夢(mèng)的建筑學(xué) ——評(píng)路魆小說(shuō)集《吉普賽郊游》
虛構(gòu)是造夢(mèng)的藝術(shù)。
在開始探討路魆的寫作之先，必須明確這一前提。虛構(gòu)文學(xué)與夢(mèng)在功能層面具有雷同性，兩者都是針對(duì)現(xiàn)實(shí)缺憾的補(bǔ)償性創(chuàng)作。當(dāng)然，在某種更高的意義層面，現(xiàn)實(shí)或許足夠圓滿，但由于人的經(jīng)驗(yàn)本身的片面性，使得已知的個(gè)人現(xiàn)實(shí)或日?，F(xiàn)實(shí)總是顯得單薄如紙，難以與豐富的心靈相適配。所以敏感的、富于創(chuàng)造性的精神會(huì)設(shè)法觸碰未知，執(zhí)意開辟晦暗未明的疆域，他們往往會(huì)在探險(xiǎn)和寫作中擇一而行，或者干脆，將寫作與探險(xiǎn)合而為一。這些故事的創(chuàng)作者不滿足于在故事之外俯瞰故事，更樂意親身在故事中跋涉。他們最為期盼的是能夠在自己的故事中迷失，那種體驗(yàn)大約介乎漂浮與飛行之間。那正是做夢(mèng)的體驗(yàn)，而夢(mèng)可以替代或者顛覆日?，F(xiàn)實(shí)。
有一部分文學(xué)家比之他們的同行更為接近造夢(mèng)的匠人。路魆是其中一位。可以把他的名字插進(jìn)卡夫卡、布魯諾?舒爾茨、泉鏡花、安部公房和殘雪等人的行列之中。尤其應(yīng)該提及意大利人蒂諾?布扎蒂，在文本的氣質(zhì)上，路魆也許是中文世界中與之最為接近的作家。
翻開路魆最新出版的小說(shuō)集《吉普賽郊游》，我們站在十個(gè)夢(mèng)境構(gòu)成的大廈入口。在進(jìn)入之前，必須準(zhǔn)備好在蝴蝶翅膀的蔭蔽之下與古怪和妖異邂逅。借助弗洛伊德的鑰匙無(wú)疑可以打開一些暗門，不過(guò)，文學(xué)早已發(fā)展出自身的門徑，足以供我們?cè)谧掷镄虚g穿梭。當(dāng)然，故事創(chuàng)作與精神分析兩者早已暗通款曲，畢竟所有能夠形成譜系的文學(xué)現(xiàn)象，都可以追溯至某個(gè)特定的精神根源。
每一個(gè)夢(mèng)以及每一個(gè)與夢(mèng)同質(zhì)的故事都有自身的生成邏輯，這是一套將有意識(shí)和無(wú)意識(shí)分別用作經(jīng)線和緯線，穿插編織而成的復(fù)雜系統(tǒng)。有意識(shí)的部分是創(chuàng)作者的技巧，無(wú)意識(shí)的部分則是某些埋藏在記憶和心靈深處的，與童年或創(chuàng)傷有關(guān)的秘密。說(shuō)的拗口一點(diǎn)，在故事中，創(chuàng)作者們嘗試有意識(shí)地調(diào)用自己的無(wú)意識(shí)，以理性的幻想技巧模擬非理性的夢(mèng)境，從而揭示潛在的真實(shí)或隱匿的真實(shí)。所以，夢(mèng)是一種變形的自傳。而那些在紙上公開展演的夢(mèng)，既是作者的自傳，也是接受作者的邀請(qǐng)，決心將自身投入其中的讀者的自傳。也就是說(shuō)，作者和讀者都可以將故事當(dāng)作鏡子，面對(duì)故事時(shí)所感受到的疑難與困惑，本身就是被迷霧籠罩的自我的真實(shí)寫照。
正是從這個(gè)角度而言，讀者不可能不注意到收錄在《吉普賽郊游》中的十篇小說(shuō)里的某些典型要素。
首先，這些故事中往往有第一人稱的角色——不要忘記，在夢(mèng)境中，主觀性的視角至關(guān)重要，他們通常是孩子，偶爾也可能是一位被童年往事魘住的成年人。單就這一點(diǎn)而論，比較容易令人聯(lián)想到另一位夢(mèng)幻作家布魯諾?舒爾茨。但作為畫家的舒爾茨偏愛視覺奇觀的營(yíng)造，他的那些主人公是某種放映器械，借助兒童的超現(xiàn)實(shí)官能，使奇異的意象獲得爆炸性的生長(zhǎng)。