歐陽(yáng)月姣：日常生活與文學(xué)詩(shī)性之間
摘要：近年來(lái)，文學(xué)的“大眾化”出現(xiàn)了從“為大眾代言”到“大眾自我言說(shuō)”的變化，涌現(xiàn)了眾多非專(zhuān)業(yè)作家出身的特別是處于勞動(dòng)力市場(chǎng)下游的普通人作者，在文類(lèi)上以詩(shī)歌和非虛構(gòu)見(jiàn)長(zhǎng)。這類(lèi)寫(xiě)作屬于當(dāng)下“新大眾文藝”現(xiàn)象的重要代表，在文學(xué)史的脈絡(luò)里可以歸為“文藝大眾化”的一種當(dāng)代回響。來(lái)自大眾的自述，以及素人身份的非職業(yè)化寫(xiě)作，使他們的創(chuàng)作打通了日常生活與文學(xué)詩(shī)性之間的界限，有助于緩解數(shù)字化生存中的緊張?bào)w驗(yàn)，由此也吸引了龐大的讀者受眾群體。這些作品的書(shū)寫(xiě)和閱讀指向一種“共情的主體”和平等友愛(ài)的共同體，體現(xiàn)了全民文化素養(yǎng)的提高和新時(shí)代文藝發(fā)展的繁榮。
關(guān)鍵詞：“人民性”書(shū)寫(xiě) 文藝大眾化 新大眾文藝 素人寫(xiě)作
追尋文藝的大眾化和人民性在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的創(chuàng)作和批評(píng)中始終是一條重要線(xiàn)索。20世紀(jì)30年代以來(lái)，由左翼文學(xué)傳統(tǒng)主導(dǎo)的“文藝大眾化”運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了探索和實(shí)踐，后在延安文藝中確定了大眾話(huà)語(yǔ)的工農(nóng)兵內(nèi)涵，改革開(kāi)放后則不再局限于階級(jí)視角，文藝為最廣大的人民群眾服務(wù)。在其內(nèi)涵隨著時(shí)代變化之外，實(shí)踐上還存在著一個(gè)長(zhǎng)久而重要的矛盾，即“大眾化”究竟是為大眾代言還是大眾自我言說(shuō)？近年來(lái)非專(zhuān)業(yè)作家的大量涌現(xiàn)及其作品在圖書(shū)市場(chǎng)上獲得的熱烈反饋把上述問(wèn)題又帶回文學(xué)批評(píng)的視野。
媒體傳播和出版界偏愛(ài)使用“素人寫(xiě)作”的流量標(biāo)簽來(lái)形容余秀華、范雨素、陳年喜、楊本芬、王計(jì)兵、胡安焉等人的創(chuàng)作。他們?cè)臼瞧胀ǖ霓r(nóng)民、保姆、礦工、退休工人、外賣(mài)員或快遞員，大多先是在互聯(lián)網(wǎng)“野生”寫(xiě)作，再被慧眼識(shí)珠的編輯發(fā)現(xiàn)，迅速出版作品并吸引了大量讀者。2023年以來(lái)，不僅上述已走紅的素人作者紛紛趁熱推出新的詩(shī)集或非虛構(gòu)文集，更多素人寫(xiě)作者也帶著他們的作品加入這一熱潮，如張小滿(mǎn)的《我的母親做保潔》、黑桃的《我在上海開(kāi)出租》、蒼海的《我曾是一名飼養(yǎng)員》，標(biāo)志性的起名方式凸顯了作者身份與書(shū)寫(xiě)行為之間的不相稱(chēng)性。這些作品以大眾自述的形式構(gòu)成了當(dāng)下“新大眾文藝”實(shí)踐的重要一環(huán)，也使“大眾”的主體想象呈現(xiàn)出與過(guò)去不同的新特點(diǎn)。
一、素人與文人：“文藝大眾化”的書(shū)寫(xiě)主體問(wèn)題
素人身份與書(shū)寫(xiě)行為之間的反差并非文壇新興現(xiàn)象，正如項(xiàng)靜所指出的，它一直作為文學(xué)發(fā)展的動(dòng)力內(nèi)嵌于五四新文學(xué)以來(lái)的文藝機(jī)制和文化語(yǔ)境中。從20世紀(jì)30年代的“文藝大眾化”、40年代解放區(qū)文學(xué)出現(xiàn)的“真人真事”寫(xiě)作、1949年后對(duì)工農(nóng)兵作者的培養(yǎng)，及至21世紀(jì)初期的打工文學(xué)等，“在這個(gè)漫長(zhǎng)的文學(xué)脈絡(luò)中，對(duì)‘素人’寫(xiě)作主體預(yù)設(shè)過(guò)藝術(shù)上的創(chuàng)新和活力，把素人與名家、擁有社會(huì)資本和技術(shù)嫻熟的寫(xiě)作者放置在比較的框架中，期待他們以天然、真實(shí)、淳樸、拙力和新鮮感，去打破權(quán)威和過(guò)于油滑的成熟所創(chuàng)造的障礙和帷幕，從而創(chuàng)造出全新的寫(xiě)作景象”。項(xiàng)靜強(qiáng)調(diào)的，是素人對(duì)既有文學(xué)體制的沖擊、促進(jìn)和更新作用，并且提示我們，它不是文學(xué)史的外部因素，而始終構(gòu)成現(xiàn)代中國(guó)文藝機(jī)制的有機(jī)部分。需要注意的是，對(duì)素人的期待與其說(shuō)來(lái)源于文學(xué)內(nèi)部的自律性，不如說(shuō)始終關(guān)聯(lián)著更宏闊的文化政治，即“人民性”的形塑。為什么預(yù)設(shè)素人寫(xiě)作主體具有天然和真實(shí)的力量、期望他們打破的是什么樣的局限性，在這些表述背后作為前提的文學(xué)觀(guān)念和歷史邏輯，正是20世紀(jì)30年代以來(lái)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)走向的“文藝大眾化”實(shí)踐留給我們的遺產(chǎn)。
