中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

從文學(xué)史的發(fā)展來(lái)看，“一代有一代之文學(xué)”的觀(guān)念深入人心。這個(gè)“代”可理解為時(shí)代，也可以理解為代際。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史中，以“代”命名的文學(xué)群體并不少見(jiàn)，如新時(shí)期文學(xué)的“第三代”“晚生代”等。作為代際寫(xiě)作，當(dāng)“70后”于1996年初登文壇時(shí)，中國(guó)社會(huì)已經(jīng)發(fā)生了從以文化為中心到以經(jīng)濟(jì)為中心的巨變，帶來(lái)了生活的高度流動(dòng)性，也造就了一代人集傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代觀(guān)念、個(gè)體經(jīng)歷與集體記憶、鄉(xiāng)村生活與城市經(jīng)驗(yàn)于一體的獨(dú)特性。新世紀(jì)以來(lái)，他們頻頻獲獎(jiǎng)，廣受關(guān)注，成為文壇的中堅(jiān)力量。在此，我將“70后寫(xiě)作”作為一個(gè)整體置于文學(xué)史脈絡(luò)之中，以探察其對(duì)現(xiàn)代文學(xué)以來(lái)敘事范疇的發(fā)展和賡續(xù)，以及屬于一代人的新質(zhì)。

一

日常生活敘事：“靜物詩(shī)學(xué)”“欲望辯證法”與“無(wú)聊現(xiàn)實(shí)主義”

日常敘事是文學(xué)史的重要母題，從《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》到現(xiàn)代文學(xué)史上的問(wèn)題小說(shuō)、自敘體抒情小說(shuō)、新感覺(jué)派，再到新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)，無(wú)不包含著日常經(jīng)驗(yàn)的維度。阿格妮絲·赫勒將“日常生活”定義為維持個(gè)體生存活動(dòng)的總稱(chēng)，是“使社會(huì)再生產(chǎn)成為可能的個(gè)體的再生產(chǎn)要素的集合”（1）。一方面，它指人們“司空見(jiàn)慣、反反復(fù)復(fù)出現(xiàn)的行為”，表現(xiàn)為“同一物的永恒輪回”，這種日常的時(shí)間性被經(jīng)驗(yàn)為“使人筋疲力盡、虛弱不堪的百無(wú)聊賴(lài)”；另一方面，從這種狀態(tài)中又生發(fā)出了“作為價(jià)值和質(zhì)”的意義，涌動(dòng)著審美現(xiàn)代性的生機(jī)（2）。作為藝術(shù)范疇的締結(jié)者，作家要做的是從中發(fā)掘人文主義的詩(shī)意光輝?！?0后寫(xiě)作”的獨(dú)特性在于，他們并不像朱文、張旻、何頓那樣在日常生活敘事表層下內(nèi)含歷史化反抗或批判指向，而視之為審美對(duì)象并在其中展現(xiàn)個(gè)體生命的印痕，使其成為新世紀(jì)文學(xué)中最重要的美學(xué)范疇。

“70后”選擇“日常生活”作為首要范疇，與成長(zhǎng)經(jīng)歷密切相關(guān)。同質(zhì)化的生活使他們難以經(jīng)歷被大歷史裹挾的波峰浪谷，唯有平淡日常可容納生命感受。魏微明確闡釋了“70后”為什么書(shū)寫(xiě)日常以及如何書(shū)寫(xiě)的問(wèn)題。在她看來(lái)，自己這代人生活在一個(gè)充滿(mǎn)“小喜悅”“小歡喜”“小痛苦”的凡人時(shí)代，寫(xiě)日常是自然而然的事。推而廣之，即便寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)也可從日常物事著手，更動(dòng)人也更有質(zhì)感。她也表達(dá)了對(duì)那些“為瑣屑而瑣屑”的寫(xiě)作的不滿(mǎn)，指出寫(xiě)日常必須要有精神的籠罩，否則就是一塊“破抹布”：“我心目中的日常寫(xiě)作，就是寫(xiě)最具體的事，卻能抽象出普遍的人生意味，哪怕油煙味嗆人，讀者也能讀出詩(shī)意；貼著自己寫(xiě)，卻寫(xiě)出了一群人的心聲。有自己，有血肉，有精神，總而言之，哪怕是寫(xiě)最幽暗的人生，也能讀出光來(lái)?！保?）她將自己正在經(jīng)歷的生活比喻為“一部小說(shuō)”，因?yàn)椤八镱^的悲歡，那一波三折。那出人意料的一轉(zhuǎn)彎，簡(jiǎn)直超出凡人想象”（4）。這些觀(guān)點(diǎn)可視為“70后”的日常敘事宣言。徐則臣、金仁順、戴來(lái)、東紫都表述過(guò)類(lèi)似的意思，如“把平庸的現(xiàn)實(shí)上升到文學(xué)視野”（5）“在慣常生活中尋找文學(xué)的詩(shī)意（6）等，彰顯出其創(chuàng)作與“現(xiàn)實(shí)/生活”的緊密關(guān)聯(lián)。

既為日常生活敘事，意味著作家的關(guān)注重心并非重大事件，而是從自我經(jīng)歷出發(fā)，對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行提取和轉(zhuǎn)化，或擴(kuò)展為對(duì)他者生活的“深描”。在創(chuàng)作之初，“70后”和其他代際一樣將成長(zhǎng)和青春敘事當(dāng)作重要選擇，如徐則臣的“花街”系列、魏微的《一個(gè)人的微湖閘》、瓦當(dāng)?shù)摹兜绞澜缟先ァ贰⑦鄣摹厄蝌健?、朱山坡的《風(fēng)暴預(yù)警期》等。作家將人物置于“革命后”或者說(shuō)“后革命”語(yǔ)境中，通過(guò)主人公的童年生活展現(xiàn)世俗日常。在《一個(gè)人的微湖閘》中，魏微借小蕙子的視角書(shū)寫(xiě)有情有趣的成長(zhǎng)及其眼中的成人世界。小女孩稚嫩的目光迅速掠過(guò)1970年代偉人逝世等宏大事件，專(zhuān)注地落于符合其身份的人與事上。她對(duì)家人、鄰居、朋友，以及蝴蝶牌縫紉機(jī)、八字腳鬧鐘等物深懷愛(ài)意。愛(ài)之深之柔來(lái)自魏微的細(xì)致描摹，她以敏銳的感受力讓筆下的景象、物象、人物表情如在微距攝影鏡頭下一般纖毫畢現(xiàn)，建構(gòu)起了屬于一代人的“知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)”，“每時(shí)每刻世界的一種再創(chuàng)造和一種再構(gòu)成”（7）。

