中國作家協(xié)會主管

“歷史就是敘述事件，敘事就是把歷史上的行動者相互之間看來是局部的、混亂的和不可理解的情節(jié)聯(lián)系起來，并加以理解和解釋。”（1）從某種意義上來說，文學(xué)史的書寫亦是如此，各種“文學(xué)事件”理應(yīng)成為觀照新世紀(jì)文學(xué)的重要角度。必須說明，雖然“事件”已然成為當(dāng)代思想的聚焦范疇，尤其新世紀(jì)以來，福柯、齊澤克、伊格爾頓、德勒茲、巴迪歐、子安宣邦等人關(guān)于“事件”的理論生產(chǎn)在國內(nèi)不斷獲得回響和延伸，“文學(xué)事件”引發(fā)了文藝?yán)碚摻绲膹V泛探討，但本文的“文學(xué)事件”并非此種意義，而是回到“事件”一詞的本義——按《現(xiàn)代漢語詞典》（第7版），“事件”指“歷史上或社會上發(fā)生的不平常的大事情”。本文所談?wù)摰摹拔膶W(xué)事件”是指新世紀(jì)以來由某一作家、作品、話題或現(xiàn)象引發(fā)，在文壇激起反響，并可能波及社會，甚至成為媒介化公共事件的“事件”。

那么接下來的問題是，從新世紀(jì)初的“韓白之爭”、“80后”粉墨登場、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)興起、《狼圖騰》評價的兩極化、底層文學(xué)的發(fā)酵和打工文學(xué)的凸顯、余華《兄弟》出版的爭議，到新世紀(jì)第一個10年前后“梨花體”“羊羔體”的狂歡、顧彬炮轟中國當(dāng)代文學(xué)、李娟現(xiàn)象、余秀華熱、非虛構(gòu)寫作浪潮的橫空出世、莫言榮獲諾貝爾文學(xué)獎、2014年文藝工作座談會的召開，再到近幾年科幻文學(xué)狂飆突進(jìn)、“新東北”寫作的破圈、創(chuàng)意寫作學(xué)科的崛起、“新時代文學(xué)攀登計劃”“新時代山鄉(xiāng)巨變創(chuàng)作計劃”的實施、生成式人工智能帶來的文學(xué)挑戰(zhàn)……林林總總各類事件到底哪些值得放在文學(xué)史的情境下討論，“一個事件如何比另一個事件具有更多的重要性”？歷史學(xué)家對此的回應(yīng)是，“首先，歷史對個體事件的特殊性并不感興趣，它感興趣的是它們的特征性”；其次，歷史關(guān)注以有機組織展開的呈現(xiàn)為情節(jié)的網(wǎng)狀事件，而非“決定論的一個碎片”（2）。借鑒這種觀念，選擇“文學(xué)事件”的依據(jù)應(yīng)為其“特征性”和“情節(jié)性”，被選擇的事件應(yīng)根源于具體的社會歷史場域，“一方面促使深層的歷史事實浮出水面，另一方面其本身又參與歷史事實的建構(gòu)”（3），可以為我們透視文學(xué)生產(chǎn)與社會政治、經(jīng)濟、文化的潮涌，主流意識形態(tài)建構(gòu)等內(nèi)在的關(guān)系，以及當(dāng)代文學(xué)觀念自身的嬗變和文學(xué)場域、文學(xué)制度的更變，提供更充分、可感的歷史細(xì)節(jié)。在筆者看來，洪子誠對“作為當(dāng)代文學(xué)事件的《紅與黑》討論”所做的分析即是如此。這一發(fā)生于20世紀(jì)50年代末的討論并未被寫入文學(xué)史，但其背后體現(xiàn)了“考察當(dāng)代文學(xué)在建構(gòu)自身的主體性時，如何面對處理外國文學(xué)（特別是19世紀(jì)西方現(xiàn)實主義文學(xué)）的難題”。雖然這場討論看起來是孤立、個別、具體、短暫的，但之所以稱之為“事件”并值得闡釋，是因為其“性質(zhì)和意義”都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出個例本身，具有綿延不斷的影響和制導(dǎo)文學(xué)發(fā)展的潛在生成性（4）。

循著這一思路，本文在遴選新世紀(jì)“文學(xué)事件”時，也選擇了數(shù)件被一些大事掩映著的看起來不大但值得細(xì)細(xì)討論的事件。具體展開時，則嘗試借用一些歷史學(xué)者以“事件路徑”代替“事件史”的研究方法，即將關(guān)注重心從“事件”本身發(fā)生、演進(jìn)、轉(zhuǎn)折、消退的完整過程，轉(zhuǎn)向“事件”背后的社會情境、情感結(jié)構(gòu)、文學(xué)理解，借以打開“事件”的開放性。同時?！笆录窂健币惨馕吨c“事件史”不同的看待時間的方式，在對“事件”做必要的鉤沉外，它更強調(diào)一種后見之明，“將相對而言更具穩(wěn)定性的共時性社會結(jié)構(gòu)納入研究視野，事件本身的重要性相對降低，其意義更多地在于對深層、隱蔽的社會歷史真相的反映。時間不僅僅是以其綿延之維使事件得以發(fā)生，其意義更在于為社會結(jié)構(gòu)在事件中展現(xiàn)自身提供了可能性”（5）。

