何以確定自我：“鈔古碑”與魯迅《墓碣文》的創(chuàng)作
魯迅對金石拓片的濃厚興趣貫穿其一生，從事新文學創(chuàng)作后也沒有放棄抄校和整理金石文獻。他一生收藏拓片5100余種、6000余張，涵蓋碑碣、墓志、摩崖、石刻畫像、銅鏡、古磚、瓦當?shù)?，還整理編纂金石目錄，撰寫考證文章。金石[1]二者中，又以石刻文獻的收藏、整理、抄?；顒訛橹攸c。石刻文獻有“三種不同的閱讀模式”，具體表現(xiàn)為“閱讀的實物對象，有石刻、拓本和書籍之別；閱讀的場域空間，有實地訪碑、戶外展掛和室內攤卷之別；閱讀的方式情境，則有摩挲、辨讀、抄錄、拓印、吟詠、考證、編纂等多種?！盵2]據(jù)此可將魯迅抄錄和考釋碑文，編纂整理金石目錄，傳抄和校訂金石書籍，以及創(chuàng)作有關金石文獻的文藝作品等，視為分屬不同閱讀方式情境的廣義的“讀碑”活動。也就是說，魯迅“鈔古碑”本身即囊括了蘊含審美體驗和豐富想象力的文藝鑒賞、吟詠創(chuàng)作，如飽蘸著金石研究經驗和審美體驗的文藝作品《儗播布美術意見書》《〈吶喊〉自序》《看鏡有感》《墓碣文》等，它們與學術研究之間的有機關聯(lián)值得關注，由此可發(fā)掘出魯迅“鈔古碑”活動更為豐富的面向。近年來隨著魯迅所收藏和抄校的金石文獻的整理出版，作為金石學者的魯迅[3]受到越來越多的關注，關于魯迅“鈔古碑”活動的知識化研究也日臻豐富，但值得注意的是魯迅學術研究之所以與眾不同，“蓋因其立足的基點始終是為文藝”，“專注的軸心始終是漢民族的想象世界、精神圖景”[4]。所以，“鈔古碑”與魯迅文藝實踐之間的關聯(lián)持續(xù)吸引著研究者進行深入的探討，姜異新指出“金石尋訪、獨坐錄碑、古籍校勘”既是周樹人繼續(xù)“踐行文藝夢”，也是其“文化責任心的表現(xiàn)”，對“中國現(xiàn)代文藝之建構”[5]的深思也蘊含其中。孫郁認為金石研究對于新文學作家魯迅的生成具有重要價值，成為其“‘暗功夫’的一部分”[6]。關于魯迅金石活動的文學書寫，楊義、姜異新從《儗播布美術意見書》《看鏡有感》及討論傳統(tǒng)美術的文章總結出魯迅對“漢唐魄力的遙祭”[7]，“魯迅式中國文藝復興的思路”[8]得以敞亮；王芳從《〈吶喊〉自序》中的“鈔古碑”發(fā)掘出魯迅對金石傳統(tǒng)中隱逸文化的接續(xù)與改造[9]。至于極具象征性的散文詩《墓碣文》，已有研究從“讀碑”傳統(tǒng)闡發(fā)魯迅對“不朽”價值觀的顛覆[10]，也有進一步闡釋的空間。本文以中國文人“讀碑”傳統(tǒng)為參照，從墓主身份的考證與碑志文蓋棺論定的性質入手，試著發(fā)掘《墓碣文》中所蘊含的魯迅的金石之思、生命之思與文藝之思。
一、“鈔古碑”與墓主身份的考證
魯迅的金石研究深受傳統(tǒng)金石學的影響。傳統(tǒng)金石學的考證方法、考證內容，其中彰顯的社會倫理、審美趣味等均不同程度的內化在他的金石考證、文藝思想和文藝實踐之中，成為進行對話的重要文化傳統(tǒng)。
從考證內容來講，考證和確認墓主身份是讀碑、抄碑活動必不可少的一點，包括墓主姓名、官職、卒葬信息、生平事跡、家族譜系等。魯迅收藏和抄校的碑拓以漢魏六朝石刻為大宗，而漢魏六朝正是中國墓碑文、墓志文文體漸臻完善的時期。東漢時期“墓碑文文體已經較為完善”， “墓主的姓名、職官和卒葬信息”及“生平事跡和功業(yè)德行”已有記載，“樹碑頌德在東漢逐漸成為一種飾終的禮典。這種做法漸為同時代的墓志文所吸收”，到漢末晉初禁碑令促進了墓志的興盛，并“最終促成了墓志文體的形成”[11]。當時體例較為完善的墓碑文、墓志銘包括首題、序、銘辭，首題一般包括官職爵位和稱謂；序除了墓主的姓名、官職、生平事跡的介紹，也有對遠祖和近祖的追溯；銘辭多以韻文頌揚墓主功業(yè)德行并概括全篇。除了以上信息，還有大量碑志記載了墓主的家族譜系，除了序首部分的遠祖和近祖，在志末或志側或志陰按照輩分由高到低、性別先男后女的次序記錄兄妹、子女、兒孫，其中男性標注名字、官職爵位等，妻子、兒媳、孫媳等注有名字及其父祖官職爵位，女兒、孫女等注有名字和夫婿及其夫婿父祖的官職爵位。以魯迅抄校的熙平二年（517）《刁遵墓志（并陰）》拓片為例，家族譜系和姻親關系共涉及四十余人。從殘存的文字可以確認，志首記錄了高祖名諱、官職，另起一行低一格記錄高祖夫人籍貫、姓氏及其父親官職，后面依次是其曾祖父、祖父、父親的同類情況；志末有刁遵妻子籍貫、姓氏及其父親官職；志陰記錄兄弟名字、官職及他們妻子的籍貫、姓氏及父親官職，以及兒子的同類信息。除了家族譜系及相關的姻親關系，不少碑志的題名者還包括為墓主樹碑立傳的門生、故吏的姓名、字號和籍貫等。魯迅抄錄的漢安二年（143）《景君銘（并陰）》拓片碑陰題名者有故吏五十余人，大亨四年（405）《爨寶子碑》碑末題名者包括主簿、小吏十余人。
