一個(gè)小說(shuō)或四個(gè)小說(shuō)：多重互文交織的“神奇”
“印度是個(gè)神奇的國(guó)度。”這是徐則臣短篇小說(shuō)《手稿、猴子，或行李箱奇譚》（《萬(wàn)松浦》2023年第2期，以下簡(jiǎn)稱《手稿》）中舉重若輕的一句。這同樣是一個(gè)“神奇”的小說(shuō)，或者說(shuō)四個(gè)小說(shuō)。中國(guó)作家“我”與印度作家恰馬爾滯留在新德里機(jī)場(chǎng)，為的是尋找“我”丟失的裝有長(zhǎng)篇小說(shuō)《王城如?！肥指宓男⌒欣钕?。“在印度，從沒(méi)有哪一只行李箱在風(fēng)塵仆仆的旅行中沒(méi)被弄丟過(guò)”，這正是印度神奇之處。更“神奇”的是，負(fù)責(zé)搬運(yùn)行李箱的一個(gè)年輕工作人員和他聊起了文學(xué)，并以此作為素材寫(xiě)作發(fā)表了一篇“行李箱的故事”專欄文章，題為《丟失的手稿、突如其來(lái)的猴子，或行李箱奇譚》（以下簡(jiǎn)稱《丟失的手稿》）。此外，小說(shuō)中還插入了“行李箱的故事”專欄的另一篇文章。三個(gè)故事，三篇小說(shuō)，嵌套于一個(gè)小說(shuō)之中，或者說(shuō)一個(gè)小說(shuō)容納了三個(gè)小說(shuō)，于是“四個(gè)小說(shuō)”渾然一體。這種精心設(shè)計(jì)的“套中套”的嵌套式結(jié)構(gòu)，仿佛一個(gè)行李箱中藏著密不可分的三個(gè)小箱子，構(gòu)成了“行李箱奇譚”的多重意味，使整個(gè)小說(shuō)呈現(xiàn)出虛構(gòu)與真實(shí)交錯(cuò)、多重互文交織的“神奇”效果。
一、奈保爾、神牛與猴子
必須要從印度說(shuō)起。對(duì)于中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)，印度確實(shí)是熟悉而陌生的“神奇”國(guó)度。熟悉的是，印度和中國(guó)都是地大物博、人口眾多的文明古國(guó)，都有著五千年以上的文明史。深厚的文化積淀、悠久的歷史傳統(tǒng)，形成了各自的文化驕傲和民族性格。陌生的是，印度的文化傳統(tǒng)、宗教信仰乃至歌舞電影等畢竟是異質(zhì)性的，對(duì)我們來(lái)說(shuō)神秘性不言而喻。按照薩義德（Edward W. Said）所說(shuō)，“想象的印度”可能比“現(xiàn)實(shí)的印度”更真實(shí)。
這種想象不單單存在于我們腦海中。在小說(shuō)中，“我”背著雙肩包去看泰姬陵，包里裝了一本書(shū)——奈保爾的《幽暗國(guó)度：記憶與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)的印度之旅》。這看似不經(jīng)意的一筆，在我看來(lái)或許暗藏深意。這本書(shū)是其“印度三部曲”中的第一部，奈保爾一生都在不斷回望和反思這塊土地。一九六二年，這位印度裔的英國(guó)作家，懷著對(duì)故土的想象和對(duì)父祖輩的崇敬，首次踏上印度，然而，迎接他的是貧困、頹敗與丑陋，感受到的是震驚、憤怒、疏離、鄙夷與失落。曾經(jīng)“童年生活中的神話國(guó)度”，變成后殖民情境中的“幽暗國(guó)度”，在美好的記憶與不堪的現(xiàn)實(shí)的交錯(cuò)之中，他試圖重建對(duì)故國(guó)的歷史認(rèn)同和對(duì)自己的身份認(rèn)同，卻不得不承認(rèn)“印度屬于黑夜，一個(gè)已經(jīng)死亡的世界，一段漫長(zhǎng)的旅程”，無(wú)奈與絕望、反抗與批判使得這次“印度之旅”顯得格外沉重，又意味深長(zhǎng)。