這種對(duì)世界的精微感悟是“靜物詩(shī)學(xué)”的重要機(jī)理：“靜物代表著一種被我們忽略的現(xiàn)實(shí)，雖然它深深地留有時(shí)間的痕跡，但它依舊沉默，保守著生活的秘密?！保?）這種詩(shī)學(xué)在徐則臣、黃詠梅、魯敏等人的小說(shuō)中表現(xiàn)為街巷景致或自然風(fēng)景，如青苔、灰瓦、碼頭、騎樓、槐花、池塘、野漿果子。敘述者對(duì)它們進(jìn)行脧巡、凝視，描摹出富有地方性色彩的風(fēng)俗畫(huà)與風(fēng)景圖。在“70后”筆下，故鄉(xiāng)風(fēng)景之“靜”與“凈”是孩童或少年觀(guān)察世界的最初印象?！办o物詩(shī)學(xué)”意味著作為中介的“物/景”將“人/情”進(jìn)行了深度聯(lián)結(jié)，個(gè)體生命與物與情的融合構(gòu)成了“情境、情感與事情的三位一體”（9）。

“70后”的成長(zhǎng)期和成熟期與中國(guó)的快速發(fā)展形成同構(gòu)。隨著1990年代中國(guó)社會(huì)進(jìn)入大眾文化和消費(fèi)主義時(shí)代，物質(zhì)、欲望、情感等層面的探索成為日常敘事的重要范疇，衛(wèi)慧、棉棉以上海為背景的欲望敘述因一味追求身體化和感官化而備受爭(zhēng)議。這在“70后”新世紀(jì)的創(chuàng)作中得到了糾偏，轉(zhuǎn)向了敘事的辯證性與豐富性。一方面，他們集中于反傳統(tǒng)、反倫理的欲望講述，這并不是說(shuō)他們追求“反”帶來(lái)的解構(gòu)快感，而認(rèn)識(shí)到這是經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來(lái)的必然現(xiàn)象而如實(shí)描述之；另一方面，他們意識(shí)到當(dāng)欲望滿(mǎn)足或接近實(shí)現(xiàn)時(shí)便是其凋萎之時(shí)，如叔本華所說(shuō)“任何人生徹底都是在欲求和達(dá)到欲求之間消逝的。愿望在其本性上便是痛苦。愿望的達(dá)到又很快的產(chǎn)生飽和”（10）。在這方面，盛可以的早期小說(shuō)不乏驚世駭俗的講述?！端椤贰侗泵谩贰稛o(wú)愛(ài)一身輕》《TURN ON》《道德頌》以女性的愛(ài)欲掙扎為敘事主線(xiàn)，講述她們?cè)谟c倫理及時(shí)代風(fēng)潮的多重裹挾下痛切體驗(yàn)的激情和傷害；《惟愿中年喪妻》《白草地》《致命隱情》《快感》《德懋堂》則涉及因兩性關(guān)系或非道德關(guān)系的丑態(tài)畢露而引發(fā)的復(fù)仇欲望，甚至直接手起刀落，凌厲殘酷之感撲面而來(lái)。早期喬葉擅寫(xiě)女性的生存之難或在婚姻中的展翅飛翔而不得，《我承認(rèn)我最怕天黑》《妊娠紋》《芹菜雨》《打火機(jī)》或講述女主人公的欲念，或鋪展其與愛(ài)欲對(duì)象的“錯(cuò)位”感受，展現(xiàn)出女性鮮活密實(shí)的情感狀態(tài)。張楚的《曲別針》《梁夏》《細(xì)嗓門(mén)》《七根孔雀羽毛》《夏朗的望遠(yuǎn)鏡》講述主人公陷于經(jīng)濟(jì)、情感或道德困境的掙扎而不得解脫，人性的黑暗和時(shí)代的隱痛幽微起伏。欲望作為20世紀(jì)文化研究和文學(xué)敘事的關(guān)鍵詞，從王國(guó)維關(guān)于《紅樓夢(mèng)》“玉/欲”的闡釋?zhuān)轿逅膯⒚稍?huà)語(yǔ)帶來(lái)的性別意識(shí)的覺(jué)醒，再到20世紀(jì)八九十年代的愛(ài)情話(huà)語(yǔ)和“私人寫(xiě)作”，“欲望敘述”無(wú)疑是觀(guān)察生命本體的重要窗口。有研究者指出，欲望的最大特性是“永遠(yuǎn)追求滿(mǎn)足”，既有“對(duì)生命的肯定”，又“會(huì)給生命帶來(lái)痛苦，會(huì)破壞社會(huì)秩序”（11）。從這個(gè)“正反合”路徑來(lái)看，不妨將“70后”的“欲望敘述”視為“欲望辯證法”。

在“70后”筆下，有一種日常敘述相當(dāng)“真實(shí)”，用“一地雞毛”消解了傳統(tǒng)敘事的因果鏈和情節(jié)張力，接近追求客觀(guān)的“自然主義”，但又并非對(duì)生活表象的“捍衛(wèi)”。比如戴來(lái)，她多寫(xiě)中年男人灰暗無(wú)價(jià)值的生活，那“真正絕望卻又不允許這種絕望情緒滋生蔓延的又壓抑又無(wú)奈又尷尬”的狀態(tài)讓她著迷（12）?！兑欢弧返陌蔡炷涿畹乇粴?、被做了盜匪，人生仿佛陷入了迷茫無(wú)序的流放境地；《亮了一下》的洛揚(yáng)在妻子與情人之間游走，試圖驅(qū)逐沉悶無(wú)聊而無(wú)果；《給我手紙》的岑晟逃到衛(wèi)生間也擋不住妻子的連環(huán)追問(wèn)，生活形而下地讓人沮喪。《向黃昏》《順便吃頓飯》《茄子》《恍惚》都是這樣的模式：主人公在生活?yuàn)A縫里左右遑顧，進(jìn)退失據(jù)，終陷于無(wú)聊。程德培如此評(píng)價(jià)戴來(lái)：“究竟是什么意思呢，好像又沒(méi)有什么意思，但又不像一點(diǎn)意思也沒(méi)有?！保?3）這種無(wú)聊感也見(jiàn)于曹寇的小說(shuō)。《越來(lái)越》的主人公在街上看女人打架，幫不熟悉的鄰居照看小孩；《本人已死，有事燒紙》的主人公陪著懷孕的前女友去給她的男友上墳；《近豬者，吃》的“壞孩子”劉剛、“黑老大”老畢死傷于自家養(yǎng)的藏獒。曹寇將雞零狗碎寫(xiě)得煞有介事，使其僅有形狀而無(wú)意義，被陳曉明概稱(chēng)為“無(wú)聊現(xiàn)實(shí)主義”：“一種沒(méi)有歷史感的現(xiàn)實(shí)，一種粗陋化的生活事相，一種物質(zhì)碎片卻涌動(dòng)出生命欲望，一種不再能完整化的現(xiàn)實(shí)?！保?4）從哲學(xué)層面來(lái)看，“無(wú)聊”是現(xiàn)代人的“專(zhuān)利”，“存在主義的無(wú)聊”是作為“現(xiàn)代性的現(xiàn)象而突顯出來(lái)的”（15）。從這個(gè)意義來(lái)看，我們不妨將“無(wú)聊敘事”視為反抗時(shí)間暴政的一種方式。