而路魆筆下的那一個(gè)個(gè)稚嫩的“我”，往往低調(diào)得多，沒有那樣強(qiáng)大到病態(tài)的感官欲望，而是一些孤獨(dú)敏感的，愛思考的孩童，對(duì)環(huán)境和人際關(guān)系中的種種現(xiàn)象感到好奇，時(shí)常陷入茫然，他們將自己經(jīng)由感官捕捉到的現(xiàn)象片段理解為符號(hào)，試圖從中挖掘與更大的時(shí)間和空間尺度相關(guān)聯(lián)的意義。可以說(shuō)，舒爾茨筆下的兒童拒絕接受祛魅，拒絕成人的教化，而路魆筆下的“我”卻像是被宿命論主宰的兒童。這樣的兒童，只可能出現(xiàn)在成人的夢(mèng)中。正因如此，這些故事幾乎完全排除了那種可以被化約為“童話色彩”的東西，并且都能以更為復(fù)雜深刻的方式探索與命運(yùn)相關(guān)的主題。
《吉普賽郊游》里多數(shù)篇章的都與家庭有關(guān)，父親、母親、妹妹、奶奶、外公等人物以在場(chǎng)或缺席的方式環(huán)繞在“我”的周圍，編織出一個(gè)幾乎無(wú)法掙脫的命運(yùn)之網(wǎng)。這其中，作為一個(gè)具有代表性的文學(xué)形象，“父親”無(wú)疑呼應(yīng)了現(xiàn)代文學(xué)史上的一些意義非凡的作品，比如卡夫卡的小說(shuō)。卡夫卡的父親形象是一種強(qiáng)制性的統(tǒng)治力量，與之相對(duì)的兒子的形象，只能選擇屈從或?qū)?，無(wú)論選擇哪一個(gè)，結(jié)果都是毀滅性的。而在路魆的作品中，父親的權(quán)威似乎被削弱了，他們往往只能以自己的消失收獲兒子的矚目與敬意，所以在路魆的故事中，兒子們所面對(duì)的似乎是一種“無(wú)物之陣”，“我”失去了服從或?qū)沟拿鞔_對(duì)象，只能與一種不可知的，神秘的的力量似有若無(wú)地彼此拉扯。例如，在《絞刑山索隱》中，父親化為一道已經(jīng)煙消云散的遺訓(xùn)，將兒子禁錮在一個(gè)他無(wú)從理解的使命當(dāng)中；在標(biāo)題作《吉普賽郊游》中，父親則客串扮演了退位的海神，最終結(jié)束了兒子的“郊游”。此外，在路魆小說(shuō)中，父親與同樣作為男性的兒子之間，存在著生命的接續(xù)與互補(bǔ)的關(guān)系。父親既是兒子的“史前史”，也意味著兒子成長(zhǎng)的方向和可能的存在狀態(tài)?！赌б话愕拟挂埂分?，明慧的父親莊生在離開前將“古山寺接納過(guò)的所有生死苦厄都一并交予了明慧”；《群星，嬌娥，植物學(xué)》中的兒子躲在頭盔之下，正如他的父親躲在島上，躲在科研站里一樣，而有趣的是，父親作為才華橫溢的失敗者，與《百年孤獨(dú)》中的霍?阿?布恩蒂亞相似，具有經(jīng)典性；《去暹羅的船》中，兒子濠仔所堅(jiān)守的棚戶區(qū)，得自父親和母親，意味著終將被遺忘的過(guò)去，而他想要前往的暹羅則代表著不可知的，不確定的未來(lái)。
當(dāng)然，提及具體篇目的時(shí)候，這里提供的零星解讀必定是片面的和極度簡(jiǎn)略的?！都召惤加巍分械氖髌窡o(wú)疑有著明確的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，但文本的魅力往往產(chǎn)生于分岔、偏移、混淆，產(chǎn)生于對(duì)單一解讀的拒絕。作者以精心打磨的詩(shī)意文字暗示了多種平行的文學(xué)主題，但又小心地避免將之完整和明晰地表達(dá)出來(lái)，甚至不愿向其中的任何一個(gè)過(guò)度傾斜。這是成熟的現(xiàn)代文學(xué)觀念和創(chuàng)作者的雄心共同作用的結(jié)果。
以《絞刑山索隱》為例，作為全書的第一篇，這篇小說(shuō)與它的主人公扮演著相似的角色，即看守山門的角色，而且文中屢屢閃現(xiàn)與寫作、語(yǔ)言、文明有關(guān)的理論化表述，比如“一旦開口就是欺騙”“因?yàn)樵~語(yǔ)的破碎，它如今已失去絕對(duì)的說(shuō)服力”，以及“我，對(duì)應(yīng)著——現(xiàn)代社會(huì)的墳?zāi)埂?，讓人不禁?lián)想到對(duì)于文學(xué)、歷史和政治的一些經(jīng)典討論，但另一方面，這些表達(dá)都是不連續(xù)的，是碎片化的，往往只在敘事的間歇出現(xiàn)，蜻蜓點(diǎn)水，一觸即走，被謹(jǐn)慎地與故事的主要情節(jié)隔離開。