因此，碑志記錄的不僅是墓主的姓名、生平事跡、功業(yè)成就、卒葬等信息，也是對以墓主為中心的由家族、姻親、門生、故吏、同鄉(xiāng)等所構成的社會關系網(wǎng)的呈現(xiàn)。樹碑頌德既是對逝者的紀念、對生者的撫慰，在一定程度上也發(fā)揮著“維護、強化并創(chuàng)造各種社會聯(lián)結的功能”[12]，題名者不僅是對碑志正文的“背書”，“也是一種自我認同的方式，社會聯(lián)結感和群體歸屬感隱含其中?！盵13]
魯迅手稿《刁遵墓志》
魯迅在抄錄的碑志文后往往附有幾則金石跋語，其中介紹和考證墓主身份信息是很多跋語不可或缺的內容，主要的考證方法是綜合墓志本身所包含的基本信息，佐以史書、地方志、牒譜、跋語等資料。魯迅吸收了這一考證方法，并運用到其碑拓抄校與考證工作中，如《徐法智墓志》拓片，“其名惟云‘字法智，高平金鄉(xiāng)人也’；姓在首行，存下半，似徐字”，為確認墓主姓氏，魯迅翻閱《元和姓纂》用氏族牒譜來佐證[14]?！丁础蹼拍怪尽悼肌穭t是根據(jù)墓志中提及的墓主籍貫、祖父和父親的官職、所生活的時代，并參考史書傳記中的家族譜系、歷代官職爵位，考證墓主姓氏應為“高”而非眾家跋語所認為的“公孫”。[15]
碑志文雖然存在大量變體，也并不是所有漢魏六朝墓志都有家族譜系、門生、故吏、同鄉(xiāng)、州民的記載或題名，但或大或小的社會關系網(wǎng)是存在的。墓主的身份與生平功績就是在這或大或小的社會關系中確立和展開的。對于女性和孩童來說尤其如此，在傳統(tǒng)社會，他們的身份和榮光是由其祖、父、兄等決定的。對于女性，還延伸到子女及其姻親等。所以，對于墓志中相關信息介紹過于簡略或部分信息缺失的情況，金石研究者會特別指出。如魯迅抄錄的延昌三年（514）《司馬景和妻孟墓志》拓片，志首提及孟敬訓父兄的官職，但并未提及父兄名字；中間提及孟氏生育五男三女，但未提及他們的年紀、官職、婚姻狀況。對于該墓志不合碑志義例的情況，魯迅所抄錄的七則跋尾中有三則特意指出此點，翁方綱跋曰“文但曰中散大夫之幼女、陳郡府君之季妹，亦不著其父兄之名，皆金石例所未舉”，《金石萃編》（二十八）表示“此志雖有五男三女之文，名皆不著，頗恨其過簡”，《古志石華》（二）指出“敘孟氏父兄之官而不著其名，生有五男三女，亦不載男何名位，女適何族?！盵16]由此可見，金石學者對墓志中家族譜系的重視，以及包括家族譜系在內的社會關系網(wǎng)在確認墓主身份中的重要性。
至于早夭的孩童，他們的人生剛剛開始，尚未建功立業(yè)自我證明，家族背景是對其行狀的重要加持，從中亦可見家人的疼愛與痛心。魯迅所抄錄的拓片中天統(tǒng)二年（566）《□肱墓志》（九歲孩童的墓志）即是一例。對于這類墓志，魯迅應從為四弟立碑、遷墳的切身經歷有所體悟。據(jù)周作人介紹，四弟“椿壽小名曰春，蔭軒的號也是介孚公給取的。他死時才六歲，但那碑的格式卻頗闊氣，下署兄樟壽立”[17]，其中“亡弟蔭軒處士之墓”幾個字是魯迅請能仿寫顏歐體的伯文撰寫的[18]。由此可見祖父、兄長對椿壽的疼愛與重視。1919年魯迅回故鄉(xiāng)賣掉祖宅舉家北遷之時，在其祖父和兩位祖母的墳旁，添加了父親的墳墓，把妹妹端姑和弟弟椿壽遷去附葬在那里[19]。1924年魯迅還將遷墳的經歷化作小說《在酒樓上》呂緯甫的經歷與述說。以上立碑、署名、遷墳、小說創(chuàng)作等活動中蘊含著魯迅與祖父、祖母、父親、亡弟等人的情感聯(lián)結。所以，無論從“讀碑”活動，還是從個人切身經歷，魯迅對于碑志中的社會關系網(wǎng)及其所牽涉的文化意涵、情感羈絆、道德倫理等應有復雜而又深刻的體悟。
二、缺失社會關系網(wǎng)的墓碣
然而待到1925年6月創(chuàng)作以夢中“讀碑”為題的《墓碣文》之際，魯迅卻省略了社會關系網(wǎng)。那墓碣文字泐滅：“似是沙石所制，剝落很多，又有苔蘚叢生，僅存有限的文句——”[20]簡單的一句，點明了墓碣的材質與品相，但沒有能確定墓主身份的重要信息——社會關系網(wǎng)。如前所述，碑志文的首題、序、題名等可提供關于墓主的姓氏、名諱、職位、家族譜系、故舊等身份信息及社會關系，但“我”夢中所讀的墓碣這些內容一概缺失。夢與文學書寫雖然不能完全以實證的方法進行考據(jù)，但作為現(xiàn)實生活的變形或反映，《墓碣文》的解讀可適當結合魯迅現(xiàn)實經歷。缺失的社會關系網(wǎng)，應暗含包括魯迅個人生命體驗在內的近現(xiàn)代知識分子的人生隱喻。
