中國作家協(xié)會主管

一

《貓魚》中的陳沖，很容易讓我們想到《長恨歌》中的王琦瑤。同樣是上海姑娘，同樣是早早被“開麥拉”相中而改變命運(yùn)的女孩，同樣是在情愛中反復(fù)糾葛的女子。王安憶在《長恨歌》中寫道：“四十年的故事都是從去片廠這一天開始的?！盵1]這句話對陳沖也同樣適用。從十四歲進(jìn)入上海電影制片廠開始，女演員便成了她相伴一生的身份。

在情愛中的“女性”和鏡頭下的“演員”兩個(gè)身份中不斷地找尋自我，是《貓魚》最為重要的主題之一。陳沖的愛情之路與演藝事業(yè)，似乎始終存在一種互文關(guān)系。在上影演員劇團(tuán)培訓(xùn)班，她情竇初開遇到了M，拍攝《青春》的日子里，她經(jīng)歷了一場無疾而終的暗戀。她開始闖蕩好萊塢，這也與初戀中受到的傷害有關(guān)。戀人W的背叛使她陷入了嚴(yán)重的自我否定，“我不再愛自己。我以為，如果不值得W的愛，就不值得任何人的愛，如果身體被踐踏過一次，就將永遠(yuǎn)被踐踏”。于是，她將在好萊塢的初次演員面試稱作一場賭博：“也許面試是我的賭場，‘被拒絕’是我的賭注，輸了，就證實(shí)我的確不值得愛，贏了，就從‘不值得愛’的死刑得到了緩刑?！盵2]愛情中遭遇的挫折，使得她對自我價(jià)值產(chǎn)生了懷疑，她亟需從面試官、導(dǎo)演、鏡頭那里得到重新確認(rèn)。

“女性”與“演員”，因?yàn)槎继幱诒挥^看的客體位置而一直被認(rèn)為具有某種同構(gòu)關(guān)系，男性凝視理論的提出正與女演員有關(guān)。這一時(shí)期的陳沖，處在一種自我客體化的境遇當(dāng)中，將自己當(dāng)作被觀察的對象和景觀。然而，凝視的困局之一在于，“這不僅決定了大多數(shù)的男女關(guān)系，還決定了女性自己的內(nèi)在關(guān)系”[3]。一旦將自己作為被凝視的“他者”，女性便丟失了自身的主體性，落入了他人意見與評判的桎梏中。這一時(shí)期的陳沖正是陷入了渴望成為“值得被愛的女人”與“值得被欣賞的演員”的雙重焦慮而丟失了自我。在早年接受《南都周刊》采訪時(shí)，陳沖將這段日子稱為“人生中最黑暗最彷徨的時(shí)候”“自我感覺非常非常的糟糕”“完全失去自信”。盡管到了寫作《貓魚》的今天，她已經(jīng)能夠以回憶的筆調(diào)，緩慢而云淡風(fēng)輕地講述這段過往，但我們?nèi)匀徊浑y感受和想象那時(shí)她內(nèi)心的焦灼。她仿佛站在愛情與演藝事業(yè)兩面鏡子當(dāng)中，不斷地、快速地旋轉(zhuǎn)著身體，一個(gè)失意時(shí)，就去另一個(gè)那里尋求認(rèn)同。

1998年，陳沖在散文里寫道：“在我的個(gè)人世界里，愛情應(yīng)該算是最重要的內(nèi)容了。其他一切只是為了她而存在，為了她而做的準(zhǔn)備工作。我永遠(yuǎn)都在生活中平凡和非凡的跡象中尋找和體味她的暗示?！盵4]在《貓魚》中，陳沖再次引述了這段文字。那時(shí)陳沖37歲，已經(jīng)憑借在《末代皇帝》《紅玫瑰與白玫瑰》等電影中的出色表現(xiàn)證明了自己作為演員的成功，她對愛情的態(tài)度與年輕時(shí)相比也發(fā)生了明顯的改變。雖然仍然強(qiáng)調(diào)愛情對于她而言是一種畢生的、至高的追求，但她已不再將自己當(dāng)作被男性審視的客體，而是使用了女性的第三人稱代詞“她”來指代愛情。人稱代詞的微妙改變背后，是陳沖作為一個(gè)女性主體的成長。這里的愛情是作為一個(gè)女性化的本體存在著的，既不是需要依附的“他”，也不是獨(dú)立存在的“它”，而是“她”，是一個(gè)主體性覺醒了的女性的自我鏡像?！八奔仁菒矍?，也是那個(gè)在愛情當(dāng)中的自己，她開始清晰地認(rèn)識到，她需要的是自己在愛情中的體驗(yàn)，而她的男朋友們只是“愛的容器……只有在我的思念和渴望中，他們才可能成為一片廣漠、無狀的土壤，讓我的愛情生根。失戀的痛苦也往往在于失去了愛，而不是失去了某個(gè)人”[5]。

