前衛(wèi)姿態(tài)與無界寫作——林戈聲《紛紛水火》讀札
在當(dāng)下這個“文學(xué)魅少”的時代，文壇對青年寫作的關(guān)注幾乎已經(jīng)達(dá)到了前所未有的高度，各種青年文學(xué)獎項、新人培育計劃層出不窮，頗有萬事俱備、只欠新人的意味。但另一方面，歷史化的書寫傾向又在近十年逐步成形，《翦商》《漫長的余生》所產(chǎn)生的爭議，馬伯庸小說引發(fā)的關(guān)注，背后都是閱讀對“熟悉的陌生人”的期待?？梢哉f，我們一邊渴望陌生，一邊又急需懷舊，這種矛盾的心態(tài)本身也許就可以為當(dāng)下紛繁復(fù)雜的寫作與閱讀生態(tài)作一注腳。
青年寫作所帶來的新鮮感與異質(zhì)性已經(jīng)構(gòu)成了一種永恒的召喚，以至于其本身已經(jīng)成為“新鮮”的代名詞。青年，似乎總是與新穎、尖銳、前衛(wèi)這樣的詞畫上等號，而青年寫作往往被期待為在新鮮的、陌生的、不期然之處產(chǎn)生新的靈魂悸動。事實上，處于寫作初期的青年們往往更多的是試圖前衛(wèi)，而非“本質(zhì)前衛(wèi)”，常常是語言尖銳，而非態(tài)度尖銳，他們有著新穎的訴求、嘗試與姿態(tài)，但并不一定能夠真正抵達(dá)。一方面，起步期的寫作總不免從模仿開始，“影響”是一種追求，尚未成為焦慮。另一方面，“少年不識愁滋味，為賦新詞強說愁”的青年困境始終存在，立意與表意之間還有距離，一切剛剛開始，小船尚未遠(yuǎn)航。
但林戈聲的創(chuàng)作卻是實實在在的新銳與先鋒，在整體“向新”的青年寫作中呈現(xiàn)出一種刻在骨子里的尖銳，以及駭人的前衛(wèi)?！都娂娝稹愤@一集子絕非大眾情人型的作品（作者本人對此也大概幾無企圖），其故事精彩與否、語言水準(zhǔn)如何，注定難以在各類趣味的讀者處達(dá)成共識，唯一能達(dá)成共識的也許就是其所呈現(xiàn)出的狂野的想象力——不論你是否喜歡這樣的故事，都不能否認(rèn)那種令人拍案驚奇的閱讀感受。無論是一家三口與動物的幻化糾葛（《終夜：憂傷的奶水》），游戲、通告、短視頻等各類文本拼貼而成的詭異事件（《紛紛水火》），還是由已故母親的身世所引發(fā)的尋找（《看人間已是癲》），這些小說無一不是瘋狂的構(gòu)思，卻又以縝密的邏輯呈現(xiàn)。可以說，林戈聲的前衛(wèi)并不來自一代先鋒作家那般有意識的標(biāo)新立異，也不源于王朔般玩世不恭、混不吝般的人生哲學(xué)，而是已成為一種無意識的本能，那些駭人的故事只是表象，其背后正是寫作者骨子里無所顧忌的寫作姿態(tài)。
《紛紛水火》中的小說大多長著一張不“不正經(jīng)”的臉，由此展開那一段段荒腔走板的故事?！督K夜：憂傷的奶水》從張光亮與濮建國打賭誰的精子數(shù)量多開始，由一個無精癥患者開啟代際傳承本就夠“荒唐”了，但緊隨其后的還有“巨物恐懼癥”的兒子趙夢鶴和愛上了一頭豬的妻子鄭欣愛。《星期一的寒光》從一個有著“通感”怪病的打工仔許長生開始說起，一個嚴(yán)重感官紊亂的人稀里糊涂地上了一板一眼的流水線，由此引出了他幾番出逃命運，最終縱身躍下窗臺的后事?！夺隙腴g》從長著不尋常絨毛和胎記的表哥開始說起，《太空：三個人的晚餐》則從一位入殮師的死亡為故事起點。總之，這些故事的開頭都來自瘋狂的腦洞。然而，這一張張不正經(jīng)的面孔背后卻與生活本身有著千絲萬縷的聯(lián)系，是邏輯閉環(huán)的意義結(jié)構(gòu)：《終夜：憂傷的奶水》里的張光亮只有在夢游中才能從沉重的現(xiàn)實中獲得喘口氣的松弛，趙夢鶴的巨物恐懼癥是因為“一個投身于微渺的人無法向生存于宏大的人們解釋清楚對于世界的不同想象”，而鄭欣愛對那頭母豬伯妮的愛則源于對生活本質(zhì)的挖掘，她想要追求“一種新鮮的愛”，這樣的情感不會“改變生活里的任何一個細(xì)節(jié)”?！短眨喝齻€人的晚餐》的偷天換日計劃也正因為金凱麗本人的入殮師身份才得以成立，由此所牽出的青春創(chuàng)傷、代際糾葛乃至人貓情緣，在這個復(fù)仇的故事外殼下環(huán)環(huán)緊扣、嚴(yán)絲合縫，成就了一個跌宕起伏的精彩文本。