《乞力馬扎羅的陰影》是一個(gè)有限的例外，其中出現(xiàn)了大段精當(dāng)明晰的美學(xué)討論。故事的后半段非常出彩，讓人想起阿根廷作家塞薩爾?艾拉的小說(shuō)《風(fēng)景畫家的片段人生》——由于乞力馬扎羅山下的一場(chǎng)具有天啟意義的荒火，在生與死的臨界點(diǎn)上，在高燒的幻覺中，故事的主人公阿徹抵達(dá)了頓悟的瞬間，以一種直接的，身體性的方式體驗(yàn)到了他一直追求的藝術(shù)之美，而“蒼白的事物疊加在一起，也能創(chuàng)造豐饒的景象”則像是作者本人的一個(gè)宣言。不過(guò)，即使在這篇立意相對(duì)明確的小說(shuō)中，作者也安排了一些夢(mèng)幻色彩的元素，將故事變得朦朧不清，例如游樂園里那座一夜之間消失的微型雪山。這保證了全書在風(fēng)格上的一致性。
在多義的文本中，核心的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)退至氤氳的霧氣之中，一種在別處較為次要的東西，其重要性卻被空前放大了。優(yōu)美獨(dú)特的環(huán)境描寫在路魆的小說(shuō)中隨處可見，不僅如此，從功能的角度來(lái)說(shuō)，在這些故事中，環(huán)境不僅僅是事件發(fā)生的背景，還常常成為敘事的關(guān)鍵因子?！度ュ吡_的船》和《吉普賽郊游》中的海濱，《群星，嬌娥，植物學(xué)》中的島嶼，《焚風(fēng)期雜病論》中的羊齒森林，《靜午的虎》中的竹叢，《大禹歸來(lái)》中的洪水都可以被理解為這些故事的潛在的主角。對(duì)這些環(huán)境要素的描寫細(xì)密地編織出故事的生態(tài)系統(tǒng)，與人性的幽暗繁復(fù)相呼應(yīng)，具有人的性格，還有鮮明的情緒反應(yīng)。當(dāng)然，彌漫在環(huán)境中的情緒常常是消極和悲觀的。比之滿足和愉悅，痛苦、孤獨(dú)和憂郁往往伴隨著自戀的快感，能夠更為持久地激發(fā)傾訴欲，因而更容易為文學(xué)家所青睞。
另外一點(diǎn)值得注意的是，路魆總是在某種二元結(jié)構(gòu)中營(yíng)造故事的環(huán)境。例如山上和山下（《絞刑山索隱》）、海和陸地（《去暹羅的船》）、島嶼和內(nèi)陸（《群星，嬌娥，植物學(xué)》）、山村和城市（《靜午的虎》）、南方與邊疆（《磐石與云煙》）等。這些二元結(jié)構(gòu)恰到好處地容納了許多經(jīng)典的文學(xué)象征，比如生與死、動(dòng)與靜、虛與實(shí)、真與幻、內(nèi)與外等。也因?yàn)檫@些二元結(jié)構(gòu)的存在，小說(shuō)中常有一些人物處于兩個(gè)領(lǐng)域的邊界，扮演中介的角色，例如《絞刑山索隱》中的旅館老板娘，《去暹羅的船》中的水哥，《吉普賽郊游》中的漁民組織領(lǐng)導(dǎo)人，《群星，嬌娥，植物學(xué)》中的老姑母，他們是多余的先知，是被拋棄的向?qū)?，是被遺落的神靈。他們?cè)诠适吕镩W現(xiàn)，像一些幽靈，已經(jīng)消逝或正在消逝之中。他們所代表的價(jià)值與原則究竟是什么并不重要，重要的是這種存在狀態(tài)本身。在一定程度上，這些被神秘化的角色似乎代表了不再被理解、被需要的真理，而在故事中，這些蒙塵的真理轉(zhuǎn)而以謎語(yǔ)的形式延續(xù)，以某種不再清晰明確的，甚至可能是紊亂的方式牽引人們的生活。像這樣的虛構(gòu)人物形象，在中文環(huán)境中即便不是獨(dú)創(chuàng)，也罕有作家能如此自覺地予以塑造和使用。