一、為什么是《國家訂單》

2010年10月19日，由中國作協(xié)主辦的第五屆魯迅文學(xué)獎揭曉，曾任武漢市紀(jì)委書記的車延高的詩集《向往溫暖》位列詩歌類獲獎名單之中，其直白的詩風(fēng)被網(wǎng)友戲稱作“羊羔體”，并迅速引發(fā)熱議群嘲，此事件乃至入選《中華讀書報》等媒體評出的“2010年十大文化事件”。在這屆魯迅文學(xué)獎獲獎?wù)咧?，還有一位作家的作品受到廣泛關(guān)注，那就是被稱為“打工作家”的王十月的中篇小說《國家訂單》。雖然，在斬獲魯迅文學(xué)獎的前一年，王十月已經(jīng)調(diào)入廣東省作協(xié)擔(dān)任《作品》雜志的編輯，而且大約從2004年開始，他基本上告別打工狀態(tài)，開始從事專職寫作，并按部就班地成長為一名純文學(xué)作家（6），但這并不妨礙批評界和媒體對其“打工”與“底層”身份的塑造和看重。擔(dān)任此屆魯迅文學(xué)獎評委的丁帆在接受采訪時便說：“我將《國家訂單》這部小說作為第一名推薦，作者王十月以前也沒有聽說過，這個作品從廣義上仍然可以歸為‘底層寫作’的名下，但它卻很有新意，它關(guān)注的是勞資矛盾這樣的重大題材。他寫的是深圳打工者和老板之間復(fù)雜的社會關(guān)系，雖然文字不算精致，但將社會底層圖景展露無遺?！保?）而王十月本人在獲獎感言中也著意強調(diào)了評審委員會“在以這樣的方式向我所書寫的打工群體表示敬意”。

以2004年《天涯》雜志開辟“底層與關(guān)于底層的表述”為標(biāo)記點，底層文學(xué)一躍成為新世紀(jì)第一個10年中影響最大的文學(xué)潮流，甚至被視為“人文主義精神大討論”之后又一個進(jìn)入公共視域的文學(xué)話題。在圍繞底層文學(xué)的各種討論中，一個焦點性的問題逐漸形成，那就是“底層究竟能否被代言”？持贊同意見的認(rèn)為，作為“沉默的大多數(shù)”，底層基本沒有自我發(fā)聲的能力，而作家通過關(guān)懷底層、代言底層可以有效重建文學(xué)的及物性和公共性，是對20世紀(jì)90年代封閉化的個人寫作和純文學(xué)“迷失”的有力反撥；反對者則認(rèn)為，代言不但會縮略和固化千差萬別的底層經(jīng)驗，形成“男殺人女賣身”之類的苦難同質(zhì)化的競寫套路，進(jìn)而還讓這一寫作樣態(tài)淪為與底層民眾真實痛癢無關(guān)的文學(xué)“圈地運動”。正是在這一爭議中，本來有其自身發(fā)展脈絡(luò)的打工文學(xué)，被一些批評家合并到底層文學(xué)的潮流中一并討論，打工文學(xué)主體打工者的身份所帶來的人生經(jīng)驗與創(chuàng)作經(jīng)驗的合一——用王十月的話來說就是“別人是間接地看到，而我是直接地經(jīng)歷”（8）——似乎也有效解決了代言隔膜的問題。只是此時已脫離打工身份轉(zhuǎn)變?yōu)轶w制內(nèi)專業(yè)作家的王十月，到底是“作為打工者”發(fā)言，還是在“為打工者”發(fā)言呢？值得進(jìn)一步追問的還有，為何會是《國家訂單》代表底層寫作獲得官方大獎？這部作品與其時方興未艾的底層寫作所形成的多個寫作路向是何關(guān)系？小說素材背后可以鏈接的時代信息又是什么呢？

2010年，在一篇對新世紀(jì)第一個10年帶有總結(jié)意味的文章中，陳思和指出：“新世紀(jì)開始之際，有兩個事件對中國的發(fā)展產(chǎn)生深刻影響。一個是‘9·11事件’，美國的霸權(quán)地位受到挑戰(zhàn)，直接導(dǎo)致了基督教世界與伊斯蘭教世界的沖突，美國政府用反恐取代了以前的意識形態(tài)冷戰(zhàn)，中國的經(jīng)濟發(fā)展獲得了一個有利的世界環(huán)境；另一個是中國加入了WTO，中國的經(jīng)濟發(fā)展與國際經(jīng)濟制度接軌，成為世界經(jīng)濟組織的一個成員。”兩個導(dǎo)致中國經(jīng)濟騰飛的“事件”，也極大“刺激了文學(xué)創(chuàng)作，迫使文學(xué)直逼社會轉(zhuǎn)型中的大量感性的生活素材”。而《國家訂單》的寫作及其所講述的故事，即可視為這兩個“事件”的連鎖反應(yīng)。

《國家訂單》原發(fā)于《人民文學(xué)》2008年第4期。小說的主人公當(dāng)年“背著一個破蛇皮袋離開故鄉(xiāng)”，從一個打工仔苦熬成一家小制衣廠的老板。拖欠貨款的境外公司經(jīng)理杳無音信，讓工廠瀕臨破產(chǎn)，被欠薪的工人張懷恩給老板寄了一把刀子以示威脅。焦頭爛額之際，“9·11事件”爆發(fā)，小老板接到一批來自美國的“國家訂單”，要求工廠在5天之內(nèi)生產(chǎn)20萬面美國國旗。為了工廠能起死回生，小老板逼著工人不眠不休地趕工，最終完成了這項不可能完成的任務(wù)，未料被提拔為車間主任的張懷恩卻因過勞死倒在車間的碎布料堆里。巨額索賠又一次把小老板逼上絕境，走投無路的他在一個傍晚時分爬上了高壓線架……

