同時(shí)有兩本傳記出版，這位詩(shī)人為什么值得如此紀(jì)念？
五四以降，在新文學(xué)錚錚作響的言說(shuō)機(jī)器中，語(yǔ)言被發(fā)明為一種可疑的癥候。生物學(xué)式的救亡圖存的修辭術(shù)，壓倒那些希望以語(yǔ)言的反復(fù)折射，玉成某種純粹如水晶的“絕對(duì)詩(shī)”的學(xué)院修辭術(shù)。后者被視為頹廢且孤芳自賞的室內(nèi)文學(xué)，以技術(shù)遮掩母題，然而前者，往往卻也用繪制在瓦楞紙上的布景，取代真切存在于歷史空間之中的室外，用母題蓋過(guò)技術(shù)。在1940年代之前，技術(shù)與母題之間就已存在著某種參差。隨著七七事變?nèi)婵谷諔?zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，在新詩(shī)領(lǐng)域，為時(shí)事而作的民族性的大合唱流行起來(lái)，構(gòu)成所謂“國(guó)防文學(xué)”之一隅。即使如艾青、何其芳、卞之琳之類既已成名的詩(shī)人也不能免俗，他們的詞藻經(jīng)由宏大母題的淘洗，如同用舊的橡皮筋般失去了彈性。
在此一背景之下，詩(shī)人穆旦（原名：查良錚）的寫(xiě)作卻顯示出不一樣的圖景，它既合流于時(shí)代，又始終保持著陌異的現(xiàn)代感性。對(duì)于這一獨(dú)特感受力的由來(lái)，王佐良在那篇對(duì)后世穆旦研究影響頗深的《一個(gè)中國(guó)詩(shī)人》中論述道，“現(xiàn)代中國(guó)作家所遭遇的困難主要是表達(dá)方式的選擇。舊的文體是廢棄了，但是它的詞藻卻逃了過(guò)來(lái)壓在新的作品之上。穆旦的勝利卻在他對(duì)于古代經(jīng)典的徹底的無(wú)知”。事實(shí)是否真如王佐良所認(rèn)定的，穆旦詩(shī)歌的現(xiàn)代性，意味著某種與古典文學(xué)的徹底斷裂？而由穆旦這一范例出發(fā)，我們亦可以進(jìn)一步發(fā)問(wèn)，在民國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌經(jīng)典化過(guò)程中，技術(shù)與母題之間的張力，是否仍在延續(xù)？
《穆旦傳：新生的野力》，鄒漢明 著，譯林出版社，2025年2月出版。
“小人物”穆旦
對(duì)穆旦創(chuàng)作生命中各個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)的爬梳，或許有助于我們回答上述問(wèn)題。在戰(zhàn)爭(zhēng)年代，這些個(gè)人生命的節(jié)點(diǎn)，往往也是時(shí)代洪流之下的一脈支流，其清澈與渾濁，平靜或洶涌，或多或少受到主流牽引。因此，傳記批評(píng)之于理解穆旦的詩(shī)歌，是必要的。知曉穆旦在隨學(xué)校南遷昆明途中的三千里步行，我們就能洞悉他筆下那些與遷徙、出發(fā)有關(guān)的，帶有西南地域色彩的意象。同樣，不了解穆旦在緬甸遠(yuǎn)征軍服役期間經(jīng)歷的野人山死亡行軍，我們就很難理解，何以勝利在穆旦的詩(shī)中變得如此苦澀。
鄒漢明的《穆旦傳：新生的野力》（以下簡(jiǎn)稱《新生的野力》）與易彬的《幻想底盡頭：穆旦傳》（以下簡(jiǎn)稱《幻想底盡頭》）在此可作為參考。前者，在各個(gè)方面，都可以被看作是一本非常典型的人物評(píng)傳，以串珠式的線性敘述，連綴起傳主生平的傳奇。盡管目前由譯林出版社推出的這部《新生的野力》，僅包含穆旦的前半生，即他赴美留學(xué)之前的經(jīng)歷，但鄒漢明以極清晰明了，仿佛碳筆畫(huà)般的筆觸，摹寫(xiě)出了詩(shī)人留在歷史中的一個(gè)偉岸側(cè)影。譬如，1942年受困于胡康河谷的雨季的穆旦，在他筆下，猶如進(jìn)入自殺者森林的但丁。鄒漢明征引了第五軍參謀處長(zhǎng)羅友倫的口述及穆旦本人長(zhǎng)達(dá)六千字的紀(jì)實(shí)散文《苦難的旅程——遙寄生者和紀(jì)念死者》，作為參照，王佐良粗線條的轉(zhuǎn)述亦被列出：詩(shī)人“疲倦得從來(lái)沒(méi)有想到人能這樣疲倦，放逐在時(shí)間——幾乎還在空間——之外，胡康河谷的森林的陰暗和死寂一天比一天沉重了，更不能支持了”。諸多文本互證下，一個(gè)沉默堅(jiān)毅的受難詩(shī)人便呼之欲出。