在《末代皇帝》的成功之前，陳沖曾經(jīng)經(jīng)歷過一個(gè)重大的挫折，就是《大班》引發(fā)的激烈爭議。對于這部她在好萊塢首次擔(dān)任女主角的電影，她在《貓魚》里以“錯(cuò)誤的選擇”一筆帶過。在四十多年的演藝生涯中，陳沖出演過眾多角色，但在《貓魚》中，真正詳細(xì)講述了參演過程、感受的卻很少，僅有《末代皇帝》中的婉容、《太陽照常升起》中的林大夫、《意》中的玫瑰等為數(shù)不多的幾個(gè)。她們無一例外，都是有著非常強(qiáng)烈的主體性、自尊感和行動(dòng)力的人物形象，而她對《大班》中的美美的選擇性忽視，正可以看出她心中認(rèn)可的自我想象——她不愿再充當(dāng)那個(gè)被動(dòng)的被審視、去討好的美美。

“女性”和“演員”的雙重被凝視處境并沒能擊潰陳沖，反而讓她從中獲得認(rèn)識自我、把握自我的力量，這或許是陳沖與王琦瑤最大的不同。王琦瑤自始至終是被凝視的他者，她是程先生眼中悄然而入的暗淡，是李主任眼中率真老實(shí)的風(fēng)情，是老克勒眼中悉心包藏的歲月，也是長腳眼中只包著一層枯皮的脖頸。她始終處在男性的暴力和歷史的暴力之下，鮮少體現(xiàn)出主體內(nèi)在意志和知覺的綻放。而陳沖則不同，王琦瑤終其一生都是那個(gè)文靜優(yōu)雅的“上海小姐”，陳沖卻沒有停留在那個(gè)清純甜美的“小花”。如陳沖所言，“在恥辱的熔爐里煉出來的卻是另外一個(gè)人。她剛強(qiáng)、頑固，不撞南墻不回頭；她愛大笑，笑得很不文雅，也許這是她保持健康、蔑視困難的法寶；她提起來一條，放下去一攤，伸縮性極強(qiáng)……” 讀《貓魚》，我們也常常會感受到她寧靜的文字中涌動(dòng)著的執(zhí)拗、旺盛、涓涓不絕的生命力。

有趣的是，陳沖數(shù)次在書中強(qiáng)調(diào)，她認(rèn)為可愛的女人應(yīng)該是恬靜的、賢惠的，甚至覺得“整天拋頭露面跑碼頭”的自己“很不可愛”[6]，但我們在字里行間，卻很容易發(fā)現(xiàn)陳沖對今天這個(gè)自己的悅納和欣賞。約翰·伯格在《觀看之道》中，提到了女性內(nèi)在的“觀察者”身份和“被觀察者”身份的分裂：“她必須觀察自己的角色和行為，因?yàn)樗o別人的印象，特別是給男性的印象，將會成為別人評判她一生成敗的關(guān)鍵。別人對她的印象，取代了她原有的自我感覺?！盵7]這或許可以解釋陳沖文字表述與真實(shí)態(tài)度之間的矛盾。也許她很清楚，那個(gè)在火爐邊打著毛衣的恬靜女孩雖然在別人眼中是“可愛的”，但能夠掌握自己命運(yùn)的，卻是這個(gè)“很不可愛”的自己。

翻開《貓魚》，封二便是一組拍攝于1988年的組照。這組照片中的每一張都用紅筆畫上了錯(cuò)號和對號并附上了一些評語，如“Eyes too Chinese” “Lips too sexy”“too responsible”等。顯要位置的這幅插圖，顯然隱喻了陳沖對凝視的諷刺。照片中的陳沖倔強(qiáng)而開朗，仿佛在嘲弄著加諸她的各式各樣的評價(jià)?；蛘哒f，當(dāng)陳沖在《貓魚》中大膽真誠地講述自己的緋聞與戀情，不正是她對內(nèi)心里那個(gè)“恬靜賢惠”的女性形象的叛逆，不正是她對那些形形色色的凝視說出的“So What？”

二

家族史的講述是《貓魚》的另一個(gè)重要內(nèi)容，占據(jù)了全書將近一半的篇幅。陳沖花費(fèi)了大量的精力，收集查閱了大量相關(guān)材料，給祖父輩知識分子逐一立傳?！稕]有女人會因此喪命》寫姥姥，《我怎樣才能理解他》寫外公，《消失在童年叢林中的皮球》寫父親和爺爺，《悲傷是黑鏡中的美》《無法實(shí)現(xiàn)的夢想》寫母親。

