成為好人的創(chuàng)意，在他看來，正是這個(gè)創(chuàng)意被聰明的好萊塢偷了去，這才有了膾炙人口的《貓和老鼠》。
這種從“元小說”到“元童話”的敘事伎倆，我們?cè)凇钝潞Ｍ挕防锲鋵?shí)早有領(lǐng)略。在《勐海童話》中，馬原并不喜歡基諾人講述的花豹和母馬鹿之間關(guān)于復(fù)仇的血腥暴力故事。對(duì)于民間故事中這類血腥、殘忍與不義的段落，他忍不住表達(dá)了自己的不滿和困惑。如其在作品中所評(píng)述的，“講故事寫童話的人，許多都是喜歡風(fēng)涼話的人，內(nèi)心都有不同程度的扭曲”。他也借此機(jī)會(huì)表達(dá)了對(duì)于理想的兒童文學(xué)的向往，比如拉格洛夫、圣?？诵夼謇锖土指駛?，認(rèn)為他們的童話充滿了詩意、陽光和智慧，為人類帶來永恒的光明，這與他所指認(rèn)的安徒生邪惡的童話世界所呈現(xiàn)出的丑陋、黑暗和陰森、恐怖截然相反，由此不難看出馬原借此所表達(dá)的純正文學(xué)觀。因而，通過以《動(dòng)物之山》為代表的《勐海童話》系列作品，我們也能看出馬原的文學(xué)理想：他試圖以田野調(diào)查的方法，搜集和整理古老邊地的民間童話故事，然后以現(xiàn)代的審美眼光對(duì)這些積淀了民族民間傳統(tǒng)的文化素材予以重新審視。他要以童真的眼光重新理解人、自然與生命，進(jìn)而書寫出獨(dú)具先鋒精神和人文關(guān)懷的中國童話故事。作為當(dāng)年的“先鋒狂徒”，馬原如今的這一思考仍然意義非凡。在先鋒文學(xué)四十年后的今天，《動(dòng)物之山》同樣給我們無限的思索空間：在今天這個(gè)變動(dòng)的時(shí)代，我們究竟應(yīng)該如何重新理解先鋒文學(xué)？無數(shù)人心心念念的“新小說”，究竟應(yīng)該如何重新出發(fā)？
現(xiàn)在看來，先鋒派文學(xué)的“異質(zhì)性”主要體現(xiàn)在敘述形式、表達(dá)方式及話語形態(tài)上脫離了當(dāng)代文壇的主導(dǎo)形態(tài), 呈現(xiàn)出一種難以被主流話語命名和言說的特征。這種“異質(zhì)性”當(dāng)然意味著對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的決然反抗，因此這也是其政治性的重要內(nèi)容。比如，余華在《虛偽的作品》中提出，“我所有的努力都是為了更加接近真實(shí)”，而他所謂的“真實(shí)”就是“針對(duì)人們被日常生活圍困的經(jīng)驗(yàn)而言”的“形式的虛偽”，這也意味著擺脫了傳統(tǒng)“反映論”式的語言觀。在他看來，文壇主流文學(xué)里“各種陳舊經(jīng)驗(yàn)堆積如山”，因此對(duì)當(dāng)代文學(xué)形式的破壞, 探詢一種“不確定的敘述語言”，正是抵達(dá)“真實(shí)”的首要步驟。在展示這種文學(xué)革命的思路時(shí)，余華具體討論了他尋找“最為真實(shí)的表現(xiàn)形式”時(shí)所借鑒的文學(xué)傳統(tǒng)，即西方的“二十世紀(jì)文學(xué)”，在很大程度上, 余華將文學(xué)史上“十九世紀(jì)文學(xué)”與“二十世紀(jì)文學(xué)”之間的差別，對(duì)應(yīng)于當(dāng)代中國文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義和先鋒小說的差別。此后，余華相繼在《川端康成和卡夫卡的遺產(chǎn)》《兩個(gè)問題》等文中表達(dá)的“世界主義”的文學(xué)主張也令人印象深刻：“如果我不再以中國人自居，而將自己置身于人類之中，那么我說，以漢語形式出現(xiàn)的外國文學(xué)哺育我成長，也就可以大言不慚了。”本著這樣的主張和理想，他們懸浮于當(dāng)代中國的“地點(diǎn)和時(shí)間”之外。在他們那里，只有世界這個(gè)祖國與人類這個(gè)核心議題，因此而孜孜以求地扮演著自己國家的批判者和陌生人。
