中國作家協(xié)會主管

文學(xué)與舞蹈，作為由不同符號系統(tǒng)構(gòu)成的藝術(shù)世界，其語言載體屬性的差異形成各自不同的表達方式與審美特點。盡管兩者在語言組織的內(nèi)在邏輯和內(nèi)容表現(xiàn)優(yōu)勢上有根本的不同，但都與人類的生存息息相關(guān)，都屬于人類深刻的精神活動，這使它們在藝術(shù)之根脈上緊緊相連。

被視為“藝術(shù)之母”的較早發(fā)生的舞蹈，與其后產(chǎn)生的文字語言乃至文學(xué)，在“藝術(shù)之樹”上既獨成體系又交融共生，并且呈現(xiàn)出三種基本關(guān)系：

一是互補關(guān)系，如我國古代早期藝術(shù)，往往是詩、樂、舞三位一體的形式。其中，“詩言其志，歌詠其聲，舞動其容”，詩、樂、舞共同為文藝作品多層面觸發(fā)情思發(fā)揮全方位的審美作用。

二是啟發(fā)關(guān)系，主要存在于因舞蹈而產(chǎn)生的文學(xué)作品。如東漢辭賦家傅毅的《舞賦》：“于是躡節(jié)鼓陳，舒意自廣。游心無垠，遠思長想。其始興也，若俯若仰，若來若往。雍容惆悵，不可為象。其少進也，若翔若行，若竦若傾，兀動赴度，指顧應(yīng)聲，羅衣從風，長袖交橫……”他以各種物象比喻生動地描寫了豐富多彩的舞姿。作品文字之韻律與舞蹈之動律相呼應(yīng)，不僅成為文學(xué)經(jīng)典，也在當時尚未有影像錄制技術(shù)的時代，成為舞蹈的另一種保存方式，留給后人無限的遐想。我們當下包括身韻、敦煌舞、漢唐舞、昆舞在內(nèi)的中國古典舞各流派，就是根據(jù)戲曲、武術(shù)動作，結(jié)合古代文物、文學(xué)典籍中的記述而予以當代性重建或再創(chuàng)造的。

三是借鑒關(guān)系，體現(xiàn)為兩者相互汲取營養(yǎng)的形態(tài)轉(zhuǎn)化，實際上更加廣泛地存在于舞蹈對文學(xué)的借鑒。文學(xué)雖然晚于舞蹈誕生，但文字語言作為一種更加精確有效的表意系統(tǒng)，反而取代舞蹈原初在情感和信息溝通中的地位，相應(yīng)使文學(xué)得到更為廣泛的傳播和深遠的發(fā)展，成為創(chuàng)作和理論上具有普遍性的藝術(shù)形式，為其他藝術(shù)門類也為舞蹈創(chuàng)作提供滋養(yǎng)。

在文學(xué)的海洋中揚起舞蹈的風帆

有大量的舞蹈編創(chuàng)，最初的靈感來源是文學(xué)形象，其中以文學(xué)故事改編的舞劇最為典型。

舞劇是舞蹈藝術(shù)的最高形式，是綜合音樂、舞蹈、戲劇、美術(shù)等多種藝術(shù)因素的大型舞蹈樣式，通常具備完整的故事情節(jié)、典型的人物形象、強烈的戲劇沖突。因此，舞劇的劇本創(chuàng)作與文學(xué)構(gòu)思的關(guān)系尤為密切。體裁繁多、內(nèi)容豐富的文學(xué)作品，包括神話、史詩、寓言、小說、詩歌、散文、戲劇等，成為舞劇創(chuàng)作取之不盡的源泉。

