戲曲、小說傳統(tǒng)與講故事的方法
非常榮幸和大家做交流，也感謝張莉老師給我起了這個(gè)交流的題目，她確實(shí)可能比我本人更加了解我自己。那么，我就從戲曲開始說起吧。戲曲對(duì)于我的創(chuàng)作，乃至整個(gè)人生都極端重要——在我的童年和少年時(shí)期，我跟隨祖父祖母，住在一個(gè)漢江邊的小鎮(zhèn)子。鎮(zhèn)子雖小，戲風(fēng)卻大盛，那些戲班里的人平日里就投宿在小鎮(zhèn)上的人家里，有好多回，他們?yōu)榱粟s場，穿著戲裝，帶著妝，在路上狂奔著，我還以為神仙鬼怪來到了我身邊，將我嚇個(gè)半死。有一回，一個(gè)戲班坐船渡過漢江，月光下，當(dāng)我看見劉關(guān)張三兄弟手持各自的兵器踏浪而來，我?guī)缀跻尚模也]有生活在那個(gè)小鎮(zhèn)子，而是和劉關(guān)張三兄弟生活在同一個(gè)朝代，當(dāng)他們?cè)谝鼓焕锵?，我記得，?dāng)時(shí)的我非常惆悵：我希望跟隨他們遠(yuǎn)去，而不想回到自己所在的這個(gè)世界。這種感受直到今天仍然揮之不去，就好像我在寫作《猛虎下山》這部作品的時(shí)候，不管是山下的工廠還是山上的密林，我首先將它們視作一座戲臺(tái)，主人公劉豐收也好，其他的人物也好，每個(gè)人的身上都好像穿著一件戲袍，各自都有不同的上下場方式，有的人翻著跟斗就從幕布之側(cè)沖殺出來，有的人則滿腹含冤被蝦兵蟹將們強(qiáng)制著抬下了場，蓮步輕移的，落荒而逃的，等等等等，你方唱罷我登場。他們當(dāng)然印證了現(xiàn)實(shí)，但又絕非僅僅是現(xiàn)實(shí)，或者說，他們其實(shí)是被作者處理過的現(xiàn)實(shí)，就像黑澤明拍過的《羅生門》《蜘蛛巢城》等電影，它們看似講述了歷史，但這里的歷史已經(jīng)被他借用莎士比亞或者能劇的形式重新裝置過了，并且形成了屬于黑澤明自己的價(jià)值系統(tǒng)和審美系統(tǒng)，我們甚至可以說，黑澤明的“歷史”比真實(shí)發(fā)生的歷史更加“真實(shí)”，某種程度上，這也證明了“以詩證史”、以戲臺(tái)證史，直到今天仍然是一條可能的寫作路徑。
還有聲音，《卷席筒》中倉娃的聲音是無辜且童真的，他就是一個(gè)中國版的“小王子”；《徐策跑城》中徐策的聲音是欣慰和緊張的，一路小跑之中，他的聲音給予了所有的觀眾以底氣：義氣，擔(dān)當(dāng)，仍然可以穿透時(shí)空來庇佑著我們每個(gè)人；更有《樊梨花》中的樊梨花，白馬關(guān)前，見到當(dāng)年的未婚夫，女英雄樊梨花的聲音竟然是遲疑的，她甚至懷疑自己嫁錯(cuò)了對(duì)象，好不讓人著急，生怕這蓋世女英雄誤入了歧途，但是，戲曲也就此掀開了駭人的一幕——生活里的疑難，照樣會(huì)在戲臺(tái)上一一呈現(xiàn)，戲臺(tái)不僅是座避風(fēng)港，更可能是撕開遮羞布的地方，也因此而讓我倍覺如坐針氈。當(dāng)我寫作《猛虎下山》的時(shí)候，諸多聲音也紛至沓來：主人公的妻子林小莉，一開始，她的聲音便是執(zhí)迷與譫妄的，只因?yàn)?