王家新：我從策蘭自己的語言中來翻譯策蘭
原標題：詩與翻譯，船夫的嚓嚓回聲……
王家新
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安·范布倫（以下簡稱安）：你的詩集《與此同時：新詩和詩選》由約翰·巴爾科姆（John Balcom）譯成英文，將于2025年秋季由阿羅史密斯出版社出版。祝賀你！它得到了詩人亞瑟·施、簡·赫斯菲爾德、羅珊娜·沃倫和弗雷斯特·甘德等人的高度贊揚，我也加入了其中。通過詩歌的藝術，你的作品超越了你的詩歌所在的黑暗歷史的經(jīng)歷。閱讀你的詩歌和翻譯既是一種精神的經(jīng)歷，也是一種文學樂趣?？律w特大學亞洲研究主任約翰·克雷斯比（John Crespi）教授說：“王家新不僅作為詩人，而且作為評論家和翻譯家，對當代中國詩歌產(chǎn)生了深遠的影響。王家新的詩歌聲音以其嚴肅、清晰和堅定而引人注目，它探討了個人與歷史、命運、文化傳承和人性的關系?！?/span>
你的詩涉及許多文學和歷史人物。其中包括奧登、策蘭、杜甫、布羅茨基、阿赫瑪托娃、多多、凱爾泰斯、米沃什等人，而這個名單還在繼續(xù)。你還將葉芝、曼德爾施塔姆、策蘭等人的詩歌翻譯成中文，向國際文學界致敬。是什么特別吸引你去看這些詩人？它們在中國是文學經(jīng)典的一部分嗎，就像它們在美國一樣？
王家新：在文學的歷史上，詩人們總是在相互尋找，這在杜甫與李白的時代早就開始了，只不過到了現(xiàn)代，中國詩人的尋找越過了傳統(tǒng)的語言文化邊界。至于是什么特別吸引我去看這些詩人，這里我想起了阿赫瑪托娃，在她生命最艱難的時候，不是別人，是但丁成為她的守護神。下面為她的一節(jié)詩：
對你，俄語有點不夠，
而在所有其他語言中你最想
知道的，是上升與下降如何急轉，
以及我們會為恐懼，還有良心
付出多少代價。
讀了這樣的詩，就不難理解我們的尋找和選擇。顯然，除了詩歌的藝術，在根本上，正是我們自身的存在，我們自己在“上升與下降”之間“急轉”的命運把我推向了這樣一些詩人。我曾說過，在我遇到策蘭之前，在我身上可能就攜帶著一個策蘭，或者說策蘭的創(chuàng)傷就內(nèi)在于我們的身體，不然即使讀了他的詩，我們也會與他錯過。
這就是為什么我會翻譯他們的作品（我并非一個職業(yè)翻譯家），并在我的詩中與他們展開對話。與他們的相遇，首先出自一種最深刻意義上的生命的“辨認”。在很大程度上，他們就是我們的“另一個自己”，甚至可以說，我愛他們勝過愛我自己，不然我不會放下自己的詩去翻譯他們。在中國，有詩人說我通過這種有選擇的翻譯創(chuàng)造了一個我自己的“精神家族”，我想他們可以這么說。如果說這些詩人是星辰，通過我的翻譯，它們升上了我的夜空，盡管它們照亮的不止是我一個人。
正是經(jīng)由這種最深刻意義上的翻譯，漢語中的奧登，漢語中的策蘭、阿赫瑪托娃，等等，成為了中國現(xiàn)代文學經(jīng)典的一部分，就像龐德對中國詩的翻譯成為美國現(xiàn)代詩的開端一樣。
而在這個過程中，我們也重塑了一種現(xiàn)代傳統(tǒng)，那就是“詩人作為譯者”。我認為這不僅對中國，對任何一個國家的詩歌和文化都很重要。我們生活在一個所謂“后巴別塔”的時代，只有經(jīng)過相互的不懈的翻譯，我們才能把“巴別塔的詛咒”變成祝福。
詩人與他的時代（王家新作品系列）
作者：王家新 著
出版社：廣西師范大學出版社·純粹Pura
出版時間：2023-02
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安：埃莉薩·加伯特（Elisa Gabbert）在她2025年1月發(fā)表在《紐約時報》上的《典故大師：詩歌用典的藝術》這篇文章中贊揚了典故的使用。你能談談你詩歌中的用典，以及你在標題或正文中引用詩人的名字和作品的選擇嗎？當你提到簡·赫斯菲爾德和阿瑟·施——他們都是當代詩人——以及像奧西普·曼德爾施塔姆這樣的過去時代的詩人時，我得到的印象是你在指老朋友。美國的垮掉一代詩人就曾這樣做過，這種方式是否也出現(xiàn)在中國詩歌傳統(tǒng)中？