以舞蹈為主要敘事方式的舞劇起源于意大利，形成于法國。自法國芭蕾大師讓·喬治·諾維爾提出“啞劇芭蕾必須始終貫穿著情節(jié)”的理念，芭蕾得以從歌劇插舞表演中獨立出來，逐步發(fā)展為劇情構(gòu)思遵循戲劇原則的舞臺戲劇形式。這一變革使當時的芭蕾從一種幾何形式的編排和幕間插舞的娛樂，轉(zhuǎn)而成為描繪生活和表現(xiàn)情感，并體現(xiàn)一定主題與思想的藝術(shù)形式。與此同時，諾維爾認為詩和神話傳說是芭蕾創(chuàng)作可直接汲取的美麗題材，只需要添加些色彩和明暗對比即可成戲。此后的浪漫芭蕾、古典芭蕾大多循此法而作，如大眾熟知的古典芭蕾舞劇《天鵝湖》《睡美人》，就分別改編自德國民間童話《天鵝池》和法國作家貝洛的《林中睡美人》。這些情節(jié)簡單、帶有寓言性質(zhì)的童話，通常作為展現(xiàn)舞蹈形式美的背景存在。文學(xué)改編的傳統(tǒng)也由此深入芭蕾創(chuàng)作史。

時至現(xiàn)代，當西方現(xiàn)實主義戲劇傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)注重內(nèi)心表現(xiàn)的理念相遇，舞劇也不再滿足于對單純童話世界的復(fù)刻，而是顯現(xiàn)出對揭示復(fù)雜人物心理和展現(xiàn)廣泛社會現(xiàn)實的關(guān)注，情節(jié)曲折、主題深邃的文學(xué)經(jīng)典恰恰提供絕佳的素材。如1965年德國斯特加特芭蕾舞團約翰·克蘭科根據(jù)普希金的詩體小說改編的芭蕾舞劇《奧涅金》，用三段精巧的雙人舞，細膩深入地刻畫主人公內(nèi)心情思的變化。承繼這一風格，1978年德國漢堡芭蕾舞團約翰·諾伊梅爾根據(jù)小仲馬長篇小說改編的芭蕾舞劇《茶花女》，運用倒敘、回憶、戲中戲等敘事手法，成功實現(xiàn)由文學(xué)形象到舞蹈形象的轉(zhuǎn)化，也是兼具情節(jié)性與抒情性的戲劇芭蕾佳作。此外，文學(xué)家莎士比亞的作品《羅密歐與朱麗葉》《哈姆雷特》《奧賽羅》《仲夏夜之夢》《馴悍記》等也不斷改編為各種舞劇版本。盡管交響芭蕾、現(xiàn)代芭蕾、當代芭蕾創(chuàng)作趨于淡化情節(jié)，但文學(xué)世界中形形色色的人物及其蘊含的人文意涵仍是舞劇創(chuàng)新改編的重要來源?？梢哉f，文學(xué)的融入不僅啟發(fā)舞劇的創(chuàng)作靈感，也提升舞劇的表現(xiàn)范圍和人文內(nèi)涵，并促使舞劇更新編創(chuàng)理念，豐富肢體語言與表現(xiàn)手法。

相較于外國悠久的舞劇歷史，我國的舞劇創(chuàng)作起步晚，是在新中國成立之后借鑒西方經(jīng)驗并結(jié)合本土文化傳統(tǒng)逐步發(fā)展而來的。在這個發(fā)展過程中，尤其值得注意的是20世紀80年代改革開放初期，全國集中出現(xiàn)舞劇改編文學(xué)作品的現(xiàn)象。這一現(xiàn)象是新的社會背景下，覺醒的現(xiàn)代意識和真實的人情人性在文藝創(chuàng)作中的體現(xiàn)，促使創(chuàng)作主體紛紛在文學(xué)中尋找人文性——寫人，寫人的情感，抒發(fā)個體對生命的思考與感悟。在北京，1981年，《紅樓夢》首次以舞蹈的形式搬上舞臺，舞劇進行既忠于原著精神又適合舞蹈表現(xiàn)的改編。同年，中央芭蕾舞團編創(chuàng)芭蕾舞劇《祝?！?，以芭蕾語匯為基礎(chǔ)吸收民族民間舞蹈塑造“祥林嫂”的人物形象。1982年，原南京軍區(qū)前線歌舞團創(chuàng)作中型舞劇《繁漪》。1987年，四川省歌舞劇團根據(jù)曹禺戲劇創(chuàng)演了《鳴鳳之死》《原野》《日之思》。1988年，黑龍江大慶歌舞團的舞劇《紅高粱》在跳躍的意象組接中傳達出強烈的生命情感……