，除了山上的猛虎，再也沒有什么東西能在她的生活里出現(xiàn)什么動(dòng)靜和聲響了，豁出命去，她也要跟隨著這動(dòng)靜和聲響，以此等待自己命運(yùn)的水落石出；主人公的情敵張紅旗，他的聲音里無時(shí)不充滿了狂熱和一絲妖魅，說他狂熱，是因?yàn)樗宄匾庾R(shí)到，老虎會(huì)讓他通向之前不敢奢望的權(quán)力高峰，說他妖魅，是他早已深陷黑洞之中，變異隨時(shí)可能將他吞噬，而他，又必將欣然接受這種吞噬；我們的主人公，劉豐收，從頭到尾，我們都聽不見他憤怒和反抗的聲音，他一直在自說自話，他對(duì)著車床喊冤，又對(duì)著密林訴苦，但就是不敢憤怒和反抗，所以，他反復(fù)發(fā)出的，唯有哀求與禱告之聲，除此之外，便是謊言，為了逃避現(xiàn)實(shí)，他制造了謊言，又在謊言里左右為難，直至成為謊言的一部分，直到最后，他也沒有能力擺脫它們，于是，他只好繼續(xù)求助于山上的老虎和并不存在的菩薩，繼續(xù)發(fā)出自己的哀求與禱告之聲，就像戲臺(tái)上演繹過無數(shù)次的林沖，哪怕火燒了草料場，之前的世界和之后的世界已經(jīng)判若兩樣，而他仍然和從前一樣，仍然是那個(gè)絕路上按住自己的胸口連連說著“好險(xiǎn)哪好險(xiǎn)哪”的禁軍教頭。
所以，寫出我在戲臺(tái)上認(rèn)得的那些人的面目，辨認(rèn)出他們的聲音，就是我講故事的方法。有一出戲，對(duì)我影響至深，具體說來，就是《沉香記》里的《打神告廟》一折，那是我當(dāng)年混跡在電視劇劇組的時(shí)候在黃河邊的一座小鎮(zhèn)子看的，演員們其實(shí)就是當(dāng)?shù)氐臅x劇草臺(tái)班子。順便說一句，這一出《沉香記》，除了晉劇，秦腔、川劇、越劇都演它，我猜想，主要是因?yàn)椤洞蛏窀鎻R》這一折實(shí)在是太動(dòng)人了——海神廟里，遭到背叛的女主人公對(duì)著泥塑的菩薩聲聲質(zhì)問：“海神爺呀，人說你不徇私秉性公正，與人間辨善惡解除冤情，卻為何今與我就無靈應(yīng)？任憑我苦哀告你無應(yīng)聲，求神圣勾王魁來與我對(duì)證！”質(zhì)問無果之后，絕望中的女主人公甩起了水袖，騰挪翻轉(zhuǎn)，無休無止，她既像是在跟自己戰(zhàn)斗，又像是在跟全世界戰(zhàn)斗，有好多回，我都懷疑這水袖甩不下去了，一個(gè)人不可能擁有這樣的氣力，但是，她一直都在持續(xù)，演員時(shí)而跌倒，時(shí)而踉蹌，時(shí)而干脆跳到了供桌上，坐在泥菩薩的身邊，氣喘吁吁地，直視著它，也在繼續(xù)質(zhì)問著它。當(dāng)我懷疑那演員幾乎氣絕之時(shí)，她跳下供桌，繼續(xù)狂舞著水袖，就像是要死在其中，既認(rèn)真，又徒勞。實(shí)話說，其時(shí)情境，幾乎讓人淚下，我們分明從這巨大的投入與虛無中看見了自己這一生的徒勞與苦楚。也正是這場水袖，直接被我作用在了《猛虎下山》的一幕場景之中：為了折磨自己的敵人張紅旗，主人公劉豐收逼迫著摔斷了腿的他登臺(tái)唱戲，唱念做打，一樣都不能少，可是，張紅旗偏偏不肯認(rèn)輸，腿斷了也要唱也要跳，到了這時(shí)候，問他體力還剩多少已經(jīng)沒有意義了，拼死拼活，他都要唱下去跳下去，只因?yàn)?，唯有這樣的動(dòng)作，唯有最后的這一口氣，還能作為他身為一個(gè)人的證明，哪怕他已幾近于一個(gè)妖怪。