以或隱或顯的方式進(jìn)行家族史的書寫，是中國當(dāng)代文學(xué)中的重要主題。陳沖的家族在現(xiàn)當(dāng)代中國既具有普遍性也具有特殊性。普遍性在于，她的家族是“二十世紀(jì)中國動(dòng)蕩的某種縮影”“無數(shù)的遺憾，未遂的志向”[8]；特殊性在于，這是一個(gè)典型的“專業(yè)知識分子”家族。對于近現(xiàn)代中國而言，“專業(yè)知識分子”是一個(gè)常常被忽略的群體?！氨緛碇袊F(xiàn)代知識分子主要是‘專門的知識分子’，他們最初是抱著實(shí)業(yè)救國的志向或職業(yè)的興趣選擇各種學(xué)科的，但由于市場經(jīng)濟(jì)的落后而難以成為自由職業(yè)者，加之政治使命感的驅(qū)使，于是他們就放棄自己的專業(yè)和職業(yè)，由‘專門的知識分子’轉(zhuǎn)化為‘普遍的知識分子’，即啟蒙知識分子和職業(yè)革命家。”[9] 呈現(xiàn)在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)書寫中的專業(yè)知識分子就更少。陳沖在《貓魚》中，以家族史的形式，提供了三代專業(yè)知識分子鮮活的生存圖景。姥姥史伊凡出身書香門第，海外留學(xué)歸來后致力于翻譯和出版編輯工作；外公張昌紹是中國藥理學(xué)奠基人，主編的藥理學(xué)教材和參考書被譽(yù)為中國藥理學(xué)的經(jīng)典著作；爺爺陳文鏡也是醫(yī)學(xué)領(lǐng)域的高級知識分子，和奶奶都有赴美國留學(xué)進(jìn)修的經(jīng)歷，獲醫(yī)學(xué)博士學(xué)位。身處二十世紀(jì)的動(dòng)蕩中國，他們在自己的專業(yè)領(lǐng)域之外，也積極投身于各項(xiàng)愛國救國運(yùn)動(dòng)中，爺爺參加過北伐、抗日、抗美援朝三大戰(zhàn)爭；外公是蘇州共青團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)人之一；姥姥參與發(fā)起了上海婦女界救國會。陳沖的父母同樣是出色的專業(yè)知識分子。母親張安中深耕于神經(jīng)藥理學(xué)并出國深造多年，父親陳星榮則在醫(yī)學(xué)放射學(xué)的教學(xué)與研究中取得了許多成果。陳沖和哥哥分別成為演員和畫家，也是各自專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)的翹楚。

在陳沖書寫的家族知識分子群像中，姥姥史伊凡是尤為令人印象深刻的一位。史伊凡女士出生于1908年，1922年進(jìn)入蘇州女子師范，1927年考入國立第四中山大學(xué)文學(xué)院。她三次登報(bào)與舊家庭決裂，積極參與學(xué)生運(yùn)動(dòng)，是典型的“五四”一代的知識女青年。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，我們所熟悉的這類形象，或是如丁玲筆下“莎菲女士”式的“疏離者”[10]，或是以《青春之歌》中的林道靜為“知識分子形象書寫的規(guī)范和模型”[11]，而陳沖對姥姥的描寫，是對“五四”女性知識分子形象的補(bǔ)充。如金宇澄所言，“虛構(gòu)小說缺失的現(xiàn)場，被非虛構(gòu)文字完成了”[12]。陳沖筆下的姥姥，中學(xué)時(shí)期頑皮叛逆地給舍監(jiān)搗亂，青年時(shí)期，柳亞子為她寫詩，贊她“風(fēng)流”“嬌羞”。尤為動(dòng)人的是抗日戰(zhàn)爭時(shí)期姥姥帶著女兒從上海逃亡到重慶的經(jīng)歷。為了通過一道道的關(guān)卡，姥姥與檢查的士兵、軍官斗智斗勇，甚至不得不“陪他們睡覺”。這是一個(gè)頗具震撼力的故事，一位進(jìn)步、清高的知識女性，為了自己和孩子的生存，不得不以身體作為交換。陳沖極力想象姥姥可能遇到的各種情形，最后引用電影《西部往事》中的臺詞“沒有女人會因?yàn)檫@個(gè)喪命”來理解姥姥。這是我們未曾見過的“五四”女性知識分子形象，她們的生活不只是“革命+戀愛”，她們不僅是穿著學(xué)生裝、揮舞著彩旗走上街頭的學(xué)生，還是背著行李、牽著孩子艱難逃亡的母親；她們針砭時(shí)弊、挽救民族危亡的熱情，不僅來自書本和主義，也來自她們自己切身的遭際；她們不僅是振臂高呼的知識分子，還是遭受著精神和肉體苦難的蕓蕓眾生。