在當時被譽為“中國舞蹈半壁江山”的上海，更是在歷史的契機中煥發(fā)出蓬勃的生機，在文學(xué)的海洋中揚起舞蹈的風帆，豐富著舞劇創(chuàng)作的文學(xué)版圖。比如，1981年，上海歌劇院舞劇團將長篇小說《封神演義》改編成舞劇《鳳鳴岐山》。這一年也是魯迅先生誕辰百年，上海芭蕾舞團推出《魂》《傷逝》《阿Q》以示紀念。主創(chuàng)人員在《編創(chuàng)手記》中寫道：“我們終于‘聽見了’祥林嫂臨死前發(fā)出三個驚心動魄的問題時的吶喊；‘體會到’涓生在回憶往事時悲憤地想再一次擁抱子君時的悔恨；‘看清了’阿Q在渾濁的生活中要爭得做一個人的權(quán)利時的欲望，這一切都是這些人物內(nèi)在的‘火’……我們不正是要拼命抓住這一團團‘火’，才能設(shè)計出人體的無數(shù)動作和姿態(tài)即舞蹈來嗎？”若論對文學(xué)情有獨鐘且產(chǎn)生重要影響的編創(chuàng)者，當數(shù)從上海歌舞團走出的編導(dǎo)舒巧。她根據(jù)白先勇、李碧華、鐘曉陽、三毛等作家作品，創(chuàng)作《玉卿嫂》《胭脂扣》《停車暫借問》《三毛》等舞劇。她認為舞劇創(chuàng)作應(yīng)當面向人，面向當下的人。舒巧的舞劇具有很強的文學(xué)意識和文學(xué)品格，不滿足于舞劇膚淺化地表現(xiàn)簡單的故事，不滿足于裝飾性的舞蹈，而是在文學(xué)深邃的意涵中開掘舞劇題材的廣度和表現(xiàn)的深度。

將文學(xué)改編成舞蹈、舞劇的著力點

同為藝術(shù)形態(tài)的文學(xué)和舞蹈，其作品都是由特定媒介形成的符號系統(tǒng)所構(gòu)成的審美世界。由于符號本體屬性不同，其審美構(gòu)建中符號的組織結(jié)構(gòu)、功能表達特征也有所不同，因此，系統(tǒng)轉(zhuǎn)換中需要有所創(chuàng)造，以符合各自的藝術(shù)規(guī)律。由文學(xué)改編為舞蹈、舞劇主要涉及幾個方面：

關(guān)于語言的轉(zhuǎn)換。文字語言有較為明確的能指、所指關(guān)系，主要依據(jù)邏輯思維予以組織。而舞蹈肢體語言主要是直覺性動作語言，具有模糊、多義、虛擬的特性，并且高于生活動態(tài)的凝練性，往往在動態(tài)時空結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生動作的意義，構(gòu)成象外之象。其說明性有限，表情性較強，這一點與詩有相似之處，在改編中應(yīng)當著重發(fā)揮出詩意的一面。

關(guān)于情節(jié)的重構(gòu)。單純講故事，尤其情節(jié)過于復(fù)雜的故事不為舞蹈所擅長，反而在抒情、造境方面更有發(fā)揮余地。舞蹈是呈現(xiàn)在舞臺時空的動作敘事，在敘事特點上與文學(xué)在時間中依次展開有所區(qū)別。因而，應(yīng)當對文學(xué)作品中的情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系進行相應(yīng)調(diào)整，尋找適合舞蹈語言特點和舞臺呈現(xiàn)方式的改編思路。

