越劇《織造府》 詩(shī)化演繹“紅樓”的更多可能
越劇《織造府》，李曉旭分飾劇中的賈寶玉（左）和曹雪芹（右）
南京市越劇團(tuán)創(chuàng)排的越劇《織造府》作為“金陵三部曲”的收官之作，較之前兩部——《烏衣巷》和《鳳凰臺(tái)》，更具“新質(zhì)”特征。在厚重的歷史底色上，以不拘之態(tài)作詩(shī)韻皴染，成為該劇主創(chuàng)的品質(zhì)追求；而與當(dāng)代審美對(duì)位的舞臺(tái)呈現(xiàn)，則是觀眾樂(lè)于接受這一“詩(shī)化演繹”的重要緣由。
全劇開(kāi)端立于一個(gè)巧妙的構(gòu)想：曹雪芹寫(xiě)下《紅樓夢(mèng)》前八十回，“偏是后四十回，增刪十載，嘔心瀝血，不能定稿”。于是，他重返金陵，在小廝幫助下再進(jìn)“織造府”。面對(duì)曾經(jīng)盛樹(shù)繁花的老宅，“這是織造府，還是大觀園？是少時(shí)舊夢(mèng)，還是筆底春秋？”曹雪芹的躊躇迷茫作為一個(gè)重大戲劇懸念，引發(fā)觀眾強(qiáng)烈的觀演興趣，也為劇作家的感性創(chuàng)造提供了一條通達(dá)的路徑——曹雪芹在離開(kāi)舊宅二十年后，為續(xù)寫(xiě)《紅樓夢(mèng)》而來(lái)，為安頓書(shū)中兒女而來(lái)，在昔日府邸，他將看到什么？想起什么？怎樣直面似夢(mèng)似幻虛實(shí)交疊的境遇？怎樣決斷內(nèi)心的彷徨？這些懸念大有文章可做，而這一切在劇作家羅周看來(lái)，既是當(dāng)代人對(duì)“曹雪芹筆下為何只有八十回”這一歷史懸疑的回應(yīng)，又足以為這部作品插上想象的翅膀。
戲劇結(jié)構(gòu)規(guī)整是越劇《織造府》的一個(gè)重要特點(diǎn)。羅周寫(xiě)昆劇大體遵照“四折一楔子”的體例，而越劇不拘泥于此，“多場(chǎng)次”通常是傳統(tǒng)越劇的結(jié)構(gòu)模式，越劇觀眾對(duì)這種“重場(chǎng)戲”與“過(guò)場(chǎng)戲”合理交錯(cuò)的方式十分習(xí)慣。在編織這部著意于詩(shī)性表達(dá)的作品時(shí)，劇作家以第一場(chǎng)“入書(shū)”和第六場(chǎng)“出夢(mèng)”作了結(jié)構(gòu)上的“首尾呼應(yīng)”，中間四個(gè)場(chǎng)次分別以春、夏、秋、冬命名，從整體布局看，既不失越劇藝術(shù)特點(diǎn)，寫(xiě)意、詩(shī)化的追求也得到了妥帖的歸置。
作為整部劇的主敘事單元，也就是我們常說(shuō)的“肉頭戲”，春、夏、秋、冬四個(gè)場(chǎng)次分別對(duì)應(yīng)一位主要人物。筆者以為，這一設(shè)置至少在兩方面體現(xiàn)出劇作家的成熟思考和編劇技巧：其一，人物色彩與四季所提供的情緒色彩有相當(dāng)?shù)钠ヅ涠?，尤其?duì)于中國(guó)觀眾，這種文化符號(hào)深入人心，是直觀的，有直接的滲透作用，不需過(guò)多解釋就有一種天然感染力，而人與自然的勾連，本身就帶有十分鮮明的詩(shī)意特征。其二，對(duì)這樣一部線索龐雜、人物眾多的戲劇，以四季轉(zhuǎn)換來(lái)解決情節(jié)大幅度跳躍的問(wèn)題，不失為高明機(jī)巧之舉。它所采取的敘事方式不是鋪展式的，而是高位聚焦：焦點(diǎn)從無(wú)情的四季流逝，直接對(duì)應(yīng)人物命運(yùn)的變幻無(wú)常。其間，無(wú)須過(guò)渡，沒(méi)有裂痕，觀眾也不會(huì)感到情節(jié)跳躍、行為突兀。四季流轉(zhuǎn)，懸空筆墨，每一單元都是一個(gè)人物的獨(dú)立素描，情感底色則是極富隱喻的四季景象。劇作家做到了這一點(diǎn)，并憑借這一點(diǎn)揮灑出磅礴詩(shī)意。