在一部自傳體的作品中用這樣大的比重進(jìn)行家族史的講述，也許本身就意味著家族帶給陳沖的重大影響。讀《貓魚》，讀者會為陳沖豐厚的文學(xué)積累所驚訝。米蘭·昆德拉、里爾克、惠特曼、辛波斯卡的作品她都有涉獵，頻繁引用的中英文詩歌賦予了這本散文集古典的詩性氣質(zhì)，也成為《貓魚》最為鮮明的文體特征之一。陳沖對于文學(xué)的熱愛，正是源于家族的影響。作為眾所周知的漂亮的女演員，不論是談及長輩還是子女，陳沖都甚少提到家族成員在相貌上的遺傳，她曾說 “我們家的風(fēng)氣就是漠視一個(gè)人的長相。從來聽不到這種評語：這個(gè)人好看、那個(gè)人丑。現(xiàn)在我意識到我的父母存心不往那方面引導(dǎo)我，他們培養(yǎng)我和哥哥重人品，重內(nèi)在素養(yǎng)。”[13]在《貓魚》里，她反復(fù)提及的是家族文化素養(yǎng)的傳承。她和哥哥陳川都提到過姥姥藏書的棕色小皮箱，那是他們童年的寶藏。陳沖在那里讀到了《哈姆雷特》的連環(huán)畫，開啟了她成年后對悲劇的迷戀，啟迪了她對人性的最初理解；陳川在那里讀到了儒勒·凡爾納的科幻小說，里面的插畫引起了他對繪畫的興趣，打開了他對于世界的想象。陳沖還頗為驕傲地談及四代人之間閱讀偏好的默契與傳承：“……大女兒極力推薦他讀一下契訶夫的《第六病房》，我這才知道她也喜歡契訶夫，有些莫名的感動(dòng)——姥姥、母親和我都曾經(jīng)愛看契訶夫。大女兒不常跟我交流感情，這份疏遠(yuǎn)讓我惆悵，偶爾在亞馬遜賬戶上看到，她在讀我年輕時(shí)代迷戀的書，就有一種欣慰，覺得在精神上跟她很近。閱讀曾經(jīng)也是我和姥姥之間的紐帶?！?[14]

在《我怎樣才能理解他》中，陳沖講述了知識分子家族史的另一個(gè)側(cè)面——?jiǎng)?chuàng)痛和傷痕的歷史。陳沖家族的幾代知識分子都受到過“文革”的影響。尤為慘烈的是她的外公，他被打成反革命后不堪受辱而自盡。陳沖描寫了一個(gè)年幼懵懂的小女孩對家里這場劇變的印象：“那天我們跟往日一樣，洗完手、洗完臉，排隊(duì)等著老師用玻璃試管給我們每人嘴里點(diǎn)一滴甘油，另一位老師給我們每人手上點(diǎn)一滴甘油抹臉，那時(shí)候糖是稀有物資，我們每天都等著這個(gè)時(shí)刻舔甘油里的甜味。排在我前面的女孩舔著甘油回頭說，我爸爸說你的外公不是死了，是畏罪自殺，什么是畏罪自殺？我低頭說不知道。我的確不知道，但是那不明意義的四個(gè)字卻嵌到了我的腦子里?！盵15]大約是導(dǎo)演和演員的職業(yè)素養(yǎng)使然，陳沖一直能用最為平淡的語言渲染出富有沖擊力的畫面感。天真的伸著手排著隊(duì)的小小女孩，甘油的一點(diǎn)點(diǎn)甜，與“畏罪自殺”四個(gè)字的慘烈和背后的政治意味構(gòu)成了強(qiáng)烈的對比和沖擊。

家族的傷痛記憶伴隨著的卻是她自己的青春成長。“我從牙牙學(xué)語開始喊毛主席萬歲，一年級學(xué)寫的第一行字是‘毛主席萬歲’，四年級學(xué)的第一句英語是‘Long live Chairman Mao’”[16]。陳沖進(jìn)入上影培訓(xùn)班、拍攝電影《青春》都發(fā)生在“文化大革命”末期，在《貓魚》的講述里，外面世界驚天動(dòng)地的變化似乎只是一個(gè)個(gè)無關(guān)緊要的插曲，幾乎沒影響她歡快、明媚的青春底色?！蛾悰_傳》里，嚴(yán)歌苓提到陳沖出國時(shí)攜帶了一整箱毛主席像章：“這些紅色像章代表著她人生中一個(gè)重要階段……曾和許多中國青少年一樣，她相信過一種偉大的主義，渴望過為它奮斗、犧牲……她不可能完全否定自己信仰和謳歌過的東西。說她懷舊，說她保守，都可以，讓她割舍自己長達(dá)十年的一段生命是絕對不可能的?！?[17]