1898年魯迅虛歲18，拋棄讀書應試之路，離家到南京學洋務，并由周樟壽改名為周樹人[21]。在時人眼里這是走投無路時的無奈之舉，在家人和族人眼里也算不上什么好事，但在魯迅1922年的回憶及個人史的建構中，此乃青年周樹人執(zhí)拗的選擇：“仿佛想走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”，母親“沒有法”“說是由我的自便”[22]。其中暗含青年周樹人擺脫傳統(tǒng)社會關系網(wǎng)，尋求與建立新的自我認知與群體認同的沖動。在此后的求學經歷、職業(yè)生涯與社會生活中，他不斷調適與更新個人與他人之間，個人與廣大國民、現(xiàn)代民族國家、整個人類之間的溝通、聯(lián)結方式，探索建立新型社會關系、新的關系結構與新的道德倫理。雖然血緣、學緣、地緣等因素在維持社會關系中依然發(fā)揮重要作用，但在開放的城市中，以共同興趣、理想、志業(yè)等為紐帶的新的社會關系網(wǎng)、新的群體認同正在形成，并成為不可阻擋的趨勢，新型社會團體也乘勢而起。周樹人即是這時代浪潮的追隨者、推動者、締造者之一，他密切關注的有文藝社團和革命團體。文藝方面，留學日本時期周樹人認識到文藝對于改造國民精神的重要性，盡管當時東京的留學生中治文學和美術的空氣冷淡，但也尋到幾個同志[23]，周作人也是其中之一[24]，計劃創(chuàng)辦《新生》雜志，這已具備新型文學社團的屬性。盡管雜志創(chuàng)辦失敗，但文藝夢已然開啟，周樹人在新文化運動時期重新開始吶喊，魯迅得以誕生。然而，伴隨著1921年《新青年》的解體，同人“有的高升，有的退隱，有的前進”，魯迅“又經驗了一回同一戰(zhàn)陣中的伙伴還是會這么變化，并且落得一個‘作家’的頭銜，依然在沙漠中走來走去”，“成了游勇”[25]，陷入后五四時代彷徨無依的狀態(tài)。革命方面，晚清留日學生中掀起民族革命的浪潮，周樹人與光復會的章太炎、陶成章聯(lián)系緊密，盡管他是否在組織上加入光復會一直存在爭議，但“重要的是在情感上、思想上認同該組織”[26]，支持革命，并以“精神式的、文學性的”方式面對整個革命。[27]他經歷辛亥革命的爆發(fā)與紹興的光復，在民國建立初期充滿光明的期許，但此后卻又歷經改革的挫敗，于1925年初失望地表示：“我覺得仿佛久沒有所謂中華民國”[28]。
除了建立新型社會關系，魯迅及新文化人并未徹底切斷，也不可能切斷與傳統(tǒng)社會關系網(wǎng)的聯(lián)結，而是致力于從自身出發(fā)變革傳統(tǒng)社會關系及其結構，探索新的道德倫理。反映在創(chuàng)作中有五四時期撰寫的《自言自語 六 我的父親》《自言自語 七 我的兄弟》《我們現(xiàn)在怎樣做父親》等，旨在打破傳統(tǒng)父子、兄弟之間長幼尊卑的關系結構、虛偽的功利化的倫理綱常，呼喚基于誠與愛的倫理道德，以及以幼者為本位的倫理秩序。懷揣這樣的期待，魯迅在現(xiàn)實生活中苦心經營，與兄弟攜手創(chuàng)造新文藝，全力支持其成家立業(yè)，并于1919年舉家遷入八道灣。雖然舉家遷居北京有“在紹之屋為族人所迫，必須賣去”[29]的被逼無奈，但終究與母親、兩兄弟全家團圓，其間魯迅努力維持大家庭的生活?？梢哉f，與周作人的關系中，魯迅在生活和事業(yè)上扮演的是亦父亦兄、亦師亦友的角色。然而1923年兄弟失和，魯迅努力經營的兄弟關系頃刻破裂，魯迅被家里的日本女人逐出[30]，在苦心經營十余年的北京則成為“宴之敖者”。1924年9月21日，兄弟決裂已有一年，魯迅在《〈俟堂專文雜集〉題記》中吐露了心聲：
曩嘗欲著《越中專錄》，頗銳意蒐集鄉(xiāng)邦專甓及拓本，而資力薄劣，俱不易致。以十余年之勤，所得僅古專二十余及朾本少許而已。遷徙以后，忽遭寇劫，孑身逭遁，止攜大同十一年者一枚出，余悉委盜窟中。日月除矣，意興亦盡，纂述之事，渺焉何期？聊集燹余，以為永念哉！甲子八月廿三日，宴之敖者手記。[31]
魯迅手稿《〈俟堂專文雜集〉題記》
包括古磚在內的金石文獻是魯迅北京十余年銳意窮搜的心愛之物，也曾是他與周作人兄弟怡怡、志趣相投的見證，其中越中金石拓片、鄉(xiāng)邦文獻更牽動著二人的文化根脈，以及改造國民的社會教育理想。兄弟二人曾一個在教育部執(zhí)掌社會教育工作，一個致力于地方教育，同聲相和倡導保存中國美術與古跡，重視鄉(xiāng)邦金石與古籍，1913年2月周樹人發(fā)表了《儗播布美術意見書》，同年12月周作人發(fā)表了《論保存古跡》；1915年兩兄弟都開始大量搜集碑拓、造像、墓志等金石資源及相關著述，經常分享各自所得；此后兄弟二人還撰寫多篇金石考證文字，對于作為會稽精神象征的大禹陵，兄弟二人分別撰寫《禹陵窆石題字》（周作人），《會稽禹廟窆石考》（魯迅）?？梢哉f，北京十余年的“鈔古碑”既屬于魯迅的 “自我的延伸”[32]和文化事業(yè)，也在維護和強化兄弟二人的情感聯(lián)結，并且創(chuàng)造了新的情感聯(lián)結——形成文藝志業(yè)和社會文化事業(yè)上的兄弟聯(lián)盟。