作為中國(guó)作家的“我”自然免去了這種“身份認(rèn)同”的尷尬與苦痛，但卻無(wú)法避免作為一個(gè)“局外人”對(duì)這個(gè)“幽暗國(guó)度”進(jìn)行審視，自然也就無(wú)法避免與真實(shí)的印度狹路相逢。行李箱在新德里機(jī)場(chǎng)的失而復(fù)得，似乎一開(kāi)始就預(yù)示著“我”的這次“印度之旅”和奈保爾的回鄉(xiāng)之旅一樣令人震撼。
震撼首先來(lái)自神牛。神牛的“神”在于“它們既是神，又是仙。是神，因?yàn)橛《热斯┲鼈?，提供吃喝是義務(wù)；是仙，因?yàn)樗鼈冏栽诜艜?，旁若無(wú)人，行當(dāng)所欲行，止當(dāng)所欲止”。作為印度教主神之一破壞神濕婆的坐騎，神牛的這種“神仙”姿態(tài)自然有賴于印度教的加持。事實(shí)上，神牛不僅僅是印度教的神圣化身，更是印度國(guó)家的一種象征，在印度國(guó)大黨舉行的全民選舉中，將母牛和牛犢印在宣傳單上作為印度國(guó)家的標(biāo)志，那些不識(shí)字的民眾只需要畫(huà)叉即表示選中國(guó)大黨。無(wú)怪乎在“我”眼中那頭橫在巷子里的雄偉的犍牛，“高人一般淡定，顯然也習(xí)慣了自己的威嚴(yán)”。和神牛一樣自由自在、不把人放在眼里的是數(shù)量龐大的猴子，“它們不在路面上出沒(méi)，而是攀在樹(shù)上、墻頭和屋檐上。大小各異，成群結(jié)隊(duì)，搞不清同伙和門(mén)派。它們兀自在高處喧囂追逐，絲毫不懼人間的清規(guī)戒律”。仿佛猴子和神牛都擁有神圣地位，仿佛它們才是這“幽暗國(guó)度”的主人。
徐則臣并沒(méi)有描繪壯觀漂亮的泰姬陵，反而把筆墨留給傲慢的神牛和調(diào)皮的猴子，因?yàn)檫@是他所看到的“一部分真實(shí)的印度”，正是這樣的“真實(shí)”給了他接下來(lái)虛構(gòu)的可能。而在奈保爾那里，作為一個(gè)深受西方文明影響、用英語(yǔ)寫(xiě)作并獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的“異鄉(xiāng)人”，一方面痛苦于想象與現(xiàn)實(shí)的差異，懷著失落和絕望，把印度描繪成一個(gè)丑陋、貧窮、混亂、黑暗、毫無(wú)章法的國(guó)度；另一方面又“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”，難免對(duì)印度社會(huì)和文化抱以痛定思痛的蔑視、反思與批判——這是奈保爾所看到的“一部分真實(shí)的印度”。印度，這個(gè)讓奈保爾“后殖民家園情結(jié)”泛濫的“祖先之地”，在徐則臣這里變?yōu)橐粋€(gè)外鄉(xiāng)人突破寫(xiě)作瓶頸的“靈感之源”，“印度到處都是靈感”，準(zhǔn)確地說(shuō)，那個(gè)在機(jī)場(chǎng)潛伏的印度小說(shuō)家為“我”專程送來(lái)了靈感。
二、小說(shuō)家、行李箱與超現(xiàn)實(shí)的猴子
當(dāng)中國(guó)小說(shuō)家遇到印度小說(shuō)家會(huì)發(fā)生什么？“我”丟失的行李箱啟示了一個(gè)長(zhǎng)期潛伏在機(jī)場(chǎng)的“主題小說(shuō)家”，他創(chuàng)作了一篇“行李箱奇譚”，而他虛構(gòu)的“一只比拳頭還小的、來(lái)自印度的、超現(xiàn)實(shí)的猴子”又啟示“我”找到了一種“獨(dú)特和形象的表達(dá)方式”，終于解決了困擾“我”已久的另一部小說(shuō)《王城如?！返膶?xiě)作難題。手稿、猴子、行李箱，這些看似無(wú)關(guān)的零散元素以神奇的方式被整合進(jìn)各自的小說(shuō)敘述之中，自成一體，又彼此關(guān)聯(lián)、相互映照，既充分體現(xiàn)了一種“奇譚”特色，更顯示了整篇小說(shuō)互文性結(jié)構(gòu)安排的匠心。