陳沖對家族史的書寫，其實(shí)不止于文學(xué)。在她為數(shù)不多擔(dān)任導(dǎo)演的電影作品中，《天浴》和《英格力士》都是“文革”題材?！痘夭涣思业娜恕泛汀锻Ａ粼诨氖徍秃诎档牡胤健穬善?，詳細(xì)記述了她執(zhí)導(dǎo)兩部電影的心路。與成長在北京的同齡人、“紅小兵”王朔所擁有的“浪漫空想、想像、相應(yīng)的樂觀主義豪情，以及更加長久的革命斗志”[18]不同，陳沖對那段歷史有著更加復(fù)雜的心態(tài)和表達(dá)。兩部作品有著相似的主題，即對“文革”的特殊年代下扭曲人性的批判。陳沖在電影中極力塑造污穢的歷史暴力與自然環(huán)境的外在美感之間的沖突和張力，在《天浴》中，是草地上扎著的一地絹花、高原上蜿蜒的圣潔河流、帳篷外漫天童話般的燦爛星空；在《英格力士》里，是三個(gè)孩子坐在樹下的“快活林”。這或許正是她處理自己的青春歲月與家族的傷痛記憶之間的矛盾關(guān)系的方式。她既不斷地反思那個(gè)時(shí)代的病痛和畸形，又希望賦予自己的青春以懷舊、美麗的濾鏡，也唯其美麗，被撕碎時(shí)更顯尖銳和痛苦。

與此同時(shí)，她也努力挖掘愛和美，贊美失序中的堅(jiān)守。她認(rèn)為：“所有的藝術(shù)都是欲望的升華，來自對生命的愛、對另一個(gè)人的愛、對人類的愛。哪怕是最憤怒、最黑暗、最悲痛的藝術(shù)也來自愛——如果沒有失去你的所愛，你怎么會如此痛苦、如此絕望？”[19]失去親人的痛苦，讓她總是被“那些擁有道德勇氣和高貴靈魂的‘失敗者’”[20]所吸引。《天浴》中是淳樸厚道、誠實(shí)寡言的老金，《英格力士》中是儒雅仁慈、外圓內(nèi)方的王亞軍。面對時(shí)代的暴力，他們無力抵擋卻不肯同流，以微弱而堅(jiān)定的方式反抗著，完成了對自我和他者的救贖。這正是陳沖心目中在那場激烈的社會動(dòng)蕩中孑然獨(dú)立的知識分子形象。陳沖寫道：“王亞軍貌似文弱卻心懷與時(shí)代背道而馳的道德勇氣，以及自我犧牲的精神，為劉愛的人生帶來了變革性的影響。我在他身上看到我外公的影子，他們代表了中國知識分子最高尚的情懷和德行。”[21]從這個(gè)意義上，我們或許可以理解陳沖所說的，“如果說，愛與失去、生與死叛是我一生的主題，那鄉(xiāng)愁也許是回旋在其中的一首歌”[22]。不論是寫作，還是電影，她都在不斷地嘗試著“回家”，一次次地嘗試著踏上精神還鄉(xiāng)之旅。

三

1986年，陳沖擔(dān)任女主角的《大班》上映，她飾演的女奴美美被指用美色討好西方人，陳沖因此遭到了猛烈的批判，但這對她已非首次。1985年，她因?yàn)樵诨貒鴧⒓哟和頃r(shí)把祖國稱為“中國”，也曾被舉國上下激烈地聲討為“叛國”。1980-1990年代，陳沖遇到的批評其實(shí)并非個(gè)例。稍晚些時(shí)候，獲得了多項(xiàng)國際電影大獎(jiǎng)的張藝謀等中國電影人也面臨著類似的指責(zé)，被指“為他們提供了他性的消費(fèi)，一個(gè)陌生的、蠻野的東方，一個(gè)夢想中的奇異的社會和民族”[23]。這一類的批評，一方面是對西方由來已久的東方想象以及建立在其上的、對中國刻板形象的消費(fèi)不滿，另一方面也與彼時(shí)剛剛遭遇世界的中國人的自我認(rèn)同息息相關(guān)。如論者所言：“在人人大談‘文化帝國主義、東方主義’、‘民族主義’以及‘后殖民主義’的學(xué)院氛圍里，大家都對自己是否被權(quán)力中心或主流文化曲解或玩弄了變得十分在意。而來自第三世界的知識分子，一旦解不開心理情結(jié)，擺不平吊在東西方之間的小小自我的位置，往往容易在主義的激流中皺起苦大仇深的眉頭，動(dòng)輒就要出擊或捍衛(wèi)?！盵24]