二

城鄉(xiāng)敘事：從“對(duì)峙”走向“融合”

鄉(xiāng)村與城市是現(xiàn)代文學(xué)以來(lái)的重要題材，尤其鄉(xiāng)土文學(xué)作為“鄉(xiāng)土中國(guó)”的精神性表達(dá)成為百年文學(xué)主流。過(guò)往的研究多將城與鄉(xiāng)分而述之，如果換一種思路，將兩者視為中國(guó)現(xiàn)代性的一體兩面，或可鉤沉出“城鄉(xiāng)敘事”寫(xiě)作倫理的變化及其背后社會(huì)形態(tài)的變遷。“70后”和五四作家一樣多由鄉(xiāng)而城，只是不再像他們那樣有著“在‘飛向遠(yuǎn)方、高空’與‘落腳于大地’之間選擇的困惑”（16）。在新世紀(jì)文學(xué)中，城市逐漸取代鄉(xiāng)村占據(jù)了主導(dǎo)地位，“‘鄉(xiāng)土—城市’呈現(xiàn)的現(xiàn)代性問(wèn)題要遠(yuǎn)比‘鄉(xiāng)土—中國(guó)’復(fù)雜，因之也更具個(gè)性”（17）。

“70后”大多出生于鄉(xiāng)村或小城鎮(zhèn)，需要注意的是，這代人不像路遙、莫言、賈平凹等作家那樣“面朝黃土背朝天”，而以讀書(shū)為主業(yè)，其鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)中少有田地勞作者，主要通過(guò)孩童或第三人稱(chēng)視角展現(xiàn)鄉(xiāng)村風(fēng)景與族裔親情。付秀瑩《愛(ài)情到處流傳》《舊院》《小米開(kāi)花》《陌上》細(xì)描鄉(xiāng)村風(fēng)景與節(jié)氣習(xí)俗，或講述人們?nèi)绾纬聊缬跓o(wú)休止的家事風(fēng)波和經(jīng)濟(jì)糾紛。鄉(xiāng)村景致固然明凈可喜，但經(jīng)濟(jì)問(wèn)題帶來(lái)的復(fù)雜牽扯和環(huán)境污染，以及外出打工者的身心受損甚至命喪他鄉(xiāng)也著實(shí)令人嘆惋。由于后一種敘述往往與經(jīng)濟(jì)/城市發(fā)展帶來(lái)的負(fù)面影響相關(guān)，加上付秀瑩有不少以城市為背景、講述女版“拉斯蒂涅”悲情奮斗史的小說(shuō)，如《當(dāng)你孤單時(shí)》《那雪》《幸福的閃電》《紅了櫻桃》《韶光賤》，其面向城/鄉(xiāng)的二元對(duì)峙和道德判斷不禁令人想起沈從文。

此外，小城鎮(zhèn)敘事作為“70后寫(xiě)作”的重要標(biāo)識(shí)也集中體現(xiàn)了這種對(duì)立。由于小城鎮(zhèn)既失去了田野風(fēng)光和純樸德性，又缺乏大城市的現(xiàn)代文明和契約倫理，其損毀程度更令人觸目驚心。在梁鴻的《神圣家族》之《一朵發(fā)光的云在吳鎮(zhèn)上空移動(dòng)》《大操場(chǎng)》《肉頭》等篇章中，涉及鎮(zhèn)容建設(shè)、房屋買(mǎi)賣(mài)、兩性關(guān)系的糾纏等社會(huì)現(xiàn)狀?！兜降诙l河去游泳》通過(guò)亡靈敘述將現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突帶來(lái)的毀壞展現(xiàn)得淋漓盡致，“莊稼被鏟平，房屋被拆除”“空地一點(diǎn)點(diǎn)變成大路、水泥地、河道、護(hù)河堤”，相似的水泥坡甚至令幽靈也迷失了方向。記憶中的故鄉(xiāng)失去了淳樸原貌，“歸去來(lái)”的現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)亦成陌生之地。在魏微的《異鄉(xiāng)》中，當(dāng)“北漂”許子慧回到故鄉(xiāng)，才發(fā)現(xiàn)記憶中“水墨畫(huà)”般的小城早已改變了模樣。外地人開(kāi)起了形跡可疑的發(fā)廊，做起了身份曖昧的“妻子”，小城的倫理與人際關(guān)系被深度扭曲。在此，“修復(fù)型的懷舊”演變成了“反思型的懷舊”：前者意味著“過(guò)去之對(duì)于現(xiàn)在，乃是一種價(jià)值；過(guò)去不是某種延續(xù)，而是一個(gè)完美的快照”。后者則涉及“歷史的與個(gè)人的時(shí)間、過(guò)去的不可返回和人的有限性”。懷舊者發(fā)現(xiàn)家園或成廢墟，或經(jīng)過(guò)修葺“美化得面目皆非”（18）?？偠灾?，陌生感代替了熟悉感，距離感代替了親密感。