王家新：說到“用典大師”（“Masters of Allusion”），許多中國古典詩人都是，比如說杜甫或李商隱，如同T.S.艾略特，他們都是“用文學的歷史之舌講話”（康納德·艾肯評《荒原》語）的詩人。在他們的一首充滿多種指涉的詩中，我們甚至得走過全部的文學的歷史。
我的詩也常用典，不然你不會提出這樣的問題。我們不僅把中國的傳統(tǒng)引入現(xiàn)在，我們也是在一個跨語言文化的“世界文學”的語境中寫作，在一個更廣闊深遠的文學歷史時空下寫作。比如我的一首詩《給保羅·策蘭：基弗在巴黎的展覽》，在這首詩中，我運用了一種時空交疊和意象并置的手法：奧斯威辛的陰影，可怕的氣候變化，殘酷的仍在烏克蘭進行的戰(zhàn)爭，等等，詩最后是“我們看不見的黑色太陽群在我們上空燃燒?！?/p>
這個“黑色太陽群”的意象，我想人們一讀就知道是來自策蘭（請注意，策蘭“黑色太陽群”用的是復數(shù)形式，它比單數(shù)的“黑色太陽”更為可怖）。
這樣的創(chuàng)作，和人們所討厭的賣弄典故，炫耀學識不一樣。我借助德國藝術家安瑟姆·基弗的展覽和策蘭的意象，是為了見證我們當下的存在。我的《在老子故里》一詩也是這樣，在詩的最后，老子甚至與流亡丹麥時期的德國詩人、戲劇家布萊希特合為了同一個詩人：“如同布萊希特，一邊聽著/從收音機傳來的故國的嚎叫聲//一邊用一支無用之筆/寫下他幸福的流亡日記?！?nbsp;
總的來看，我在詩中用典，是一種立足于我們自身的存在對各種文學資源的征用，目的是折射或共同構成一個詩的當下。另外，我還試圖在這種用典中體現(xiàn)出某種特殊的詩意轉化力，讓它成為“創(chuàng)造之手的傳遞”。
對此，詩人弗雷斯特·甘德（Forrest Gander）看得很清楚，他在為我的《與此同時》寫的薦語中一開始就說：“埃茲拉·龐德寫道：所有時代都是同時代的。他那一代的主要詩人之一王家新對此表示贊同。”接下來他指出：“然而，盡管王家新的視角具有廣闊的國際視野，但他的詩歌有一種深刻的個人性，生動獨特，在形式上富有冒險精神。”
簡·赫斯菲爾德在談到我的詩時也有類似的看法。這一點至關重要。我們借助他人是為了確立自己的在場，引證歷史是為了返回當下。無論我引用杜甫還是策蘭，都是為了讓他們來到我們中間，成為我們的“同時代人”。
至于在我詩中出現(xiàn)的一些當下和過去時代的詩人，你感到我和他們都像老朋友一樣，是這樣，這是一種“同呼吸共命運”的關系的建立，在我和他們之間也有一種精神上至深的親密性。贈友詩（如杜甫的名詩《贈衛(wèi)八處士》），或是在詩中與另一些詩人對話，這一直是中國詩的傳統(tǒng)。我當然也繼承了這個傳統(tǒng)，比如我寫有一首給伊利亞·卡明斯基和他的詩人妻子凱蒂·法麗斯的《“掰面包”》，該詩源自我們一起在紐約的一家中餐館的經(jīng)歷，這之后伊利亞給我來信說：“It is so good to have had the chance to break bread together”。這一下子點燃了我的“靈感”。不是在一起吃飯，而是在一起“掰面包”！我不僅我學到了這種如此美好的表達，我也把它發(fā)展成了一種文學隱喻：“我們一起從策蘭那里‘掰’/從茨維塔耶娃那里‘掰’/從夏加爾那里‘掰’……”顯然，這已和現(xiàn)實中的用餐不一樣了，這變成了一種文學共享和相互傳遞的隱喻。
寫出這樣一首詩，我要感謝伊利亞。我們從別人的詩中得到激發(fā)，但又得像法國詩人勒內(nèi)·夏爾所說的那樣：“我們只借那些可以加倍歸還的東西?！?