實(shí)際上，通過《打神告廟》這一折戲，我們很容易得出一個(gè)結(jié)論：許多戲之所以成立，是因?yàn)樗膭?dòng)作，動(dòng)作構(gòu)成了一場戲乃至整整一出戲的主體性，這有點(diǎn)像今天的電影，在《諜影重重》《特工紹特》這樣的電影里，臺(tái)詞也好，故事也罷，其實(shí)都是圍繞動(dòng)作展開的，動(dòng)作既是奇觀，更是主人公的命運(yùn)，說到這里，我們不妨說說一出著名的京劇《南天門》。許多人看《南天門》并不是為了看這個(gè)故事，而是在等待著那場讓人百看不厭的動(dòng)作戲——過牢門。牢獄之中，有一道道關(guān)卡，我們的主人公是如何在背負(fù)著巨大的冤屈之下，一步步逃出生天的？從馬連良開始，一代代的演員都在琢磨著過牢門時(shí)的那些出場、身段和上下場方式，為的無非是一句話：人生實(shí)苦，處處都是牢門。所以，我們看主人公如何過牢門，實(shí)際上是在看人如何承受和消化掉自己的苦。許多小說里也是如此，蒲松齡的《晚霞》里寫了一個(gè)男孩，這個(gè)男孩，一直是這個(gè)世界的玩物，他的生計(jì)，是在端午節(jié)的龍舟上表演爬高，許多和他一樣的人在爬高當(dāng)中跌落江水死掉了，顯然，這個(gè)男孩也不例外，他必然會(huì)死，可蒲松齡寫得極其冷靜，也極其殘忍，他耐心地寫著龍舟上的童子們?nèi)绾闻示壎希髯员绕粗约旱谋臼?，其?shí)，蒲松齡是在展示著童子們作為玩物而又互相競爭的不堪。后來，那男孩果然死了，掉入水底的龍宮，卻又認(rèn)識(shí)了一個(gè)女孩子，他和這個(gè)女孩子約會(huì)，在一片水底的荷花田里，他們兩個(gè)躲藏、周旋、親近，每一個(gè)動(dòng)作寫下來，好像他們?nèi)匀恢蒙碓谌碎g，可這里早已是陰曹地府，而且，這陰曹地府和人間一樣，到頭來還會(huì)傾軋他們。為了擺脫這種傾軋，他們將在水底繼續(xù)死去。但是，當(dāng)我們回過頭來，繼續(xù)看他們兩個(gè)在荷花田里的躲藏、周旋和親近，我們分明會(huì)感到，這些動(dòng)作越生動(dòng)，他們就越危險(xiǎn)，危險(xiǎn)得讓人替他們提心吊膽，籠罩著他們命運(yùn)的那個(gè)循環(huán)往復(fù)的魔咒就越是無處不在。
寫作《猛虎下山》的時(shí)候，最困擾我的，就是人物的動(dòng)作。這是一個(gè)打老虎的故事，那么，老虎怎么打？一個(gè)人打和一堆人打有什么區(qū)別？打不到老虎的時(shí)候，主人公和他的伙伴們又該如何度日？在寫作之前，我去了貴州水城的鋼鐵廠，采訪了不少當(dāng)年的老工人，我最深的印象是，當(dāng)年的悍勇多少都還存留在他們身上。要知道，在過去的工廠，如果你的體質(zhì)不好，作為一個(gè)爐前工，是無法耐受爐前高溫的。談起當(dāng)年，這些老工人無不神采飛揚(yáng)，作為工人階級(jí)之一員的驕傲與尊嚴(yán)溢于言表?？墒牵?dāng)他們一談起下崗前后，個(gè)個(gè)都變得閃爍其詞，追問得緊了，他們也只好報(bào)以一聲長嘆：“路都走不動(dòng)了?！蔽覜Q定，我就寫這個(gè)“路都走不動(dòng)了”。小說里的那些人物，之所以走不動(dòng)路，有時(shí)候是因?yàn)楸豢赡艽嬖诘睦匣樒屏四懽?，有時(shí)候純粹是因?yàn)榈铝松窖拢嗟臅r(shí)候，卻是因?yàn)閷?duì)權(quán)力的恐懼而走不動(dòng)路：即使在化虎之后，當(dāng)廠長頭戴的那頂紅色安全帽出現(xiàn)，主人公仍然龜縮在水塔邊，龜縮在黃草叢里，半步也不敢動(dòng)彈：是的，我其實(shí)是在對(duì)動(dòng)作的想象中逐漸靠近了這部小說的主題。