然而這一切因兄弟失和而受挫，1924年6月11日，魯迅回八道灣去取“書及什器”還遭遇周作人夫妻的罵詈毆打[33]。所以，兄弟失和給魯迅帶來的是多重的打擊，這是“親情決裂之痛”，是文藝兄弟聯(lián)盟的破裂[34]，也是社會文化事業(yè)上兄弟聯(lián)盟的破裂。對于魯迅而言，這不亞于戰(zhàn)爭的荼毒。宴之敖者的“集燹余，以為永念”，可謂是為手足之情、文化聯(lián)盟的撕裂和文藝志業(yè)的挫敗所立的一塊墓碣。1925年6月《墓碣文》的創(chuàng)作也在此思想與情感的延長線上，只是當文中真正立起了一塊墓碣，卻不再關聯(lián)包括兄弟、同人在內的社會關系網(wǎng)，這是對于錐心之痛的另一種表達——無法言說，無法開口。
總之，無論是作為情感歸屬與寄托的家庭，還是代表新型社會關系、塑造社會公共空間的新文化陣營，以及滿懷期待的民族國家，之于當時的魯迅而言均是四分五裂、支離破碎的狀態(tài)，從中無法拼湊出完整本真的自我。這樣的分裂不僅僅是思想理念上新與舊、進步與落后的對立和混雜，更牽動著日常生活中的切膚之痛。這樣的遭際不僅屬于魯迅個人，也是無數(shù)近現(xiàn)代“孤獨者”的共同經歷。由此，《墓碣文》中缺失的社會關系網(wǎng)可視為曾將生命、志業(yè)、道路等與社會歷史進程、民族國家事業(yè)深深紐合在一起的現(xiàn)代知識人從其苦苦經營、汲汲以求的社會空間確認自我身份和自我價值的挫敗。這樣的破碎與挫敗凝結為一座殘破的孤墳，形諸于文是墳前墓碣上文句的漫漶與斷斷續(xù)續(xù)，以及對墓主行狀充滿悖論的摹寫：“……于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有”。
三、蓋棺論未定：探尋自我的執(zhí)拗
“浩歌狂熱”“天上”“一切眼”代表的是社會公共空間中的時代風潮及其光明宏大的敘事和社會關系網(wǎng)，具有非常強大的整合能力，身處其中的個體往往深受感染，獲得強烈的歸屬感。然而墓主卻透過表面的狂熱在其中“中寒”“看見深淵”“看見無所有”。那么，當從苦心經營的社會關系與社會公共空間中確認自我身份和自我價值遭遇挫敗，處于彷徨無所依的狀態(tài)之際，該如何確定自我？這一問題在《過客》與《墓碣文》中均有體現(xiàn)。在《過客》中具體體現(xiàn)為老翁與過客之間關于“怎么稱呼”“從那里來的呢”“到那里去么”的問答，對于這幾個問題過客的反應略有差異，但最終的結果均是“我不知道”：
客——稱呼？——我不知道。從我還能記得的時候起，我就只一個人。我不知道我本來叫什么。我一路走，有時人們也隨便稱呼我，各式各樣地，我也記不清楚了，況且相同的稱呼也沒有聽到過第二回。
（中略）
客——（略略遲疑，）我不知道。從我還能記得的時候起，我就在這么走。
（中略）
客——自然可以?！牵也恢?。從我還能記得的時候起，我就在這么走，要走到一個地方去，這地方就在前面。我單記得走了許多路，現(xiàn)在來到這里了。我接著就要走向那邊去，（西指，）前面！[35]
過客無法確定自己的稱呼，他沒有家族譜系中的本名，沒有朋友同事之間的別號。他甚至從能記得的時候起就沒有親朋好友，只是一個人。他更無法從其他人的隨便稱呼獲得明確固定的可供選擇或銘記的稱呼?！拔也恢馈币馕吨^客無法以“那里”的話語進行自我命名、形成自我認知，無法以“那里”的話語講述自己的故事，“那里”對于他而言均是痛苦的回憶：“沒有一處沒有名目，沒有一處沒有地主，沒有一處沒有驅逐和牢籠，沒有一處沒有皮面的笑容，沒有一處沒有眶外的眼淚。我憎惡他們。”[36]因為憎惡虛偽的名目和情感，痛恨束縛和霸權，過客拒絕“回到那里去”，拒絕那里的命名和評判。
魯迅《墓碣文》，《語絲》第32期，1925年6月22日
《墓碣文》中的墓主與過客一樣也無法從現(xiàn)在的社會關系網(wǎng)完成自我命名、形成自我認知，為了擺脫這一困境以“抉心自食”的慘烈方式自戕，并試圖抵達“主觀之內面精神”：
……有一游魂，化為長蛇，口有毒牙。不以嚙人，自嚙其身，終以殞顛……。
……離開！……
（中略）
……抉心自食，欲知本味。創(chuàng)痛酷烈，本味何能知？……
……痛定之后，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知？……
……答我。否則，離開！……[37]