徐則臣是一個(gè)非常關(guān)注小說(shuō)結(jié)構(gòu)并擅長(zhǎng)設(shè)計(jì)的小說(shuō)家，如其所言：“評(píng)論家和讀者會(huì)從社會(huì)、歷史、人性等層面來(lái)解說(shuō)小說(shuō)，但對(duì)作家來(lái)說(shuō)，結(jié)構(gòu)才是根本，其他的都好解決。”這種“戲中戲”的互文性結(jié)構(gòu)在《耶路撒冷》《王城如?！返乳L(zhǎng)篇小說(shuō)中都曾應(yīng)用過(guò)，可謂得心應(yīng)手。只不過(guò)這次在短篇小說(shuō)《手稿》中有意增加了難度，不再是一出戲中含著另一出戲，而是一出戲中含著另三出戲，顯然這是一次更有難度更富挑戰(zhàn)性的寫(xiě)作“表演”。
先說(shuō)其中的兩出戲，或者說(shuō)中、印兩位小說(shuō)家的對(duì)話。這“對(duì)話”既包括二人面對(duì)面的直接對(duì)話，也包括兩個(gè)小說(shuō)文本之間的間接對(duì)話。“我”與主題小說(shuō)家辛格·辛格的機(jī)場(chǎng)對(duì)話以問(wèn)答的方式展開(kāi)，在一問(wèn)一答之間，一切似乎都是真實(shí)透明的。一旦轉(zhuǎn)變?yōu)樾≌f(shuō)敘事則變得曖昧甚至奇幻起來(lái)：在辛格的敘述中，“手稿變猴子這件事兒，比貍貓換太子更神奇”，憑空消失的手稿和突如其來(lái)的猴子，在失而復(fù)得的行李箱中完成了互換；而在“我”的敘述中，這只“先打噴嚏后睜眼”的超現(xiàn)實(shí)的猴子被帶進(jìn)小說(shuō)《王城如海》里，成為先鋒戲劇導(dǎo)演余松坡創(chuàng)作的戲劇《城市啟示錄》中的重要形象，由華裔教授從印度帶到倫敦又帶回北京，成為感受北京霧霾氣味的“湯姆”。不僅如此，湯姆對(duì)所有的氣味都十分敏感，能聞到“擁擠、頹廢、濃郁的荷爾蒙、旺盛的力比多，繁茂的煙火氣，野心勃勃、鉤心斗角、傾軋、渾濁、臟亂差的味兒”。這確實(shí)是一只充滿魔幻色彩的、超現(xiàn)實(shí)的、藝術(shù)的猴子。
這只神奇的超現(xiàn)實(shí)的猴子，“跳躍”在兩個(gè)小說(shuō)文本（《王城如?！放c《丟失的手稿》）之間，形成互文關(guān)系；更有意味的是，這只猴子又從這兩個(gè)文本中跳出，與第三個(gè)小說(shuō)文本（即《手稿》）中“我”所看到的那只調(diào)皮的猴子形成互文，只不過(guò)被猴子拽掉褲子的路邊撒尿的印度男人變?yōu)槿A裔教授年少的兒子。三個(gè)小說(shuō)因?yàn)檫@只神奇的猴子而形成互文指涉，其豐富的所指仿佛在滑動(dòng)的能指上被延伸和擴(kuò)大，虛構(gòu)的力量也隨之被放大，溢出文本和真實(shí)的邊界。
當(dāng)然我們也不能遺忘第四個(gè)微小說(shuō)——機(jī)場(chǎng)工作人員監(jiān)守自盜鋃鐺入獄的故事。作為第十七個(gè)“行李箱的故事”，顯然既與第十六個(gè)故事也就是《丟失的手稿》相互參照，又與《手稿》彼此牽連。孟買(mǎi)機(jī)場(chǎng)的一名工作人員財(cái)迷心竅、順手牽羊，自作聰明地在轉(zhuǎn)移現(xiàn)金的行李箱中留下恐嚇紙條，卻最終事與愿違。在這里，失而復(fù)得的行李箱同樣成為罪證，正如《丟失的手稿》中因?yàn)橥蝗缙鋪?lái)的猴子鉆入了行李箱，“中國(guó)作家”不得不接受調(diào)查審訊，相較而言，前者無(wú)疑顯得更加真實(shí)，畢竟貪污腐敗在印度司空見(jiàn)慣，而后者則顯得有些荒誕，畢竟手稿變成猴子不可思議。此外，孟買(mǎi)機(jī)場(chǎng)員工對(duì)金錢(qián)的貪念，又與新德里機(jī)場(chǎng)的毛毛眼如出一轍，當(dāng)他沒(méi)有在“我”的手心里找到“通貨”的時(shí)候，“他迅速松開(kāi)我的手，嘴角的微笑攤平了”?！嗝瓷鷦?dòng)傳神的細(xì)節(jié)！