從上述故事梗概可以看出，《國家訂單》其實包含了底層文學(xué)的三個主要寫作向度，但又都對之做出改寫。這三個寫作向度是以《太平狗》《馬嘶嶺血案》《涂自強的個人悲傷》《篡改的命》等為代表的凝縮底層苦難經(jīng)驗的作品，以《大嫂謠》《萬箭穿心》《高興》等為代表的發(fā)掘底層百姓人性光輝的作品，以及以《那兒》《問蒼茫》等為代表的接續(xù)左翼文學(xué)傳統(tǒng)的作品?！秶矣唵巍防镉嘘P(guān)于苦難的書寫，如小老板、張懷恩和李想等各有各的現(xiàn)實困境，但并未停留于苦難的呈現(xiàn)；小說有對小老板和打工仔內(nèi)心善意的洞察，但無意美化他們，且寫出了善意與欲望的平衡。更重要的是，這個關(guān)注勞資矛盾的小說，把曹征路、劉繼明在《那兒》《茶葉蛋》等小說中征用的階級話語轉(zhuǎn)化為民族話語，凸顯了當(dāng)時尚處于全球產(chǎn)業(yè)鏈末端、以廉價勞動力為支撐的中國制造業(yè)在現(xiàn)實中的無奈。小說結(jié)尾的一幕無疑具有象征和反諷意味：坐在高壓線架上的小老板又接到電話，要求追加10萬面國旗的訂單。他扔掉手機，一邊罵著“去他媽的國家訂單”，一邊將口袋里的美國國旗版樣丟入風(fēng)中。

應(yīng)該說，如果論及底層寫作所內(nèi)蘊的“廣闊復(fù)雜的政治、社會和思想原因”，《國家訂單》恐怕不如“激動人心地、藝術(shù)地表現(xiàn)了當(dāng)下中國生活中最搶眼的矛盾”（陳映真語）的《那兒》深刻，但《國家訂單》的獲獎體現(xiàn)了“告別革命”的余波、新左派思潮與主流意識形態(tài)之間微妙的博弈，以及寫作者、精英文學(xué)批評和社會大眾審美的磨合，在日趨分化的思想界和文學(xué)圈中，它似乎與哪一方都可形成有效的鏈接，較為圓融地在多個場域獲得反響。而由打工者到體制內(nèi)專業(yè)作家的身份變化其實也有類似意義。在王十月之外，以《黃麻嶺》《鐵》聞名的“打工詩人”鄭小瓊也在2009年成為廣東事業(yè)單位的聘用制干部。這一方面體現(xiàn)了相關(guān)單位“不拘一格降人才”的膽識，另一方面也透露了作協(xié)體制強大的收編力量，以及試圖對野生打工文學(xué)做必要引導(dǎo)的某種考量。雖然王十月和鄭小瓊都拒絕對他們“馬甲化”的指認(rèn)，反復(fù)強調(diào)不要從他們曾經(jīng)的身份而是作品入手來討論他們，但“打工作家”是他們不得不面對的“象征資本”，并因此促使他們成為底層寫作潮流中具有個案意義的寫作者。

這個“事件”也許還可以補充一筆，在王十月獲得魯迅文學(xué)獎的第二年，一位來自廣東揭陽市玉湖鎮(zhèn)的名叫許立志的“90后”年輕人進(jìn)入深圳富士康龍華科技園工作，開始從事王十月打工生涯曾經(jīng)從事過的流水線工作。2014年9月30日，他從深圳龍華一座大廈一躍而下，所有他曾經(jīng)咽下的屈辱都以死亡的方式?jīng)坝慷?。許立志去世后，他的詩集《新的一天》獲得眾籌出版。

二、《錦衣》與新世紀(jì)“戲劇的命運”

自2012年榮獲諾貝爾文學(xué)獎后，莫言發(fā)表的作品有戲曲劇本《錦衣》、組詩《七星曜我》、短篇小說《天下太平》《等待摩西》《一斗閣筆記》、古體長詩《東瀛長歌行》《鯨海紅葉歌》、長詩《餃子歌》，出版有小說集《晚熟的人》和話劇劇本《鱷魚》等。戲曲和戲劇占比不少。其中2017年發(fā)表于《人民文學(xué)》第9期的《錦衣》，是莫言蟄伏5年的歸來之作。這個作品不但打破了讀者和批評界的閱讀期待，也因?qū)鹘y(tǒng)的復(fù)歸和特別的戲曲體式成為新世紀(jì)文學(xué)的一個“溢出”。如果我們以文學(xué)史的闡釋框架為依據(jù)，該如何看待《錦衣》？而莫言這樣諾獎級別的小說家矢志戲劇創(chuàng)作，又意味著什么呢？

不妨先把視線拉遠(yuǎn)一些。20世紀(jì)末中國出現(xiàn)了兩部代表性的當(dāng)代文學(xué)史著，即洪子誠主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史》和陳思和主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》。作為文學(xué)史四大文體的話劇在兩書的位置都漸趨邊緣：洪本文學(xué)史第十二章談到“十七年”的話劇創(chuàng)作情況，但到了新時期部分，只在第十七章第三部分“文學(xué)諸樣式的狀況”中簡略提及，再無專章論述；陳本則除第十五章“新的美學(xué)原則的崛起”談到了高行健的《絕對信號》，也沒有再對新時期戲劇予以更多論述。

