中國作家協(xié)會主管

摘要：李修文《猛虎下山》《夜雨寄北》等新作兼容奇幻性和當代性，既賡續(xù)、發(fā)展了既往的魔幻現(xiàn)實主義，也從古典志怪敘事傳統(tǒng)中發(fā)掘書寫當代中國故事的可能，包含了對當代社會難題的洞察和當代小說藝術的探索。李修文的寫作，既重視虛構(gòu)對常規(guī)想象的有效偏離，也展示對小說家虛構(gòu)權力應有的節(jié)制。從個人寫作史看，新作的涌現(xiàn)，是李修文對寫作停頓的克服，其秘密在于他實現(xiàn)了對自我、生命經(jīng)驗和文學形式的深刻反思、重構(gòu)和“回心”，使寫作更加深刻地與血肉生命和山河大地相遇。本文從個人寫作史與寫作發(fā)生學出發(fā)，揭橥李修文獨特的文學氣質(zhì)，及其為當代文學提供的新啟示。

關鍵詞：李修文 《猛虎下山》 奇幻敘事 回心 虛構(gòu)

2024年，李修文在《花城》雜志開設專欄，推出長篇小說《猛虎下山》，中篇小說《夜雨寄北》《南國之春》，短篇小說《木棉或鲇魚》《靈骨塔》等作品。這是李修文小說創(chuàng)作一次厚積薄發(fā)的井噴，也是觀察其小說最新敘事和審美探索的有效窗口。理解李修文這些作品，核心是理解其如何探索奇幻性、現(xiàn)實性和當代性的結(jié)合。從李修文個人寫作史看，會發(fā)現(xiàn)這些作品關聯(lián)著李修文寫作的自覺停頓及對這種停頓的克服，由此也關聯(lián)著李修文對自我生命經(jīng)驗和文學形式的深刻反思、重構(gòu)和“回心”。

本文試圖從李修文的整體文學氣質(zhì)及迄今為止的創(chuàng)作歷程宏觀把握其最新探索的內(nèi)在邏輯及文學啟示。

一、奇幻性與當代性的辯證

李修文的最新小說，從魔幻現(xiàn)實主義和古典志怪敘事傳統(tǒng)中汲取并轉(zhuǎn)化經(jīng)驗，將魔幻性與現(xiàn)代性相匯通，并融入當代性的思考，積極探索一種有意味、有價值的奇幻敘事。在《猛虎下山》《夜雨寄北》《木棉或鲇魚》《靈骨塔》《南國之春》等小說中，有“人變老虎”“猴子開口說話甚至成了黑老大”等魔幻設定，但這種“魔幻性”并不在傳統(tǒng)或地方的神秘文化中獲得解釋，而在對當代性的隱喻中產(chǎn)生合理性。這些作品“幻”的審美品格在超現(xiàn)實性之外還借助于諸如戲劇性、奇遇性、懸疑性、詭異性等元素得以展開。作家對“幻”與“實”的辯證有自覺的思考，所有的“幻”都能從人物心理、人性及現(xiàn)實隱喻中得到解釋。這種注重現(xiàn)實感和當代性的奇幻敘事，既展示了對世界的獨特觀照和對人性的深度挖掘，也展現(xiàn)出對現(xiàn)實性與虛構(gòu)性，尤其是奇幻性與當代性辯證融合的自覺思考。

李修文對奇幻敘事的啟用，說明他對文學虛構(gòu)和想象力的看重，但他并不一味逞奇搞怪，而始終將當代性放在更突出的位置上，使奇幻性和當代性構(gòu)成辯證結(jié)構(gòu)。奇幻性與當代性的辯證關系體現(xiàn)在，奇幻性作品雖然構(gòu)建了一個非現(xiàn)實的世界，但它們往往用來隱喻和探討當代的社會問題?！睹突⑾律健贰赌久藁蝣郁~》《夜雨寄北》《靈骨塔》等作品的奇幻敘事浸透了對當代社會的觀察、思考以及對當代小說藝術的探索。

（一）當代社會背景的嵌入和精神困境的探索

文學的現(xiàn)實性在相當程度上體現(xiàn)為對當代社會現(xiàn)實問題的關注、思考和表現(xiàn)。李修文的最新小說，現(xiàn)實感和當代意識強烈，非常自覺地將20世紀90年代以來的當代社會問題鑲嵌進敘事中。如《猛虎下山》以國企改革的下崗潮為故事背景，深刻反映了社會轉(zhuǎn)型期人們的生存困境。煉鋼廠爐前工劉豐收面臨下崗危機，才被迫走上“上山打虎”之路?！赌久藁蝣郁~》同樣以20世紀90年代后期國有企業(yè)改制為背景。老歐曾是國有機械廠廠長，而小田則曾是機械廠食堂的大師傅。在國企私有化的社會轉(zhuǎn)型中，老歐成為體面的成功者，小田則因老歐的一個命令在下水庫撈白甲魚時發(fā)生意外。小說不無離奇驚悚的敘事其實建基于小田前妻于慧（后嫁給老歐）的精神幻覺及潛意識中對老歐的仇恨和報復心理。20世紀90年代國企改制的社會現(xiàn)實在雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)等青年作家的小說中已經(jīng)得到相當多表達，李修文以《猛虎下山》《木棉或鲇魚》作出呼應。