實(shí)際上，類似的“路都走不動(dòng)了”之境地，也頻繁地出現(xiàn)在許多志怪小說和蒲松齡的作品之中，《汾上續(xù)談》里記述過這樣一個(gè)虎化作人的故事——一只老虎，被人誘騙，丟了自己的虎皮，只好變成人，再變成誘騙者的妻子，幾年之后，當(dāng)它重新找到自己的虎皮，再現(xiàn)虎身，并且要重回山林之際，它的丈夫，帶著他們的兒女，站在山崗上，厲聲斥責(zé)起了它：你為什么不可以好好地做一個(gè)人？不可以好好地做一個(gè)母親？不可以好好地做一個(gè)妻子？奇怪的是，老虎作為人的身份一下子被喚醒了，“幾不能成行”，是的，它“路都走不動(dòng)了”，所以，再三四顧之后，它竟然乖乖地做回了人，繼續(xù)成為妻子和母親。類似的場景，我將其作用在了《猛虎下山》的一幕之中：當(dāng)劉豐收化身為虎，卻在工廠里被妻兒攔住了去路，即使已成虎身，他也照樣進(jìn)退兩難，任由妻子將他攔住，全然不管他是一只老虎，而是任憑妻子對(duì)著自己大喊：“你要是走了，我該怎么辦，我們這一家人該怎么辦？”聽上去，就像是一個(gè)妻子在對(duì)丈夫說話，實(shí)際上，卻是一個(gè)唯恐老虎消失的人在對(duì)老虎說話，老虎在，丈夫的工作就在，這家人的命就還在，既然如此，接下來，劉豐收的動(dòng)作便被注定了：他只好以虎自居，再虛張聲勢，處處橫沖直撞，好好表演了一回作為老虎的自己，也好讓所有人認(rèn)清楚，老虎是真的存在，這家人的命也還在。必須承認(rèn)，寫到這里，我的內(nèi)心里涌起了巨大的酸楚之感，那只上下翻騰、動(dòng)作不已的老虎，何嘗不是《南天門》里那個(gè)過牢門的主人公？然而，唯有如此，主人公所受過的苦才能變成一樁笑話，而主人公，卻在對(duì)這樁笑話的參與中完成了自我確認(rèn)、自我消遣和可能的安寧，所以，當(dāng)一場好不熱鬧的動(dòng)靜告終，回到山林中的他，霎時(shí)便又回到了“路都走不動(dòng)了”的境地，是啊，所有窮盡心力體力的折騰，無非是為了讓“路都走不動(dòng)了”的時(shí)候來得更晚一點(diǎn)。
說到這里，我斗膽提出一個(gè)問題：從現(xiàn)在開始，我們的小說，對(duì)，只是小說，而不是劇本，它們到底能不能像《南天門》一樣，像電影一樣被演出來？可能是因?yàn)槲以?jīng)做過編劇，我得承認(rèn)，我在寫小說的時(shí)候，好多細(xì)節(jié)都被我在心里演了一遍，但是，這是在寫劇本嗎？我以為不是，我只是覺得，電影之所以為電影，而不再是戲劇，正是因?yàn)樗鼈兊墓适峦⒃趶V泛的現(xiàn)代心理學(xué)基礎(chǔ)之上，這種基礎(chǔ)難道不是小說需要的嗎？在過去，我們?cè)谛≌f的范疇內(nèi)建立過許多標(biāo)準(zhǔn)，陀思妥耶夫斯基的標(biāo)準(zhǔn)，博爾赫斯的標(biāo)準(zhǔn)，我們不妨想一想，難道黑澤明和昆汀·塔倫蒂諾不能成為小說和電影的共同標(biāo)準(zhǔn)嗎？就好像，最初，《浣紗記》和《長生殿》這樣的劇目剛剛誕生的時(shí)候，它們各自都有四五十回，是很典型的文人作品，在《長生殿》里，唐明皇和楊貴妃共同出現(xiàn)在第一回，但是兩個(gè)人第二次共同上場，一直要等到第八回，再接下來共同上場，要等到第十五回。