進(jìn)入新世紀(jì)后，戲劇的邊緣處境更是被放大，以至于戲劇界和文學(xué)界不斷要對此話題做出回應(yīng)。先是2000年春天，由黃紀(jì)蘇、張廣天編導(dǎo)的史詩劇《切·格瓦拉》在北京人藝小劇場上演，轟動一時，成為當(dāng)年標(biāo)志性的文化事件。該劇激活了社會各界對于后革命時代“正義”與“理想”的新認(rèn)識，也引來一些人對可能輸出暴力革命等“極左”話語的警惕，還引發(fā)了人們對戲劇前途的思考。有人認(rèn)為，《切·格瓦拉》這樣風(fēng)格化的實驗性戲劇已經(jīng)證明了“探索的成功與潛力”，“顯示了一種既十分可貴又有待明確的創(chuàng)作取向”（9）。也有人批評《切·格瓦拉》“在藝術(shù)上的粗糙、膚淺、矯情和邏輯上的混亂，它的轟動從反面證明了近年來戲劇嚴(yán)重脫離大眾、不敢觸及現(xiàn)實問題、內(nèi)容單調(diào)、形式雷同、風(fēng)格矯揉造作的通病”（10）。

由《切·格瓦拉》現(xiàn)象引出的關(guān)于新世紀(jì)戲劇取向和前景的討論在一年多后被接續(xù)。2002年歲末，劇作家魏明倫在岳麓書院做了一場演講，討論“中國當(dāng)代戲劇之命運”，此文后刊發(fā)于《中國戲劇》2002年第12期，并配發(fā)編者按語“希望能就此廣泛展開討論，從而有助于戲劇的健康發(fā)展”。此話題獲得戲劇圈內(nèi)外熱烈的關(guān)注和回應(yīng)，被參與者視為“20世紀(jì)90年代以來中國戲劇界最重要的話題之一”（11）?！吨袊鴳騽　诽卦O(shè)“中國當(dāng)代戲劇之命運”專欄，刊發(fā)討論文章30余篇，后結(jié)集為《叩問戲劇命運——“當(dāng)代戲劇之命運”論文集萃》出版，還就此話題召開了全國性的研討會。魏明倫此文的核心觀點是，電視電腦帶來文娛方式從“劇場”向“居室”的轉(zhuǎn)移，戲劇觀眾銳減，再加上市場經(jīng)濟時代，戲劇商品屬性不強，經(jīng)濟價值不高，當(dāng)代戲劇面臨著“戲劇史上從未有過的奇特處境”，那就是“臺上振興、臺下冷清”。今天回望，這場討論雖眾聲喧嘩，但整體上義憤和憂患的情緒多，對戲劇本體理論思考以及建設(shè)意見少，也未提供對新世紀(jì)戲劇走向的清晰展望。不過還是有一些聲音值得分析，比如，傳統(tǒng)戲曲在新世紀(jì)戲劇中如何傳承與轉(zhuǎn)化的問題。有學(xué)者認(rèn)為中國的戲劇危機很大原因是“悠久濃厚的戲劇傳統(tǒng)只有很微不足道的一部分得到了較好的繼承”（12）。又如，厘清戲劇之“文學(xué)性”和“劇場性”的關(guān)系是戲劇重建的契機。只是這些話題都未能充分展開，但這也為持續(xù)思考留下空間。

2005年，《文藝爭鳴》發(fā)起一場關(guān)于當(dāng)代戲劇是否“走向終結(jié)”的討論。先是文學(xué)史家朱壽桐撰文《論走向終結(jié)的當(dāng)代戲劇》，認(rèn)為“在電子文明時代立體傳媒的包圍和裹挾之下”，戲劇藝術(shù)的優(yōu)勢已喪失殆盡，“走向窮途末路體現(xiàn)為一種時代的必然”。一個重要原因是，“在戲劇探索的意義上，文學(xué)性的創(chuàng)作正讓位于技術(shù)性的操作，文學(xué)因素和創(chuàng)作意義正在遭到前所未遇的質(zhì)疑與否定。從戲劇內(nèi)部的文學(xué)建設(shè)尋求戲劇自救之途的可能既然已經(jīng)為各種具有新銳意識的戲劇家自己宣布為此路不通，則戲劇面臨窮途末路進(jìn)而走向終結(jié)的前景更是勢之必然?，F(xiàn)代戲劇作為一門藝術(shù)，其核心和靈魂是它的文學(xué)因素。戲劇走向終結(jié)，與它的文學(xué)性迅速衰微有十分密切的關(guān)系”。當(dāng)然，論者也特別強調(diào)了，他所謂的終結(jié)指的“僅僅是文學(xué)創(chuàng)作意義上的戲劇”（13）。而反對者則認(rèn)為，“當(dāng)代某些戲劇家偏離甚至輕視戲劇的文學(xué)性的所謂探索，只能說明其戲劇觀念出現(xiàn)了偏差或者錯誤，但并不能以此證明，從強化文學(xué)性著手挽救戲劇危機的道路本身是錯誤的，行不通的”（14）。

一年后，魏明倫、王仁杰、羅懷臻三位劇作家曾就戲曲藝術(shù)的當(dāng)代思考展開對談，提出了對傳統(tǒng)戲曲在衰落中醞釀新的崛起的期待，也達(dá)成了戲曲創(chuàng)作以劇本為中心的共識（15）。2010年5月14日，《文藝報》開辟“劇作是文學(xué)”專題討論，時任總編閻晶明在《熱愛文學(xué)討論問題》的專題開場白中亮明了“‘一劇之本’的含義不僅是對劇本創(chuàng)作的重要性的強調(diào)，也是關(guān)于文學(xué)性在戲劇當(dāng)中不可或缺的證詞”的立場后，又指出“我們相信，這不僅是對一個理論問題的追本溯源和與時俱進(jìn)的探討與提升，同時也是對文學(xué)創(chuàng)作的空間拓展、戲劇的藝術(shù)性要求甚至劇作家的權(quán)益維護(hù)等問題在觀念上、理論上的加強和改進(jìn)”。