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安：你認為這種引用典故的風格（直接稱呼，包括文本中的參考文獻）對一首詩有什么作用，而不是使用尾注或題詞？
王家新：對這個問題，我愿再以《“掰面包”》一詩為例。在詩的最后，我引用了伊利亞·卡明斯基的“聾共和國”作為隱喻?！睹@共和國》是他的一部廣受注目的帶有詩劇性質(zhì)的抒情詩集，我曾把它譯成中文出版。這樣一個“聾共和國”，也就是“良心共和國”，在當今這個時代，用一位詩人的話說，它“照亮了我們共同的聾啞”。因此，這樣的引用就是很有意義的，它增強和擴展了全詩的意義：我們這些在一起“掰面包”的人：“在同一張餐桌上/在那些圍攏來的魂靈們的注視下//在一個掛有大紅燈籠、人聲鼎沸的/‘聾共和國’里……”
因為引用，這樣的詩成為一個批評家們所說的“互文本”，但是，它又是自足的。其實，我們在詩中征用其它文本資源，同寫入一棵樹、一種生活場景并無區(qū)別，都是為了成就一首詩。也許，詩的存在是為了進入其他的詩。
引用好了，甚至有可能成為中國人所說的“神來之筆”。如我最近寫的《航線：致簡·赫斯菲爾德》一詩，這首詩從我的一次旅行開始：從東京轉機到紐約。過了白令海，進入北美上空后，“我向下看到的，竟是皚皚雪山和冰川……” 這使我受到震撼，然后是我在想象中與住在北加州的詩人朋友簡·赫斯菲爾德的對話（也根據(jù)我和她的通信）：“你是幸運的，你走的是靠北極的北方航線，/不然你會看到滿天煙霧?！边@煙霧，是噩夢般的南加州山林大火，“圣莫尼卡的居民已被疏散，你知道，它就離布萊希特流亡時住的地方不遠……”
詩寫到這里，冰與火的“對位”出現(xiàn)了?！芭?，布萊希特！從一場煙霧逃向另一場煙霧”。如果人們了解布萊希特在希特勒上臺后逃亡的經(jīng)歷，了解納粹分子的焚書和“水晶之夜”，就可以更多地知道這“煙霧”的意味。
然后仍是想象：“就在你憂心忡忡地察看火勢和風向的時候，/我們飛過北海道，飛向阿拉斯加，/仿佛重返冰川紀”，就在飛機上接過一罐日本空姐遞來的札幌啤酒時，我想起了我讀過的川端康成的《雪國》，而“它的結局是一場沖天大火?！?