在后殖民主義的視野中，我們經(jīng)常將中西方的文化沖突理解為抽象的對峙、霸凌和反抗，用理論化、觀念化的視角去批評某個(gè)文本。即便陳沖自己，早年也更愿意從更宏大的角度去解釋文化的沖突。在被一位經(jīng)紀(jì)人調(diào)侃中國電影好像每個(gè)故事都在控訴時(shí)，她認(rèn)真地解釋說：“我和你的國家不同，我們的確經(jīng)歷了那么多災(zāi)難，生與死的命題是日常命題。我們個(gè)人的命運(yùn)從來就不是孤立存在的，而是聯(lián)系著國家、民族、政治……而美國人的主要壓力來自個(gè)人奮斗，個(gè)人成敗。你們的日常生活是真正的日常生活。我們不是故作深沉，正如你們也不是故作輕松，故作若無其事?！盵25]嚴(yán)歌苓在《陳沖傳》中，還寫到一個(gè)非常電影化的細(xì)節(jié)：“陳沖擔(dān)心那一箱子像章過美國海關(guān)時(shí)會受阻，卻沒有。只是因?yàn)樗鼈兲林?，紙箱承受不住，剛通過海關(guān)便裂開，所有像章隨一聲巨響傾落到地上。人們朝狼狽而忙亂的陳沖注視，全是不解的眼神。”[26]這是一個(gè)隱喻性的時(shí)刻，原有的信念和價(jià)值觀，在進(jìn)入異國的一剎那灑落一地，晚她一年出國的陳丹青也曾將這種感覺描述為“整個(gè)兒打翻”[27]。《貓魚》則從一個(gè)身處文化沖突中的個(gè)體的視角，呈現(xiàn)了具體而微的生命體驗(yàn)。對剛到美國的陳沖來說，文化的沖擊首先是陌生而危險(xiǎn)的身體經(jīng)驗(yàn)，她會完全沒有風(fēng)險(xiǎn)意識地坐上陌生人的摩托車去山頂；不知道拒絕社團(tuán)里男生對她的騷擾是不是違反了當(dāng)?shù)亓?xí)俗；被兩名校醫(yī)以檢查為名要求脫光衣服，“頭腦嗡嗡一片空白”卻不敢拒絕。在初初闖蕩好萊塢的歲月里，文化的沖擊是她不得不承受的對亞裔女演員的刻板印象。盡管她極力想不做黃柳霜式的中國娃娃，卻還是不得不穿上旗袍和高跟鞋，重新出發(fā)。在第一次遇到好萊塢劇本中的東方女主角角色時(shí)，哪怕她明知道這個(gè)角色完全不適合自己，還是拼盡全力，“執(zhí)著得像一頭戴了眼罩的驢，把每一分錢都用在學(xué)習(xí)播音員的發(fā)音和語氣上”[28]。

那一箱在《陳沖傳》中濃墨重彩的像章，在《貓魚》中只是淡淡地提了一句，前往美國攜帶的行李里，如今她反復(fù)提及的是哥哥陳川塞給她的貂皮大衣。這件哥哥畫連環(huán)畫攢錢為她買下的貴重大衣，在初到美國的日子里撫慰了她，大衣代表著沉甸甸的親情，更象征著她切切實(shí)實(shí)的來處。在《平江路的老房子》中，她寫道：“二十歲的時(shí)候，我也背井離鄉(xiāng)到了一個(gè)陌生的國度，像是被孤身放逐到月球上，回程遙遙無期。那年，我的信仰死亡了，愛情也死亡了。絕望的時(shí)刻，總是記憶中母親的聲音融化我內(nèi)心的冰川：‘我叫陳沖，我爸爸叫陳星榮，我媽媽叫張安中，我家住在平江路170弄10號。’”[29]這句對于生命歸屬的不斷提醒，埋藏著支撐她飄零異國的力量。對于如今年過六十的陳沖而言，回首望去，對于家、對于血緣最樸素的羈絆和認(rèn)同，或許是文化差異的沖擊中真正且唯一佇立持存著的信仰。

陳沖于1981年出國，在國內(nèi)，她是家喻戶曉的明星，但走出國門后，她只是1980年代“出國潮”中的一員。距統(tǒng)計(jì)，從1979年到1990年的12年間，經(jīng)公安部門批準(zhǔn)因私出國的人數(shù)約為136萬人，年均11萬多人，其中80多萬為移民，自費(fèi)出國留學(xué)的人數(shù)約14萬人。[30]《貓魚》中陳沖艱辛的探險(xiǎn)之旅，不過是他們中大多數(shù)人經(jīng)歷的一個(gè)縮影。