游魂化蛇自嚙其身是墓碣陽面殘存的文句，抉心自食是墓碣陰面殘存的文句，共同構成了執(zhí)著于自我解剖，試圖求取本味而不得的酷烈創(chuàng)痛、悖論與執(zhí)拗。從敘述人稱來看，兩者又有差異，墓碣陽面的“有一游魂”是第三人稱，從“答我”來看陰面則是第一人稱，后者意味著墓主或曾親自參與了墓碣文的撰寫。墓主生前自撰墓志銘、墓碑文古已有之，無論其情感豁達，還是悲戚，抑或憤懣，其核心議題是對人生歷程的自我審視，對人生價值的自我評判[38]。無論是對主流價值標準的認可還是反叛，此類自撰墓志銘總有一個穩(wěn)定的評價標準，借此完成對自我的蓋棺論定?！拔摇眽糁兴x之墓碣繼承了傳統(tǒng)自撰墓志銘自我審視和自我評價的議題，但是它又一反同類墓志銘蓋棺論定的性質，銘刻的不是不朽的道德操守、事功業(yè)績或經典學說，而是執(zhí)著探求內面精神而不得的歷程，呈現(xiàn)的是不斷變化著的、不穩(wěn)定的、殘破不圓滿的狀態(tài)。從有大闕口的頹壞的無法藏形的孤墳、“胸腹俱破，中無心肝”的死尸，到墓碣上漫漶不清、斷斷續(xù)續(xù)的文辭，以及兩個求解而不得的疑問句，均是身心殘破、不完整、不確定狀態(tài)的表征。
甚至因生前探求本味的執(zhí)念之深，死后魂靈也不得安樂，化為長蛇自嚙其身，終至殞顛。死后化形為蛇的情節(jié)有佛教淵源，由佛教典籍中的毒蛇稱嗔恚最苦，能殺人，能自殺；到佛教故事中亡者因生前飽含嗔恚死后遭受化形為蛇的苦報，須由高僧超度才能擺脫；再到古小說中的嗔怒、復仇與因果業(yè)報的流變，其中死前的嗔恚是化形的條件。[39]“民三以后，魯迅開始看佛經，用功很猛”[40]，對于嗔恚與蛇的關聯(lián)及化形為蛇的情節(jié)應該不陌生。再聯(lián)系“過客”的“我憎惡他們”，墓主生前大概懷有無法化解的嗔恨，由此死后遭受化形為蛇的苦報。但是長蛇拒絕憑借宗教化解嗔恚、解除苦痛，而是自嚙其身，終至殞顛，這意味著對極樂世界、天堂凈土、未來黃金世界的懷疑與拒絕[41]。這也與傳統(tǒng)墓葬藏形安魂的功能有異，墓主不僅無法確定其來路，殘破的孤墳也無法很好地安葬其尸身，靈魂也無處安放。
通過以上內容可以發(fā)現(xiàn)，墓碣文、孤墳、死尸等意象對傳統(tǒng)墓葬的禮制文化進行了顛覆，這注定了“我”夢中“讀碑”是一場“超越了常識和物質，法則，因襲，形式的拘束”[42]的精神冒險。古往今來，無數(shù)文人騷客面對碑碣不禁慨嘆古今和生死，并創(chuàng)作了大量的讀碑詩文?！拔摇钡膲糁凶x碑碣也是如此，當“我夢見自己正和墓碣對立”的文辭出現(xiàn)之際，已是“我”從夢中醒來記錄讀碑經歷和體驗的時候。但是“我”此次“讀碑”與傳統(tǒng)文人讀碑大為不同。首先是“我”與墓碣的關系，與傳統(tǒng)讀碑詩文以“讀碑者”為主體的情感抒發(fā)[43]和形象塑造不同，“我”與墓碣的“對立”不僅表明了兩者的空間占位，更呈現(xiàn)出兩個主體之間充滿張力的對峙狀態(tài)，有如《復仇》中“有他們倆裸著全身，捏著利刃，對立于廣漠的曠野之上。他們倆將要擁抱，將要殺戮……”[44]將之與明代遺民傅山的《碑夢》進行對比可略知一二：
古碑到孤夢，斷文不可讀。茙字皦獨大，夢回尚停睩。
醳名臆萼草，是為葵之蜀。炎漢在蠶叢，漢臣心焉屬？
奉此向日丹，云翳安能覆？公門雖云智，須請武候ト。[45]
傅山夢中所讀之碑也是文字漫漶不可讀，唯獨“茙”字大而顯眼。根據(jù)《釋名》（“醳”通“釋”）該字是蜀葵，由此聯(lián)想到蜀漢，并借蜀葵向陽之性表達遺民效忠漢室之心。關于“我”與碑之關系，《碑夢》顯然以“我”為主體，碑是被審視的客體。詩文中雖然有兩個探尋自我身份的反問句，但均是由“我”發(fā)出且已有確定答案?！赌鬼傥摹穭t不同，與“我”對立的墓碣是具有主體性的“有聲”的存在，它拒絕外在的價值評判，似乎并不期待被閱讀，并不渴望被紀念，而是在驅逐讀碑者或憑吊者——“離開！”如《寫在〈墳〉后面》所記：“我有時也想就此驅除旁人，到那時還不唾棄我的，即使是梟蛇鬼怪，也是我的朋友，這才真是我的朋友。倘使并這個也沒有，則就是我一個人也行?！?[46]墓主的驅逐其實是拒絕被看客和怨敵賞玩、咀嚼、裁判與扭曲，正如《死后》所擔心的“或則要使他們快意；或則要使他們加添些飯后閑談的材料，多破費寶貴的功夫”[47]。他要自己裁判[48]，自己評判。
面對這一塊墓碣，“我”內心產生了極大波動。如果說在墓碣陽面，“我”內心波動不大，繞到碣后，見到頹壞的孤墳，窺見死尸狀態(tài)，“我”則不禁疑懼?！安患盎厣?，然而已看見”墓碣陰面殘存的文句，語言的緊湊與轉折表征情緒極速的變化?！熬裥淖允场碧角蟆氨疚丁钡目崃覄?chuàng)痛及死亡方式的慘烈?guī)Ыo“我”巨大的沖擊。雖然面對詰問無解，又生怕死尸追隨，“我疾走”，但潛藏在“我”內心深處的痛感與苦悶其實已經被喚起，借用廚川白村的話即是“我”與墓碣達到“生命的共鳴共感”，從夢中讀碑的經歷中 “發(fā)現(xiàn)了自己的無意識心理”，“看見了自己的靈魂的姿態(tài)”[49]。借用現(xiàn)代心理學對夢的分析，夢中讀碑的經歷是“我”被壓抑欲望的潛意識表達。借由“我”之夢，《墓碣文》呈現(xiàn)出在現(xiàn)實社會空間中遭遇挫敗，充滿矛盾、破碎、不完整、無法圓滿的自我，這是近現(xiàn)代知識群體的精神癥候。但與當時復古者的倒退與麻醉自我、理想家期許黃金世界與高人保持超然不同，《墓碣文》拒絕以上這些“用瞞和騙”“造出奇妙的逃路”[50]，表現(xiàn)的是執(zhí)著探尋自我而不得的苦痛，以及執(zhí)拗地搏斗。