《夜雨寄北》《靈骨塔》兩篇小說表現(xiàn)的社會現(xiàn)實無疑更加靠近21世紀以來互聯(lián)網(wǎng)生存普遍化的晚近階段。《靈骨塔》中，林平之決定投資無人機APP 項目，后遭遇資金困境，鑲嵌了中國互聯(lián)網(wǎng)風投從熱潮到危機的社會現(xiàn)實。資料顯示，中國無人機市場在2021年迎來投融資高峰，可知小說寫的是最近幾年的事情?！兑褂昙谋薄分杏|及的社會現(xiàn)實則更加廣泛、時間跨度更大，包括影視投資熱、傳銷和成功學的流行、自媒體和網(wǎng)絡直播的勃興等。

李修文將寫作與當代現(xiàn)實關聯(lián)起來，表現(xiàn)了一種可貴的現(xiàn)實意識。他的作品鏈接現(xiàn)實的手段多樣化。以敘事鏈接當代社會現(xiàn)實固然表現(xiàn)了關懷當下的態(tài)度，但更重要的是作家能否對當代社會的現(xiàn)實危機和精神困境作出獨特反思。李修文的系列小說，對此相當自覺。首先，深入反思權力、資本和社會現(xiàn)實對人的精神異化。在《猛虎下山》中，李修文通過主人公劉豐收的故事，探討了在國企改革背景下普通人的生存危機和權力的異化問題。劉豐收在面臨下崗危機時，通過謊言和權力的獲取，最終走向了自我異化的道路，變成了自己曾經(jīng)要打的“老虎”，這反映了人在權力面前的脆弱性和易受異化的本質(zhì)。其次，對人在時代幻變和欲望洪流中精神的進退失據(jù)提出尖銳批判。《靈骨塔》通過一場傾盆大雨中的靈骨塔和三個不速之客的故事，集中呈現(xiàn)了極端情境下的人性交鋒。小說中的林平之，一個曾經(jīng)叱咤風云的企業(yè)家，最終在面臨巨大危機時求助于佛門，揭示了人在欲望和現(xiàn)實壓力下的困境和掙扎。最后，對主體在劇變的當代社會中辨認生命意義，尋找精神棲息地發(fā)出清晰的召喚。李修文最近的這些小說，都表達了對當代人如何超越精神困境，確認生命意義的思索?！兑褂昙谋薄分械暮镒雍蟪蔀榉秸傻牡茏樱麊尽安粔m”；《靈骨塔》中的和尚名叫“悟真”，人物命名在此既有反諷，也表達了作家對融化其中的精神價值的期許。悟真和尚本應是得道高僧，事實上他卻沉淪情欲而被裹挾進金錢勒索的泥潭，可見他并不知“真”為何物。其他諸人，包括林平之、郭小渝和敘事人“我”皆為各種欲望所困。他們將林平之的綠松石骨灰盒視為寶物，皆欲盜之，可綠松石骨灰盒早被替換，他們追逐的只是一個帶音樂盒的假骨灰盒。陰差陽錯，骨灰盒卻在水災時引領著他們脫困。在當代的欲望洪流中，何者為真？何者為假？小說既批判了沉淪者，也呼喚著頓悟者、回頭者和超越者。

（二）對當代小說敘事藝術的探索

李修文的奇幻敘事，也對小說敘事的當代性作出多樣的探索：

首先，李修文最新小說呈現(xiàn)了現(xiàn)實空間的異托邦化特征。過往的小說，空間的現(xiàn)實性或異托邦性都有，卻各行其道。以現(xiàn)實為背景的小說，追求無處不可索源；以想象和虛構(gòu)為基礎的小說，則往往凌空蹈虛，在完全非現(xiàn)實的空間中展開?！睹突⑾律健分腥ぴ谟冢瑫r間背景富有現(xiàn)實性，作為小說社會性、現(xiàn)實性空間的煉鋼廠同樣是現(xiàn)實而典型的。可是，小說在此之外創(chuàng)造了“鎮(zhèn)虎山”這一異托邦空間，它不僅是物理意義上的山崗，更是充滿隱喻的心理空間，成為人性的試驗場和精神的顯影室。這種現(xiàn)實空間的異托邦化，將小說的現(xiàn)實性與想象性有效鑲合，使現(xiàn)實經(jīng)驗更具想象力和沖擊力，又使異質(zhì)想象更具現(xiàn)實感和當代感?！赌久藁蝣郁~》中的海島、《靈骨塔》中的靈骨塔，都是現(xiàn)實社會空間的外化，但又具有鮮明的異托邦色彩，同樣體現(xiàn)了李修文現(xiàn)實空間異托邦化的探索。

