記憶與存在，細(xì)節(jié)與現(xiàn)實(shí)——評(píng)穆薩的小說(shuō)創(chuàng)作
一、敘事裝置：死亡與記憶
在穆薩現(xiàn)已發(fā)表的中短篇小說(shuō)中，死亡和記憶常被用來(lái)解構(gòu)小說(shuō)敘事。由于記憶的存在，他的作品中往往存在兩條時(shí)間線，一條纏繞過(guò)去，一條指向當(dāng)下，小說(shuō)人物的思緒時(shí)常不受控制地跳躍到自己的回憶當(dāng)中?！抖摺分械摹拔摇庇晒┴浬汤浒咨钠つw想起同樣膚色冷白的兒子小榮，又由供貨商冬天之后體重驟減的“病”回想起小榮夭折之前逐漸變得萎靡不振的癥狀，而這些回憶如影隨形地影響著當(dāng)下的生活。雖然“我”的講述如今已然冷靜而克制，但仍能從中讀出小榮死因的撲朔迷離在折磨著“我”。記憶的不斷回溯常與對(duì)時(shí)間的特定感受有關(guān)，直到與供貨商漸漸熟絡(luò)之后，“我”才意識(shí)到供貨商身上也有類似的情況，這并不是疾病，只是少數(shù)人特有的冬眠體質(zhì)。冬眠意味著對(duì)時(shí)間的感受的遲滯，在特定的時(shí)間里，小榮身上幾乎看不到時(shí)間的流動(dòng)而被誤判為死亡，而當(dāng)“我”親自感知到另一個(gè)冬眠者身上幾乎靜止的時(shí)間時(shí)，原有的痛苦記憶被重新回溯。直到小說(shuō)的當(dāng)下，“我”仍舊十分懷疑是前夫親手掐死了小榮，并想象出一系列“證據(jù)”來(lái)佐證“我”的推理。在幼子夭亡的悲痛之外，已不可能為人知曉的事件真相同樣折磨著“我”，而它帶來(lái)的痛苦甚至超過(guò)前者。雖然供貨商的冬眠無(wú)助于“我”將這樁懸案查清楚，卻能夠通過(guò)呈現(xiàn)小榮異常表現(xiàn)的真相來(lái)讓“我”得到想象性的療愈而最終放下執(zhí)念，進(jìn)而從痛苦的記憶當(dāng)中解離出來(lái)。穆薩用這篇小說(shuō)呈現(xiàn)了他對(duì)于死亡和記憶之間互動(dòng)關(guān)系的理解：死亡事件是確定的，與之相關(guān)的記憶卻存在多種可能。
在《棕熊》中，穆薩用小說(shuō)時(shí)間的錯(cuò)位，使得所書寫的記憶發(fā)生了詭異的錯(cuò)位和用意明顯的取舍。小說(shuō)中的拳擊手棕熊以抗擊打聞名，但這一能力并非來(lái)自忍耐痛楚的天賦，而是棕熊二十多年來(lái)已經(jīng)喪失了所有感覺。盡管穆薩給了棕熊一個(gè)“不善于記住時(shí)間”的特質(zhì)，也強(qiáng)調(diào)記憶的不準(zhǔn)確，但棕熊仍能將自己尚有痛感時(shí)的記憶與相關(guān)事件一一準(zhǔn)確聯(lián)系。痛感缺失癥使得原本在棕熊身上按部就班行進(jìn)的時(shí)間分裂成了兩束：一束隨著他不再能夠感知的身體向前，并徹底改變了他原本的生活；另一束則附著在業(yè)已消失的痛覺之上，隨其暫停而潛伏，等待二十多年之后的突然爆發(fā)——這是小說(shuō)最為奇特的一筆，原來(lái)痛覺并沒有消失，而是延遲。在成為拳手的歲月里，棕熊憑借那束附著了苦痛回憶的時(shí)間的消失而收獲了財(cái)富和名聲，當(dāng)這束時(shí)間被穆薩重新接續(xù)上時(shí)，難以忍受的痛楚則將棕熊最終推向了死亡。
實(shí)際上，痛感指涉的是棕熊從兒時(shí)就一直存在的創(chuàng)傷記憶。如小說(shuō)中的聶醫(yī)生所言，痛感都來(lái)自棕熊的記憶，而在小說(shuō)中，棕熊既然無(wú)法感知到痛苦，那應(yīng)當(dāng)也同樣喪失了較為溫和的觸感，這樣的話，當(dāng)遲到的感覺重新襲來(lái)，除了疼痛之外，其他觸感應(yīng)當(dāng)也會(huì)存在。但在故事當(dāng)中，只有痛感回歸了，原因似乎是棕熊只能夠記住自己失去感覺之后的一系列自殘行為（或者參加拳賽被不斷擊打的細(xì)節(jié)），應(yīng)當(dāng)造成痛苦的行為被棕熊記憶，與之相匹配的痛感卻錯(cuò)位遲到了二十多年。而其他溫和的事件已被棕熊遺忘，因而相應(yīng)的溫和感覺并沒有出現(xiàn)。