不過(guò)，隨著中國(guó)社會(huì)的發(fā)展，“70后”的城鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)也在發(fā)生變化。用雷蒙德·威廉斯關(guān)于文化與情感的理論來(lái)看，倘若說(shuō)“文化”指的是“物質(zhì)、知識(shí)和精神所構(gòu)成的特定社會(huì)整體生活方式的表現(xiàn)”的話(huà)，“情感結(jié)構(gòu)”則“集中反映了一代人在日常生活中所體驗(yàn)到的意義與價(jià)值”（19）。如何講述城與鄉(xiāng)的關(guān)系？這個(gè)問(wèn)題本身就包含作家如何通過(guò)文本與生活實(shí)踐的互動(dòng)展現(xiàn)“情感結(jié)構(gòu)”的流變。“70后”和前輩作家一樣因認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代性給鄉(xiāng)村帶來(lái)的變化而憂(yōu)慮，同時(shí)也看到了城鄉(xiāng)關(guān)系包含著新舊面影的疊合。在喬葉獲得第五屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的小說(shuō)《最慢的是活著》中，最動(dòng)人的一幕是已是城里人的“我”對(duì)一輩子生活在鄉(xiāng)村的“奶奶”的認(rèn)同，“我的新貌，在某種意義上，就是她的陳顏”。祖孫倆生命足跡的融合亦是兩種生活倫理和生命倫理的融合。在喬葉所有的小說(shuō)中，發(fā)表于2009年的《葉小靈病史》是展現(xiàn)城鄉(xiāng)問(wèn)題的最佳文本。小說(shuō)以土生土長(zhǎng)的楊莊村女孩葉小靈和“我”（二妞）自1980年代以來(lái)的生活為主線(xiàn)。葉小靈因在城里讀過(guò)中學(xué)，強(qiáng)烈渴望能弱化農(nóng)民的“制度化身份”。當(dāng)發(fā)現(xiàn)成為城里人的路徑無(wú)一能通時(shí)，便盡量通過(guò)“‘去農(nóng)民化’符號(hào)的實(shí)踐”以獲取城市人的“社會(huì)性身份”（20）。她讀書(shū)、看報(bào)、說(shuō)普通話(huà)、穿白色衣服、撐小花傘，最重要的是她選擇嫁給“有文化”的農(nóng)民丁九順，支持他參選村委會(huì)主任，運(yùn)用其權(quán)力仿照楊樹(shù)市改造楊莊村，當(dāng)起了“市長(zhǎng)夫人”，種種行為被視為“有病”。頗有諷刺意味的是，二妞從沒(méi)做過(guò)“城市夢(mèng)”且對(duì)葉小靈的做派多有置喙，卻因“鄉(xiāng)下丫頭”沒(méi)心沒(méi)肺的本色打動(dòng)了相親對(duì)象，成了城里人。在小說(shuō)最后，楊莊村被劃為城市的一部分，葉小靈的夢(mèng)想“被實(shí)現(xiàn)”了，但她從此失去了奮斗目標(biāo)而懶散萎頓下去。作者并沒(méi)有對(duì)葉小靈持批判態(tài)度，而是通過(guò)她為夢(mèng)想奮斗的種種細(xì)節(jié)摹寫(xiě)出城鎮(zhèn)化進(jìn)程中一代年輕人的內(nèi)心風(fēng)暴，以及被“城市夢(mèng)”錯(cuò)置的一生，將高加林們?cè)?jīng)在“城—鄉(xiāng)”之間艱難輾轉(zhuǎn)的命運(yùn)引向了更復(fù)雜的思考。

這種復(fù)雜性意味著“70后”關(guān)于城鄉(xiāng)關(guān)系的書(shū)寫(xiě)并不是非此即彼的，而是涌動(dòng)著豐富的敘事因子。一方面，改革開(kāi)放以來(lái)，城市文明日趨成熟，“城里人”和“鄉(xiāng)下人”的身份不再固化；另一方面，經(jīng)過(guò)數(shù)十年的城鎮(zhèn)化建設(shè)，加上十八大以來(lái)國(guó)家推出鄉(xiāng)村振興、脫貧攻堅(jiān)等政策，鄉(xiāng)鎮(zhèn)樣貌煥然一新。作家通過(guò)返鄉(xiāng)、下鄉(xiāng)、掛職、采風(fēng)等活動(dòng)，改變了從前“在”而不“屬于”鄉(xiāng)村的游離狀態(tài)，切身感受到了鄉(xiāng)村新變及未來(lái)發(fā)展的可能性。有研究者指出，新世紀(jì)是“城鄉(xiāng)融合時(shí)代”，“作家考慮問(wèn)題的焦點(diǎn)已經(jīng)從城鄉(xiāng)差距這個(gè)死結(jié)逐漸挪開(kāi)，轉(zhuǎn)而探索在城鄉(xiāng)不斷走向融合的狀態(tài)下新型農(nóng)民與新型城市居民共同面對(duì)的當(dāng)下社會(huì)根本問(wèn)題”（21）。在新的時(shí)代狀況下，作家必須尋找新的敘事路徑，因?yàn)椤霸傧胍揽俊粋€(gè)人走出了村莊’或‘村莊里來(lái)了個(gè)陌生人’的寫(xiě)法，完全行不通。文明進(jìn)入了超市時(shí)代和連鎖店時(shí)代，‘土特產(chǎn)’這個(gè)概念，已經(jīng)消失，‘陌生’也隨之消失”，必須認(rèn)識(shí)到“城市和鄉(xiāng)土的關(guān)系，是相互關(guān)照，相互哺育，相互成就”（22）。作家應(yīng)該對(duì)城/鄉(xiāng)作為主體與主體的關(guān)系即主體間性予以關(guān)注，而不是將它們作為主/客體分而視之。用社會(huì)學(xué)家的話(huà)來(lái)說(shuō)，“對(duì)鄉(xiāng)土的認(rèn)同和對(duì)城市的認(rèn)同是可以結(jié)合在一起的”（23）。

在“70后”近年的創(chuàng)作中，城鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)呈現(xiàn)出走向融合的趨勢(shì)。請(qǐng)注意，我說(shuō)的是走向融合而不是達(dá)到融合，意味著這一敘事范疇大有可為。特征如下：

一是城與鄉(xiāng)的二元對(duì)立被柔化。在《葉小靈病史》中，作者以不斷發(fā)生戲劇性轉(zhuǎn)折的情節(jié)代替了簡(jiǎn)單化的二元對(duì)立。葉小靈和二妞的身份不斷變化，一個(gè)拼了命想做城里人而不得，一個(gè)從未有此想法卻輕易獲得城市身份。待村莊真正成為城市后，鄉(xiāng)下女孩的“城市夢(mèng)”及其精心打造的“（偽）城市”就失去了全部意義。喬葉在此提出的真與假、城與鄉(xiāng)的轉(zhuǎn)換命題意味深長(zhǎng)。作家不再進(jìn)行“城市＝無(wú)德”/“鄉(xiāng)村＝有德”的捆綁，而是以多變的敘事轉(zhuǎn)折柔化了城與鄉(xiāng)的對(duì)立邊界，村民也不再像“底層文學(xué)”“打工文學(xué)”那樣一味以弱者或被損害者的面目示人。