路魆的小說(shuō)偏愛溽熱、潮濕、枝蔓橫生的南方環(huán)境，事實(shí)上，這也是夢(mèng)的理想環(huán)境，極為適宜霉菌、疾病以及幻覺的萌生與滋長(zhǎng)，經(jīng)過(guò)這種環(huán)境的過(guò)濾，故事中的所有苦難都變得朦朧和遙遠(yuǎn)；也正是在這種環(huán)境中，人的記憶與想象都被順理成章地整合在夢(mèng)里。在這層意義上，可以說(shuō)，小說(shuō)集《吉普賽郊游》和泰國(guó)導(dǎo)演阿彼察邦?韋拉斯哈古的電影具有相似的美學(xué)質(zhì)地；他們似乎都以類似的方式在東方性和世界性，在原始性和現(xiàn)代性之間找到了平衡。
與卡夫卡式夢(mèng)境的壓迫感和險(xiǎn)惡處境相比，在路魆的故事中，夢(mèng)的性質(zhì)曖昧不明，它們不會(huì)徹底倒向恐懼，而是始終懸停在焦慮當(dāng)中。所以，如果說(shuō)卡夫卡的小說(shuō)是現(xiàn)代主義的噩夢(mèng)，那么路魆的小說(shuō)則是透出一絲古典韻味的綺夢(mèng)。路魆小說(shuō)中的人物總自覺處于某種不確定的威脅之中，這種心理狀態(tài)有著雙重的精確性：在熱帶環(huán)境中，人容易煩躁，而夢(mèng)里的人總隱隱約約感到不安。
這些威脅大多是對(duì)于災(zāi)難或疾病的想象，多半是主人公捕風(fēng)捉影的結(jié)果，比如《吉普賽郊游》中由一份來(lái)路不明的傳單所預(yù)言的海嘯，比如《焚風(fēng)期雜病論》中的地球大氣失衡問題和“血府逐瘀湯”，比如《靜午的虎》中的人形老虎，比如《去暹羅的船》中不斷上升的海平面，這些虛實(shí)難辨的禍殃，無(wú)從確認(rèn)，無(wú)從診斷，無(wú)法兌現(xiàn)，但也不能被排除。
這一文學(xué)設(shè)計(jì)具有豐富的內(nèi)涵，回應(yīng)了現(xiàn)代主義的經(jīng)典母題：首先，從客觀的角度講，現(xiàn)代文明掩飾和排除了人性中那些黑暗的、怪異的、邪惡的部分，企圖讓人們生活在安定的、進(jìn)步主義的假象中，但每個(gè)現(xiàn)代人都隱約明白，危機(jī)從未解除，只是如幽靈般潛伏起來(lái)；其次，從主觀的角度看，現(xiàn)代人早已習(xí)慣被豢養(yǎng)在非自然的環(huán)境當(dāng)中，早已廢置和遺忘了自身的動(dòng)物本能——?jiǎng)游锏纳嬉蕾囉趯?duì)危機(jī)的感知——即遠(yuǎn)離了生命的本真狀態(tài)?！都召惤加巍分械氖≌f(shuō)，正是通過(guò)這種方式，將讀者帶入有別于日常狀態(tài)的另一種真實(shí)。這本身就是這些故事的創(chuàng)作主旨之一。
與危機(jī)相呼應(yīng)的，還有一種對(duì)末日的迷戀。畢竟死亡便是最大的，也是唯一避無(wú)可避的危機(jī)。在某種意義上，可以說(shuō)《吉普賽郊游》中的每一篇小說(shuō)都與死亡相關(guān)，因?yàn)?，如前文所述，這十個(gè)故事形式的夢(mèng)都提供了某種關(guān)于命運(yùn)的解讀，而只有觸摸死亡，才能接近命運(yùn)的終極意義。當(dāng)然，那不會(huì)是一個(gè)確切的答案。死亡是無(wú)法闡釋的。不過(guò)可以看出，作者對(duì)死亡的態(tài)度并非完全悲觀。畢竟，《群星，嬌娥，植物學(xué)》中的植物學(xué)家父親與《焚風(fēng)期雜病論》中的生物教師馬先坡都有過(guò)類似的表達(dá)，說(shuō)自己喜歡“滅絕的東西”?？铸埡」腔蚬爬系霓ь愔参锘呀?jīng)沒有生命，但仍以非生命的形式繼續(xù)存在著；在審判日之后，人類也將加入這個(gè)美麗的滅絕者的行列。
想以這樣一篇文章概括這本雄心勃勃的小說(shuō)集是絕對(duì)不可能的。可以肯定，它制造的謬誤遠(yuǎn)多于它所能提供的洞見。不過(guò)，也許它的最佳功用不是充當(dāng)一份指南，而是作為一份邀約。
如今，這棟由十個(gè)夢(mèng)境構(gòu)筑而成的玻璃建筑像一根巨大的棱鏡豎立在諸位的面前。不要猶豫，請(qǐng)進(jìn)。