當(dāng)意識(shí)到自己在二十多年間只記住了受傷和自虐之后，已然崩潰的棕熊就只有在一個(gè)多云的下午躺進(jìn)浴缸，在痛覺尚遲滯時(shí)割斷自己的動(dòng)脈。在這一意義上，小說(shuō)所寫的就并不完全是一個(gè)罕見疾病患者的故事，在這一奇特的包裝之下，穆薩關(guān)注的其實(shí)是創(chuàng)傷性的記憶，而錯(cuò)位的時(shí)間正好強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)傷記憶，并由死亡來(lái)完成終結(jié)與收束。
穆薩在小說(shuō)中強(qiáng)調(diào)記憶的重要性，卻又始終在提醒讀者記憶并不是完全可靠的，而是自有其建構(gòu)性。像在《獵人之死》中，對(duì)于老獵人老皇貓的死因和時(shí)間，年輕一代的“我”和兒時(shí)同學(xué)，以及老一輩的“我”的父母和村中長(zhǎng)輩們各執(zhí)一詞，故事就展開于記憶的迷霧當(dāng)中。對(duì)于獵人老皇貓而言，死亡是他生命的終點(diǎn)，也是在他身上流動(dòng)的時(shí)間最終歸于寧?kù)o的節(jié)點(diǎn)。小說(shuō)的可貴之處在于，老皇貓之死這一節(jié)點(diǎn)在多年后再度生長(zhǎng)出新的枝蔓，并持續(xù)地?cái)_動(dòng)過(guò)去與當(dāng)下。小說(shuō)并沒有一味地耽于過(guò)去，自縛于記憶的偏差或是試圖尋找真相，而是讓這一與“我”并無(wú)太大關(guān)聯(lián)的事件參與到“我”當(dāng)下的故事中。回到“我”的城市生活，與“我”對(duì)于老皇貓的死因記憶一致的江媛走進(jìn)了“我”的世界，盡管穆薩已經(jīng)通過(guò)“我”那位現(xiàn)今混跡商海的朋友向讀者暗示了話語(yǔ)并不可靠，“我”還是默認(rèn)了自己與江媛的記憶相合。由于兩人各自的經(jīng)歷實(shí)在大不相同，在“我”看來(lái)也沒有什么好聊的，關(guān)系的升溫還是更多依仗于老皇貓之死這一共同的記憶。隨后小說(shuō)的敘事重心轉(zhuǎn)移到“我”和江媛的故事上來(lái)，老皇貓的故事仍舊常常出現(xiàn)，并因“我”和江媛的看法不同而產(chǎn)生了不確定性，這一不確定性與“我”和江媛之間親密但又難以繼續(xù)向前推進(jìn)的關(guān)系構(gòu)成了一重互文的關(guān)系，而當(dāng)“我”向江媛慷慨解囊，對(duì)方卻不告而別時(shí)，“我”前往派出所報(bào)案，在得知江媛其實(shí)是詐騙慣犯的同時(shí)，也在巧合之中聽聞了老皇貓的另外一種死因。而此時(shí)“我”仍不愿意從與江媛的關(guān)系中抽身出來(lái)。這似乎又與“我”兒時(shí)記憶中老皇貓講述的打獵的技巧暗合：“要騙”，“不管打什么，要耍手段，給它甜頭，讓它自愿跑到陷阱里，再照頭開一槍。”①小說(shuō)行至結(jié)尾時(shí)，老皇貓的三重死因無(wú)疑再度強(qiáng)化了“我”的回憶的不確定性。《獵人之死》當(dāng)然不是一部科幻小說(shuō)，因而“我”與江媛閑談時(shí)提到的“平行時(shí)空”也不會(huì)真實(shí)存在于故事中。由老獵人確定的死亡生發(fā)出的各有其佐證的三段記憶均真假難辨，能夠確定的只有老皇貓的死和江媛的離去，以及當(dāng)“我”走出派出所時(shí)“感到時(shí)間正不可挽回地在身后流逝”②。當(dāng)然，“我”同時(shí)也感到痛苦，而這種痛苦無(wú)疑也部分地來(lái)自不確定的回憶。