這便從語言、形式以及情感態(tài)度上都完美實(shí)現(xiàn)了對(duì)過往革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的美學(xué)反動(dòng)。這種現(xiàn)代主義的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，加上啟蒙史觀的歷史支援，使得上世紀(jì)八十年代中期開啟的這股文學(xué)觀念的激烈變革，將以現(xiàn)實(shí)主義為核心的文學(xué)樣式徹底擊毀，取而代之的是“純文學(xué)”觀念的深入人心。盡管在短暫的輝煌之后，先鋒文學(xué)的倡導(dǎo)者與實(shí)踐者迅速回撤，轉(zhuǎn)向了日常生活敘事，并與這個(gè)商業(yè)時(shí)代的中產(chǎn)階級(jí)美學(xué)趣味合流。但不可否認(rèn)的是，先鋒文學(xué)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)為此后文學(xué)觀念與技巧的變革，做了非常重要的基礎(chǔ)普及工作。在“純文學(xué)”觀念的燭照之下，“文學(xué)性”成為我們今天評(píng)價(jià)文學(xué)的重要尺度。而在此之中，敘事革命、語言實(shí)驗(yàn)與生存狀態(tài)等層面，則是這些尺度的重要因素。先鋒文學(xué)的本土化，由此帶來的先鋒的隱匿與轉(zhuǎn)化，讓那些技巧與觀念“飛入尋常百姓家”，成為今天文學(xué)的基本表現(xiàn)方式。對(duì)于經(jīng)典作家來說，先鋒文學(xué)的洗禮之后，原本高明的敘事手法已然成為家常便飯，而“純文學(xué)”的讀者更是對(duì)此見怪不怪了，從這個(gè)角度來看，先鋒小說家所做的文學(xué)普及工作功不可沒。
如果說敘事形式與技巧的全面更新，是先鋒文學(xué)最為重要的文學(xué)成就，那么它對(duì)年輕一代作家寫作之路的深切影響，則是我們今天評(píng)估先鋒文學(xué)遺產(chǎn)時(shí)的重要話題。年輕一代寫作者中，相當(dāng)多的人都是從閱讀先鋒小說，乃至直接學(xué)習(xí)先鋒小說家開出的大師書單來汲取寫作靈感的。說到此處就不得不提起先鋒小說家的閱讀史，或許在當(dāng)代作家群體中，沒有誰比他們更熱衷談?wù)撟约旱摹伴喿x史”，更為頻繁地提及自己所熱愛的文學(xué)大師。馬原在《作家與書或我的書目》等文章中表現(xiàn)出了對(duì)羅布·格里耶、薩洛特、約翰·梅勒、巴思、喬伊斯、?？思{、博爾赫斯等現(xiàn)代主義小說家的熟稔和喜愛，而正是馬原等先鋒小說家的引導(dǎo)，使得卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、加繆、?？思{、馬爾克斯、博爾赫斯、昆德拉和卡爾維諾等一票作家，順利培養(yǎng)了青年一代的文學(xué)趣味。
有遺產(chǎn)就必然會(huì)有債務(wù)，這是我們討論先鋒文學(xué)時(shí)必須擁有的態(tài)度。先鋒文學(xué)以降，“文學(xué)性”的張揚(yáng)所帶來的問題，是我們反思當(dāng)下文學(xué)流弊的重要維度。在我們今天的青年寫作中，先鋒文學(xué)的“滋養(yǎng)”所造成的審美弊端已然開始充分顯現(xiàn)。在一篇討論范雨素的文章中，詩人王家新提到了米沃什的《閱讀安娜·卡米恩斯卡日記》：“她不是一名卓越的詩人。而這才是關(guān)鍵：一個(gè)善良的人不必懂那些藝術(shù)的把戲?！边@其實(shí)是在提示我們，當(dāng)面對(duì)那些矯情夸張、打磨得過于精致的“文學(xué)性”時(shí)，樸拙與單純反而能夠成為這個(gè)時(shí)代最為珍貴和稀缺的元素。正是在這個(gè)意義上，有人認(rèn)為，先鋒所倡導(dǎo)的回到文學(xué)自身的絕對(duì)化，客觀上造成了文學(xué)與時(shí)代關(guān)系的隔絕，“純文學(xué)”離現(xiàn)實(shí)越來越遠(yuǎn)。而反思“純文學(xué)”，重估現(xiàn)代主義與先鋒派文學(xué)的美學(xué)遺產(chǎn)，也順理成章地成為近年來理論批評(píng)的一股潮流。為此，李陀曾提出“重新發(fā)明文學(xué)”，其矛頭直指“八十年代的負(fù)面遺產(chǎn)”，認(rèn)為它一味迷戀語言實(shí)驗(yàn)和形式元素，過于關(guān)注文學(xué)內(nèi)部，而忽略社會(huì)現(xiàn)實(shí)，使得寫作變成了與社會(huì)現(xiàn)實(shí)無關(guān)的“個(gè)人的事情”。而“重新發(fā)明文學(xué)”就是要充滿批判精神地去創(chuàng)造適合今天時(shí)代的新文學(xué)。因?yàn)榘耸甏奈膶W(xué)形式和審美趣味已經(jīng)不適合今天的讀者了，而從“十九世紀(jì)文學(xué)”，而非“二十世紀(jì)文學(xué)”中獲得借鑒，目的是要讓文學(xué)“重新成為可以幫助人思考的東西”。