從狹義的角度來(lái)說(shuō)，“文藝大眾化”指涉的是1930—1934年間由左翼知識(shí)界主導(dǎo)的三次討論所形成的文學(xué)運(yùn)動(dòng)?！白舐?lián)”成立后提出的一個(gè)重要議題便是“文學(xué)的大眾化”，認(rèn)為這是創(chuàng)造“真正的中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”的先決條件，在方向上設(shè)立了兩個(gè)目標(biāo)：其一是通過(guò)組織工農(nóng)兵貧民通信員運(yùn)動(dòng)、壁報(bào)運(yùn)動(dòng)、讀書(shū)班等活動(dòng)，“使廣大工農(nóng)勞苦群眾成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的主要讀者和擁護(hù)者，并且從中產(chǎn)生無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的作家及指導(dǎo)者”；其二是將“五四”以來(lái)的“歐化文藝”在文字、體裁和批評(píng)方面都大眾化，同時(shí)也改造文學(xué)者的意識(shí)，“須達(dá)到現(xiàn)在這些非無(wú)產(chǎn)階級(jí)出身的文學(xué)者生活的大眾化與無(wú)產(chǎn)階級(jí)化”。配合著《大眾文藝》征文的討論，大眾化作為文學(xué)方向的應(yīng)然性已經(jīng)毋庸置疑，隨后的兩次討論延伸至方法論的層面，探討文學(xué)形式和語(yǔ)言如何能夠抵達(dá)大眾。這些討論顯然都是為了填補(bǔ)“工農(nóng)群眾”和“文學(xué)者”之間橫亙著的鴻溝，甚至還不必言及審美，首先恐怕是識(shí)字與否的問(wèn)題。正因?yàn)榇?，漢字拉丁化才成為1934年的“大眾語(yǔ)”討論中的一個(gè)關(guān)鍵議題。在20世紀(jì)30年代所特有的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)語(yǔ)境下，政治規(guī)定了文化和實(shí)踐的主體，但與實(shí)際的書(shū)寫(xiě)主體之間仍然存在著明顯的鴻溝。茅盾后來(lái)回憶自己與瞿秋白對(duì)于文藝大眾化的概念理解分歧時(shí)談道：“文藝大眾化主要是指作家們要努力使用大眾的語(yǔ)言創(chuàng)作人民大眾看得懂，聽(tīng)得懂，能夠接受的，喜見(jiàn)樂(lè)聞的文藝作品（這里包括通俗文藝讀物，也包括名著）呢？還是主要是指由大眾自己來(lái)寫(xiě)文藝作品？我以為應(yīng)該是前者，而秋白似乎側(cè)重于后者?！痹诤笳叩乃悸废拢庞辛琐那锇踪|(zhì)問(wèn)何大白（鄭伯奇）的那一句“‘我們’是誰(shuí)”，即此時(shí)占據(jù)著“文學(xué)者”位置的知識(shí)分子還不是“大眾”：“革命的文學(xué)家和‘文學(xué)青年’大半還站在大眾之外，企圖站在大眾之上去教訓(xùn)大眾”。當(dāng)“大眾”已經(jīng)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的同義詞，革命的知識(shí)分子便不能自外于大眾，瞿秋白的目標(biāo)，即書(shū)寫(xiě)主體與其文化受眾的合二為一，在此意義上，“‘大眾化’的含義不僅是知識(shí)分子影響大眾的過(guò)程，同時(shí)也是知識(shí)分子自身在大眾中間改變和生成的過(guò)程”。
在特定歷史條件和語(yǔ)文教育水平的共同作用下形成的“文藝大眾化”命題，伴隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)和解放區(qū)建設(shè)的新的歷史語(yǔ)境，得到進(jìn)一步強(qiáng)化。當(dāng)工農(nóng)兵已經(jīng)成為抗戰(zhàn)的主體，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》也就把“大眾化”的含義明確界定為“就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”。瞿秋白的思路在此時(shí)得到回響，并且在具備了魯迅所預(yù)言的“政治之力的幫助”后擺脫了“文人的聊以自慰”，開(kāi)始制度化地實(shí)施。然而，工農(nóng)兵大眾自己來(lái)寫(xiě)文藝作品仍然只是理想狀態(tài)，《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》側(cè)重的也只能是從文藝工作者這一方朝著工農(nóng)兵大眾的自我改造。隨之而來(lái)的民族形式實(shí)踐，即將民間形式、舊形式、地方形式與方言土語(yǔ)吸收融會(huì)于新文學(xué)傳統(tǒng)的大眾文藝，也是為了應(yīng)對(duì)工農(nóng)兵大眾不識(shí)字或識(shí)字水平低的狀況。當(dāng)然，創(chuàng)作這些喜聞樂(lè)見(jiàn)的文藝作品的人仍然是知識(shí)分子。