我們似乎看到，在每一場(chǎng)次，抑或獨(dú)立單元，劇作家都有意識(shí)地布設(shè)一個(gè)戲劇轉(zhuǎn)折，相對(duì)完整地完成對(duì)相應(yīng)人物的工筆描畫(huà)，哪怕這一“完整”帶有劇作家自身的詮釋?zhuān)睦磉壿?、行為邏輯整體上是可見(jiàn)、完整的。反觀傳統(tǒng)戲曲，通常是按照起、承、轉(zhuǎn)、合來(lái)設(shè)計(jì)場(chǎng)次，單個(gè)場(chǎng)次不承擔(dān)人物心理邏輯的完整性。從這一點(diǎn)看，脫胎于《紅樓夢(mèng)》的《織造府》的現(xiàn)代性就相當(dāng)明顯了。有關(guān)“行游書(shū)中”“穿過(guò)翰墨去見(jiàn)你”等主觀設(shè)想、美好詩(shī)境，寄托于此，得到了比較切實(shí)的邏輯支撐。
如第三場(chǎng)“夏·品茗”是曹雪芹與寶釵、妙玉對(duì)話，核心是曹雪芹的“三問(wèn)”。薛寶釵在回答“三問(wèn)”時(shí)，把“清雅志不俗”“不信金玉良緣結(jié)夫婦”的心理表現(xiàn)得頗為真實(shí)，雖不同于傳統(tǒng)認(rèn)知中藏愚守拙、聽(tīng)任命運(yùn)擺布的“寶丫頭”，但誰(shuí)又能說(shuō)這個(gè)“人間清醒”的薛寶釵不是真實(shí)的人物？末了一句“啜苦咽甘，當(dāng)真好茶”，不失為劇作家在人物素描上的點(diǎn)睛一筆。又如第四場(chǎng)“秋·夜宴”，從“擊鼓傳花”到曹雪芹脫口而出的“佳期不再”，形成了一個(gè)強(qiáng)烈的戲劇轉(zhuǎn)折——從鐘鳴鼎食之家肉眼可見(jiàn)的鋪張繁盛，到清朗秋月被命途陰云籠罩……這一切發(fā)生在極為緊湊的時(shí)空里，準(zhǔn)確說(shuō)，發(fā)生在曹雪芹與賈母的對(duì)話間，從舞臺(tái)的“滿”到舞臺(tái)的“空”，劇作家把中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌中“樂(lè)景寫(xiě)哀”的手法運(yùn)用得既得心應(yīng)手又不露痕跡。
把“春”“冬”兩個(gè)場(chǎng)次留給心有所托的曹雪芹和林黛玉，可見(jiàn)“寶黛關(guān)系”在劇作家心中的重要位置。而這一點(diǎn)顯然沒(méi)有偏離傳統(tǒng)的“紅樓故事”，反映出在敘述“不一樣的紅樓故事”時(shí)，劇作家對(duì)“度”的考量與拿捏得當(dāng)。在“春·葬花”一場(chǎng)中，曹雪芹問(wèn)林黛玉有沒(méi)有讀過(guò)《紅樓夢(mèng)》？二人糾結(jié)于《葬花吟》“究竟是出自我筆下，還是你隨口占偈”這一類(lèi)細(xì)節(jié)，很好表現(xiàn)了“賈寶玉的形、曹雪芹的魂”這樣一個(gè)虛虛實(shí)實(shí)的設(shè)置。應(yīng)該說(shuō)，劇作家這種對(duì)審美原理的超越與改造非常睿智，也非常有趣，讓人們對(duì)一部熟讀的《紅樓夢(mèng)》產(chǎn)生了不一樣的閱讀興味。遺憾的是，這一強(qiáng)調(diào)藝術(shù)虛構(gòu)的巧妙設(shè)計(jì)，在其他場(chǎng)次并沒(méi)有得到很好的延續(xù)，沒(méi)有讓它成為這部劇獨(dú)有的風(fēng)格貫穿始終。