痛苦的適應(yīng)期之后，陳沖步入了穩(wěn)定的婚姻，也養(yǎng)育了自己的孩子，她的文化認(rèn)同與親情更緊密地聯(lián)系在了一起。在講述《意》拍攝過程的《海市蜃樓般的歸屬之地》一篇中，她對歸屬的渴望、不竭的鄉(xiāng)愁與對丈夫的依戀、對女兒的愧疚緊緊地纏繞在一起。陳沖所飾演的女主角玫瑰是一個(gè)在異國他鄉(xiāng)不斷跋涉、尋找歸屬之地的女人。她對“玫瑰”產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，在那兩個(gè)月里，她稱自己和玫瑰是“共體”的。同樣是遠(yuǎn)離中國故土的海外移民形象，同樣是不斷離家的母親，雖然是“流浪者”，但卻始終沒有放棄對歸屬的追尋。陳沖寫道，“流浪與歸屬對我們是并存的需要，也永遠(yuǎn)同樣強(qiáng)烈”[31]，事實(shí)上，《意》的英文片名原本就是“The Home Song Stories”。在澳洲拍攝《意》期間，繁忙的工作使她頻繁地離家，不得不辜負(fù)女兒對她歸家的期待，但她仍然非常牽掛她的丈夫和孩子。這似乎也是陳沖人生的一種寫照。事業(yè)和個(gè)人價(jià)值的追求使她遠(yuǎn)離自己的故鄉(xiāng)、家族，拋下原有的文化去應(yīng)對陌生文化的沖擊，但對于歸屬的不斷追尋又反過來成了支撐她確立個(gè)人價(jià)值、形成新的認(rèn)同的根基。也正因如此，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)女兒身上已經(jīng)開始萌芽的身份認(rèn)同危機(jī)時(shí)，她并不惶恐，而是欣喜地寫道：“你現(xiàn)在可能還沒有認(rèn)識到，作為一個(gè)雙語、雙文化的人，你已經(jīng)得到了一份禮物。你會比別人更有趣，你的視野也會因此變得更廣闊?！盵32]

面對來自祖國的批評，陳沖曾經(jīng)不解而憤怒。她對指責(zé)她“為了錢而傷害國家”的看法非常不解，她說道：“‘為了錢而傷害國家’，這句話的邏輯激怒了我。好像只有傷害國家我才能得到這筆錢?！盵33]這樣的指責(zé)，顯然超出了陳沖個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的范疇。她所不理解的邏輯，其實(shí)正是集體主義價(jià)值觀與個(gè)人主義價(jià)值觀之間的沖突。那個(gè)時(shí)代的中國大陸，正處于從單一地宣揚(yáng)集體主義精神到承認(rèn)個(gè)人奮斗價(jià)值的艱難轉(zhuǎn)型期，要再過上幾年，人們才會逐漸意識到，“掙錢”和“國家”之間并沒有不可調(diào)和的沖突。而彼時(shí)彼刻，中國大陸的觀眾看到社會主義灌溉的“小花”成為了資本主義侵蝕下的“美美”，他們遭受的情感和價(jià)值觀的沖擊都是巨大的。

早年的陳沖，面對文化之間的沖突和誤解，有著自己的野心，她說道：“美美是寫得不好，好萊塢的劇本里，中國人的形象寫得都不夠好，關(guān)鍵是他們不懂得中國人……華人里面吵翻了天，好萊塢還是聽不見。所以首先要變成好萊塢的一員，而且是至關(guān)緊要的一員，才能讓你的聲音傳達(dá)到你想傳達(dá)的地方去。”[34] 多年以后，她已經(jīng)不再試圖去挑戰(zhàn)和承擔(dān)這些宏大的命題。在《十三邀》中，當(dāng)許知遠(yuǎn)問她怎么看待中西方的沖突、這種沖突對她個(gè)人有什么影響時(shí)，她回應(yīng)道：“融合與沖突都是一種誤解，從來就沒有真正地互相理解過，突然和解也都是一種誤解?！薄拔也淮笕ハ?。”[35]“不大去想”，似乎也是《貓魚》中她應(yīng)對文化沖突問題的態(tài)度。年輕時(shí)她思考過，不解過、憤怒過，如今她更愿意呈現(xiàn)的，則是自己那些真實(shí)的生命歷程和切膚的情感體驗(yàn)。在兩種文化間游蕩了幾十年的陳沖平和了許多，兩種有著偌大差異的文化之間，誤解、爭執(zhí)一直都存在，而她只是身處其中的渺小個(gè)體而已，她能把握的，只有自己對于家一貫的眷戀。