1949年后的人民文藝?yán)^承了這一模式，作為書(shū)寫(xiě)主體的知識(shí)分子繼續(xù)發(fā)揮其特殊的中介功能，所謂自我改造“并不單純是一個(gè)使知識(shí)分子工農(nóng)化的過(guò)程，更是如何通過(guò)能動(dòng)的政黨組織和文藝實(shí)踐，以知識(shí)分子為中介來(lái)動(dòng)員并組織工農(nóng)大眾的過(guò)程”，而工農(nóng)兵作者的培養(yǎng)更著意于探索如何打破書(shū)寫(xiě)與實(shí)踐、知識(shí)分子與群眾之間的壁壘?；氐礁L(zhǎng)久的文學(xué)傳統(tǒng)來(lái)看，文學(xué)書(shū)寫(xiě)乃至識(shí)文斷字本就是一種特權(quán)，掌握這項(xiàng)技能并將其職業(yè)化的便是“文人”。自古以來(lái)，文人一方面承襲著一個(gè)超脫于現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)自律性的世界，另一方面在現(xiàn)實(shí)中往往依附于一定的文學(xué)體制而生存?！拔逅摹币詠?lái)的新文學(xué)傳統(tǒng)在其主觀(guān)意愿上希望打破這種特權(quán)，但在客觀(guān)上未能完全實(shí)現(xiàn)其理想，而“文藝大眾化”運(yùn)動(dòng)從未放棄過(guò)讓大眾自我言說(shuō)的目標(biāo)。
沿此歷史走來(lái)的當(dāng)代文學(xué)也存在著書(shū)寫(xiě)主體與實(shí)踐主體不一致的現(xiàn)象。作家需要去“體驗(yàn)生活”，因?yàn)樗麄儾⒉辉凇吧睢敝校蛔髌沸枰怨まr(nóng)兵大眾或階級(jí)話(huà)語(yǔ)淡去后的基層為書(shū)寫(xiě)對(duì)象，但其表現(xiàn)形式又是以寓言呈現(xiàn)的理想化的集體經(jīng)驗(yàn)；基層卻受限于識(shí)字和文化水平而難以自我敘述。在這條歷史脈絡(luò)的延長(zhǎng)線(xiàn)上，從20世紀(jì)80年代后期開(kāi)始醞釀、至21世紀(jì)初得到批評(píng)界關(guān)注和熱議的“打工文學(xué)”其實(shí)也是“文藝大眾化”長(zhǎng)久以來(lái)的書(shū)寫(xiě)主體問(wèn)題的當(dāng)代變奏。打工文學(xué)讓批評(píng)界看到基層勞動(dòng)者成為書(shū)寫(xiě)主體而非僅僅是被書(shū)寫(xiě)對(duì)象的可能，但仍被指出其中較少體現(xiàn)群體意識(shí)——“更多地是個(gè)人意識(shí)或個(gè)人奮斗的思想”，其評(píng)價(jià)背后還是存在著左翼文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)于“大眾”的總體性預(yù)設(shè)或抽象化理解。與打工文學(xué)書(shū)寫(xiě)主體相近的素人寫(xiě)作，當(dāng)然也會(huì)引起上述慣性思考，當(dāng)代素人作者也的確更深入地實(shí)現(xiàn)了書(shū)寫(xiě)主體與實(shí)踐主體的統(tǒng)一。然而其復(fù)雜性在于當(dāng)代的實(shí)踐主體是否還能夠被回收至左翼傳統(tǒng)的“大眾”想象？顯然，需要從素人作品的創(chuàng)作機(jī)制、文本表達(dá)、傳播以及接受方式，來(lái)重新理解當(dāng)代的書(shū)寫(xiě)主體與實(shí)踐主體的關(guān)系。
二、非職業(yè)化寫(xiě)作：將文學(xué)詩(shī)性嵌入日常生活
正如許多批評(píng)者指出，每一位作家出道前都是素人，而一旦進(jìn)入持續(xù)的發(fā)表、出版、評(píng)獎(jiǎng)的文學(xué)場(chǎng)域就很難再被繼續(xù)稱(chēng)為素人。自2017年余秀華加入中國(guó)作協(xié)起，2022年范雨素、2023年“外賣(mài)詩(shī)人”王計(jì)兵、“礦工作家”陳年喜和83歲的楊本芬都陸續(xù)被吸收成為中國(guó)作協(xié)會(huì)員。不過(guò)，目前被列入素人寫(xiě)作代表的這一批作者很少進(jìn)入職業(yè)化寫(xiě)作，大多仍然過(guò)著半打工半寫(xiě)作的生活。除了客觀(guān)上作協(xié)并不提供穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)收入外，也存在著素人作者主動(dòng)選擇的因素。