繞了一圈，回到莫言這里。莫言對于新世紀(jì)戲劇命運與前途的各類爭議是否耳聞我們不曉，但他顯然不認(rèn)為戲劇沒有前途，也不認(rèn)為戲劇的“文學(xué)性衰微”，從《檀香刑》里的數(shù)段茂腔到《蛙》結(jié)尾處的九幕話劇，從《霸王別姬》到《我們的荊軻》，再到《錦衣》和近來的《鱷魚》，他逐漸實現(xiàn)著自己“作為戲劇家的野心”。我們當(dāng)然不認(rèn)為是莫言憑一己之力拯救了新世紀(jì)岌岌可危的戲劇，近十余年來，以北京國際青年戲劇節(jié)、烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)、老舍戲劇節(jié)等為代表的各類戲劇節(jié)，為戲劇創(chuàng)作和展演提供了廣闊的空間，根據(jù)經(jīng)典當(dāng)代小說改編的戲劇正在成為話劇創(chuàng)作新的潮流，大城市的小劇場演出火爆，高校劇團紛紛從象牙塔走向商業(yè)舞臺……所有這些都在佐證，經(jīng)過新世紀(jì)第一個10年的摸索，戲劇生態(tài)有了很大改觀。但《錦衣》的創(chuàng)作和發(fā)表確有從新世紀(jì)文學(xué)史的視域中談?wù)摰膬r值。

首先，《錦衣》是作為文學(xué)文本被關(guān)注的，這多少捍衛(wèi)了戲劇在新世紀(jì)文學(xué)史中的位置。如前所述，新時期的戲劇之所以被文學(xué)史著作邊緣化處理，很大程度上是戲劇發(fā)生了由劇本中心到導(dǎo)演中心、舞臺中心的轉(zhuǎn)化。而在媒介變革更劇烈、數(shù)字技術(shù)更發(fā)達(dá)的新世紀(jì)，作為文學(xué)文本形態(tài)的戲劇無疑承受著更多“媒介限度”的壓力，但也可能因其樸素的文本形態(tài)在光怪陸離的各種“技術(shù)賦能”之外，展現(xiàn)書面文學(xué)樸素的能量。作為莫言獲得諾獎之后發(fā)表的首部作品，《錦衣》自然獲得了極大關(guān)注，莫言本人對戲劇的強調(diào)，也再次讓人們正視戲劇文學(xué)的一面。在訪談和演講中，莫言多次提到過現(xiàn)代時期陳獨秀等啟蒙先驅(qū)對戲劇的“鼓吹”，暗含接續(xù)起這一文學(xué)史譜系的自覺。而且在他看來，戲劇的藝術(shù)感染力是所有敘事類文體中最強的，也最能貫徹他“作為老百姓寫作”的理念。

其次，《錦衣》大量化用民間元素，借鑒傳統(tǒng)戲劇的程式，將中國傳統(tǒng)戲曲化為源頭活水，形成了“革命黨舉義攻打縣城的歷史傳奇與公雞變?nèi)说墓砉止适氯诤显谝黄稹钡摹耙嗾嬉嗷玫木牢谋尽?，有力地回?yīng)了劇作家們在新世紀(jì)第一個10年中對激活傳統(tǒng)戲曲資源的期待。戲劇在莫言筆下也似一件“錦衣”，讓他自由地出入于歷史與民間，“用不凡的創(chuàng)造力證明，純文學(xué)意義上的戲劇乃至戲曲并沒有遠(yuǎn)逝，關(guān)漢卿、莎士比亞和湯顯祖的氣脈仍然活在我們的當(dāng)代”（16）。

“我和許多作家有這樣一個共識：戲曲，尤其是話劇是中國作家的必修課?！边@是2023年5月17日，莫言在復(fù)旦大學(xué)參加讀書節(jié)活動時談到的觀點。當(dāng)然，這種“共識”是否可以有效鞏固戲劇在新世紀(jì)文學(xué)史文本秩序中的位置，依然是一個有待觀察的問題。