其次，這些小說積極探索轉(zhuǎn)化和拓展戲劇性元素的手段。李修文是小說家，他的小說很早就被改編成影視作品；同時也是專業(yè)編劇，其戲劇性思維無疑與他的小說思維互相影響和滲透?？少F的是，他并非簡單襲用固有戲劇性模型，而是在小說敘事中孜孜不倦地探索新的戲劇性手段?！睹突⑾律健贰赌久藁蝣郁~》《夜雨寄北》《靈骨塔》等小說，都有很強的戲劇性，但仔細看便會發(fā)現(xiàn)它們各有著不同的戲劇沖突結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，為表演的方便，特別強調(diào)將錯綜復雜的沖突集中化，西方古典主義著名的“三一律”，更將這種集中性強調(diào)到“一天、一地、一線索”的程度。《靈骨塔》中，幾班人馬，為骨灰盒來，其戲劇結(jié)構(gòu)令人想起李修文好友寧浩導演的成名作《瘋狂的石頭》的戲劇結(jié)構(gòu)。在《木棉或鲇魚》中，國企改制和社會轉(zhuǎn)型下階層分裂的沉重后果、多年的愛恨情仇，集中到了老歐和于慧到海島度假的幾天中，啟用的同樣是封閉式戲劇結(jié)構(gòu)。不過，在《夜雨寄北》中，小說以演員馬豆芽人生不同階段與猴子小丹東的奇遇為線索，那種封閉式的時空結(jié)構(gòu)就被舍棄了。而在《猛虎下山》中，采用的則是半封閉半開放的戲劇結(jié)構(gòu)。人物的活動范圍固然主要在煉鋼廠、鎮(zhèn)虎山及家庭空間中，但鎮(zhèn)虎山內(nèi)部空間也具有開放性和豐富性。李修文并不滿足于因循和襲用，而積極探索敘事展開的開放型結(jié)構(gòu)、封閉型結(jié)構(gòu)和封閉—開放型結(jié)構(gòu)，從而使他這批小說呈現(xiàn)出小說性與戲劇性、賡續(xù)與創(chuàng)新的鮮明張力。

再次，這些小說實現(xiàn)了象征性與敘事性的融合。在敘事性中融入豐富的象征性，是李修文最新小說的自覺嘗試和突出特征，也使他的小說在藝術上獲得鮮明的當代性。在《猛虎下山》中，“老虎”具有多重象征意義。它既象征著時代劇變帶來的生存挑戰(zhàn)和恐懼，也指代了讓人迷戀、沉醉和異化的權力，在此層面，它與小說中的“紅色安全帽”相通。但是，李修文小說中的象征都具有某種模糊性和多義性，不能簡單鎖定，而應隨物賦形地加以闡釋。小說中，猛虎象征著力量與野性，它既是人們在艱難困苦中向內(nèi)求索、自我拯救的強大生命原力，也是一份被社會制度所牽引、宰制甚至會引發(fā)嚴重異化的可怖欲望。在《猛虎下山》中，劉豐收、林小莉、張紅旗、劉豐收兒子等人，都面臨著“猛虎”野力的裹挾和異化。通過“猛虎”多義的象征，小說提示著：激活生命中的猛虎之力，又警惕被猛虎之力的所制。每個人都可能面臨“猛虎下山”的難題，通過象征性，小說也獲得了它的意義普遍性。象征性在李修文這組作品中比比皆是。如《夜雨寄北》中的“詩碑”：動物園門口的詩碑是一個重要的象征。它原本是“中華詩詞園”的一部分，代表著一種文化的傳承和精神的寄托。然而，“中華詩詞園”的建設初衷是為了圈地，詩碑所代表的文化意義變得扭曲和空洞。詩碑既見證了時代的功利化，也成了故事中人物命運轉(zhuǎn)折的一個重要場景，如王宏利撞死在詩碑上，小丹東與詩碑的特殊關聯(lián)等?！鹅`骨塔》中的“靈骨塔”：作為安置骨灰盒的地方，象征著人生的終點和歸宿，是人們在經(jīng)歷了一生之后的最后棲息地。它代表著一種對生命的敬畏和冥思，是精神自我凈化和超越的空間?？墒?，小說中，靈骨塔里發(fā)生的一系列偷盜、欺騙、欲望的事實，暗示了作者鮮明的現(xiàn)實反思和批判。通過“靈骨塔”的象征性才使這種批判性更加清晰有力?！赌久藁蝣郁~》中臺風的兩個名字“木棉”和“鲇魚”也有象征含義，在小說中，“木棉”與釋迦牟尼的金縷袈裟相關聯(lián)，代表著一種神圣、美好、高貴的價值。老歐喜歡“木棉”這個名字，并且在中風后信佛、學習悉達吠陀課程等行為，暗示著他從這個名字中獲得精神寄托和力量。“鲇魚”以淤泥、腐殖和小魚小蝦為食，象征著混亂、邪惡和破壞的力量。臺風被命名為“鲇魚”，與島上的惡劣天氣、濁浪拍岸、海水倒灌等現(xiàn)象相呼應，“鲇魚”這個名字更符合于慧對臺風的感受，折射了她內(nèi)心的迷茫和恐懼。更有意思的是，老歐作為小田死亡的間接制造者，如今通過“木棉”的力量尋求和解；于慧作為某種巨大力量的被裹挾者，則寄托于“鲇魚”的破壞力。這里，弱者反抗的暴力化隱含著作者對社會現(xiàn)實的深刻洞察。