2017年《我是范雨素》一文讓育兒嫂范雨素一舉成名，當(dāng)編輯帶著每月定時(shí)交稿的寫(xiě)作合同來(lái)簽約時(shí)，范雨素拒絕了。她選擇把住家的育兒嫂工作換成家政小時(shí)工，工作之余回到北京東五環(huán)外的皮村繼續(xù)完成她的自傳體長(zhǎng)篇小說(shuō)《久別重逢》，2023年這部小說(shuō)出版后也沒(méi)有改變她的工作和生活狀態(tài)。王計(jì)兵在《趕時(shí)間的人：一個(gè)外賣(mài)員的詩(shī)》（2023）爆火之后，又出版了《我笨拙地愛(ài)著這個(gè)世界》（2023）和《低處飛行》（2024）兩本詩(shī)集，懷著熱度終將褪去的擔(dān)憂(yōu)仍然堅(jiān)持送外賣(mài)，并在訪(fǎng)談其他外賣(mài)員的過(guò)程中積累素材，打算開(kāi)始嘗試非虛構(gòu)寫(xiě)作?；蛟S，經(jīng)過(guò)更長(zhǎng)時(shí)間的寫(xiě)作訓(xùn)練和文化資本的積累，他們將來(lái)也有可能轉(zhuǎn)型為文人。更早走紅的陳年喜已經(jīng)成功把自己的創(chuàng)作從詩(shī)歌擴(kuò)展到非虛構(gòu)寫(xiě)作的領(lǐng)域。2017年他主演的紀(jì)錄片《我的詩(shī)篇》引發(fā)高度關(guān)注后，在出版詩(shī)集《炸裂志》（2019）之余，陳年喜也把身邊的礦工、割漆人、小吃店老板、自己的木匠父親和農(nóng)婦母親的故事寫(xiě)成非虛構(gòu)作品，結(jié)集成《微塵》（2021）、《活著就是沖天一喊》（2021）、《一地霜白》（2022）、《峽河西流去》（2024）接連出版，進(jìn)而用自己的名氣推薦其他素人作者的作品。相比而言，與其寫(xiě)作和走紅歷程高度相似的余秀華則幾乎不被貼上素人標(biāo)簽，大概因?yàn)樵揪唾x閑在家寫(xiě)詩(shī)的她談不上有什么“本職工作”，從而使出名后繼續(xù)寫(xiě)詩(shī)的她形象更接近于職業(yè)作家。
非職業(yè)化寫(xiě)作表現(xiàn)為勞動(dòng)和寫(xiě)作的同時(shí)性。事實(shí)上，讀者和出版界所期待的正是這種打通文學(xué)書(shū)寫(xiě)和日常生活界限的非職業(yè)化寫(xiě)作方式，人們并不真正在意這些素人作者在個(gè)體層面上是否最終能夠成長(zhǎng)為成熟的作家。陳年喜所期望的將素人作者置身于同時(shí)代作家中“用同等的尺度，去看他到底寫(xiě)了什么，他的文本能不能成立”似乎只是寫(xiě)作者本人獨(dú)有的意愿。范雨素頂住編輯的疑慮，堅(jiān)持寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)而不是非虛構(gòu)作品，這種邁向純文學(xué)的步伐反倒成了有違“期待視野”的逆行。其實(shí)，貫通文學(xué)與生活的寫(xiě)作特征更深刻地體現(xiàn)在非虛構(gòu)這種文類(lèi)選擇的傾向上。畢竟，沒(méi)有哪一種文類(lèi)能像非虛構(gòu)這樣強(qiáng)調(diào)“真實(shí)”，如此直接地連接日常生活世界與文學(xué)審美世界。素人作品的集體涌現(xiàn)勾勒出非職業(yè)化寫(xiě)作隱含的價(jià)值取向或一種獨(dú)特的寫(xiě)作倫理：不是拋下生活成為文人，而是讓文學(xué)降臨并內(nèi)嵌于我們的生活。
在這種寫(xiě)作倫理的主導(dǎo)下，素人文本往往質(zhì)勝于文，或大致文質(zhì)相應(yīng)，文筆雖各有特色，但并不超出中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)一般的藝術(shù)水準(zhǔn)。即便是在詩(shī)歌這一高度抽象化和形式化的文學(xué)體裁里，素人作品的共性也在于它們流暢好讀，特別是體現(xiàn)出與作者生活的高度關(guān)聯(lián)性，以情感而非技巧見(jiàn)長(zhǎng)。王計(jì)兵的成名作《趕時(shí)間的人》以描寫(xiě)一種焦灼的奔忙狀態(tài)開(kāi)頭：“從空氣里趕出風(fēng)/從風(fēng)里趕出刀子/從骨頭里趕出火/從火里趕出水”，密集的意象最后回收至“一個(gè)個(gè)飛奔的外賣(mài)員”的明確指涉上面。與其說(shuō)詩(shī)的遣詞造句有新鮮感，倒不如說(shuō)書(shū)籍包裝使用的“外賣(mài)藍(lán)”和目錄設(shè)計(jì)采取的購(gòu)物小票形態(tài)更多地提升了形式上的美學(xué)體驗(yàn)。