歷經新文化陣營的分化、變革的挫敗、兄弟失和的打擊，20世紀20年代中期魯迅處于彷徨無依之際，如何應對這些苦痛，如何在混亂的時代確定自我，成為魯迅及其文學亟需處理的問題。他從廚川白村文藝思想中找到契合，后者關于“人間苦與文藝”的論述如下：
“活著”這事，就是反覆著這戰(zhàn)斗的苦惱。我們的生活愈不膚淺，愈深，便比照著這深，生命力愈盛，便比照著這盛，這苦惱也不得不愈加其烈。在伏在心的深處的內底生活，即無意識心理的底里，是蓄積著極痛烈而且深刻的許多傷害的。一面體驗著這樣的苦悶，一面參與著悲慘的戰(zhàn)斗，向人生的道路進行的時候，我們就或呻，或叫，或怨嗟，或號泣，而同時也常有自己陶醉在奏凱的歡樂和贊美里的事。這發(fā)出來的聲音，就是文藝。對于人生，有著極強的愛慕和執(zhí)著，至于雖然負了重傷，流著血，苦悶著，悲哀著，然而放不下，忘不掉的時候，在這時候，人類所發(fā)出來的詛咒、憤激、贊嘆、企慕、歡呼的聲音，不就是文藝么？[51]
《墓碣文》即魯迅正視內心深處“極痛烈而且深刻的許多傷害”的產物。吉登斯指出“一個人若擁有正常且穩(wěn)定的自我身份認同感，那么他便可以感觸到其生平的連貫性”，“感觸是通過反身性思考獲得的，而且或多或少都可以將這種感觸與他人溝通”，可以“持續(xù)不斷地吸納外部世界中發(fā)生的事件，并將其分類歸入有關自我的、正在進行著的‘故事’之中”[52]。如果說文言墓碣殘缺、斷斷續(xù)續(xù)的文字不僅僅是個體生命破碎、殘缺、不圓滿、不穩(wěn)定的象征，也意味著墓主（另一個“我”）把握與講述自我故事的艱難，無法將外部世界的事件、過去的經歷和內心的創(chuàng)痛有效整合進關涉自我的當下故事中。那么，白話文部分“我”連貫地講述夢中讀碑的經歷和體驗，則意味著在當下現(xiàn)實中的“我”通過與自我被壓抑部分的“對話”，正視了“由本身的矛盾或社會的缺陷所生的苦痛”[53]，并形成了較為合理的自我認知，“于無所希望中得救”即在“絕望與希望之外”[54]，“執(zhí)著現(xiàn)在，執(zhí)著地上”[55]執(zhí)拗韌性地戰(zhàn)斗。
余論
在官方和士大夫階層的推崇與引領下，中國金石學自宋代肇始，清代達到鼎盛，其在“考訂（證經、訂史、補佚、考字）——文章（淵源、體制、工拙）——藝術（書、畫、雕刻）”[56]等方面的價值得到重視。到晚清民國時期，金石文獻不僅是學者考經證史的重要資源，文人雅士品鑒把玩的古物，在中西文化激烈碰撞的背景下，也被革新者視為以資美育的“美術”資源，被復古者視作國粹，被外國考古學者當作觀察和想象中國的重要物質文化資源等。對于以上幾點魯迅有深刻的體認，他的《儗播布美術意見書》是從國民美育的角度倡導保護和發(fā)揚碑碣等“美術”資源；《〈吶喊〉自序》中的“鈔古碑”之所以被視為麻醉自我靈魂的方式，則離不開文人以金石拓片為古董古玩的賞玩風尚[57]；《看鏡有感》批判國粹家的保古守舊；《忽然想到》（五至六）批判國粹家的保古，以及部分外國考古家將中國視為“大古董”背后對古舊中國的迷戀、獵奇、鑒賞的扭曲心態(tài)，痛斥以上行為對國民的奴化，對中國生存發(fā)展的阻礙?！赌鬼傥摹返膭?chuàng)作，以中國傳統(tǒng)墓碑文為對話對象，卻超越了傳統(tǒng)碑志義例、喪葬禮制和文人“讀碑”傳統(tǒng)，拒絕虛偽的紀念、無聊的鑒賞和靈魂飛升天堂凈土的欺騙，銘刻的是執(zhí)著探求自我的搏斗以及超越時空的“生命力”，體現(xiàn)了魯迅天馬行空式的文學想象力。以白話文講述文言墓碣的故事，其中暗含在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方多重視野下對中國金石文獻的文化定位及價值挖掘與評判問題，以及對國民精神及其所發(fā)的火光（即文藝）萎靡錮蔽的反思，從中可見魯迅獨特的金石觀與文藝觀，即注重與人生的血肉關聯(lián)，發(fā)掘 “跳躍和突進”的生命力——“永是不愿意凝固和停滯，避免去妥協(xié)和降伏，只尋求著自由和解放的生命的力”[58]。這樣的金石文獻和文藝是能“保存我們”[59]的，也是值得革新中的現(xiàn)代中國保存、發(fā)揚和進一步激活的。