最后，李修文還通過互文性修辭重構(gòu)小說的意義空間。在李修文的《夜雨寄北》《靈古塔》等小說中，存在著一種很明顯的互文和拼貼的手法，他將古典詩詞、流行歌詞或武俠人物等元素融進小說中，并使其在小說語境中獲得新的內(nèi)涵。比如《夜雨寄北》這篇小說以李商隱著名古詩為題，該詩在小說中承擔了多樣的敘事功能，但在思想層面，則使一種古典游子的思歸追問與更復雜的當代浪子“何處可歸、何枝可棲”的精神追問互嵌互照。通過將古代游子的情思與當代人的精神危機并置，小說反映了當代人在快節(jié)奏、高壓力社會中的迷茫與追尋?！鹅`骨塔》中以金庸小說《笑傲江湖》中的人物林平之命名，也收曲筆深心之效?！缎Π两分校制街且粋€在江湖的爾虞我詐和殘酷現(xiàn)實中逐漸被扭曲的悲劇人物，將“林平之”這一人物符號引入《靈骨塔》，意在內(nèi)嵌欲望與異化的精神議題?！鹅`骨塔》的故事背景與金庸的武俠世界相去甚遠，卻借用了武俠小說中的人物名字。這種古今、雅俗的碰撞產(chǎn)生了一種奇特的互文張力和反諷效果，使小說在看似荒誕的情節(jié)中，既添互文聯(lián)想之趣味，又蘊含著對現(xiàn)實社會中人們的欲望、貪婪、虛偽等現(xiàn)象的批判。《靈骨塔》還引入很多流行歌詞，這些歌詞并非無意義的裝飾，而對深化小說思想內(nèi)涵頗有裨益。譬如引入崔健《假行僧》歌詞“我要從南走到北，我還要從白走到黑，我要人們都看到我，但不知道我是誰”，這里含義已經(jīng)與原歌曲不同，但又深化了小說對欲望泥潭中“我是誰”的主體追問?？傊?，李修文不拘泥于傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作模式，大膽地將不同類型的元素進行組合，創(chuàng)造出全新的文學體驗，為小說賦予了豐富的內(nèi)涵和獨特的趣味。這種創(chuàng)新不僅為閱讀帶來了新鮮感，也是當代文學“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的獨特實踐。

概言之，李修文最新小說的奇幻敘事，奇幻其表，現(xiàn)實其里。既包含著對當代社會現(xiàn)實的觀察和思考，也有著對戲劇性的傳承賡續(xù)和對當代小說敘事的精心探索。其想象力與現(xiàn)實感的結(jié)合，奇幻性與當代性的辯證，是最重要的啟示。

二、虛構(gòu)空間的拓展和虛構(gòu)權力的節(jié)制

在非虛構(gòu)風生水起的時代，虛構(gòu)仍是一個未竟的議題。虛構(gòu)不僅是講述不存在的故事，虛構(gòu)所關聯(lián)的詩學、政治學和倫理學等面向，值得小說家們投注以無窮的探索。眾所周知，小說家擁有虛構(gòu)的特權。但并非所有的小說家都能恰當使用虛構(gòu)的權力，因此并非所有的虛構(gòu)都擁有相同的價值。什么是虛構(gòu)成立的條件？什么又是好的虛構(gòu)？這是個問題。

為何讀者可以接受孫悟空七十二變的超現(xiàn)實的邏輯設定？通而觀之，藝術虛構(gòu)超越現(xiàn)實邏輯而被讀者認可，獲得藝術合法性，有三個條件或原則：（1）共鳴性原則，即雖不現(xiàn)實，卻有效激發(fā)讀者的情感共鳴；（2）生動性原則，雖不現(xiàn)實，但形象生動，趣味盎然；（3）隱喻性原則，表面不現(xiàn)實，但在隱喻的層面上卻構(gòu)成一種隱喻真實、深度真實和藝術真實。

共鳴性原則強調(diào)虛構(gòu)內(nèi)容雖不現(xiàn)實，卻能有效激發(fā)讀者的情感共鳴。在小說中，這意味著即使情節(jié)設定超越了現(xiàn)實邏輯，但其中所蘊含的情感體驗是讀者能夠理解和感同身受的。帕慕克說：“閱讀小說的真正快樂在于可以不用從外部，而是直接從生活在小說世界的主人公眼中觀看那個世界?！迸聊娇擞绕鋸娬{(diào)閱讀小說時的“內(nèi)”“外”之分隔和融合。愛讀小說的人都有這種體驗，讀進去，就融進小說所描繪的世界中。有時讀罷釋卷，還久久沉浸在小說的世界中。優(yōu)秀的小說家，將讀者卷納入“內(nèi)”，讀者與作品的共鳴使小說的內(nèi)在景觀和邏輯已經(jīng)超越了外在的現(xiàn)實邏輯。“我們除了在心靈之眼中看到了山脈，還感受到了河水的清涼，嗅到了樹林的味道，與主人公交談，進入到小說宇宙的深處。”共鳴使讀者沉浸和相信，使讀者更容易接受虛構(gòu)的內(nèi)容，并獲得深刻的情感體驗和啟示。

生動性原則是指，憑借形象生動、趣味盎然、別出心裁的書寫，同樣能使讀者接受虛構(gòu)的超現(xiàn)實性。卡爾維諾《我們的祖先》三部曲、劉慈欣《三體》等作品，都依靠敘事上的形象性和思想上的深刻性，使其明顯帶有幻想性的虛構(gòu)獲得極大的文學說服力和感染力。生動、有效、新鮮的虛構(gòu)給讀者帶來的愉悅和驚喜，使“非現(xiàn)實”的情節(jié)設定獲得不言而喻的合理性。