陳年喜的《炸裂志》把爆破工的經(jīng)驗(yàn)融入自己的人生體驗(yàn)：“我不大敢看自己的生活/它堅(jiān)硬玄黑/有風(fēng)鎬的銳角/石頭碰一碰都會(huì)流血//我在五千米深處打發(fā)中年/我把巖層一次次炸裂/借此把一生重新組合”，這首詩(shī)達(dá)到了內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一，在其他詩(shī)作中不可復(fù)制，它噴薄而出的爆炸力來(lái)自陳年喜接到電話(huà)得知母親患晚期食道癌的刺激，精神上的爆炸體驗(yàn)賦予了與其勞動(dòng)經(jīng)驗(yàn)相稱(chēng)的物質(zhì)形象。他更多的詩(shī)其實(shí)基調(diào)舒緩而滄桑，描寫(xiě)他走過(guò)的風(fēng)景和路過(guò)的城鎮(zhèn)，尤擅抒發(fā)懷古之幽情。訪(fǎng)問(wèn)商州大云寺時(shí)，他寫(xiě)道：“公元627年正是初唐/太宗剛剛下制有不當(dāng)立進(jìn)諫/長(zhǎng)安陌上無(wú)窮花/自由和詩(shī)歌都還未成人間戒律”，眺望百望山時(shí)，則吟詠“如今北遼亡佚/金沙灘上的煙塵早被大風(fēng)收回/山海關(guān)前臥軌的先亡人我看見(jiàn)/你青發(fā)如暮墳草已深”，在詩(shī)集中這幾乎成了一種慣性寫(xiě)法，其化用典故與懷想文人舊事的詩(shī)句也帶著一種未能脫去的“文藝腔”。很多素人作者都在其出版的作品中提及自己長(zhǎng)期的文學(xué)閱讀史，可以說(shuō)他們多少受惠于20世紀(jì)80年代“文學(xué)熱”的余溫，但并未走到美學(xué)探索的前沿地帶。素人作品在美學(xué)形式上不具先鋒性而具有大眾性，代表著在大眾讀寫(xiě)能力普遍提升的時(shí)代，普通人中較為優(yōu)異的文學(xué)水平。他們通過(guò)書(shū)寫(xiě)的方式實(shí)現(xiàn)了認(rèn)識(shí)、再現(xiàn)和闡釋自我經(jīng)驗(yàn)的可能。
如此也可以理解為何詩(shī)歌和非虛構(gòu)是素人寫(xiě)作的主要文類(lèi)——格律解放后的新詩(shī)相對(duì)容易入門(mén)，又相當(dāng)適用于被工作分割的碎片化寫(xiě)作時(shí)間；非虛構(gòu)以自身經(jīng)歷來(lái)組織敘事，雖然不免也需要情節(jié)化的構(gòu)思，但畢竟有原型可本。素人作者最被讀者認(rèn)可的代表作，便是他們將自己的生活與這兩種文類(lèi)結(jié)合得最好的作品，《趕時(shí)間的人：一個(gè)外賣(mài)員的詩(shī)》《炸裂志》《我是范雨素》都十分典型。2022年結(jié)集出版的《勞動(dòng)者的星辰》，精選入集的也是素人作者們最具獨(dú)特性個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的非虛構(gòu)作品。張慧瑜總結(jié)到，人民自己創(chuàng)作本身就是“享受文學(xué)書(shū)寫(xiě)和文藝創(chuàng)作的民主化權(quán)利的體現(xiàn)”，“他們不再是被描述的對(duì)象，不再是大眾文化中的他者景觀(guān)，而是一種自主性、主體性的文化表達(dá)”。這種回收至“文藝大眾化”傳統(tǒng)的集體性的意義指認(rèn)，有時(shí)也可能會(huì)讓已經(jīng)成名的素人作者陷入“代表性”的困擾。在獲得發(fā)表或出版機(jī)會(huì)之后，素人作者必然面對(duì)寫(xiě)作是否可持續(xù)的問(wèn)題。在這一問(wèn)題面前，王計(jì)兵選擇為其他快遞員寫(xiě)詩(shī)，陳年喜把身邊基層勞動(dòng)者的故事盡收書(shū)中，開(kāi)始代表群體發(fā)聲。而一旦從為自己寫(xiě)過(guò)渡到為他人寫(xiě)，便很容易復(fù)現(xiàn)知識(shí)分子在文學(xué)體制中所擔(dān)任的那種中介性?；蛟S，在“有話(huà)要說(shuō)”的時(shí)候有平臺(tái)能說(shuō)，無(wú)話(huà)可說(shuō)的時(shí)候則不必硬說(shuō)，為更多的素人作者起到示范性而非代表性的作用，才能夠真正通往主體性、自主性的文化表達(dá)。由此看來(lái)，素人作品呈現(xiàn)的非職業(yè)化寫(xiě)作的意義更加開(kāi)闊，意味著文化表達(dá)的實(shí)踐不限于某一群體，也無(wú)需典型個(gè)體成為文人來(lái)代表他人，它首先強(qiáng)調(diào)每一個(gè)人都既是實(shí)踐主體又同時(shí)能夠成為書(shū)寫(xiě)主體，為自己的日常生活賦予創(chuàng)造性的闡釋?zhuān)黧w因此由自在存在走向自為存在。