關(guān)于形象的塑造。文學(xué)與舞蹈都涉及藝術(shù)形象的塑造，差異在于舞蹈形象側(cè)重于視聽的感受，文學(xué)形象依賴于讀者的想象力和理解力。直觀與形象是舞蹈的優(yōu)勢，身心合一的肢體動作帶來視覺感知的信息，有時會比文字語言更具沖擊性和表現(xiàn)力，這就是肢體語言的魅力。舞蹈中典型形象的塑造就顯得尤為重要，改編中需要在準確把握文學(xué)形象的基礎(chǔ)上發(fā)揮想象，優(yōu)選動機，精心編排。

關(guān)于視角的選擇。創(chuàng)作終究是主體情思的表達，包含著創(chuàng)作者的藝術(shù)觀，也是世界觀、人生觀、價值觀的體現(xiàn)，視角的選擇與創(chuàng)作者內(nèi)在表達相契合。舞劇的文學(xué)改編要么忠于原著，較多體現(xiàn)原著內(nèi)容、原著精神，要么是創(chuàng)造性的改編，更加強調(diào)改編者的主體視角和獨特發(fā)現(xiàn)，自由度更高。僅對《紅樓夢》的舞劇改編就有多種視角，有的取其局部側(cè)面開掘，有的閱其全景高度濃縮，還有的借題發(fā)揮重在自我表達，并映射當代生活，闡發(fā)新的文本意義。藝術(shù)的獨創(chuàng)性需要在文學(xué)改編中融入舞蹈編創(chuàng)的主體視角，這也是當下很多現(xiàn)代舞所采用的創(chuàng)作方式。

綜合運用各種舞臺手段發(fā)揮舞蹈敘事特點

如果說以上是對文學(xué)改編中舞蹈性的關(guān)注，那么反過來則要強調(diào)舞蹈、舞劇創(chuàng)作對文學(xué)性表達的重視。

在當下的舞蹈、舞劇創(chuàng)作中，由于舞蹈動作高度程式化，也由于對舞蹈性的片面理解，出現(xiàn)過度強調(diào)舞蹈形式風格與抒情特點而忽視文學(xué)內(nèi)涵的現(xiàn)象。例如，一些由文學(xué)改編的舞劇，往往在簡化版的故事框架中，填充風格化的動作，造成思想內(nèi)容“幼稚”“膚淺”的弊病。舞蹈本以抒情見長，聞一多先生說過：“舞蹈是生命情調(diào)最直接、最實質(zhì)、最熱烈、最尖銳、最單純而最充足的表現(xiàn)?！蔽璧附鐚⑽璧傅谋举|(zhì)特征概括為“長于抒情，拙于敘事”。從文學(xué)與舞蹈的基本差異來看，這個結(jié)論確有一定的道理。在情節(jié)上應(yīng)該為舞蹈創(chuàng)作“減負”，避免用動作圖解故事的思維。但簡化情節(jié)不等于簡化內(nèi)涵，舞蹈創(chuàng)作的文學(xué)性表達，應(yīng)當廣泛存在于一切情節(jié)或非情節(jié)的舞蹈創(chuàng)作。

追溯藝術(shù)的本源，其存在的意義何在？文學(xué)不僅僅是講述故事，舞蹈也不僅僅是愉悅身心，也是通過藝術(shù)審美化的方式保存生命的情感，圍繞人的存在，表達對人性、命運、社會、生活的思考與感悟，也通過藝術(shù)理想化的方式點燃人們心中的光明，提供精神價值與終極關(guān)懷，使人們獲得不斷前行的生命力量。從這個意義上講，舞蹈創(chuàng)作對文學(xué)作品的借鑒，不能停留在復(fù)述故事的層面，舞蹈的抒情也不是表現(xiàn)一般意義上的喜怒哀樂、悲歡離合，必須在藝術(shù)本源中找到兩者的相通之處，那就是滲透其中豐富的人文內(nèi)涵和深刻的思想情感。

（作者：張莉，系上海市舞蹈家協(xié)會理事）