事實(shí)上，徐則臣是一人分飾兩角，虛構(gòu)完成了印度和中國(guó)兩個(gè)版本共四篇“奇譚”。四個(gè)小說(shuō)文本“參互成文，含而見(jiàn)文”，共同構(gòu)成一個(gè)大寫(xiě)的文本，表現(xiàn)出豐富多重的意義。徐則臣似乎在用這篇《手稿》告訴我們：一部好的小說(shuō)就應(yīng)該像一只行李箱那樣，蘊(yùn)藏著無(wú)限的可能，等待著被打開(kāi)，等待著見(jiàn)證各種“神奇”；之所以是“神奇”，是因?yàn)槲覀兯?jiàn)的或許只是“事情的局部”，甚至“干脆就是假象”，世間無(wú)奇不有，一切皆有可能。
三、互文性、域內(nèi)與域外
在“互文性”（intertexuality）理論的倡導(dǎo)者克里斯蒂娃（Julia Kristeva）看來(lái)，任何作品的文本都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。每一個(gè)文本都是其他文本的鏡子，每一文本都是對(duì)其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個(gè)潛力無(wú)限的開(kāi)放網(wǎng)絡(luò)，以此構(gòu)成文本過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)的巨大開(kāi)放體系和文學(xué)符號(hào)學(xué)的演變過(guò)程?；ノ男源_切說(shuō)來(lái)是語(yǔ)篇生成過(guò)程中各種語(yǔ)料相互交叉、一個(gè)文本與其他文本之間相互影響相互關(guān)聯(lián)的、復(fù)雜的、異質(zhì)的特性。一個(gè)文本總會(huì)同別的文本發(fā)生這樣或那樣的關(guān)聯(lián)，任何一個(gè)文本都是在它以前的文本的遺跡或記憶的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，或是在對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)換中形成的，因?yàn)槿魏我徊课膶W(xué)作品總是浸潤(rùn)在該民族的文學(xué)、哲學(xué)、宗教、傳統(tǒng)、習(xí)俗、傳說(shuō)等構(gòu)成的文化體系之中，同時(shí)又與世界上別的民族文化有著相互影響、借鑒、交融等千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，總會(huì)與前人或同時(shí)代的人的思想或話語(yǔ)發(fā)生種種直接或間接的文字姻緣，不能被視為單一的、獨(dú)立產(chǎn)生的個(gè)體。