《幻想底盡頭》則不然。這部著作更多以文獻(xiàn)考據(jù)的角度切入穆旦的詩(shī)人生涯，故個(gè)中敘述往往牽連出大量原始文獻(xiàn)，每個(gè)詞，每個(gè)段落都仿佛帶著毛邊，需要讀者耐心地裁開(kāi)，才能窺見(jiàn)詩(shī)人相對(duì)完整的面貌?；谶@些文獻(xiàn)，易彬強(qiáng)調(diào)了穆旦作為一個(gè)困于生計(jì)，在物價(jià)泥潭中掙扎求生的小人物的存在。正如兩本書(shū)的書(shū)名所暗示的那樣，《新生的野力》更偏重穆旦生命中“希望”的一面，《幻想底盡頭》則揭示出詩(shī)人在時(shí)代急流中，在生活重壓下的無(wú)力。易彬認(rèn)為，1940年代末，從緬甸戰(zhàn)場(chǎng)歸來(lái)的穆旦，雖已受英語(yǔ)現(xiàn)代主義文學(xué)陶染，寫(xiě)出《贊美》《詩(shī)八首》這樣的名作，其作為職業(yè)詩(shī)人、文化人的自我構(gòu)建，卻尚未完成。他的“身份是小職員，寫(xiě)作是非職業(yè)化的，文化的可能性始終微渺”。和W·H·奧登式的職業(yè)詩(shī)人相比，穆旦顯然不能以詩(shī)歌或談?wù)撛?shī)歌維持生計(jì)，他未能進(jìn)入那個(gè)滬寧線上文人共和國(guó)的核心。它的國(guó)土狹小得如同關(guān)不住一枚正楷字的方格，穆旦只得在它的周邊打轉(zhuǎn)，緩慢積累名氣。
他的耐心并非沒(méi)有收獲。1948年2月，巴金主持的“文學(xué)叢刊”第九輯，即收錄了穆旦的詩(shī)集《旗》。留美之前，他的詩(shī)歌已經(jīng)激起越來(lái)越多的回響，其中有熱烈贊揚(yáng)他的，也有對(duì)他的詩(shī)作嗤之以鼻的。不過(guò)，我們依然可以設(shè)想，若這一批評(píng)空間持續(xù)存在下去，假以時(shí)日，穆旦也能憑借這一支詩(shī)筆在民國(guó)文化界登堂入室，成為現(xiàn)代主義詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的代表性人物之一。但正如易彬所言，“戰(zhàn)亂時(shí)局以及殘酷的政治環(huán)境很快就扼殺了這種可能”。
《幻想底盡頭：穆旦傳》，易彬 著，上海文藝出版社，2025年2月出版。
詩(shī)人的生前身后名
浸潤(rùn)于文獻(xiàn)海洋之中，《幻想底盡頭》以一種近乎地層學(xué)的方式，抽絲剝繭地寫(xiě)成。這本書(shū)既是關(guān)于詩(shī)人的傳記，也是關(guān)于詩(shī)本身的傳記。《新生的野力》與之互為補(bǔ)充，更側(cè)重于對(duì)穆旦生活過(guò)的那個(gè)世界進(jìn)行場(chǎng)景化的細(xì)致還原。但由于穆旦一生中所留下的詩(shī)歌總數(shù)不多，約為156首，因此，這兩本傳記難免會(huì)征引、分析同一首名作。如《野獸》《贊美》《詩(shī)八首》那樣早已被經(jīng)典化的作品，更是難以繞開(kāi)。每至此時(shí)，《新生的野力》往往更傾向于將詩(shī)歌作為詩(shī)人生命的一份見(jiàn)證，而《幻想底盡頭》則從文本演變的角度出發(fā)，揭示出穆旦詩(shī)歌文本的不穩(wěn)定性。