很顯然，這里已經(jīng)談不上什么集中事件和矛盾沖突，可是，當(dāng)《長生殿》開始演出，符合當(dāng)時(shí)價(jià)值的那個(gè)心理學(xué)基礎(chǔ)便要發(fā)生作用，它迫使全劇的敘述發(fā)生改變，最終變成了我們現(xiàn)在看到的這部《長生殿》。讓我們以昆汀的《無恥混蛋》為例，在這部電影里，他用一個(gè)故事公然宣布，希特勒是在電影院里被炸死的，我們?cè)谡痼@之余，也能接受他的結(jié)論——文化現(xiàn)實(shí)正在重新塑造我們的日?，F(xiàn)實(shí)，兩者交互之后，形成了我們今時(shí)今日的共同心理基礎(chǔ)，只要我們是一個(gè)面向今天的寫作者，我們似乎都要面對(duì)這樣一個(gè)事實(shí)：小說需要在某種共同的心理學(xué)基礎(chǔ)上得以重新建立，它要求我們重新認(rèn)識(shí)我們的“文學(xué)性”，甚至要求我們放棄我們?cè)?jīng)奉為圭臬的“文學(xué)性”，使之向著電影、演唱會(huì)、直播間發(fā)生漂移，就像當(dāng)初，正是在演出的倒逼之下，戲曲不僅向著廣泛的心理學(xué)基礎(chǔ)靠攏，也在逐漸向著每個(gè)人的內(nèi)心和道德里那些幽暗、曖昧的地帶靠攏。
就比如那出名叫《疏者下船》的戲，說的是楚昭公的故事。國破家亡之際，楚昭公帶著自己的家人，乘船渡江以避災(zāi)禍，船上坐著他的妻子、兒女和弟弟。當(dāng)一家人行至江水中央，艄公告訴楚昭公，這條小船承載不了這么多人，現(xiàn)在，必須選擇一個(gè)人扔下船去，才能保證過江無虞。如此艱難的一道選擇題扔給了楚昭公，他卻非常容易地解了題，那就是，先扔掉妻子。過了一會(huì)，艄公告訴他，還要繼續(xù)扔人下去，他又將兒女扔進(jìn)了江中。到最后，順利過江的，只有他和他弟弟——其中的原因不難理解：血緣在這里成為他解題的唯一標(biāo)準(zhǔn)，妻子可以再換，兒女可以再生，唯獨(dú)弟弟與他之間的血緣不可再生。但是，在整個(gè)故事里，楚昭公時(shí)而扼腕長嘆，時(shí)而痛斷肝腸，忽而舍不得這個(gè)，忽而舍不得那個(gè)，每一次告別都顯得情真意切，但這情真意切實(shí)際上是一種威脅和裹挾，它們裹挾著他的親人，和他一起接受他的血緣觀。到最后，在艄公之外，船上只剩下他和他弟弟兩個(gè)人，這兩個(gè)幸存的人，居然互相安慰起了對(duì)方，他們說，那些死去的親人們，他們的名字一定會(huì)作為英雄和犧牲者被記錄在后世的史冊(cè)里——基于血緣觀基礎(chǔ)上的偽善到這里被表現(xiàn)得登峰造極。但這還不夠，這出戲，我懷疑它的出發(fā)點(diǎn)就是審判男性：戲快結(jié)束的時(shí)候，人間的慘劇驚動(dòng)了天上的神明，神明顯靈，讓死去的妻子和兒女活了過來，無論楚昭公愿不愿意，他都得接受這從天而降的大團(tuán)圓，可是，這大團(tuán)圓就像另一場拷問，拷問著之前那么多情真意切的聲音，作為父親的聲音，作為丈夫的聲音，自我說服的聲音，作為幸存者的聲音，等等等等，現(xiàn)在，那條小船的一切，都?xì)w為了虛無，歸為了一片聲音的廢墟，而神賜的大團(tuán)圓還將變成一條鞭子，時(shí)時(shí)抽打著楚昭公。