文學的很多非現(xiàn)實性、超現(xiàn)實性也常從隱喻性上獲得解釋，構(gòu)成一種隱喻真實、深度真實和藝術真實。超現(xiàn)實性作為一種隱喻，折射了社會、政治、文化及人性等方方面面的問題。馬爾克斯《百年孤獨》中人物騎毯飛行的超現(xiàn)實性必須從拉美文化傳統(tǒng)中的神秘因素中得到解釋，其邏輯基礎是文化性的；卡夫卡《變形記》中格里高爾一覺醒來變成大甲蟲，卻必須從現(xiàn)代社會的人異化中獲得解釋，其邏輯基礎是社會性和隱喻性的結(jié)合。通過隱喻，作者以一種更加深刻和含蓄的方式重回現(xiàn)實。這種深度真實和藝術真實使得虛構(gòu)的小說具有了更高的思想性和藝術性，也為現(xiàn)代讀者所廣泛接受，成為現(xiàn)代藝術鑒賞價值標準的基本內(nèi)容。

不難發(fā)現(xiàn)，李修文最新小說自覺運用了共鳴性、生動性和隱喻性等原則使超現(xiàn)實虛構(gòu)獲得合理性，在拓展虛構(gòu)空間的同時，又注意虛構(gòu)權力的節(jié)制。下文將以長篇小說《猛虎下山》為例有所揭橥。

《猛虎下山》的第一人稱視角運用對于激發(fā)讀者共鳴頗有裨益。小說所寫，是十分離奇的故事，與讀者經(jīng)驗的距離甚遠，但小說的第一人稱敘述，則始終在縮短與讀者體驗的距離。小說開篇便寫“我”在山中懸崖下避雨一整夜，渾身酸痛，寸步難行，很容易激發(fā)讀者的共鳴，以體驗的共鳴彌合經(jīng)驗的差異是優(yōu)秀小說家的拿手好戲，在《猛虎下山》中所在多見。小說第二章寫劉豐收當上打虎隊長后“收拾”曾經(jīng)不可一世的張紅旗，不但讓張紅旗下廚，而且刻意刁難，令其屢次“返工”。小說將張紅旗在怒與忍之間的強顏歡笑寫得栩栩如生，如在眼前。故事雖是虛構(gòu)，卻能激發(fā)讀者真實的體驗。小說的核心情節(jié)劉豐收從打虎隊長變成了老虎，具有深刻的隱喻性。由于小說對煉鋼廠體制霸權、異化人性作了很多鋪墊，尤其是“紅色安全帽”多次隱喻性出場，劉豐收異化為老虎的超現(xiàn)實設定，在小說中既是情節(jié)突轉(zhuǎn)和主題升華，又顯得水到渠成。共鳴性、生動性和隱喻性等原則有效托舉了超現(xiàn)實性的合理性和闡釋空間。

不過，以上三大原則只是解釋超現(xiàn)實虛構(gòu)何以成立，卻尚未解釋某一虛構(gòu)是否卓越甚至偉大。中外文學史上超現(xiàn)實的藝術虛構(gòu)比比皆是，判斷這些藝術虛構(gòu)的高下及藝術價值的大小，應持一種張力性標準，即對虛構(gòu)藝術空間的拓展和對虛構(gòu)特權的節(jié)制之間所構(gòu)成的張力：虛構(gòu)空間拓展越大，虛構(gòu)特權動用越少，則虛構(gòu)的藝術價值越大。作家對虛構(gòu)特權越謹慎，而虛構(gòu)空間越具獨創(chuàng)性、探索性和闡釋空間，就越是一種好的虛構(gòu)。這種張力性標準事實上得自亞里士多德的啟示，在《詩學》中，亞里士多德強調(diào)悲劇中“‘發(fā)現(xiàn)’如與‘突轉(zhuǎn)’同時出現(xiàn)（例如《俄狄浦斯王》劇中的‘發(fā)現(xiàn)’），為最好的‘發(fā)現(xiàn)’”。亞里士多德此處評價悲劇便秉持著一種富有啟發(fā)性的張力性標準。

我們會發(fā)現(xiàn)，李修文非常注重虛構(gòu)空間的拓展和虛構(gòu)特權的節(jié)制之間的張力。如何理解虛構(gòu)空間的拓展？在內(nèi)容上植根于現(xiàn)實越深，在敘事上偏離現(xiàn)實越遠，其拓展的敘述空間就越大。敘事上偏離現(xiàn)實，但又不訴諸對虛構(gòu)特權的使用甚至濫用；又不使虛構(gòu)流于脫離現(xiàn)實的空轉(zhuǎn)。這是很考驗作家的藝術創(chuàng)造力和平衡力的。有的虛構(gòu)一下子飛天而去，失去了與現(xiàn)實地面的張力關系，這種虛構(gòu)流于離奇乖張，難度反而小，反不足觀；有的虛構(gòu)始終匍匐于地面，對現(xiàn)實亦步亦趨，無法在現(xiàn)實地表中發(fā)現(xiàn)虛構(gòu)運行乃至飛翔的縫隙、管道和通路，這是虛構(gòu)才華的缺乏，自然無法帶來虛構(gòu)空間的拓展。