穆旦可能是百年新詩(shī)史上最勤于修改詩(shī)歌的詩(shī)人之一。其存世的約156首詩(shī)歌中，有140首存在異文。每逢詩(shī)集出版，或作品再次發(fā)表，他都會(huì)大幅訂正文本，有時(shí)甚至直接推倒重寫(xiě)。最大規(guī)模的修改，發(fā)生在1947年5月其在沈陽(yáng)主編《新報(bào)》期間自印的《穆旦詩(shī)集（1939—1945）》中。這是一部總結(jié)性的詩(shī)集，收詩(shī)80首，超過(guò)前三本詩(shī)集《探險(xiǎn)隊(duì)》《隱現(xiàn)》《旗》的總和（76首）。該詩(shī)集精選了穆旦前三本詩(shī)集中的關(guān)鍵篇什，并沿用前三本詩(shī)集的名字作為新詩(shī)集中的專輯名，而未曾收錄的詩(shī)，則歸納到第四輯“苦果”中。易彬認(rèn)為，在1940年代末的關(guān)鍵時(shí)期，“對(duì)于一位身陷具體歷史語(yǔ)境之中的寫(xiě)作者而言，歷史的壓力往往是難以掙脫的：穆旦對(duì)于寫(xiě)作的反復(fù)修改，也可說(shuō)是個(gè)人與歷史時(shí)代的復(fù)雜關(guān)系的外化”。
之于穆旦，語(yǔ)言是最敏銳的傳感器，它們總能于第一時(shí)間嗅到歷史的低氣壓，并在這低氣壓中形變。1940年代末，他是如此，1940年代初，尚在學(xué)徒期，以西南聯(lián)大校園詩(shī)人身份聞名的他亦是如此。
《新生的野力》對(duì)在威廉·燕卜蓀間接影響下穆旦早期風(fēng)格的形成著墨頗多，這一時(shí)期的穆旦，便是我們所體認(rèn)的那個(gè)早已成為范式的穆旦。葉芝、艾略特、奧登的風(fēng)格印記隨處可見(jiàn)，這可謂中國(guó)文學(xué)在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的意外收獲，學(xué)生們突然與英語(yǔ)文學(xué)的最新進(jìn)展迎面相撞。在此之前，屬于現(xiàn)代主義的偉大奧秘，只能為留洋學(xué)生所知曉，一如梁宗岱與保爾·瓦雷里，他們透過(guò)與現(xiàn)代主義大師的師徒傳承，吸收到了某些秘傳。
這一時(shí)期，穆旦更多受教于英語(yǔ)詩(shī)歌，那種從奧登手中移植而來(lái)的穩(wěn)健平緩、錯(cuò)落有致的詩(shī)行組織形式，成為穆旦詩(shī)歌的標(biāo)志性特征之一。但他不會(huì)像新月派一樣，拘泥于音尺與半逗律之類重建新詩(shī)格律的嘗試。在新詩(shī)中，發(fā)聲的輕重往往是不規(guī)則的，詞與詞、句與句之間的呼吸，取代了字與字之間平仄的咬合。這并不意味著穆旦的寫(xiě)作全然是非傳統(tǒng)的。因?yàn)閭鹘y(tǒng)不應(yīng)當(dāng)是一個(gè)封閉的內(nèi)循環(huán)系統(tǒng)，而應(yīng)當(dāng)是一個(gè)如沙丘般，被不斷拆解，不斷重建的開(kāi)放場(chǎng)域。之于穆旦這類在白話文教育中成長(zhǎng)起來(lái)的一代青年，古典文學(xué)早已不是一種窒息人心靈重荷，而是一種被淬煉過(guò)，濾去雜質(zhì)的文化潛意識(shí)。
穆旦早期詩(shī)歌中強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)照，那種以詩(shī)歌承載歷史的沖動(dòng)，既受到奧登的影響，也與中國(guó)古典的“詩(shī)史”傳統(tǒng)遙相呼應(yīng)。而他寫(xiě)于1970年代的晚期詩(shī)歌中，那種質(zhì)樸、克制而純粹的抒情，讓人聯(lián)想起最佳狀態(tài)下的普希金與后期的帕斯捷爾納克。可以說(shuō)，穆旦是第一批在世界文學(xué)語(yǔ)境之下寫(xiě)作的中國(guó)詩(shī)人。他的生前身后名正賴于此。一個(gè)用盡畢生心力度過(guò)“普通生活”的詩(shī)人與譯者，如今終于可以在這些苦澀的書(shū)頁(yè)間安息。