三、“架空”與“踏實”：從郭敬明到劉慈欣

2013年5月，中國社會科學(xué)院發(fā)布了素有“文學(xué)藍(lán)皮書”之稱的《中國文情報告（2012—2013）》（以下簡稱《文情報告》）。雖然在諾貝爾文學(xué)獎效應(yīng)的加持下，“莫言圖書對整體市場碼洋貢獻(xiàn)率從2011年的0.01%上升到2012年的0.47%”（17），但根據(jù)《文情報告》數(shù)據(jù)顯示，2012年郭敬明仍居于“暢銷書霸主”地位，除了排名榜首的《小時代3.0刺金時代》，他的《夏至未至》和《幻城》（2010修訂版）也進(jìn)入暢銷書榜單前20名，同時入圍這份榜單的還有郭敬明團隊的笛安的《南音》?！段那閳蟾妗分骶幇谉罘Q，“中國現(xiàn)在所有傳統(tǒng)文學(xué)類刊物發(fā)行量加一起，才僅僅抵上郭敬明旗下5本雜志的發(fā)行量”（18）。而此前發(fā)布的2012年“中國作家富豪排行榜”，郭敬明任董事長的“最世文化”也大獲豐收，共4人入榜，分別為郭敬明、安東尼、笛安、落落。自新世紀(jì)初，郭敬明親自參與、持續(xù)推動青春文學(xué)的產(chǎn)業(yè)化，漸漸培植出超高的市場回報。新世紀(jì)的第一個10年無疑是青春文學(xué)的黃金10年。除郭敬明團隊外，韓寒、張悅?cè)弧⒋簶?、饒雪漫、郭妮等本土的?0后”文化偶像在圖書市場上攻城略地，他們或者以“一半明媚，一半憂傷”的調(diào)性，為青年讀者成長中的敏感和纖細(xì)提供撫慰，或者以叛逆和疼痛為號召激起他們的共鳴，或者以精致華麗的文風(fēng)書寫少年的幻夢。不過2012年也是青春文學(xué)市場最后的輝煌了。根據(jù)北京開卷信息技術(shù)有限公司監(jiān)測，從2013年起，青春文學(xué)類圖書在細(xì)分類的整體市場規(guī)模不斷下滑（19）。與此同時，一些新的圖書熱點正在醞釀，一些對于經(jīng)典文學(xué)構(gòu)成壓力的文類也正加速破圈。

2012年還有幾件“文學(xué)事件”，在當(dāng)時雖影響有限，但事后看起來，卻與新世紀(jì)文學(xué)后來的走向密切相關(guān)。一是雙雪濤憑借長篇寫作計劃《融城記》入圍第14屆“臺北文學(xué)獎年金類”，成為第一個獲得該獎項的大陸作家。他在當(dāng)年辭職，成為自由撰稿人。二是郭敬明繼續(xù)加速布局科幻，繼2011年簽約新人陳奕潞后，2012年又將3位新銳青年科幻小說家飛氘、寶樹和陳楸帆招至麾下，向外界表達(dá)了進(jìn)軍科幻文學(xué)的雄心：“我要去做科幻文學(xué)，還要打造一條產(chǎn)業(yè)鏈！”三是《人民文學(xué)》2012年第3期發(fā)表了劉慈欣的4部短篇小說，其中《贍養(yǎng)上帝》后來還獲得《人民文學(xué)》第一屆“柔石短篇小說獎”。

很大程度上，新世紀(jì)頭10年批評界對于“80后”整個代際的理解和想象，是基于郭敬明這批青春偶像作家，具有巨大的遮蔽性。不過，大致以2012年為界，“80后”寫作很快迎來了一個作家群體的更新。一批依托傳統(tǒng)文學(xué)機制脫穎而出的青年作家開始嶄露頭角，雙雪濤即是其中的代表。他們的出現(xiàn)刷新了“80后”寫作的主題和色調(diào)，一個最顯而易見的變化是，被指認(rèn)為“脫歷史”一代的“80后”們開始憑借父輩的故事和個人的見證，向文學(xué)史提供他們的證詞。不但新涌現(xiàn)的青年寫作者如此，曾分享到青春文學(xué)市場紅利的寫作者也開始嘗試作別青春的寫作慣性。比如“鐵西三劍客”中的鄭執(zhí)2013年出版的長篇小說《我只在乎你》中，便在青春敘事中融進(jìn)父子關(guān)系和東北元素，聚焦時代巨變中的個體情感，呈現(xiàn)出明顯的過渡性。這也證明了，日后被熱議的“新東北文藝復(fù)興”得益于“80后”寫作的整體性變軌和寫作群體的分化。

還有，對于郭敬明的《小時代》《爵跡》等作品，評論界多用“架空”來評判，但值得注意的是，無論他的小說如何架構(gòu)一個個與歷史脫鉤的“幻城”，在現(xiàn)實中，他踏實地踩在了圖書市場與文類演進(jìn)的每一個步點上，與文化產(chǎn)業(yè)深度耦合。從2004年成立“島”工作室，出版Mook，到2006年策劃《最小說》，能成為出版業(yè)的弄潮兒，離不開他敏銳的市場嗅覺，而早早著手布局科幻，也再一次顯現(xiàn)了他出色的預(yù)判力。

20世紀(jì)最后一年的高考語文作文題目是“假如記憶可以移植”，這個帶有科幻意味的題目傳導(dǎo)到新世紀(jì)，使得曾經(jīng)討論過此話題的《科幻世界》在2000年以38萬的訂單量，成為全球發(fā)行量最大的科幻雜志。不過，新世紀(jì)中國科幻文學(xué)發(fā)展并非一帆風(fēng)順。2004年，吳巖的“科幻文學(xué)的理論和體系建設(shè)”成為國內(nèi)首個獲得國家社會科學(xué)基金立項資助的與科幻文學(xué)相關(guān)的項目，標(biāo)志著理論批評界對科幻文學(xué)的關(guān)注。2006年5月，劉慈欣《三體》的第一部開始在《科幻世界》連載，在科幻圈子內(nèi)引起轟動，但尚未傳導(dǎo)到社會層面。一個例證是，2008年9月，《新華每日電訊》以“科幻文學(xué)面臨困境”為題報道，認(rèn)為科幻文學(xué)創(chuàng)作“不景氣”。該文從創(chuàng)刊僅兩年的《世界科幻博覽》的?？勂穑赋隹苹眯≌f正處于全球落潮的境地，國內(nèi)科幻更是面臨專業(yè)科幻作家稀缺的窘境。接受采訪的吳巖提道：“當(dāng)全球的現(xiàn)代化進(jìn)程逐步走向極端時，科幻會逐步走向末路。這既是科幻趨于衰微的大時代背景，同時也是其衰微的根本動因?！保?0）事實是，以2010年全球華語科幻星云獎的創(chuàng)辦為起點，以劉慈欣為代表的中國本土科幻文學(xué)，開始蓄力接收青春文學(xué)出讓的市場份額，《人民文學(xué)》《收獲》等老牌純文學(xué)刊物紛紛開辟科幻專欄。郭敬明正是在科幻文學(xué)迎來黃金發(fā)展期的當(dāng)口涉足科幻產(chǎn)業(yè)的。