“絳珠還盡眼淚，歸返上界”堪為劇中最依循詩(shī)韻表達(dá)的一筆。在“冬·淚盡”一場(chǎng)，我們清晰看到了劇作家十分嚴(yán)苛的審美追求：水一地，月一輪，寶、黛蕩舟湖上，互訴“前世緣、今生續(xù)；今世緣，來(lái)生續(xù)”，深情而浪漫。偏這一刻，岸上隱約傳來(lái)嘈雜的“抄沒(méi)”之聲，讓人頓悟，眼前的一切無(wú)非是鏡花水月。筆者以為，這樣一種藝術(shù)處理，是當(dāng)今舞臺(tái)藝術(shù)的一種全要素呈現(xiàn)——對(duì)文學(xué)意蘊(yùn)作出詩(shī)化演繹的同時(shí)，并沒(méi)有淡薄厚重歷史背景的交代。情起情滅、興敗緣由，哪些需要重墨渲染，哪些則簡(jiǎn)筆勾勒，劇作家筆下取舍有度、恰到好處。如上文所述，該劇每場(chǎng)都設(shè)有一個(gè)轉(zhuǎn)折，此時(shí)的戲劇性轉(zhuǎn)圜出現(xiàn)在林黛玉化身為一株絳珠草，消失在一派鏡花水月中，似乎也是水到渠成、順理成章的事。作品一改原著中林黛玉悲悲戚戚、清清冷冷的結(jié)局，無(wú)論從理性層面還是感性層面，觀眾都能接受。黛玉留下一句“情之所至，便是永聚”則似有意針對(duì)開(kāi)篇時(shí)曹雪芹的一番困頓，以解扣方式回應(yīng)了“聚易寫(xiě)，散難寫(xiě)”的文人心結(jié)。也許，這就是曹雪芹內(nèi)心的頓悟與重回“織造府”的全部所得。一部充分詩(shī)化的戲劇演繹到這一步，其多義性自然生成，我們亦可以把它看作是當(dāng)代劇作家，站在今天戲劇舞臺(tái)上的一次獨(dú)立發(fā)聲——
戲劇舞臺(tái)上的曹雪芹望著魂?duì)繅?mèng)縈、始終不能釋?xiě)训摹氨娊忝谩彪[入茫茫白雪，有如眾仙歸位，喊出了積郁已久的心聲：不刪了，不改了，不寫(xiě)了，《紅樓夢(mèng)》八十回夠了，足夠了……全劇以此收煞，筆者想，其創(chuàng)作目的已基本實(shí)現(xiàn)，劇作的現(xiàn)代性也隨之凸顯。
越劇《織造府》的詩(shī)化演繹和全要素呈現(xiàn)，在其他藝術(shù)環(huán)節(jié)也同樣表現(xiàn)得十分出色。導(dǎo)演翁國(guó)生在積累了大量舞臺(tái)實(shí)踐后，對(duì)如何拓寬戲曲美學(xué)邊界有了更深的認(rèn)識(shí)。他通過(guò)多個(gè)維度讓我們看到其導(dǎo)演手法之老到、戲劇語(yǔ)言之嚴(yán)謹(jǐn)、舞臺(tái)構(gòu)圖之精美、視覺(jué)形象之豐富所達(dá)到的新的境界?！犊椩旄肥菓蚯?，更是越劇的，同時(shí)也兼容了大歌劇、音樂(lè)劇，乃至中國(guó)舞劇的審美元素。最重要的是，導(dǎo)演風(fēng)格與劇作家的詩(shī)性追求形成了深度銜接，在藝術(shù)感覺(jué)上取得了高度一致。作為主演，曹雪芹的扮演者李曉旭實(shí)現(xiàn)了越劇小生行當(dāng)?shù)耐黄菩詣?chuàng)造。這個(gè)角色是有難度的——人物狀態(tài)不斷切換，又不能像《烏衣巷》《鳳凰臺(tái)》那樣更多借助戲曲程式化表演，完全要靠走心、入神、深度刻畫(huà)來(lái)完成角色任務(wù)。李曉旭的角色完成度非常高，她把曹雪芹的深沉、賈寶玉的清朗演繹得十分到位。尤其她的“畢派”唱腔，頓挫音之飽滿、下滑腔之絲滑，在多層次塑造人物上發(fā)揮了重要作用。越劇聲腔的豐富多元、流派傳承創(chuàng)新的藝術(shù)魅力，也讓我們從另一個(gè)角度得到了有益的啟示。
（作者系文藝評(píng)論家、原上海文化廣播影視管理局藝術(shù)處調(diào)研員）