二是城與鄉(xiāng)的高下之分被消解。在徐則臣的《北京西郊故事集》中，花街少年“我”（木魚(yú)）和米籮、行健到北京打工，卑微辛苦，卻總能找到樂(lè)趣。他們常常坐在“屋頂上”眺望北京浩瀚的樓房和熱帶雨林般的霓虹燈。屋頂上這個(gè)視角不同于邊紅旗們從“天橋上”看北京。它不是“觀(guān)看”而是“俯瞰”，“俯瞰”創(chuàng)造了“飛翔”，“飛翔”為俯瞰者帶來(lái)了“蒼穹之神”般的自由（24）。住在北京西郊的花街男兒們甚至還有余心余力幫助他人，比如收留林慧聰，與流浪歌手王楓組建樂(lè)隊(duì)，與他一起為被拐賣(mài)的小花尋找其親生父母。雖然結(jié)局并不圓滿(mǎn)，甚至殘酷，但他們不再像“農(nóng)一代”那樣強(qiáng)烈排斥城市，而是自得其樂(lè)，從中可一窺“70后”敘事觀(guān)的變化。

三是城與鄉(xiāng)的主從關(guān)系被重置。喬葉的《寶水》和付秀瑩的《野望》兩部長(zhǎng)篇有某些相似之處，比如以四季、節(jié)氣等農(nóng)耕文明觀(guān)念為敘事架構(gòu)。付秀瑩非常重視“節(jié)氣”，認(rèn)為“歷史煙云和時(shí)代表情，都隱藏在鄉(xiāng)村日常生活的褶皺里，顯現(xiàn)于二十四節(jié)氣的變換更替中”（25）。更重要的是，兩部小說(shuō)都內(nèi)含了由城而鄉(xiāng)的“反向”路徑，都有著來(lái)自城市的視角及其在鄉(xiāng)村的“扎根”。在種種有意味的顛倒中，作家想要見(jiàn)證的是“新時(shí)代背景下鄉(xiāng)村豐富而深刻的嬗變”（26）。《寶水》還有一條敘事脈絡(luò)值得注意，患有嚴(yán)重失眠癥的地青萍從象城來(lái)到寶水村，得到治愈后決定留下來(lái)。失眠作為城里人的普遍病癥，本身就是現(xiàn)代性的冗余。這為“疾病的隱喻”注入了新的內(nèi)涵：要想治療作為現(xiàn)代文明癥候的現(xiàn)代病，藥方有一味——古老而年輕的鄉(xiāng)村。雖然有批評(píng)家指出寶水村沒(méi)有獲得“文化主體性”，但從小說(shuō)所表達(dá)的文旅、新媒體、鄉(xiāng)村性教育等敘事新質(zhì)來(lái)看，不妨視其為走向城鄉(xiāng)融合的一種嘗試。

從“鄉(xiāng)土中國(guó)”到“城鄉(xiāng)中國(guó)”，從“城鄉(xiāng)隔離”到“城鄉(xiāng)融合”，中國(guó)在不斷的艱難探索和經(jīng)濟(jì)試驗(yàn)中走出了獨(dú)屬于自己的發(fā)展道路。周其仁指出，早在中央發(fā)布的《關(guān)于一九八四年農(nóng)村工作的通知》中，“允許農(nóng)民自理口糧到集鎮(zhèn)落戶(hù)”這一政策就悄然啟動(dòng)了“數(shù)億中國(guó)農(nóng)民由鄉(xiāng)入城的機(jī)會(huì)之鏈”。數(shù)十年來(lái)，“農(nóng)副產(chǎn)品的市場(chǎng)之門(mén)”“農(nóng)民進(jìn)城務(wù)工經(jīng)商之門(mén)”和“土地市場(chǎng)之門(mén)”等改革政策，“激發(fā)了大量的城鄉(xiāng)人口流動(dòng)，不可逆轉(zhuǎn)地改變了經(jīng)濟(jì)機(jī)會(huì)的版圖分布，也形成著新的社會(huì)結(jié)構(gòu)”（27）。面對(duì)著天翻地覆的結(jié)構(gòu)性巨變，如何讓身處其中的人們的艱苦卓絕的奮斗和命運(yùn)軌跡被“看到”，作家擔(dān)負(fù)著無(wú)可推卸的責(zé)任和使命。而在這一巨變過(guò)程中度過(guò)青蔥歲月的“70后”，無(wú)疑是最應(yīng)該也最有能力向全世界講述這個(gè)重要敘事命題的一代人。

三 歷史敘事：多元化主題與“史傳傳統(tǒng)”的賡續(xù)