這體現(xiàn)出當(dāng)下的“新大眾文藝”既繼承了“文藝大眾化”的歷史傳統(tǒng)，又賦予了“大眾”以新的時(shí)代內(nèi)涵。左翼傳統(tǒng)中的“大眾”往往是被敘述的、理念化的、由典型形象塑造的集體名詞，指向一種實(shí)踐主體即“人民性”的想象。而如今的“大眾”已經(jīng)在歷史實(shí)踐中證明了自身的實(shí)存，不僅以實(shí)際行動(dòng)充實(shí)著“人民性”的內(nèi)涵，更掌握了自我敘述的文學(xué)工具，正以前所未有的深度和廣度開(kāi)始勾勒自我的主體形象。關(guān)鍵在于，人民群眾自我敘述的主體形象并不脫離其實(shí)踐活動(dòng)，始終在生活中特別是構(gòu)成社會(huì)再生產(chǎn)的工作中展開(kāi)，其主體表達(dá)因而是具體的、個(gè)性化的，而非抽象的、代表性的。我們每一個(gè)人無(wú)需成為職業(yè)作家，一旦開(kāi)始書(shū)寫(xiě)便是記錄自我經(jīng)驗(yàn)、觀(guān)察社會(huì)與他人，從而理解自身存在的意義和價(jià)值。在此基礎(chǔ)上，閱讀素人作品提供的便是一種平等的交往體驗(yàn)，有助于建立起相互理解的、健康的公共文化，由共情的主體通往友愛(ài)的共同體。
三、共情的主體：塑造平等對(duì)話(huà)的“新大眾文藝”
素人作品受到當(dāng)代讀者的歡迎，形成令人矚目的出版熱潮乃至達(dá)到“破圈”效應(yīng)，并非因?yàn)槲膶W(xué)上的審美性，而在于其積極思考生活的知性。這些作品往往是碎片化的、個(gè)人化的、不成體系的，卻能夠在生活體驗(yàn)的細(xì)節(jié)上提供一些基于個(gè)人視角的深刻觀(guān)察?！段沂欠队晁亍芬砸环N反身自省的距離感、風(fēng)趣的語(yǔ)言、豁達(dá)的心境和調(diào)侃中蘊(yùn)藏的溫情，敘述自己的鄉(xiāng)村童年和北京打工日常，在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上迅速成為“爆款”。2023年繼承這種風(fēng)格并延續(xù)素人寫(xiě)作熱度的卻不是范雨素構(gòu)思已久的小說(shuō)《久別重逢》，反倒是快遞小哥胡安焉的非虛構(gòu)文集《我在北京送快遞》。
從職業(yè)上來(lái)看，快遞員與外賣(mài)員的經(jīng)驗(yàn)相近，但是與《趕時(shí)間的人：一個(gè)外賣(mài)員的詩(shī)》以詩(shī)歌抒發(fā)外賣(mài)員生活狀態(tài)的那種直觀(guān)性和抒情性的主體意識(shí)有所不同，《我在北京送快遞》更像是一個(gè)冷靜的社會(huì)學(xué)文本，作者在描述主觀(guān)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，又時(shí)時(shí)刻刻進(jìn)行著社會(huì)觀(guān)察和自我審視。2018年胡安焉在北京入職S快遞公司、跳槽品駿快遞再經(jīng)歷公司關(guān)閉遣散，當(dāng)了大約一年半的快遞員，這段經(jīng)歷構(gòu)成了這本非虛構(gòu)文集的核心內(nèi)容。在敘事上，最明顯的特點(diǎn)是工作細(xì)節(jié)記錄得十分詳盡：一個(gè)快遞站點(diǎn)分?jǐn)埗啻髤^(qū)域的業(yè)務(wù)、正式工和小時(shí)工的差異、送快遞的時(shí)序和路線(xiàn)、計(jì)件提成的價(jià)格、客戶(hù)投訴的原因和解決方式、時(shí)間成本的邏輯對(duì)自我意識(shí)的改造……這些觀(guān)察使讀者能夠深入了解快遞員在快遞行業(yè)這一龐大機(jī)器的末端究竟是如何工作的，高度抽象化的快遞運(yùn)行系統(tǒng)被文字?jǐn)⑹鲞€原為可感的、可理解的具體過(guò)程。此外，胡安焉還不斷地在自我感受與他人的行為和立場(chǎng)之間來(lái)回思考，敘述總公司職員、站點(diǎn)主管、快遞小哥和不同客戶(hù)在這一系統(tǒng)中的表現(xiàn)和應(yīng)對(duì)，觀(guān)察他人也審視自我在系統(tǒng)中所遇到的問(wèn)題。例如發(fā)現(xiàn)某個(gè)站點(diǎn)主管會(huì)利用每天晚會(huì)的訓(xùn)話(huà)羞辱篩走服從性差、自由散漫的快遞員，讓他們自動(dòng)辭職免去公司的賠償金；當(dāng)自己被派去支援其他小組導(dǎo)致責(zé)任不清地頻繁加班時(shí)，終于決定請(qǐng)假不再幫忙，“這時(shí)候的我已經(jīng)是鐵石心腸，誰(shuí)給我打電話(huà)都沒(méi)用”；留錯(cuò)地址的客戶(hù)為了不被拒絕重新投遞而選擇客服投訴，但“我”看到客戶(hù)對(duì)自己道歉并表示愿意賠償50元罰款時(shí)，也會(huì)自我分析并批判道：“我生氣不是因?yàn)殄X(qián)，而是因?yàn)楸辉┩鳎约捌桨自鎏淼穆闊?。或許還有對(duì)所有我不認(rèn)同但不得不接受的不公平、不友好、非人性的規(guī)則和條件的不滿(mǎn)。但我不能把氣撒到她身上，否則我對(duì)她也是不公平、不友好、非人性的。”