《猛虎下山》很容易讓人想起戈爾丁的名作《蠅王》，兩部作品有相似處，即都在現(xiàn)實的社會性空間之外的異質(zhì)空間展開敘事：荒島之于《蠅王》，鎮(zhèn)虎山之于《猛虎下山》。不過，假如李修文僅是將島改為山，想象力的內(nèi)核無所創(chuàng)造的話，那便稱不上對虛構(gòu)空間有所拓展。對于小說家而言，虛構(gòu)空間的拓展一是相對實存的現(xiàn)實經(jīng)驗，二是相對既有的藝術經(jīng)驗。作家創(chuàng)造的虛構(gòu)空間，既不是對現(xiàn)實依樣畫葫蘆的復制，也不是對既往藝術經(jīng)驗的模仿或搬運，便可說其小說的虛構(gòu)空間是有所拓展的。回到《猛虎下山》，我以為它與《蠅王》的不同在于，《蠅王》在脫社會性空間中展開寓言和反烏托邦敘事，《猛虎下山》則始終將對權力與人性復雜關系的反思置于當代社會及其變遷中。思想立足點的差異也帶來藝術構(gòu)思上的差異?！断壨酢窋⑹录杏诨膷u空間，《猛虎下山》則不斷在山里山外兩個空間來回轉(zhuǎn)換，山外空間的變化推動著山里空間敘事的變化。

《猛虎下山》的敘事難度在于，構(gòu)想“上山”只是敘事開端，如何合理地展開“山上”世界，才是關鍵。《蠅王》中敘事的推動力源于人性黑洞，《猛虎下山》敘事的推動力則在社會和權力異化。很多作家在敘事過程中碰到難以克服的邏輯障礙，便通過虛構(gòu)特權，繞過現(xiàn)實邏輯來解決問題，這將降低敘事難度，嚴重削弱作品的現(xiàn)實和思想品格。在《猛虎下山》中，打虎隊上山到下山的各個環(huán)節(jié)，作者都努力作出現(xiàn)實和邏輯鋪墊，而不輕易地訴諸虛構(gòu)特權來繞過。作品中，主人公劉豐收雖然心靈受到煉鋼廠權力體制潛移默化的異化，最后幻化為虎。這種設定無疑是超現(xiàn)實的，但作者一再展示，劉豐收心靈的異化是基于現(xiàn)實生活壓力和復雜心理變化而產(chǎn)生的。作者沒有作出讓主人公一出場就變成老虎這樣的設定（卡夫卡《變形記》就讓格里高爾一出場就變成大甲蟲），而是著重刻畫人物內(nèi)心在現(xiàn)實困境下的掙扎和變化。這種處理方式使得作品的超現(xiàn)實性更加節(jié)制，更貼近讀者對現(xiàn)實生活的理解。它通過人物心理層面的變化來引發(fā)讀者對社會現(xiàn)實、人性困境的思考，更能獲取讀者對“人變虎”隱喻性的共鳴和認可。比如，主人公在下崗危機下，對老虎的追尋過程中，心理逐漸被一種類似“虎性”的東西侵蝕，這一過程是在現(xiàn)實生活的背景下，以一種漸進的、可感的方式呈現(xiàn)的，讓讀者能夠在現(xiàn)實和超現(xiàn)實之間找到平衡?！吧仙酱蚧ⅰ奔仁翘摌?gòu)和想象強化的結(jié)果，又以深厚的現(xiàn)實性、社會性為基礎。這種寓言化的現(xiàn)實主義，將人性放在特定時空中考察和反思，與一般寓言寫作對人性異化的普遍化演繹并不一樣。與《猛虎下山》形成對比的是，《夜雨寄北》中同樣有猴子直接開口說話的奇幻設定，猴子開口說話甚至成為“二老大”這一情節(jié)是超現(xiàn)實的，但它在小說中同樣通過隱喻性而獲得現(xiàn)實支撐。

卓越虛構(gòu)的實質(zhì)，是通過對常規(guī)想象的創(chuàng)造性偏離而生成兼具敘事動力、創(chuàng)新價值和闡釋空間的敘事遠景。借助虛構(gòu)催生敘事遠景，卻并不濫用虛構(gòu)特權，體現(xiàn)了李修文作為優(yōu)秀小說家的敘事自覺。

三、生命“回心”：回到寫作的精神出發(fā)地

李修文小說曾經(jīng)歷漫長的停頓或瓶頸。停頓并非真的擱筆，而是長久無法找到自己滿意的狀態(tài)。在《寄海內(nèi)兄弟》等文章中，李修文記錄了自己作為一名編劇隨劇組行蹤無定，為寫不出滿意的小說而苦苦追尋的生活。李修文的寫作歷程，可謂少年得志。2000年，年僅 25 歲便出版小說集《心都碎了》，后成為武漢市文聯(lián)專業(yè)作家。此后又相繼出版了《滴淚痣》（2002）和《捆綁上天堂》（2003）兩部愛情題材長篇小說，取得了不俗的影響力。但是直至 2017 年出版《山河袈裟》，李修文在長達十幾年的時間當中并沒有其他更有影響力的文學作品。這是李修文寫作歷程中漫長的停頓期，這個停頓期是值得研究的。