很顯然，《手稿》不是一個(gè)單一孤立的個(gè)體文本，而是一個(gè)無(wú)限開(kāi)放的、與多個(gè)文本相關(guān)聯(lián)的多重互文文本，它既在《王城如?！贰队陌祰?guó)度》等前文本遺跡基礎(chǔ)上產(chǎn)生，又在《耶路撒冷》《王城如?！返任谋镜慕Y(jié)構(gòu)吸收和轉(zhuǎn)化中形成，既有著奈保爾“后殖民文化”書(shū)寫(xiě)的影響與借鑒，又有著與中國(guó)古典傳統(tǒng)話語(yǔ)直接關(guān)聯(lián)的文字姻緣，比如小說(shuō)中借辛格之筆提及的中國(guó)墨猴、戲劇《貍貓換太子》以及《西游記》（孫悟空也是“神奇的猴子”），而且“手稿變猴子”的變幻又讓人不禁聯(lián)想到徐則臣近些年癡迷的《聊齋志異》（比如其中的《侯靜山》），以及對(duì)中國(guó)古典文學(xué)和民間文學(xué)敘事資源的發(fā)掘與轉(zhuǎn)化。在中外古今之間自由騰挪、虛實(shí)相生，這正是其無(wú)限開(kāi)放的來(lái)源，這也就不得不說(shuō)到“域內(nèi)”與“域外”，或者說(shuō)中國(guó)與世界的問(wèn)題。
《手稿》是徐則臣近些年創(chuàng)作的“域外小說(shuō)系列”中的一篇，其他已發(fā)表的作品如《中央公園的斯賓諾莎》《去波恩》等，都收錄進(jìn)即將出版的小說(shuō)集《瑪雅人面具：域外故事集》，集中展現(xiàn)了美國(guó)、德國(guó)、智利、墨西哥、印度、哥倫比亞、白俄羅斯、烏拉圭等異域風(fēng)土人情和各種奇譚故事。從形式上來(lái)看，這本“域外故事集”延續(xù)著《北京西郊故事集》《花街九故事》的結(jié)構(gòu)方式，每個(gè)故事既獨(dú)立自足，又彼此牽連，構(gòu)成以“域外”為原點(diǎn)的發(fā)散式結(jié)構(gòu)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，《手稿》又與其他域外小說(shuō)文本構(gòu)成別有意味的互文，呈現(xiàn)出“域外”豐富復(fù)雜的多重面相。從內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，“域外故事集”顯然實(shí)現(xiàn)了從“域內(nèi)”到“域外”、從“中國(guó)”到“世界”的跨界與突破，用作者自己的話來(lái)說(shuō)，就是在“原有的寫(xiě)作疆土上”“開(kāi)辟了新的海岸線”。在我看來(lái)，這不僅僅是一次地理空間的延伸與拓展，也不只是“多了一個(gè)觀察和思考世界的向度”，更是對(duì)“在世界之中”的中西共在關(guān)系的一次重大調(diào)整，即由“異域視角看中國(guó)”變?yōu)椤爸袊?guó)視角看異域”。作者念茲在茲的“到世界去”，不再是一種域內(nèi)被迫出離故鄉(xiāng)的都市誘惑與現(xiàn)代性想象，而是一次主動(dòng)介入異域的中國(guó)式觀看與差異性勘探?？梢哉f(shuō)，這是徐則臣為自己量身打造的一個(gè)“國(guó)際寫(xiě)作計(jì)劃”，也是新時(shí)代中國(guó)作家用故事溝通世界的一次重要嘗試。
最后要說(shuō)的是，相較于長(zhǎng)篇小說(shuō)，短篇小說(shuō)無(wú)疑更講求內(nèi)在空間、容量、結(jié)構(gòu)和技巧的開(kāi)掘與創(chuàng)造。布魯姆說(shuō)：“短篇小說(shuō)的一個(gè)使命，是用契訶夫去追尋真實(shí)，用博爾赫斯去翻轉(zhuǎn)真實(shí)?！毙靹t臣的小說(shuō)幾乎都可以說(shuō)是“追尋真實(shí)”與“翻轉(zhuǎn)真實(shí)”的融合，為了前者，他有意融入無(wú)數(shù)的經(jīng)驗(yàn)、細(xì)節(jié)和材料，力求“還原一個(gè)物質(zhì)世界、一種俗世生活”（謝有順語(yǔ)）；為了后者，他積極拓展文本內(nèi)部的互文結(jié)構(gòu)、歷史曖昧乃至超驗(yàn)神奇，努力建構(gòu)一種精神的形狀、一個(gè)虛無(wú)的世界，仿佛布滿交叉小徑的花園，讓人迷惑，更讓人迷戀。