胡安焉在對(duì)快遞行業(yè)的深入敘述、評(píng)論和反思中進(jìn)行人性觀(guān)察，提煉出更具普遍性和公共性的人際關(guān)系思考、討論當(dāng)代社會(huì)的工作倫理問(wèn)題，其書(shū)寫(xiě)方式和實(shí)踐路徑有點(diǎn)近似于20世紀(jì)80年代末著名的報(bào)告文學(xué)《丐幫漂流記》——作家賈魯生潛伏丐幫數(shù)月，得到大量一手素材，寫(xiě)下精彩紛呈的丐幫眾生相，分析這個(gè)小社會(huì)的運(yùn)行邏輯。不同的是，賈魯生的乞丐生活是體驗(yàn)性質(zhì)的，結(jié)束“潛伏”后就會(huì)恢復(fù)文人身份。但對(duì)于胡安焉來(lái)說(shuō)，快遞員卻是一份真實(shí)的、維系生計(jì)的工作。而復(fù)雜的地方在于，快遞員的職業(yè)對(duì)胡安焉來(lái)說(shuō)也是偶然性和暫時(shí)性的。自1999年起，二十余年間他做了19份工作，2009年開(kāi)始寫(xiě)作，并且擔(dān)任過(guò)“黑藍(lán)文學(xué)網(wǎng)”小說(shuō)版的版主，一直過(guò)著半打工半寫(xiě)作的生活。非職業(yè)化寫(xiě)作特征在他身上體現(xiàn)得十分明顯：勞動(dòng)和寫(xiě)作沒(méi)有主次之分，也沒(méi)有寫(xiě)作者在角色扮演與真實(shí)身份之間游移的那種體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)之分?！段以诒本┧涂爝f》其實(shí)是一個(gè)長(zhǎng)期的寫(xiě)作者與近期備受關(guān)注的所謂“困在系統(tǒng)里”的互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)末端服務(wù)業(yè)的從業(yè)經(jīng)歷相碰撞的結(jié)果，揭示了個(gè)體在當(dāng)下數(shù)字化生存中所面臨的困境與挑戰(zhàn)，它的社會(huì)學(xué)意義大于文學(xué)意義。
正如胡安焉自己清晰意識(shí)到的，“今天終于有讀者關(guān)注我的寫(xiě)作，是因?yàn)槟切?huì)讀我文章的人，恰恰對(duì)我寫(xiě)的內(nèi)容很陌生，我描寫(xiě)了一些他們從沒(méi)接觸過(guò)的社會(huì)層面和風(fēng)貌。而那些熟悉我所寫(xiě)內(nèi)容的人，比如我的那些夜班的同事，當(dāng)他們筋疲力盡地下了班后，才不會(huì)翻開(kāi)一本不提供娛樂(lè)價(jià)值的書(shū)，他們只想痛痛快快地打一局游戲或刷刷抖音和快手”。這幾乎適用于所有素人作者、作品和讀者的關(guān)系?！段以诒本┧涂爝f》高居豆瓣2023年度圖書(shū)、年度中國(guó)文學(xué)（非小說(shuō)類(lèi)）榜首。陳年喜加印15次的詩(shī)集《炸裂志》簽售的收件地址透露出“閱讀群體為高校青年和知識(shí)分子居多”，在高校學(xué)者的幫助下發(fā)行的文學(xué)刊物《新工人文學(xué)》的讀者群體或許更多也是受過(guò)高等教育的學(xué)生和白領(lǐng)而非基層勞動(dòng)者自身。產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型、城市化的深入和互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使基層勞動(dòng)者和受高等教育者的群體邊界不再那么涇渭分明——“打工人”一詞泛化至白領(lǐng)的自稱(chēng)，意味著所謂的群體邊界已經(jīng)逐漸模糊，素人作者的出現(xiàn)更是在觀(guān)念上打破了那種群體想象的刻板印象。范雨素、胡安焉身上都有種文學(xué)青年潛入基層的反差感，他們用文學(xué)青年熟悉的語(yǔ)言去描寫(xiě)基層生活，沒(méi)有訴苦也并不反抗，在冷靜的觀(guān)察和敘述中呈現(xiàn)著那在沉思中的書(shū)寫(xiě)主體的內(nèi)在深度。由此產(chǎn)生的并非對(duì)另一個(gè)群體的“同情”，而是基于兩者命運(yùn)之共通性的“共情”。
回到“人的再生產(chǎn)”、關(guān)注個(gè)體的小敘事，不僅體現(xiàn)在文學(xué)的非虛構(gòu)和素人作品出版的熱潮方面，更體現(xiàn)為近十年人文領(lǐng)域整體思潮的一種趨勢(shì)。在歷史學(xué)方面微觀(guān)史、口述史和情感史的興起，人類(lèi)學(xué)家項(xiàng)飆提出并引起廣泛關(guān)注的“重建附近”等理論，都是針對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)象與現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的共識(shí)性表達(dá)。而且，“附近”概念的提出，正是從“快遞小哥遲到兩分鐘”開(kāi)始反思“時(shí)間的暴政”和互聯(lián)網(wǎng)大數(shù)據(jù)的抽象原則是如何削弱人在日常生活中對(duì)周邊世界的感知能力的。所謂“重建附近”，便是認(rèn)識(shí)到“人沒(méi)有辦法對(duì)生活和世界做一個(gè)整體性的批判，不能等對(duì)生活有了全面判斷之后再去生活，關(guān)鍵是在當(dāng)下給定的條件下，不要讓自己的思考能力和行動(dòng)能力喪失掉”。