寫作停頓是指作家在創(chuàng)作歷程中出現(xiàn)的停滯階段。它或是靈感匱乏，或是遭遇創(chuàng)作瓶頸，抑或在積累生活經(jīng)驗、等待新靈感的降臨。寫作停頓是作家在心理、能力、閱歷和外部因素綜合影響下出現(xiàn)的一種過渡狀態(tài)。寫作停頓包括被迫停頓與主動停頓兩種。被迫停頓源于靈感枯竭和生活經(jīng)驗匱乏，寫作難以為繼。主動停頓則是源于作家對寫作的更高要求，主動中止舊有寫作慣性。主動停頓具有沉淀功能，為作家克服停頓、迎來藝術新高峰創(chuàng)造條件。李修文的寫作停頓當屬主動停頓。在《滴淚痣》《捆綁上天堂》獲得成功后，他主動停止了此類具有市場潛力題材的創(chuàng)作，內(nèi)心對寫作有更高要求。從某種意義上來說，李修文小說寫作的停頓，卻是通過他的散文寫作得以解決的。

李修文從小說出發(fā)，又在編劇行業(yè)耕耘多年，最終在散文領域大放異彩，獲得魯迅文學獎等重要獎項和更高的文學認可，這是一段很值得研究的文學旅程。很多作家具有多面創(chuàng)作才華，兼擅小說和散文，比如莫言、余華、蘇童、劉亮程等。人們更多從小說如何影響其散文的角度討論李修文的寫作，這當然是事實。李修文的小說創(chuàng)作經(jīng)歷為他積累了豐富的敘事技巧和人物塑造能力。在編劇工作中，對故事結(jié)構(gòu)的把握和敘事節(jié)奏的控制也得到了鍛煉。這些能力遷移到散文創(chuàng)作中，使得他的散文有情節(jié)、有曲折，能夠吸引讀者。他的散文融合了小說的虛構(gòu)技巧及編劇對故事戲劇性的捕捉等特征。他把自己行走山河的所見所感、對眾生百態(tài)的深情思悟，以散文呈現(xiàn)，蒼涼熱烈，極富感染力。

尤為重要的是，散文寫作使李修文實現(xiàn)了生命的“回心”，重新回到寫作的精神出發(fā)地，重獲寫作的初心和原動力，從而克服了小說寫作的停頓。但李修文寫作中小說和散文的這種復雜關系，并沒有得到很好的解釋。

“回心”原是日本漢學家竹內(nèi)好提出并用于闡釋魯迅思想的概念。竹內(nèi)好認為，魯迅的“回心”是一種通過對自我的深刻否定，從而獲得真正自我的過程。在魯迅的文學創(chuàng)作中，這種“回心”表現(xiàn)為對舊傳統(tǒng)的批判和對新思想的追求，他不斷地反思自己的立場和價值觀，以一種決絕的態(tài)度面對自我和社會的困境。竹內(nèi)好提出的“回心”概念為理解魯迅的文學和思想提供了一個獨特的視角，但在筆者看來，“回心”并不僅限于解釋魯迅思想中“否定—創(chuàng)新”的辯證關系，也可用于解釋很多作家對寫作瓶頸和停頓的抵抗和克服過程。因此，本文對“回心”概念的內(nèi)涵加以拓展，用于指作家在陷入某種困頓狀態(tài)之后，以更高的視野、更強的自覺性，重新梳理寫作與自我、寫作與生命經(jīng)驗、寫作與文學形式等多方面的關系，進而重構(gòu)新的寫作觀念和寫作動力學的過程?！盎匦摹痹诖税矫鎯?nèi)涵：其一，“回心”是寫作的階段性反思。當寫作陷入困頓時，“回心”成為一種必然的選擇。寫作并非一條直線前進的道路，需要“回心”加以調(diào)整。自覺的停頓意味著作家能夠敏銳地察覺到自己創(chuàng)作中的問題，主動停下腳步，避免在平庸甚至錯誤的方向上越走越遠。其二，“回心”需要更高的視野與更強的自覺性。從更高的視野重新梳理寫作與自我的關系，意味著作家更深入探索自我內(nèi)心世界，挖掘創(chuàng)作的根源動力。以更強的自覺性審視寫作與生命經(jīng)驗的關系，將作品視為生命的結(jié)晶，以生命的熱情使作品更具感染力，為作品注入更強的活力。其三，“回心”重構(gòu)了寫作的觀念和動力學?！盎匦摹钡倪^程也是重構(gòu)新的寫作觀念的過程。作家在反思中摒棄舊思想，吸收新理念?？傊?，“回心”是作家在寫作生涯中的一次重要的自我超越和成長過程，是新的寫作動力學的構(gòu)建。

在寫作的漫漫長路尤其是困頓暗夜中，作家能否實現(xiàn)有效的“回心”，是其能否保持長久的、旺盛的寫作生命力的關鍵。李修文正是通過散文寫作實現(xiàn)其寫作“回心”的，其“回心”帶來的啟示是：真正動人的寫作必須用血肉生命去與山河大地相遇。在《山河袈裟》中，他以自身的經(jīng)歷和感悟為線索，將一個個平凡人的故事與廣闊的山河大地緊密相連。他寫那些在生活掙扎的普通人，如醫(yī)院里的護工、落魄的戲子、流浪的小販等。他們的生命充滿了苦難與堅韌，這些故事發(fā)生于不同的地域空間，從荒蕪的沙漠到繁華的都市，從寧靜的鄉(xiāng)村到喧囂的車站。描寫這些人物時，李修文不僅是講述個體命運，更將他們的生命置于山河大地的宏大背景之下。他的筆下，那些在沙漠戈壁中艱難前行的人們，那片廣袤而荒涼的沙漠仿佛成了護佑生命的一部分，見證了他們的堅韌與互助。這種血肉生命與山河大地的相遇，使得讀者能夠深刻感受到生命的渺小與偉大。