從新世紀(jì)開(kāi)始，尤其是2010年以來(lái)，“70后”的歷史敘事呈勃發(fā)之勢(shì)，涉及的主題相當(dāng)多元。

在文化歷史敘事中，《北上》別具特色。小說(shuō)以“大運(yùn)河”的興衰為主脈，以意大利人小波羅來(lái)中國(guó)尋找弟弟為緣起。1901年3月，小波羅租船雇人北上，一邊觀(guān)賞運(yùn)河風(fēng)光，一邊打聽(tīng)弟弟的消息。小說(shuō)中密布著大量的文化器物和人文歷史風(fēng)景，傳遞出豐富的文化信息。如船過(guò)濟(jì)寧時(shí)：“分水口是運(yùn)河繁華的要塞，兩岸屋舍儼然，店鋪林立，往來(lái)商販游人絡(luò)繹不絕?！饼埻鯊R、石駁岸、鎮(zhèn)水獸、宋公祠、白公祠、“弘治十年造河道官磚”等社會(huì)與人文景觀(guān)一并敞現(xiàn)（28）。越往北，義和團(tuán)帶來(lái)的“滅洋”危險(xiǎn)，以及清朝官府的怯懦越是考驗(yàn)著小波羅一行的安全。8月，小波羅因被河盜刺傷延誤了病情而死在通州運(yùn)河的一艘船上。旅行終結(jié)，一行人星散并為后代的運(yùn)河故事埋下了種子?！叭恕迸c“物”、“景”與“情”、“文明”與“河流”文史互證，將個(gè)體史、家族史和文化史的交織展現(xiàn)得細(xì)密生動(dòng)。金仁順的《春香》以細(xì)膩視角和情愛(ài)傳說(shuō)將不同文化元素融合起來(lái)。小說(shuō)取材于朝鮮古典文學(xué)《春香傳》，但作家并非“復(fù)寫(xiě)”或“續(xù)寫(xiě)”，而是“重寫(xiě)”，將才子佳人的故事改寫(xiě)為女性對(duì)自由獨(dú)立的追求。小說(shuō)包含了醫(yī)藥、曲藝、建筑、風(fēng)俗等元素，可讀性很強(qiáng)。葛亮的《燕食記》通過(guò)一部“蓮蓉秘傳史”將嶺南百年飲食文化和歷史變遷聯(lián)結(jié)起來(lái)，用“主—仆”“師—徒”關(guān)系替代家族關(guān)系，從而將一段段傳奇故事演繹得自足自洽。對(duì)文化歷史敘事的重視表明人到中年的“70后”對(duì)傳統(tǒng)文化的高度認(rèn)同。揚(yáng)·阿斯曼指出，“每種文化都會(huì)形成一種‘凝聚性結(jié)構(gòu)’（konnektive struktur）”，可在兩個(gè)層面上起到連接作用，一個(gè)是在“社會(huì)層面”上聯(lián)系人與他者，“創(chuàng)造了人與人之間的相互信任并且為他們指明了方向”；一個(gè)是在“時(shí)間層面”上將過(guò)去的場(chǎng)景和歷史“拉進(jìn)持續(xù)向前的‘當(dāng)下’的框架之內(nèi)”，從而“生產(chǎn)出希望和回憶”，這構(gòu)成了一個(gè)民族、一個(gè)群體的“歸屬感和身份認(rèn)同的基石”（29）。

家族史敘事在中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，通過(guò)家庭或家族遭際對(duì)歷史進(jìn)行講述從而呈現(xiàn)出家國(guó)同構(gòu)的特色，如巴金的《家》、蕭紅的《生死場(chǎng)》、李劼人的《死水微瀾》等?！?0后”在現(xiàn)代文學(xué)家族敘事的基礎(chǔ)上發(fā)展出了新的特質(zhì)。李浩的《如歸旅店》以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，以祖父輩辛苦創(chuàng)建的旅店之興亡為主線(xiàn)。旅店雖地處偏遠(yuǎn)仍不可避免遭到日本鬼子的荼毒，一家人與住店客人以及鎮(zhèn)上居民或死或傷或飄零。作家并不是要呈現(xiàn)這個(gè)過(guò)程，而是將消亡的旅店作為情感象征鏤刻進(jìn)生命與記憶之中，余生的北望故鄉(xiāng)就是對(duì)家與國(guó)的眷戀之姿。葛亮的《北鳶》以20世紀(jì)20—40年代民國(guó)時(shí)期的襄城為背景，講述商賈世家盧家和沒(méi)落士紳馮家兩大家族的故事，通過(guò)棄子孤兒在宅心仁厚的人們手上得以轉(zhuǎn)圜而雕鏤出一幅精神高蹈的歷史圖景，繪寫(xiě)出了一個(gè)眉目清朗的中國(guó)。戰(zhàn)亂中的凄楚離散將“家鄉(xiāng)—家庭—國(guó)家”作為命運(yùn)共同體緊密聯(lián)結(jié)起來(lái)。一個(gè)富有寓意的情節(jié)是，當(dāng)15歲的盧文笙在聽(tīng)到參加過(guò)抗日活動(dòng)的吳思閱朗讀她寫(xiě)的關(guān)于南京的舊體詩(shī)時(shí)想，“這是他未去過(guò)的城市，中國(guó)的首都，是思閱的家鄉(xiāng)”。結(jié)合當(dāng)時(shí)南京淪陷等歷史事件，可以說(shuō)“具體的故鄉(xiāng)變成了一個(gè)抽象的國(guó)家的象征”（30），戰(zhàn)爭(zhēng)和離亂進(jìn)一步加深了親人之間、國(guó)人之間的情感聯(lián)結(jié)。“70后”通過(guò)家族悲歡離合勾連出了歷史的風(fēng)起云涌：“因?yàn)榧覈?guó)概念一直都是我們歷史表述中非常重要的一個(gè)主題，而我相信把歷史人物從家的角度切入，實(shí)際上體現(xiàn)的是更有溫度的人之常情?！保?1）

從類(lèi)型來(lái)看，“70后”的歷史敘事還有戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)、諜戰(zhàn)小說(shuō)、“文革”敘事等。作為歷史的非親歷者，他們?cè)跀⑹路绞缴项H為用心，加入了檔案、新聞、史實(shí)、注釋等非虛構(gòu)因子來(lái)強(qiáng)化歷史的真實(shí)性。房偉的《石頭城》將抗日的壯烈融入“童子軍”“炸彈二人組”和飲食文化等情節(jié)里，每部分的題首所引詩(shī)詞又為小說(shuō)增添了濃郁的文化色彩，為戰(zhàn)爭(zhēng)書(shū)寫(xiě)提供了新的敘事范式。李駿虎的《中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)之共赴國(guó)難》講述1935—1937年紅軍長(zhǎng)征到達(dá)陜北后再東征山西這段少為人知的歷史，展示以國(guó)共第二次合作為標(biāo)志的抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)的形成，再現(xiàn)了中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)對(duì)于世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的重大意義。

從“70后”的創(chuàng)作趨向來(lái)看，歷史敘事依然有著廣闊的書(shū)寫(xiě)空間，其敘事態(tài)度不再是先鋒文學(xué)那樣的個(gè)體化歷史敘事，而是重返普遍性的歷史之真，充分體現(xiàn)出一代人賡續(xù)“史傳傳統(tǒng)”的敘事意愿，因?yàn)椤笆穫鱾鹘y(tǒng)”講究的就是“寫(xiě)實(shí)求真”，是“記敘國(guó)之大事”的“宏大敘事”（32）。

四

“70后寫(xiě)作”與文學(xué)史的敘事演進(jìn)

“70后寫(xiě)作”作為“中間物”，面臨著諸多敘事層的“斷裂”，但這也為他們帶來(lái)了文學(xué)探索的新機(jī)遇。這一部分將結(jié)合前文提及的三個(gè)敘事范疇略作延伸性闡釋。需要說(shuō)明的是，由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和科幻文學(xué)具有一定的特殊性，不在討論之列。