正因為如此，深受傳統(tǒng)金石學影響的魯迅在整理、輯校、考釋等知識化研究活動之外，更注重從歷代鏡子觀察時人的精神氣質，體味漢唐時代那未被異族奴役的民眾的閎放大膽；重視書籍與“實人生”的關系，針對“青年必讀書”問卷提出“看中國書時，總覺得就沉靜下去，與實人生離開”；“中國書雖有勸人入世的話，也多是僵尸的樂觀”[60]；從六朝《元湛墓志銘》中看到對騙人的古訓持懷疑精神和批判眼光的“積善不報，終自欺人”的通透驚人之語[61]，呼喚現(xiàn)代作家“取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來”，“沖破一切傳統(tǒng)思想和手法”，創(chuàng)造“真的新文藝”[62]。
注釋：
[1] 朱劍心指出：“‘金’者何？以鐘鼎彝器為大宗，旁及兵器，度量衡器，符璽、錢幣、鏡鑒等物，凡古銅器之有銘識或無銘識者皆屬之?！吆?？以碑碣、墓志為大宗，旁及摩崖、造像、經幢、柱礎、石闕等物，凡古石刻之有文字圖像者，皆屬之?！敝靹π模骸督鹗瘜W》，山東畫報出版社2019年版（下同），第4頁。
[2] 程章燦：《作為閱讀對象的石刻》，《作為物質文化的石刻文獻》，南京大學出版社2023年版（下同），第387頁。
[3] 張杰：《作為金石學者的魯迅》，《魯迅研究月刊》2016年第8期。
[4] [8] 姜異新：《今人如何遙想古人，西方如何觀看東方？——由漢畫像生發(fā)的魯迅之問》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2019年第6期。
[5] 姜異新：《早于魯迅載入史冊的周樹人——教育部僉事如何踐行文藝夢》，《光明日報》2022年4月4日第6版。
[6] 孫郁：《魯迅：在金石、考古之趣的背后》，《文學評論》2018年第2期。
[7] 楊義：《遙祭漢唐魄力——魯迅與漢石畫像》，《學術月刊》2014年第46卷第2期。
[9] 王芳：《從訪碑到抄碑，從國魂到民魂——以金石傳統(tǒng)三個脈絡解讀魯迅的“鈔古碑”》，《文學評論》2019年第3期。
[10] 賈甄：《讀碑、自嚙與超越——試從“讀碑”意象入手詮釋魯迅散文詩〈墓碣文〉》，《現(xiàn)代中文學刊》2018年第4期。
[11] 孟國棟：《墓志的起源與墓志文體的成立》，《浙江大學學報（人文社會科學版）》2013年第43卷第5期。
[12] [13] 程章燦：《禮物：漢碑與社會網(wǎng)絡》，《作為物質文化的石刻文獻》，第194、202頁。
[14] 魯迅：《集外集拾遺補編·〈徐法智墓志〉考》，《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社2005年版（下同），第76頁。
[15] 參閱魯迅：《集外集拾遺補編·〈□肱墓志〉考》，《魯迅全集》第8卷，第71頁。
[16] 《司馬景和妻孟墓志》，《魯迅手稿全集·輯校金石編》第8冊，國家圖書館出版社2021年版。此處魯迅手稿原文沒有標點，標點為筆者所加。
[17] [18] 周作人：《魯迅的故家》，止庵校訂，北京十月文藝出版社2013年版(下同)，第122-123、120頁。
[19] 參閱周作人：《魯迅的故家》，止庵校訂，第123頁。
[20] [37] 魯迅：《野草·墓碣文》，《魯迅全集》第2卷，第207頁。
[21] 關于魯迅的名字與別號，據(jù)周作人介紹“魯迅原名周樟壽，是他的祖父介孚公給他所取的”，號“豫才”也是祖父由“豫山”改定的?！爸軜淙恕笔撬M入江南水師學堂由叔祖也是學堂監(jiān)督周椒生改的，因為后者覺得“子弟進學堂‘當兵’不大好，至少不宜拿出家譜上的本名來”。周作人：《魯迅的青年時代》，北京十月文藝出版社2013年版，第4-5頁。
[22] [23] 魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集》第1卷，第437、439頁。
[24] “倒是同志的確很是稀少，最初原只有四個人，魯迅把我拉去也充了一個，此外是許季茀和袁文藪?！?周作人：《知堂回想錄》上，北京十月文藝出版社2013年版，第252頁。
[25] 魯迅：《南腔北調集·〈自選集〉自序》，《魯迅全集》第4卷，第469頁。
[26] 王彬彬：《論光復會與同盟會之爭對魯迅的影響》，《文藝研究》2017年第5期。
[27] [日]丸山昇：《魯迅·革命·歷史——丸山昇現(xiàn)代中國文學論集》，王俊文譯，北京大學出版社2005年版，第37頁。
[28] 魯迅：《華蓋集·忽然想到三》，《魯迅全集》第3卷，第16頁。
[29] 魯迅：《書信·190116致許壽裳》，《魯迅全集》第11卷，第370頁。