就這樣，我們的航線和我的思緒都穿行在這個世界的冰與火中。正好簡在談論南加州大火的來信中提到“我們生活在燃燒的房子里”。這條佛經(jīng)（見《法華經(jīng)》第三章），我在詩中引用了，或者說，我們所經(jīng)歷的全部命運讓我在此刻理解了來自佛家經(jīng)典的啟示。燃燒的房子，燃燒的歷史和命運，火光照亮我們每一個人的存在與虛無。
因此，“沒有幸運的人”（“旁觀者的眼睛即使在高空之上/也會被火星灼傷?！保?，這是在想象中與簡的再次對話，也是對我們自己的一個回應：“火舌飛進我們每一個人的房間里，/濃煙要讓我們窒息。”我們以為可以逃脫歷史和命運，但我們并不能?！皾鉄煛庇兄约旱囊庵竞妥屛覀冸y以招架的詭計。
顯然，這首詩有多條線索，有冰與火的對位，有著現(xiàn)實中的大火與一個旅途中的詩人在歷史時空中的穿越，也就在詩的后半部分，一個可能最讓人料想不到的細節(jié)出現(xiàn)了：“被燒掉一只耳朵的野兔早早就蹦進了/伊麗莎白·畢肖普的一首詩里?！?nbsp;
這個細節(jié)出自伊麗莎白·畢肖普《犰狳：給羅伯特·洛厄爾》一詩。我翻譯過這首詩。美國詩人們一讀就會知道它的出處，甚至為此會感到意外的驚喜，比如詩人、翻譯家羅珊娜·沃倫（Rosanna Warren）在給我的來信中就談到這一點：“你的這首新詩很精彩，……還有那只野兔在畢肖普的詩里奇妙而機智的一跳！”
這個引用，大概就是人們所說的“神來之筆”吧，我自己在動筆寫這首詩時也沒有想到。這個被燒掉一只耳朵的野兔只是畢肖普詩中一個災難性的細節(jié)，我引用了它，但有變化，其意義在新的語境中發(fā)生了變化，也許還含有在詩中獲得療傷和庇護的暗示。這就是說，這首詩即使在見證這個可怕的世界時，仍包含著人們所說的“元詩”的因素：一首詩在講述著它自己的誕生，也在思考著詩與現(xiàn)實，詩人與世界的關系。
而接下來的影射和用典，如格陵蘭島，“一場帝國夢的最邊緣”，關注當下美國和國際政治的人都知道它在說什么，它也是這首詩的現(xiàn)實因素之一?！澳愕难劬σ簿褪且粓龌馂膯帷?，這是我對中國現(xiàn)代詩人穆旦《詩八首·一》“你的眼睛看見這一場火災”的引用。穆旦的這首詩在中國很有名。當然，我的引用有明顯變化，它也像特寫鏡頭一樣，在驟然間拉近了你與世界的距離。
這一切，直到通向這最后兩句：“我的航線永遠在/冰與火中穿行。”一首詩至此完成了自身。
我這樣具體講解了這首詩，是為了回答你的問題，也向人們展現(xiàn)在一首詩、一種心智的復雜運作中，它是怎樣把一些詩的材料，包括其他一些文本資源有效地納入到自身的結構中。但是，也有其他一些詩人拒絕講解自己的詩。比如說策蘭的一些詩，甚至很短的詩，都有著多重隱秘的指涉，但他一概不加注，研究者只能從他的個人經(jīng)歷、通信、藏書和歷史文獻中找出其出處。他只留下詩的文本本身。他只是對讀者說：“去讀?！?/p>
是的，去讀，一首詩讀到什么程度就是什么程度。一首詩可能也會通向很多詩。羅珊娜在讀這首詩時就聯(lián)想到羅伯特·弗羅斯特：“它在地理上和道德上都有著巨大的輻射——飛機機翼和雪的煙霧，洛杉磯大火的煙霧，佛教的煙霧，世界末日的火和冰。（羅伯特·弗羅斯特：有人說世界終結于火，有人說會終結于冰……）。謝謝你寄來這首詩?！?/p>