先來(lái)看“日常生活敘事”的美學(xué)發(fā)展流向。眾所周知，1990年代全球的政治、經(jīng)濟(jì)和意識(shí)形態(tài)秩序都發(fā)生了重要變動(dòng)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展對(duì)文學(xué)造成的一個(gè)結(jié)果是“日常生活的詩(shī)情消解”，其背后“是對(duì)浪漫主義的排斥，對(duì)烏托邦的懷疑，對(duì)知識(shí)分子傳統(tǒng)的人文目的的消解，是對(duì)‘解放人類(lèi)’與‘解放自己’的雙重拒絕，并且不自覺(jué)地與公共性的日常生活準(zhǔn)則達(dá)成‘妥協(xié)’”（33）。與之相反的是，到了新世紀(jì)，有研究者指出“日常生活詩(shī)學(xué)”具有重新建構(gòu)的可能性，因?yàn)椤爸灰藗兂浞肿鹬厝粘Ｉ?，全身心沉入日常生活，生命的?shī)性就不會(huì)流失，文學(xué)藝術(shù)也就不會(huì)消亡”，它包括“文學(xué)對(duì)日常文化倫理的深度質(zhì)詢(xún)，以及文學(xué)藝術(shù)與日常生活審美化之間的互動(dòng)互構(gòu)等”（34）內(nèi)涵。關(guān)于“日常生活審美化”的討論也在美學(xué)界蓬勃展開(kāi)。從2004年到2010年，《文藝爭(zhēng)鳴》《文藝研究》《文學(xué)評(píng)論》《學(xué)術(shù)月刊》推出了“新世紀(jì)文藝?yán)碚摰纳钫撛?huà)題”等專(zhuān)欄。2010年，張未民以《想起一些與“生活”有關(guān)的短語(yǔ)和詩(shī)句》一文啟動(dòng)了“新世紀(jì)中國(guó)文藝學(xué)美學(xué)范式的生活論轉(zhuǎn)向”的探討。他指出：“如果我們客觀(guān)地、歷史地看待人類(lèi)生活的進(jìn)程，一種進(jìn)步和發(fā)展的生活文明觀(guān)也應(yīng)令我們承認(rèn)現(xiàn)代生活中的審美增量趨勢(shì)?！保?5）“生活論轉(zhuǎn)向”被視為中國(guó)美學(xué)在完成“實(shí)踐論”“生存論”兩次轉(zhuǎn)向之后“又一次重要的‘本體論轉(zhuǎn)向’”（36）。

從“日常生活的詩(shī)情消解”到“日常生活詩(shī)學(xué)”的建構(gòu)，表明新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)社會(huì)對(duì)日常生活的回返與重視，以及學(xué)界著力建構(gòu)“美學(xué)中國(guó)化與中國(guó)化美學(xué)”（37）的努力?！?0后”完整地經(jīng)歷并參與了這一變化過(guò)程，以豐富的敘事實(shí)踐助力“生活美學(xué)”“日常生活審美化”的闡釋。他們?cè)趯⑷粘＝?jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為文學(xué)經(jīng)驗(yàn)時(shí)提取出了多種主題，如魯敏和鬼金的疾病敘事、艾瑪和映川的罪與罰敘事、朱山坡和楊怡芬的南方敘事。他們以對(duì)生活的獨(dú)特感受繪制出了中國(guó)社會(huì)自1970年代以來(lái)的日新月異，實(shí)踐著從具象到抽象、從形而下到形而上的日常敘事美學(xué)路徑，正面回應(yīng)了“新世紀(jì)文學(xué)是否還有能力想象美、創(chuàng)造美、提供精神滋養(yǎng)力”（38）等問(wèn)題。

再來(lái)看看“城鄉(xiāng)敘事”在當(dāng)代文學(xué)史中的演進(jìn)狀況。新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的城市人口超過(guò)了鄉(xiāng)村。雖然有莫言的《蛙》、賈平凹的《秦腔》、阿來(lái)的《空山》、閻連科的《受活》等鄉(xiāng)土文學(xué)佳作，但不可否認(rèn)的事實(shí)是，曾經(jīng)在20世紀(jì)文學(xué)中獨(dú)占鰲頭的鄉(xiāng)土文學(xué)的影響力日趨微弱，城市文學(xué)的比例和重要性正在上升，“這種變化不僅在數(shù)量上，更重要的是，即便是書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)土題材的作品，也難以表達(dá)或反映鄉(xiāng)村的主流生活”（39）。如前所述，我將“70后”的城/鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)放在一起談?wù)摚倘挥型祽兄?，更重要的是在我看?lái)這代人的鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)從一開(kāi)始就不同于對(duì)土地勞作、家族宗族、安土重遷等傳統(tǒng)倫理的講述。阿乙《早上九點(diǎn)叫醒我》、李師江《黃金海岸》以鄉(xiāng)村為背景或敘事主體，但故事情節(jié)和人物關(guān)系都迥異于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學(xué)，以具有公共性的“精神性存在”替代了表現(xiàn)“農(nóng)耕生活中的人”的“經(jīng)驗(yàn)性存在”（40），它們與《寶水》《野望》一樣稱(chēng)得上是“新鄉(xiāng)土敘事”。同時(shí)，作為正視并積極書(shū)寫(xiě)城市/經(jīng)濟(jì)生活的一代作家，計(jì)文君、哲貴、滕肖瀾、石一楓等人嘗試從網(wǎng)絡(luò)文化、小生產(chǎn)者、資本和高科技等方面進(jìn)行講述。流動(dòng)的現(xiàn)代性將世界變成了“脆弱個(gè)體”遭遇“多孔現(xiàn)實(shí)”（porous reality）的“漂移領(lǐng)地”（41），相關(guān)文學(xué)表述自然也平添難度。“70后”的城市書(shū)寫(xiě)因“外部化”問(wèn)題而受到質(zhì)疑，但這反而說(shuō)明他們寫(xiě)的正是與其生活和觀(guān)念相匹配的作品?！白骷抑荒苤矣谧约旱挠洃洠凇?0后’作家的記憶中，他們更加直接的感受就是改革開(kāi)放的艱難道路、家鄉(xiāng)田園的荒蕪變異、新的城鄉(xiāng)關(guān)系等?！保?2）這種在場(chǎng)性敘事構(gòu)成了“70后寫(xiě)作”的重要特征，也為以后的城鄉(xiāng)敘事提供了作為“中間物”的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