20世紀(jì)90年代前后，影星、歌星出版自傳或傳記一度成為潮流，但近年來，以林青霞的《窗里窗外》和陳沖的《貓魚》等為代表的跨界寫作，已經(jīng)與那時(shí)的明星傳記熱有著顯著的不同。1990年代的明星自傳更像是前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代明星擴(kuò)大自身影響力的一種宣傳手段，或是盛名之下售賣的一種“周邊產(chǎn)品”；而今天的跨界寫作，則更多是閱盡千帆之后的沉淀、洗凈鉛華之后的返璞歸真。正如1994年出版的《陳沖傳》，封面是陳沖身穿大紅色襯衫、畫著濃妝的寫真；而《貓魚》的封面，則是她騎著自行車，素顏穿過上海的街頭。劉震云常說“生活停止的地方，文學(xué)出現(xiàn)了”，對于《貓魚》而言，反過來說也同樣成立。《貓魚》是陳沖溫軟真誠的個(gè)人記憶，但也在文學(xué)停下來的地方，用細(xì)致的、生動(dòng)的生活，補(bǔ)足了虛構(gòu)文學(xué)所無法抵達(dá)或是忽視了的空間。在那些真情、真事里，“‘我’之‘在場’方能經(jīng)由‘我’之‘返場’，觸摸敘事的歷史維度與人性溫度” [36]。這或許正是非虛構(gòu)文學(xué)的意義所在，也正是《貓魚》的意義所在。

注釋

[1] 王安憶：《長恨歌》，人民文學(xué)出版社2004年版，第23頁。

[2] 陳沖：《被遺忘的愛之夜》，《貓魚》，上海三聯(lián)書店2024年版，第253、255頁。

[3] [7] [英]約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學(xué)出版社2015年版，第64頁、63頁。

[4] [5]陳沖：《回不了家的人》，《貓魚》，上海三聯(lián)書店2024年版，第327頁、327頁。

[6] [28]陳沖：《一點(diǎn)心》，《貓魚》，上海三聯(lián)書店2024年版，第274頁、263頁。

[8] [35]許知遠(yuǎn)：《十三邀2：“偶像是生意，是符號，是忍辱負(fù)重”》，廣西師范大學(xué)出版社2021年版，第140頁、149頁。

[9] 楊春時(shí)：《現(xiàn)代性與中國知識分子的身份認(rèn)同》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2006年第5期。

[10] 賀桂梅：《知識分子、女性與革命——從丁玲個(gè)案看延安另類實(shí)踐中的身份政治》，《當(dāng)代作家評論》2004年第3期。

[11] 孟繁華：《21世紀(jì)初長篇小說中的知識分子形象》，《文藝研究》2005年第2期。

[12] 金宇澄：《那些不記得的，蜂擁而來》，《貓魚》，上海三聯(lián)書店2024年版，第xi頁。

[13][17][25][26][33][34]嚴(yán)歌苓：《陳沖傳》，上海遠(yuǎn)東出版社1994年版，第14頁、60頁、73頁、60頁、159頁、158頁。

[14] 陳沖：《沒有女人會因此喪命》，《貓魚》，上海三聯(lián)書店2024年版，第122頁。

[15][20]陳沖：《我怎樣才能理解他》，《貓魚》，上海三聯(lián)書店2024年版，第130—131頁、140頁。

[16] 陳沖：《“一號人物”》，《貓魚》，上海三聯(lián)書店2024年版，第43頁。

[18] 王一川：《想像的革命：王朔與王朔主義》，《文藝爭鳴》2005年第5期。

[19][21]陳沖：《將美麗帶回人間》，《貓魚》，上海三聯(lián)書店2024年版，第461頁、460頁。

[22] 陳沖：《回不了家的人》，《貓魚》，上海三聯(lián)書店2024年版，第343—344頁。

[23] 謝冕、張頤武：《大轉(zhuǎn)型——后新時(shí)期文化研究》，黑龍江教育出版社1995年版，第415頁。

[24] 扎西多：《勞瑞·西格爾，大紅燈籠，異國情調(diào)及其它》，《讀書》，1992年第8期。

[27] 査建英：《八十年代：訪談錄》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第91頁。

[29] 陳沖：《平江路的老房子》，《貓魚》，上海三聯(lián)書店2024年版，第13頁。

[30] 《跨世紀(jì)的中國人口（綜合卷）》編委會編著：《跨世紀(jì)的中國人口（綜合卷）》，中國統(tǒng)計(jì)出版社1994年版，第270頁。

[31][32]陳沖：《海市蜃樓般的歸屬之地》，《貓魚》，上海三聯(lián)書店2024年版，第423頁、397頁。

[36] 季進(jìn)：《人生如戲 別樣華章——再談林青霞的跨界寫作》，《揚(yáng)子江文學(xué)評論》2024年第4期。