這出《疏者下船》，即使放在今天，它也具備我所說的那種現(xiàn)代心理學(xué)基礎(chǔ)，甚少肯定與贊美，一幕幕場景都顯得那么不置可否，主人公經(jīng)歷的災(zāi)難與選擇可謂步步驚心，但是，和我們熟悉的那種古典故事不同，這些災(zāi)難與拷問并未獲得真正的解決，它們延續(xù)到故事之外，仍然在困擾著看戲的我們，主人公從未在災(zāi)難中獲得什么真正的教訓(xùn)，相反，世界和人性一次次向主人公和我們展示出了它們難以被克服的威嚴(yán)。在寫作《猛虎下山》的時(shí)候，我反復(fù)想起這出戲：主人公劉豐收先是用自己的白頭發(fā)冒充虎毛獲得了權(quán)力，但是很快，他的權(quán)力就會(huì)受到接連的挑戰(zhàn)，這些挑戰(zhàn)使他覺得不安全，也讓他逐漸瘋魔，繼而進(jìn)行了自己的反撲和對(duì)隊(duì)伍的整頓，但是，他的反撲，是通過他人完成的，一旦反撲完成，他馬上就變成了那個(gè)號(hào)啕著向滿山密林與天上的菩薩發(fā)出呼求哀告的人，唯有如此，他才能告訴自己：我就是一個(gè)無辜的人，就算我犯下什么過錯(cuò)，也是被逼迫到這個(gè)地步的；當(dāng)他將宿敵張紅旗徹底打倒，對(duì)方變成了植物人，躺在醫(yī)院里再也不能動(dòng)彈時(shí)，他喝醉了酒，來到對(duì)方的病床前，先是指責(zé)著對(duì)方不懂事，又痛哭流涕，繼而又唱起了本該是張紅旗扮演武松時(shí)的唱詞：“老天何苦困英雄，嘆豪杰不如蒿蓬，不承望奮云程九萬里，只落得沸塵海數(shù)千重。俺武松呵，好一似浪跡浮蹤，也曾遭魚蝦弄——”到了這里，他竟然完成了和敵人的共情，一個(gè)施暴者，瞬時(shí)就將自己當(dāng)成被加害的人，他用歌唱告訴宿敵：別怪我，我并不打算從你的悲劇中接受任何教訓(xùn)，因?yàn)槲覀円粯硬恍?，我們都像戲里的武松一樣，是被詛咒和被奴役的人。
這種對(duì)于我們每個(gè)人所處的復(fù)雜處境的展示，在我們的戲曲傳統(tǒng)和小說傳統(tǒng)中比比皆是，有一出戲叫作《還牢末》，是一個(gè)水滸故事，說的是赤發(fā)鬼劉唐。上梁山之前的劉唐，在衙門里做事，他有個(gè)手下，叫作李孔目，孔目其實(shí)是一個(gè)職務(wù)，而不是姓名。為了升遷，劉唐要將這個(gè)李孔目打成梁山余孽，為了將證據(jù)坐實(shí)，他簡直費(fèi)盡了心機(jī)，李孔目只好不斷地被動(dòng)反抗著劉唐施加給他的這場災(zāi)禍，但還是眼睜睜看著自己被關(guān)進(jìn)了牢房。正在這時(shí)候，梁山上的領(lǐng)導(dǎo)人看中了一個(gè)人，想要拉他上山入伙，這個(gè)人就是劉唐，于是，他們寫了一封信給劉唐，且昭告天下，好讓所有人都知道劉唐是他們的人。這么一來，劉唐就完蛋了，不光在衙門里待不下去了，且還有性命之憂，最后，為了保命，他變成一個(gè)義士，打開牢門，救出被他構(gòu)陷的李孔目，二人一起上了梁山。哪知道，對(duì)于李孔目來說，真正的考驗(yàn)才剛剛開始——梁山上的大哥們要求他們二人結(jié)義為異姓兄弟，這可如何使得？這個(gè)赤發(fā)鬼劉唐，可是一手加害我至此的人啊！我怎么能夠原諒他？可是，大哥們告訴李孔目：你必須原諒他，為了水泊梁山的鐵板一塊，為了我們事業(yè)的向前看，你必須原諒他，否則，你就不是我們的兄弟了。