[30] “宴從宀（家），從日，從女；敖從出，從放（《說文》作，游也，從出從放）；”許廣平：《欣慰的紀念》，《魯迅回憶錄專著》，北京出版社1999年版，第327頁。
[31] 魯迅：《古籍序跋集·〈俟堂專文雜集〉題記》，《魯迅全集》第10卷，第68頁。
[32] 程章燦指出“每一個物品都有其文化身份，這個文化身份與其制作者、擁有者或者收藏者之間，也有難以切割的聯(lián)系。”程章燦：《尤物：作為物質文化的中國古代石刻》，《作為物質文化的石刻文獻》，第2頁。
[33] 1924年6月11日下午魯迅“往八道灣宅取書及什器,比進西廂,啟孟及其妻突出罵詈毆打，又以電話招重久及張鳳舉、徐耀辰來，其妻向之述我罪狀，多穢語，凡捏造未圓處，則啟孟救正之，然終取書、器而出。”魯迅：《日記十三〔一九二四年〕》，《魯迅全集》第15卷，第516頁。
[34] 姜異新：《新的文學兄弟的出現(xiàn)——魯迅、郁達夫的京師交游》，《群言》2023年第1期。
[35] [36] 魯迅：《野草·過客》，《魯迅全集》第2卷，第194、195；196頁。
[38] 參閱呂海春：《長眠者的自畫像——中國古代自撰類墓志銘的歷史變遷及其文化意義》，《中國典籍與文化》1999年第3期。
[39] 參閱項裕榮：《中國古代小說中“化形為蛇”情節(jié)的佛教源流探考》，《浙江大學學報（人文社會科學版）》2005年第5期。
[40] 許壽裳：《亡友魯迅印象記》，廣西師范大學出版社2010年版，第49頁。
[41] 1925年3月11日，魯迅給求取消減人生苦悶的許廣平這樣的回復“有一個鄉(xiāng)下女人，向牧師瀝訴困苦的半生，請他救助，牧師聽畢答道：‘忍著吧，上帝使你在生前受苦，死后定當賜福的?！鋵嵐沤竦氖ベt以及哲人學者之所說，何嘗能比這高明些。他們之所謂‘將來’，不就是牧師之所謂‘死后’么。我所知道的話就全是這樣，我不相信”。魯迅：《兩地書 第一集 北京》，《魯迅全集》第11卷，第15頁。
[42] [49] [51] [58] [日]廚川白村：《苦悶的象征》，魯迅譯，北京魯迅博物館編：《魯迅譯文全集》第2卷，福建教育出版社2008年版（下同），第263、250、237、226頁。
[43] 巫鴻列舉陳子昂和孟浩然讀碑詩文指出“它們的目的并不是描述作家的行程或碑石本身，而是借此機會抒發(fā)詩人有關歷史與人類生存基本法則的感喟。” [美]巫鴻：《時空中的美術》，梅玫等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2016年版，第44頁。
[44] 魯迅：《野草·復仇》，《魯迅全集》第2卷，第176頁。下劃線為筆者所加。
[45] （清）傅山：《碑夢》，《傅山全書》第1冊，山西人民出版社2016年版，第51頁。白謙慎對此詩有精彩的闡發(fā)，見白謙慎：《傅山的世界：十七世紀中國書法的嬗變》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第215-217頁。
[46] 魯迅：《寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第1卷，第300頁。
[47] 魯迅：《野草·死后》，《魯迅全集》第2卷，第215頁。
[48] 魯迅：《墳·雜憶》，《魯迅全集》第1卷，第236頁。
[50] [61] [62] 魯迅：《墳·論睜了眼看》，《魯迅全集》第1卷，第253、253、255頁。
[52] [英]吉登斯：《現(xiàn)代性與自我認同：現(xiàn)代晚期的自我與社會》，趙旭東、方文譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998年版，第60頁。
[53] “必須敢于正視，這才可望敢想，敢說，敢作，敢當?！濒斞福骸秹灐ふ摫犃搜劭础?，《魯迅全集》第1卷，第251頁。
[54] 孫歌：《絕望與希望之外：魯迅〈野草〉細讀》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2020年版。
[55] 魯迅：《華蓋集·雜感》，《魯迅全集》第3卷，第52頁。
[56] 朱劍心：《金石學》，第4頁。
[57] 周作人指出袁世凱稱帝時期北京文官為了避世養(yǎng)成了不同嗜好，“重的嫖賭蓄妾，輕則玩古董書畫”，魯迅“假裝玩玩古董，又買不起金石品，便限于紙片，收集些石刻拓本來看。單拿拓本來看，也不能敷衍漫長的歲月，又不能有這些錢去每天買一張，于是動手來抄。”周作人：《魯迅的故家》，第347-348頁。
[59] 魯迅：《熱風·三十五》，《魯迅全集》第1卷，第322頁。
[60] 魯迅：《華蓋集·青年必讀書》，《魯迅全集》第3卷，第12頁。