接下來的事情大家都知道了，2015年，劉慈欣憑借《三體》獲世界科幻大會頒發(fā)的“雨果獎”，這是亞洲作家第一次在世界級別的科幻獎項中獲獎。這一“事件”為中國科幻文學(xué)的破圈提供了巨大當(dāng)量，科幻自身也日益“成為中國文學(xué)的巨大增量”。有意味的是，科幻文學(xué)提供了不同于青春文學(xué)的另一種“架空”敘事。劉慈欣筆下的非人類的“種族形象”，以及星球和星系組成的“世界形象”意味著一種新的文學(xué)架構(gòu)的出現(xiàn)，不過它們離不開中國工業(yè)化的巨大發(fā)展和已成為世界第二大經(jīng)濟體的事實。綜合而言，“基于中國文化的架空與想象，已經(jīng)可以變成社會文化的重要元素，甚至是主流元素”（21）。劉慈欣也談道：“究其根本，是中國的現(xiàn)代化進(jìn)程培厚了科幻發(fā)展的土壤。如果回到30年前，《流浪地球2》很難拍成，因為投資人會說，這個電影不可信。中國的飛速發(fā)展為科幻文學(xué)和科幻產(chǎn)業(yè)提供了支撐?！保?2）中國科幻能在近10年引發(fā)西方世界的關(guān)注，不單是對中國科幻文學(xué)水準(zhǔn)的認(rèn)可，背后恐怕還有更深層的動因。就像一些研究者觀察到的，“科幻文學(xué)的發(fā)展軌跡體現(xiàn)了世界體系的變動及其對于文化領(lǐng)域的曲折影響，但更值得關(guān)注的是科幻文學(xué)與外部支配力量之間的張力，以及這一文類所具有的文化能動性?？v觀科幻文學(xué)史，這一文類在世界主要工業(yè)國家——英國、美國、蘇聯(lián)、日本，現(xiàn)在要加上中國——最為興盛，說明它和科技發(fā)展以及在此基礎(chǔ)上形成的工業(yè)社會存在密切關(guān)聯(lián)”，而“中國在世界體系中的分量和角色在十年間發(fā)生的迅速甚至是戲劇性變化”（23），是中國科幻被接納的重要背景。就這點而言，劉慈欣的“架空”其實也是一種深刻的“踏實”。

當(dāng)然，科幻文學(xué)的掘進(jìn)還不僅于此，最近這些年出現(xiàn)的所謂“純文學(xué)科幻”顯示了這一文類的跨界能力，而“后人類”和“宏細(xì)節(jié)”等科幻設(shè)定對“文學(xué)是人學(xué)”這一本質(zhì)觀念的超越，也將成為新世紀(jì)文學(xué)要面對的議題，“賽先生”的狂飆有待在更長的時段中去檢驗。

按照上面的敘述邏輯，新世紀(jì)文學(xué)還能梳理出諸多“事件”。比如，2004年前后鐵凝提出“第三性”的觀點，與大約同期遲子建談及的“性別和諧論”、嚴(yán)歌苓“超越女性視角”等表述，形成有意味的參照。林白也在2003年、2005年接連發(fā)表長篇小說《萬物花開》《婦女閑聊錄》，明確表示了對1990年代私人寫作的超克。這些新時期女作家的代表不約而同提出了新的也更為開闊的性別理解，對新世紀(jì)女性寫作起到重要的導(dǎo)向作用。又如，2014年徐則臣的《耶路撒冷》引發(fā)廣泛關(guān)注，這部長篇是他本人也是“70后”一代人的重要文本。小說中的人物不斷提到“到世界去”，而“到世界去”正是徐則臣自創(chuàng)作以來“念茲在茲”的主題。“世界”對于新世紀(jì)的青年寫作者而言既是可以實際參與和感受的實體情境，也是心靈史意義上的精神空間。微妙的是，徐則臣也談到，“回到故鄉(xiāng)”是另一種意義的“到世界去”。這種辯證深切地體現(xiàn)在近10年的青年寫作中，一方面是各種境外素材、旅居世界的作品多了起來；另一方面，地方路徑以及各種以“新”命名的地方寫作成為當(dāng)下時髦的文學(xué)話題。人們在討論“世界”時到底是在討論“遠(yuǎn)方”，還是在討論“故鄉(xiāng)”呢？再如，從2000年《鐘山》設(shè)立“非虛構(gòu)文本”，到2010年《人民文學(xué)》開設(shè)非虛構(gòu)專欄，都隱含著對虛構(gòu)文學(xué)無力的不滿。但數(shù)年過去，又有了變化。2017年年底，新世紀(jì)非虛構(gòu)浪潮重要的參與者梁鴻出版了她的長篇小說《梁光正的光》。對于為何沒有駕輕就熟地繼續(xù)采用非虛構(gòu)文體，她表示：“小說主人公梁光正身上的復(fù)雜性、戲劇性和矛盾性只適合虛構(gòu)寫作，只有這樣才能充分展現(xiàn)他身上那種捉摸不定卻又極為可貴的‘在生活的暗處生出光來’的特質(zhì)。”（24）這種說法背后透射出作家對虛構(gòu)與非虛構(gòu)文體表意能力差異的思考。無獨有偶，曾經(jīng)入選過“第二屆華語青年作家獎”非虛構(gòu)類候選人的“80后”作家劉汀在他2017年出版的《中國奇譚》后記，以及一系列創(chuàng)作談中，著意強調(diào)了文學(xué)虛構(gòu)性，明確指向非虛構(gòu)寫作文體上的局限。其實，重要的不是虛構(gòu)與非虛構(gòu)的優(yōu)劣長短，而是非虛構(gòu)的出現(xiàn)“到底體現(xiàn)了我們認(rèn)知結(jié)構(gòu)怎樣的調(diào)整，以及我們?yōu)楹握J(rèn)為這樣的調(diào)整可以讓我們更好地去把握這個時代紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實”（25）。同理，在非虛構(gòu)壓力之下的虛構(gòu)也是如此。