羅珊娜聯(lián)想到的弗羅斯特的這句詩我以前讀過，但寫這首詩時我倒是沒有想到。這也許是因為在中國，在所謂“古老的東方”都有類似的說法，在佛教思想、在川端康成的《雪國》中都包含了這樣的啟示。也許更重要的，是冰雪與火，一直是我詩中的兩個要素，它們不僅是我許多詩中的隱喻，它們構成了我真實的命運。也正因為如此，我會在詩的最后這樣說“我的航線永遠在/冰與火中穿行” 。這是一個必然的結尾，也是一個永不結束的結尾。
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安：你把烏克蘭詩人伊利亞·卡明斯基的作品翻譯成中文。在翻譯時，你是從烏克蘭語翻譯的還是從英語翻譯的？詩人兼翻譯家W.S.默溫和母語為原文的人合作，將其翻譯成英語。你的過程是什么？漢語是一種有聲調(diào)的語言。當你翻譯的時候，你是逐字翻譯還是根據(jù)字面意思來把握詩的節(jié)奏和語氣？
王家新：伊利亞·卡明斯基早年來自烏克蘭，但他移民美國后用英語寫作，縱然他的英語是一種帶著他個人的特殊音調(diào)、句法、想象力和創(chuàng)造性的英文。他的《聾共和國》，我是從英文原版詩集中翻譯的。
至于我翻譯的策蘭，基本上是參照德文原文、從英譯中翻譯的。我用了三十年的時間閱讀和翻譯策蘭，從1991年第一次讀到并翻譯策蘭，到2002年出版策蘭作品的第一個中譯本《保羅·策蘭詩文選》，到 2021年出版一個大型的《灰燼的光輝：保羅·策蘭詩選》（它包括了近400首詩和一些散文和書信）。在最初我一點德語都不懂，后來也學了一些，并同精通德語的朋友合作對我的譯文進行一些修訂。雖然我強調(diào)翻譯的創(chuàng)造性，但我并不認同羅伯特·洛厄爾的那種翻譯（其實洛厄爾本人并不認為他的《模仿集》是翻譯，而是“模仿”）。忠實可靠和精確，仍是我翻譯的原則，而且我的翻譯也是一種研究性的翻譯。我的目標，是不僅要使我的譯文在漢語中站住，而且要使它經(jīng)得起從原文的角度來檢驗。因此即使在依據(jù)英譯本翻譯時我也很謹慎，我受益于一些英譯者對原作的理解和精湛翻譯，但也糾正了一些英譯本的錯誤和譯法，比如策蘭的一首名詩“koln，am hof”，美國的策蘭研究專家和譯者費爾斯蒂納（John Felstiner）譯為“科隆，火車站” ，但它應譯為“科隆，王宮街”，王宮街一帶中世紀以來一直為猶太人的居住地和受難地，雖然它也靠近火車站。再比如英國詩人翻譯家米歇爾·漢伯格（Michael Hamburger）翻譯的《保羅·策蘭詩選》，是第一個在世界上產(chǎn)生影響的英譯本。它的意義在于較早、較全面地介紹了策蘭詩歌，但是他的翻譯有時過于通順，未能保留策蘭的語言特質(zhì)，比如他譯的策蘭名詩《花冠》中的一句“our mouths speak the truth”（“我們的嘴說出真實”），但德文原文為“der Mund redet wahr”（“嘴說出真實”），在原詩中主體并不是“我們”，而是“嘴”本身！顯然原詩更有分量，也是策蘭的特有句法和語言，在策蘭的詩中，“嘴”“手”等身體器官往往都具有獨立的主體性隱喻意義。
作為一個來自東歐、來自德語社區(qū)邊緣的猶太人和流亡者，策蘭的德語很獨特，即使對很多德國人也很陌生和怪異，不僅是句法，大量的詞也是他利用德語特性自造的詞，在他的后期詩中，甚至充滿了“語言的癲狂”。一個策蘭的譯者對此一定得有充分和深入的了解。法國哲學家德里達稱策蘭創(chuàng)造了一種“移居語言”（migrant language），伊利亞·卡明斯基稱策蘭創(chuàng)造了一個“策蘭尼亞”（“Celania”）的語言國度。策蘭自己在與妻子通信時則懷疑德國人會用他的這種德語講話。所以，當有人問我是從德語還是英語翻譯策蘭，我的回答是：我從策蘭自己的語言中來翻譯策蘭。這是我作為一個譯者對策蘭（也是對詩本身的）最根本意義上的忠誠。