最后說(shuō)說(shuō)“歷史敘事”的發(fā)展?fàn)顩r。用海登·懷特的“元史學(xué)”理論來(lái)看，“70后”的歷史敘事與《紅高粱》《花腔》《長(zhǎng)恨歌》《人面桃花》一樣屬于“新歷史主義”寫(xiě)作，即“我們所有能夠看到的歷史，實(shí)際都是作為文本的歷史，而‘文本’不但取決于客觀(guān)的歷史，更是取決于寫(xiě)作者的修辭態(tài)度，取決于他的解釋方式、解釋角度與價(jià)值立場(chǎng)”（43）。徐則臣在《北上》結(jié)尾借考古學(xué)家胡念之表達(dá)了相近的意思，即“強(qiáng)勁的虛構(gòu)可以催生出真實(shí)”“虛構(gòu)往往是進(jìn)入歷史最有效的路徑；既然我們的歷史通常源于虛構(gòu)，那么只有虛構(gòu)本身才能解開(kāi)虛構(gòu)的密碼”（44）。不過(guò)，“70后”不同于前輩作家“以拆解、質(zhì)疑和顛覆的方式”或通過(guò)展現(xiàn)“時(shí)代意志中的個(gè)體心靈”講述歷史（45），他們重視歷史的“真實(shí)”，追索隱藏于歷史深處的真相，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“求真”意志，不妨稱(chēng)為具有“歷史感”的創(chuàng)作，“所謂歷史感，無(wú)非是說(shuō)，要把歷史的現(xiàn)象，真正作為歷史的，而不是眼前的現(xiàn)實(shí)的或超時(shí)空的永恒的現(xiàn)象來(lái)認(rèn)識(shí)和研究。要從歷史的各種因素中，尋找這種現(xiàn)象產(chǎn)生的根據(jù)”（46）。“歷史感”體現(xiàn)在“70后寫(xiě)作”中是大量引入史實(shí)元素，如《中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)之共赴國(guó)難》對(duì)毛澤東、周恩來(lái)、鄧小平、張學(xué)良、楊虎城等歷史人物和“逼蔣抗日”等真實(shí)事件的再現(xiàn)，《北鳶》的天津、北京、杭州等的實(shí)地背景，《慈悲》和《六人晚餐》的中國(guó)工廠(chǎng)發(fā)展史，都以“實(shí)”淡化了“虛”，“史傳”色彩頗為濃厚。

寫(xiě)到此處，本文所談似乎都是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。事實(shí)上，“70后”不乏充滿(mǎn)想象力和形式實(shí)驗(yàn)的文本。以李宏偉為例，他的《國(guó)王與抒情詩(shī)》以未來(lái)世界為空間，為宇文往戶(hù)的自殺賦予了抵抗“意識(shí)共同體”的意義。由于小說(shuō)有著強(qiáng)烈的關(guān)于生命、文化與科技的省思，我傾向于將其作為寓言小說(shuō)而非科幻文學(xué)?！痘乙潞?jiǎn)史》堪稱(chēng)現(xiàn)代版的“靡非斯特”故事，雖有沙米索珠玉在前，但具有哲學(xué)背景的李宏偉亦展現(xiàn)了獨(dú)特思考。人們將影子交給灰衣人以換取巨額利益，卻因不堪忍受沒(méi)有影子的生活而追悔莫及。獨(dú)特的結(jié)構(gòu)、修辭、詩(shī)意想象和“意識(shí)晶體”“灰衣人”等意象，以及“戲中戲”“切割影子的N種方式”的設(shè)想，讓小說(shuō)充滿(mǎn)了魅力?！缎盘煳桃l(fā)芽》的實(shí)驗(yàn)性和寓意性更強(qiáng)。小說(shuō)有如搭建起了一個(gè)沉浸式舞臺(tái)，將軍、衛(wèi)隊(duì)長(zhǎng)、市民、匪幫、大統(tǒng)領(lǐng)等一干人在此進(jìn)行“情勢(shì)表演”“立身表演”“辯解表演”“勞作表演”。磅礴的修辭、精妙的喻象、各懷心事的表演，共同構(gòu)成了指涉豐贍的寓言。如作家在《代后記：人要在哪里發(fā)芽》中所說(shuō)，關(guān)于他寫(xiě)作常用的兩個(gè)評(píng)價(jià)——“思想實(shí)驗(yàn)”與“平行時(shí)空”——依然可以用于這部小說(shuō)。

綜而觀(guān)之，“70后寫(xiě)作”在賡續(xù)現(xiàn)代文學(xué)以來(lái)的敘事范疇的同時(shí)，也開(kāi)辟了具有新意的敘事空間。將他們置于文學(xué)史演進(jìn)脈絡(luò)中考察，可看到其創(chuàng)作大大豐富了中國(guó)文學(xué)的生態(tài)與格局。必須承認(rèn)的一個(gè)事實(shí)是，如果我們將“70后”與其他代際相比，可以說(shuō)其情感結(jié)構(gòu)依然是“前現(xiàn)代”的。他們對(duì)故鄉(xiāng)的憶念與抒情，對(duì)城市生活不無(wú)疑慮的記錄，對(duì)“納爾齊斯與歌爾德蒙”（“精神與愛(ài)欲”）的青春期講述，以及將戀愛(ài)問(wèn)題納入婚姻和家族關(guān)系進(jìn)行考量，都表明他們?cè)诰駜r(jià)值和道德判斷上所依附的依然是“昨天”，是那個(gè)由農(nóng)耕文明所塑造的傳統(tǒng)、保守、有序、溫情的世界，難怪他們無(wú)法進(jìn)入前輩作家的視野，因?yàn)榇蟮謱儆谕?lèi)?！?0后”“90后”則對(duì)他們繞道而行，因?yàn)闊o(wú)法提供可資借鑒的有效經(jīng)驗(yàn)。正如張清華教授所說(shuō)：“‘70后’是繼承了精英寫(xiě)作或者純文學(xué)寫(xiě)作的一代作家，但他們是迄今為止最不幸運(yùn)的一批作家?！保?7）不過(guò)，通過(guò)種種比較，我們也可以得出這樣一個(gè)結(jié)論：在“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散”的時(shí)代，“70后”可能是中國(guó)文學(xué)史上最后一代擁有“總體性”敘事的作家，或許也是最后一代能夠印證“完美的虛構(gòu)可能創(chuàng)造出真正的歷史”（48）的作家。

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