不必再列舉下去，最后想說的是，文學(xué)史的書寫不免刪繁就簡，也許在日后的文學(xué)史著中，上文談及的諸多事件未必入列，但它們的確都勾連或映照著新世紀(jì)20多年的“文學(xué)大事件”。我們一開始即將“事件”定義為一種研究視角或方法，即既把它們作為文學(xué)事實，也把它們作為透視文學(xué)場域、思潮、制度的切入點，所以在談?wù)摃r也注重其動態(tài)展現(xiàn)的過程和橫向連綴的延展，但仍有些話題未討論透徹，期望就正于方家。

注釋：

（1）何兆武主編：《當(dāng)代西方史學(xué)理論》，第541頁,北京，中國社會科學(xué)出版社，1996。

（2）〔法〕保羅·韋納：《人如何書寫歷史》，第50-51頁,上海，華東師范大學(xué)出版社，2018。

（3）（5）李里峰：《從“事件史”到“事件路徑”的歷史》，《歷史研究》2003年第4期。

（4）洪子誠：《作為當(dāng)代文學(xué)事件的〈紅與黑〉討論》，《廈門大學(xué)中文學(xué)報》2023年第1期。

（6）例證是2007年王十月就參加了全國青創(chuàng)會，2008年進(jìn)入魯迅文學(xué)院學(xué)習(xí)，2009年《當(dāng)代文壇》刊發(fā)了他的批評專欄。

（7）莫言：《作家不應(yīng)該懶惰》，《人民日報》2010年11月5日。

（8）付小悅：《文學(xué)應(yīng)直面真實的時代——訪青年作家王十月》，《光明日報》2011年11月27日。

（9）溯石：《讓思想與詩情飛揚——觀〈切·格瓦拉〉隨感》，《中國戲劇》2000年第5期。

（10）雷鷗：《從〈切·格瓦拉〉的轟動說起：中國當(dāng)代戲劇的貧困與悲哀》，《大舞臺》2002年第2期。

（11）傅瑾：《媒體與當(dāng)代戲劇發(fā)展策略——再談工業(yè)時代的戲劇命運》，《中國戲劇》2003年第8期。

（12）傅瑾：《工業(yè)時代的戲劇命運——對魏明倫的四點質(zhì)疑》，《中國戲劇》2003年第1期。

（13）朱壽桐：《論走向終結(jié)的當(dāng)代戲劇》，《文藝爭鳴》2005年第3期。

（14）洪宏：《是戲劇走向末路,還是學(xué)理誤入歧途?——也談所謂當(dāng)代戲劇的“終結(jié)”》，《文藝爭鳴》2005年第6期。

（15）見魏明倫、王仁杰、羅懷臻：《戲劇藝術(shù)在當(dāng)代的思考》，引自https://news.sina.com.cn/c/cul/2006-11-30/175010650322s.shtml。

（16）張清華：《說不盡錦衣夜行警示真幻》，《光明日報》2017年9月4日。

（17）韓秉志：《“莫言經(jīng)濟”：扎根土地的魔幻現(xiàn)實》，《經(jīng)濟日報》2013年1月19日。

（18）轉(zhuǎn)引自許民彤：《郭敬明成“霸主”，我們該拒絕暢銷書嗎？》，《中華讀書報》2013年6月5日。

（19）張北：《繁花過后，誰能拯救青春文學(xué)市場？》，《出版人》2018年第8期。

（20）《科幻文學(xué)面臨困境》，《新華每日電訊》2008年9月5日。

（21）金濤：《科幻正在成為中國文學(xué)的巨大增量》，《中國藝術(shù)報》2015年9月14日。

（22）劉慈欣：《中國發(fā)展為科幻文學(xué)培厚土壤》，《人民日報》2023年8月24日。

（23）李廣益：《作為世界文學(xué)的科幻文學(xué)》，《文藝?yán)碚撆c批評》2021年第4期。

（24）李文：《〈梁光正的光〉：以蕪雜抵達(dá)純凈》，《人民日報》（海外版）2017年11月15日。

（25）羅昕：《“非虛構(gòu)”寫作：現(xiàn)實關(guān)懷與文體創(chuàng)新》，澎湃新聞2022年11月28日，引自https://baijiahao.baidu.com/s?id=1750719425366053666&wfr=spider&for=pc。