素人作品的創(chuàng)作和閱讀正是“重建附近”的一種主體性的嘗試，也是“新大眾文藝”的平等性、交互性和深度參與性的集中表現(xiàn)。素人作品吸引讀者的地方，就在于素人作者在被身份和職業(yè)給定的各自具體的條件下，努力思考和書(shū)寫(xiě)，在語(yǔ)言中與他人平等地、真誠(chéng)地交流?！毒脛e重逢》的附錄里范雨素反客為主地速寫(xiě)了采訪(fǎng)她的11名記者，與這些小鎮(zhèn)青年一起感慨“在北京買(mǎi)個(gè)房子，就好比登月一樣難”，彼此分享著同樣的夢(mèng)想，也承擔(dān)著相似的生存壓力。陌生的“附近”在共通的語(yǔ)言中變得熟悉，不同的群體也由此產(chǎn)生共情和理解。一方面，它們打開(kāi)封閉的邊界，讓讀者意識(shí)到在數(shù)字化生存的城市空間中那些仿佛程序設(shè)定的角色也擁有豐沛的人性和靈魂的深度，這種共情有助于撫慰個(gè)體在緊張和艱辛的數(shù)字化生存中產(chǎn)生的脆弱感和焦慮感。尤其是，素人寫(xiě)作不執(zhí)著于訴苦，相反經(jīng)?！皹?lè)觀(guān)而積極”地“苦中作樂(lè)”，用“爽朗的笑聲”表達(dá)“對(duì)人生‘舉重若輕’的灑脫和自信”，這種樂(lè)觀(guān)的人生態(tài)度也舒緩了讀者的精神焦慮，減輕追求所謂“地位躍升”的心理壓力。正如《我在北京送快遞》的豆瓣高贊短評(píng)所說(shuō)：“白領(lǐng)或藍(lán)領(lǐng)，坐格子間還是在工地本質(zhì)上是沒(méi)有任何區(qū)別的，有時(shí)城市里的打工者還不如春耕秋收的農(nóng)民快樂(lè)?！绷硪环矫?，當(dāng)偶然的職業(yè)體驗(yàn)和有限的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)在知識(shí)性的層面耗盡之后，情感的共鳴體驗(yàn)仍可延展。胡安焉后續(xù)出版的非虛構(gòu)作品《我比世界晚熟》（2024）、《生活在低處》（2024）在素材上并沒(méi)有超出打工經(jīng)歷的記述范圍，但卻從社會(huì)觀(guān)察視角的“發(fā)生了什么”向內(nèi)翻轉(zhuǎn)至追問(wèn)“我何以成為今天的自己”，探討“社恐”“回避型人格障礙”“童年創(chuàng)傷”等時(shí)下熱門(mén)的心理學(xué)問(wèn)題，使書(shū)寫(xiě)和閱讀都成為加深人們自我認(rèn)識(shí)和相互理解的途徑。
共情的主體所投射出的作者和讀者的關(guān)系因而不同于左翼文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)于“大眾化”的認(rèn)識(shí)，尤其是當(dāng)我們對(duì)比延續(xù)著批判現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的文學(xué)作品和將文學(xué)詩(shī)性嵌入日常生活的素人作品，更能確證一種明顯的從“同情”到“共情”的變化。如以曹征路的《那兒》為代表，絕大多數(shù)作家書(shū)寫(xiě)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，選擇以充分典型化的基層人物形象和高度象征化的苦難敘事，控訴不公不義之事。如批評(píng)者所言，這是“文人文學(xué)”的敘述模式——“情感邏輯上不外憂(yōu)嘆和同情，道德姿態(tài)難脫知識(shí)者的自我優(yōu)越感”。素人寫(xiě)作沒(méi)有文人和大眾的二分法，無(wú)論是作者還是讀者都沒(méi)有“自我優(yōu)越感”的余裕，只是盡力地在書(shū)寫(xiě)實(shí)踐中理解生活和自己，或許反而能夠在文學(xué)的共情體驗(yàn)中重建平等對(duì)話(huà)和以人為本的“人民性”。
結(jié)語(yǔ)
素人作品在當(dāng)下的集體涌現(xiàn)和讀者群體的熱烈反饋?zhàn)屛覀兛吹轿膶W(xué)依然在人民群眾的精神文化生活中扮演著重要角色，或不如說(shuō)，從大眾的角度看來(lái),文學(xué)不僅沒(méi)有失落，反而前所未有地繁榮。很顯然，正是全民教育的普及和大眾讀寫(xiě)能力的提高為此奠定了物質(zhì)性的基礎(chǔ)，也助推了“新大眾文藝”的興起。實(shí)踐主體和書(shū)寫(xiě)主體的合一，打破了素人與文人的二分法，連通了勞動(dòng)與寫(xiě)作，讓文學(xué)詩(shī)性降臨并內(nèi)嵌于我們的日常生活。在全民文化素養(yǎng)顯著提升的時(shí)代，文學(xué)書(shū)寫(xiě)的創(chuàng)造性力量已經(jīng)為更多人所掌握，透過(guò)普通人的筆尖，我們看到生活不是枯燥乏味的勞作，審美的趣味、知性的思索也并非遙不可及之物。更重要的是，“大眾”不再是抽象的集體名詞，而是在自我敘述和情感共鳴中呈現(xiàn)出我們時(shí)代面貌的主體。
（本文注釋內(nèi)容略）