李修文《致江東父老》《山河袈裟》《詩來見我》等書最動人處，是這些作品見大地、見蒼生，寫的不僅是一個人的悲歡離合和生命思悟，而是一個人去無盡的遠方和無數(shù)的人們相遇。李修文在偏遠的火車小站，邂逅了那么多悲欣交集的凡人命運。他用筆收集所見所遇的每一曲凡人歌，為他們的悲苦嘆息，為他們的堅韌和尊嚴感慨。李修文的這些文章，先打動了自己，然后才感動了讀者。他把自己的全部感受力和激情放進去，脈搏與大地上的生靈一起跳動，他由此再次強烈感受到寫作的意義。李修文是這樣的作家，他需要強烈的意義感來充當寫作的燃料。他在山河大地和生民命運中找到這種意義感，并召喚回寫作的內(nèi)在激情，這是李修文的“回心”。

李修文寫作“回心”的另一個啟示是：用生命賡續(xù)文化，將文化融入生命。在李修文這里，這種文化尤其體現(xiàn)為中國古典詩歌文化。對古典詩詞的衷心愛好是李修文寫作的特點，但是古典詩詞進入他的寫作，并不是一種表面的裝飾性的形式，他的寫作體現(xiàn)出用生命賡續(xù)文化，將文化劃入生命的特征。這里的文化主要就是中國古典的詩詞文化。他的幾部散文集《山河袈裟》《致江東父老》《詩來見我》都化用了大量的古典詩詞，但并不是簡單的對古典詩詞的解釋應用，而是將古典詩詞展開的生命情境與自我當下的生命情境進行有效的對接、對照和相互敞開。

對于寫作者來說，“回心”絕非一蹴而就、一次即可達成的簡單步驟?！盎匦摹睂崉t是一個復雜的過程，在寫作的歷程中需要不斷地重現(xiàn)。寫作者在創(chuàng)作之路上，會不斷遭遇各種挑戰(zhàn)和困境，每一次的停頓和反思都是一次“回心”的契機。隨著時間的推移、經(jīng)驗的積累以及社會環(huán)境的變化，寫作者對自我、對生命經(jīng)驗、對文學形式的理解也在不斷深化和演變。因此，“回心”不可能一勞永逸，而是需要在不同的創(chuàng)作階段反復進行。毋寧說，“回心”體現(xiàn)的是寫作的自我反思的意識、理論反思的深度和不斷反思的嚴格要求。

結(jié)語

程光煒教授曾提出，要“在作家全部的小說中看一部小說”。這是要求從創(chuàng)作全過程或整體視野來看作品，避免就作品說作品，這是很有啟發(fā)的。一滴水可以折射大海，從大海反觀一滴水，從樹林判斷一棵樹，一定會有不同的觀感和判斷。同樣的，我以為理解一個作家，必須對其文學氣質(zhì)、文學抱負有整體把握和判斷，再由這個整體性去觀照他/她的發(fā)展、變化和轉(zhuǎn)型，就會發(fā)現(xiàn)：作家的寫作不管是順流而下還是急流轉(zhuǎn)彎，都有其內(nèi)在邏輯。就李修文而言，浪漫與現(xiàn)實的互嵌、傳統(tǒng)性與當代性的互融、對大地山河的探索和生命意義的追問，構(gòu)成了他整體而獨特的文學氣質(zhì)。這些元素少了哪一樣，都不是完整的李修文；這些要素假如沒有結(jié)晶，也不是不斷發(fā)展豐富的李修文。浪漫氣質(zhì)，在李修文早期體現(xiàn)為對超功利、驚天動地的浪漫愛的信賴和書寫；在近期作品中，浪漫性并未被現(xiàn)實性所過濾或擱置，浪漫愛不再，但對異托邦及其超越性的追尋依舊，對奇幻敘事的探索，正是李修文浪漫氣質(zhì)新的轉(zhuǎn)化和落實。然而，李修文的浪漫氣質(zhì)與現(xiàn)實情懷終于長成一體兩面，正如他將傳統(tǒng)文人氣質(zhì)和當代藝術探索合二為一。李修文熱愛古典詩，卻并不以古典詩為當代生活的裝飾，而是將當代并置于古典詩的心靈場景尤其是生命困頓中。他由詞的皮層掘進生命的血肉；他以激情、熱血和悲憫面對山河大地上的漂萍生民。李修文自覺地置身于浩瀚的文化之中，成為民族文化之子，但并不放棄對當代藝術的探索；他孜孜不倦辨認當代社會的危機和困境，不放棄對他人苦難的體恤，尤其是對生命如何超脫于欲望深淵的追問和期待?；蛟S正是這種整體的文學氣質(zhì)，使他從早期的寫作慣性中擺脫出來，去與山河相遇，去沉淀生命的“回心”和追問，并有了更深沉、雄渾的文學續(xù)航。

（本文注釋內(nèi)容略）