在林戈聲的小說中，故事是重要的。不同于許多青年作者“繞過故事找意義”甚至解構(gòu)故事本身的新銳態(tài)度，她的寫作始終錨定在如何通過敘事來抵達(dá)生活中切膚的感受，其難點就在于，當(dāng)生活本身已經(jīng)足夠碎片、懸浮與癲狂，那么什么樣的敘事才能貼合這樣的精神癥候，而我們對生活的感覺是如此五味雜陳、難以名狀，那么什么樣的語言才能為“難以名狀”狀形。一種常見的方法是使用荒誕，即故事要從明顯有悖于生活常識和現(xiàn)實邏輯的地方出發(fā)，但這種不合情理卻會成為推進(jìn)小說發(fā)展的動力，比如卡夫卡的《城堡》從一座永遠(yuǎn)無法抵達(dá)的城堡開始講起，再比如從拉美延伸至國內(nèi)的魔幻現(xiàn)實主義等等。另一種方法則是刻意保持冷靜，以手術(shù)刀般的精準(zhǔn)剖析來直抵現(xiàn)實的病灶，以“生活比藝術(shù)更荒誕”來實現(xiàn)反襯的效果，比如范小青近年來有關(guān)“真相”的故事，《滅藉記》《誰能說出真相》等從戶口、身份證、房本這樣的中國式難題開始，涉及“一個人究竟該如何證明自己存在”這樣的身份認(rèn)同問題。這兩種方式在林戈聲的創(chuàng)作中都有所呈現(xiàn)，這是一個剛起步的寫作者尚未定型、不斷嘗試的印記，也來自她并不把小說的形式與內(nèi)容對立起來的寫作觀，即故事并非為意義服務(wù)，其本身就是意義。
這種寫作觀也許會被追溯到林戈聲此前的類型文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)歷，但以這種勾連來解釋其創(chuàng)作的思路可以是一個視角，但也僅是視角一種。林戈聲雖年輕，但目前對其創(chuàng)作的討論卻往往劃界而談：以2014年她憑借《風(fēng)雪山神廟》獲首屆類型文學(xué)獎為創(chuàng)作前期的起點，認(rèn)為此后包括《十方界》一二部，《大唐秘聞錄》等作品都屬于類型文學(xué)的寫作范圍；直至2021年，她獲“無界·收獲App雙盲命題寫作大賽”首獎，由此開啟嚴(yán)肅文學(xué)的創(chuàng)作，《紛紛水火》這個集子即其這段創(chuàng)作期的成果。作者對這個轉(zhuǎn)折是完全自覺且自省的，她在接受公眾號“三明治”采訪時回憶，“以前我寫類型小說，現(xiàn)在我開始寫純文學(xué)，這不是有意的轉(zhuǎn)向，或者跨界嘗試，我覺得我的寫作更像是河流，它流淌過一個一個階段，有它自己內(nèi)生的一種動力和朝向，我期待它的全部軌跡?！睂Χ咧g的差別她也有非常清晰的認(rèn)知，“在我看來最大的區(qū)別就在于立意的不同，類型小說它會比較講求一個故事的趣味性，首先強調(diào)你給我一個好故事，這是它的出發(fā)點，這個故事必須要是有趣的，不管這個有趣引起的是怎樣的一種情緒體驗，驚悚也好，悲傷也好，快樂也好?！钡⒉徽J(rèn)為二者涇渭分明，她順應(yīng)“強烈的深入人心和人性幽微之地的訴求”，也不放棄她在故事上的興趣與優(yōu)勢?！拔覜Q定放棄計較什么是、什么不是，只專注于寫作目的：呈現(xiàn)、表達(dá)，盡全力接近真實性（盡管 100%的真實性永遠(yuǎn)無法企及），無論用什么手段?！笨梢哉f，“跨界”并不是林戈聲的訴求，她從一開始就已然胸中無界，其寫作也就無遠(yuǎn)弗屆。在她看來，類型文學(xué)與純文學(xué)之間并不存在鴻溝，故事本身、故事產(chǎn)生的空間和意義并不是此消彼長的關(guān)系，這已然打破了傳統(tǒng)文學(xué)研究所劃分的堅壁清野，真可謂少年意氣，氣象一新。
青年寫作的意義并不在于其眼下的高低得失，而在于其進(jìn)入寫作之初的姿態(tài)，所以對其的關(guān)注不應(yīng)是為他們描繪軌跡、評騭高低——這一切還言之尚早，而應(yīng)當(dāng)挖掘姿態(tài)背后的文學(xué)觀與現(xiàn)實感，它們從何而來，又將與文學(xué)、生活、世界構(gòu)成怎樣復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，這才是青年寫作的意義，是能讓我們?yōu)橹d奮的價值所在。在這個意義上說，林戈聲的無界寫作是值得期待的。
（作者系蘇州大學(xué)文學(xué)院副教授）