最后，實(shí)在沒辦法了，李孔目只好和劉唐歃血為盟，成為義薄云天的梁山眾兄弟的一分子?！睹突⑾律健分?，我寫了一批中短篇小說，其中有一篇叫作《靈骨塔》，說的是好幾撥人連夜去偷一個(gè)資本大佬的骨灰盒的故事。某種程度上，是《還牢末》激發(fā)著我寫出來的，我將它當(dāng)作《還牢末》這個(gè)故事的倒敘：寺院里，隨著一撥撥人前來靈骨塔想要偷走那個(gè)大佬的骨灰盒，作為城市英雄和資本大佬的那堆骨灰也漸漸顯示出本來面目，他看起來是這個(gè)城市里最成功的人，實(shí)際上卻是一個(gè)每天找假和尚、風(fēng)水先生給自己驅(qū)魔的人；他看起來是個(gè)私生子的父親，實(shí)際上，私生子的父親另有其人；他看起來是個(gè)投資人，實(shí)際上，他不過是以投資人的身份讓自己的身邊圍繞著青年創(chuàng)業(yè)者，并以此當(dāng)作藥物來治療自己的抑郁癥?？雌饋恚@兩個(gè)故事是風(fēng)馬牛不相及的，但是，我得說，《還牢末》從根本意義上對(duì)《靈骨塔》形成了啟發(fā)：那堆骨灰，其實(shí)也是一座梁山泊，只要我們翻開那堆骨灰，也許，我們就能發(fā)現(xiàn)，大佬也好，懷揣著各種理直氣壯的緣由來偷骨灰的人也好，他們都可能是另外一座梁山泊里的劉唐和李孔目。
之所以頻頻提起我自己的小說，絕非它們有多么優(yōu)秀，而是想要和大家分享：至少在現(xiàn)階段，將戲曲傳統(tǒng)和小說傳統(tǒng)里的那些方法和路徑作用于今天的生活，以此來更加清晰地辨認(rèn)出我們自己，仍然是一條充滿了挑戰(zhàn)和可能性的道路。其實(shí)，關(guān)于這條道路，《三言二拍》的作者是這么走過來的，《聊齋志異》的作者也是這么走過來的，我在寫作《猛虎下山》的時(shí)候，幾乎將《聊齋志異》里所有的異化故事讀了一遍，我發(fā)現(xiàn)，有好多篇都是蒲松齡在前人基礎(chǔ)上重新組合創(chuàng)作的，就連那篇著名的《促織》，在他之前的《明朝小史》里便出現(xiàn)過類似的故事，《三言二拍》里，有個(gè)故事寫的就是濟(jì)公如何懲罰一對(duì)為了捉蛐蛐而逼死了兒子的夫婦，但是，當(dāng)蒲松齡來寫《促織》的時(shí)候，他不僅僅是一個(gè)轉(zhuǎn)述者，而是活在他的年代里的小說家，小說這種形式正在通過他的技藝、他對(duì)他那個(gè)時(shí)代權(quán)力系統(tǒng)的認(rèn)知與描繪來產(chǎn)生某種“現(xiàn)代性”，這種“現(xiàn)代性”，就我個(gè)人的理解，其實(shí)要在中斷好多年之后，我們才在魯迅的作品中與它重新相逢——在《促織》里，那對(duì)夫妻的兒子死后，他們還正在呼天搶地，突然，一陣蟋蟀的叫聲從附近傳來，頓時(shí)，他們便被蟋蟀的叫聲吸引了，對(duì)悲傷的專注轉(zhuǎn)瞬就變成了對(duì)一只新蟋蟀的專注，到了這時(shí)，作為讀者，我們其實(shí)已經(jīng)明白，這只蟋蟀可能就是他們的兒子幻化而成的，但是他們不知道，正是這個(gè)“不知道”，會(huì)讓我在孔乙己的身上，在阿Q和祥林嫂的身上一再發(fā)現(xiàn)他們的影子，就此意義上說，《促織》里的那對(duì)夫妻，未曾消亡，而且一直在行進(jìn)，他們從蒲松齡的筆下走到了魯迅先生的筆下，而今，他們也應(yīng)當(dāng)走到我們的筆下來。