一些中國詩人贊賞我的翻譯，原因也正在于我翻譯出了策蘭的語言特質(zhì)、語言的革命性、異質(zhì)性和陌生性，翻譯出了他作為一個德語流亡猶太詩人、一個大屠殺的幸存者與正統(tǒng)的德語本身最隱秘和激烈的搏斗。
我對曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃的翻譯“過程”也正是如此。你提到W.S.默溫的翻譯，我很喜歡他本人的詩，他與人合作對曼德爾施塔姆的翻譯也使我很受益（只不過他有時把曼德爾施塔姆的詩過于“優(yōu)美化”了）。我們都知道，在美國翻譯詩的常見做法是詩人與學者或語言學家合作，其實這是龐德所開的“先河”，他對中國詩的翻譯就是與一位已故漢學家的“合作”。我也研究過美國詩人斯坦利·庫尼斯（Stanley Kunitz）與人合作對阿赫瑪托娃的翻譯。他對合作者的初譯的修訂和重譯挽救了詩歌，這就是為什么我們需要好詩人參與翻譯，為什么阿赫瑪托娃本人會說“只有天才才能翻譯天才”。阿赫瑪托娃自己就是一位譯者，她在生命最困難的時候曾與漢學家合作，翻譯過中國偉大的流亡詩人屈原的作品。
至于你問到我如何運用漢語這種“有聲調(diào)的語言”在翻譯中創(chuàng)造一種詩的節(jié)奏和語氣，我在翻譯時是這樣：首先是進入原詩隱秘的內(nèi)在起源，咬準其“發(fā)音”，然后在漢語中替詩人重寫這首詩，不僅如此，還要盡力使它在漢語中達成“更茂盛的綻放”。（這是本雅明談翻譯時的用語）
舉個例子，曼德爾施塔姆的《給娜塔雅·施坦碧爾》，是他三年流亡生涯的最后一首詩。施坦碧爾是一位當?shù)啬贻p女教師，她不顧危險和詩人交往并在后來保存了詩人的大量詩稿。曼德爾施塔姆本人視該詩為他寫過的最好的東西，甚至視之為他一生的“遺言”。
我的翻譯基本上是直譯，但不是那種拘泥式的直譯。亞美尼亞的詩人和學者羅伯特（Robert Tsaturyan）專門寫過一篇文章，對照俄文原詩和英譯分析我對這首詩的翻譯。他高度肯定了我的翻譯，說我的翻譯“是尖銳而扼要的，甚至會感覺到它比原文更接近真實”，比如我的譯文中有這樣兩句：“那抓住她的，在拽著她走，/那激勵她的殘疾，痙攣的自由。”（施坦碧爾本人腿有點瘸）羅伯特說“痙攣的自由”（“spastic freedom”）在俄文原詩的意思是“被克制的自由”（“restrained freedom”），但是，“如果我們敢于回到蘇聯(lián)斯大林統(tǒng)治時期，‘痙攣的自由’可能比‘restrained freedom’更接近現(xiàn)實。”
這首詩的翻譯不僅在意象的重寫上，我也根據(jù)漢語的特性在節(jié)奏上做了處理，比如這兩句詩的翻譯，我把原詩流暢的一句從中斷開，并賦予每一個意象和短句以足夠的分量，這樣在漢語中讀起來也更有感情，更帶有氣場感和節(jié)奏感。重要的，是我必須使我的譯文與曼德爾施塔姆的聲音相稱，使它成為一種有張力的語言。
策蘭曾把翻譯比作一種危險的擺渡。一位中國詩人曾用這個隱喻來評價我的翻譯：“作為一個詩人譯者，他在一種最深刻的生命辨認中側身而行，并以他精確而又富有創(chuàng)造性的翻譯，讓我們在漢語世界里聽到了‘那船夫的嚓嚓回聲’……”
是的，我自己也喜歡這個說法，詩與翻譯，“那船夫的嚓嚓回聲”……