正是這種“重新發(fā)明文學(xué)”，積極重返“十九世紀(jì)文學(xué)”，對(duì)于先鋒文學(xué)的反思，使得我們今天對(duì)于“純文學(xué)”的理解多少有點(diǎn)過于苛刻了，以至于不得不讓人感嘆，在這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義寫作甚囂塵上的年代，我們已然變得難以理解先鋒的激情與夢(mèng)想了。比如最近，在暌違十多年之后，當(dāng)年有著“廣西三劍客”之稱的作家鬼子推出了他的長篇小說《買話》。細(xì)讀之余我們不難發(fā)現(xiàn)，這部小說體現(xiàn)了一種不為潮流所動(dòng)的執(zhí)著和質(zhì)樸。久違的鬼子猶如晶瑩剔透的琥珀一般，依然葆有著當(dāng)年先鋒寫作的時(shí)代特點(diǎn)和個(gè)人風(fēng)格?！顿I話》有一種現(xiàn)實(shí)主義的沖擊力，又包含著先鋒文學(xué)的反諷與荒誕感，體現(xiàn)出高度的寫意性，相較而言，其寫實(shí)性并不明顯。在鬼子這里，小說意義的營造顯然比人物形象塑造更加重要，情節(jié)的寓意性更是重于敘事的自然性。而小說的題眼，所謂“買話”所暗藏的寓意，更是不言而喻。從如今一派扶貧攻堅(jiān)和鄉(xiāng)村振興的現(xiàn)實(shí)主義題材作品角度來看，《買話》的異質(zhì)性是顯而易見的，這里的小說人物并不是自然生發(fā)的，而是基于深入生活之后的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)。小說不是貼著生活的綿密現(xiàn)實(shí)而來的，而更像是一種觀念的外化，有著極強(qiáng)的理念性。這種觀念或理念，對(duì)于小說的敘事有很強(qiáng)的操控力。這種理念性固然會(huì)部分地犧牲小說的現(xiàn)實(shí)感，卻能極為順利地營造一種寓言性，從而在現(xiàn)實(shí)的概括力尚未企及的情況下，就能非常輕松提煉出作品的深刻主題，而這恰恰是先鋒文學(xué)留下的歷史遺產(chǎn)。
現(xiàn)在看來，“純文學(xué)”固然使得文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)紐帶被剪斷，但文學(xué)在上世紀(jì)九十年代的失效，卻并不在于這種觀念本身。重新反思先鋒文學(xué)，并積極建立文學(xué)與時(shí)代的關(guān)系，或許并不意味著對(duì)先鋒文學(xué)歷史遺產(chǎn)的全盤否定。面對(duì)時(shí)代的嚴(yán)峻任務(wù)，追求一種具有思想性，也更加樸素剛健的新美學(xué)固然可喜，但更重要的也許不是簡單地回到十九世紀(jì)，完全擺脫現(xiàn)代主義，而是如何以一種新的文學(xué)來內(nèi)化現(xiàn)代主義與先鋒派的文學(xué)遺產(chǎn)，即并非簡單的對(duì)立或翻轉(zhuǎn)式的否定，而是致力于把現(xiàn)代主義和先鋒派吸納進(jìn)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的空間內(nèi)部，將二者有效調(diào)和起來。對(duì)先鋒派的反思也正是為了秉承一種開放的文學(xué)觀念，重獲文學(xué)的復(fù)雜而非簡單。把非歷史的東西歷史化，把非政治的東西政治化，把本體論的東西時(shí)間化、敘事化，由此打開一種“新文學(xué)”的可能。換言之，既要使現(xiàn)代主義文學(xué)更“接地氣”，更具現(xiàn)實(shí)的質(zhì)感；又要使現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)更加新穎、豐厚，更具文學(xué)的美感。
無論如何，先鋒文學(xué)那永遠(yuǎn)求新求變的精神終究值得銘記，這毋寧說是文學(xué)變革的永恒命題。今天，時(shí)過境遷的“先鋒文學(xué)”依然被人看做一種自由的藝術(shù)精神，一種反叛的力量，或一個(gè)具有變革性的文學(xué)潮流，這是在任何時(shí)代都值得敬仰的。今時(shí)今日，我們閱讀馬原的“元童話”，重思先鋒文學(xué)，也恰恰意味著重提一種關(guān)于藝術(shù)自由的精神夢(mèng)想。以永遠(yuǎn)探索的姿態(tài)，去眺望一種“新小說”，以不竭的文學(xué)理想，去觸摸藝術(shù)的可能性，這或許才是我們今天緬懷先鋒文學(xué)的意義所在。