不難發(fā)現(xiàn)，在書寫記憶時(shí)，穆薩總會(huì)將其與死亡聯(lián)系起來(lái)。死亡是線性時(shí)間在個(gè)體身上流逝過(guò)程的終點(diǎn)，也因其確定性而成為敘事中的錨點(diǎn)。對(duì)于棕熊這一飽受折磨的角色而言，死亡意味著對(duì)苦痛回憶的粗暴打斷，也是直接中止時(shí)間流動(dòng)的方式。更多時(shí)候，從某個(gè)角色的死亡事件上會(huì)生長(zhǎng)出一系列相關(guān)的回憶，而這些回憶的底色總是傷悲或酸楚的?！断蟆返墓适乱彩侨绱?，“我”帶女友前往村中的墳地祭拜祖宗，卻對(duì)自己的直系親屬們興趣缺缺，反而是由幾個(gè)月前才去世的薛順聯(lián)想到舊友薛晨晨的早逝。小說(shuō)隨即轉(zhuǎn)入“我”與薛晨晨生前相處的記憶中。薛晨晨即小說(shuō)標(biāo)題中的“象”，這個(gè)外號(hào)來(lái)自他在小學(xué)時(shí)患上的怪病。故事中的象在魔術(shù)上有著不俗的天賦，卻因性格內(nèi)向和母親改嫁而封閉自己，甚至“我”與薛晨晨逐漸變得熟絡(luò)也只是因?yàn)樗辉敢馊コ抢镒x初中，而試圖向因故留級(jí)的“我”尋求留在村子里的方法。在魔術(shù)的繁多種類中，薛晨晨最感興趣的是消失術(shù)，原因大概是薛晨晨一直以來(lái)對(duì)于集體生活的抗拒，畢竟在“我”看來(lái)，他可能更想從事的工作是“種地，放羊，養(yǎng)花，或者養(yǎng)蜂”③等勞動(dòng)，而這些工作確實(shí)不需要與人打太多交道。
然而，瘤病讓薛晨晨的鼻子變得異常巨大，也給他招致了更多的關(guān)注。升入初中后，生活方式也并不盡如薛晨晨的想象，在“我”之前所轉(zhuǎn)述的哥哥的描述中，初中自由而散漫，也不會(huì)受到太多關(guān)注。然而事實(shí)是，班主任一視同仁的政策讓薛晨晨感到難以適從，盡管他已經(jīng)盡量做出一副愿意參加集體生活的姿態(tài)，但在“人人都想讓自己顯得與眾不同”④的青春期，薛晨晨更愿意在沒人的宿舍鉆研魔術(shù)，此時(shí)“我”常常會(huì)是唯一的觀眾，盡管由于鼻子的特殊和在魔術(shù)上的才華，他已經(jīng)足夠“與眾不同”了。薛晨晨無(wú)疑是內(nèi)向的，但從一些穆薩設(shè)置的細(xì)節(jié)來(lái)看，他并非不愿意將自己的生活向他人敞開：放學(xué)回家路上向“我”表演的魔術(shù)證實(shí)了差點(diǎn)令他喪命的火焰可以溫暖而無(wú)害；女生宿舍樓下翕動(dòng)鼻翼的場(chǎng)面也暗示了薛晨晨也并非全然封閉；當(dāng)他認(rèn)定“我”是愿意傾聽他的好友之后，就連讓他更加封閉的鼻子也可以成為朋友間無(wú)害調(diào)笑的道具。但敞開的前提是深入接觸和理解，故事中畢竟只有“我”一個(gè)人較為清楚薛晨晨的想法，生身父親薛順雖然提供了力所能及的父愛，卻在侵犯了薛晨晨的隱私之后因恐懼而剝奪了他的愛好，至于其他的同學(xué)，穆薩并未在他們身上花費(fèi)筆墨，想來(lái)也并沒有人真心愿意與這個(gè)農(nóng)村來(lái)的患有怪病的內(nèi)向男孩交友，而是更多地將他視為觀看的對(duì)象。這些原因交雜，最終導(dǎo)致薛晨晨的死亡，但小說(shuō)在告知薛晨晨自殺的原因時(shí)似乎有些將其簡(jiǎn)單化，僅是覺得鼻子還在繼續(xù)增長(zhǎng)似乎不能夠驅(qū)使他從六層教學(xué)樓上一躍而下，其后當(dāng)然還會(huì)有小說(shuō)家并未告知的部分。與小說(shuō)中的“我”一致，作家和讀者當(dāng)然都清楚薛晨晨對(duì)消失術(shù)情有獨(dú)鐘，并最終選擇以死亡作為最終達(dá)成消失的方式，“這并不由于，或并不完全由于他那根異乎常人的碩大的鼻子”⑤，而是來(lái)源于穆薩一直引而未發(fā)的，薛晨晨對(duì)于自己生存狀態(tài)的失控感。
二、生存狀態(tài)：
時(shí)間之力與自我意志
而在整個(gè)故事中，患病之前，薛晨晨幾乎不當(dāng)眾表演魔術(shù)，此時(shí)的他明顯安于自己孤獨(dú)的狀態(tài)。而成為“象”之后，他經(jīng)歷過(guò)一個(gè)焦慮增長(zhǎng)，并試圖以融入集體生活的方式來(lái)緩解焦慮的階段，但對(duì)于薛晨晨來(lái)說(shuō)，更自在的方式還是獨(dú)處和鉆研魔術(shù)。其后在薛晨晨的意識(shí)中仍在持續(xù)生長(zhǎng)的鼻子隱喻著薛晨晨已經(jīng)難以掌控自己的生存狀態(tài)。那場(chǎng)宿舍中的鏡子魔術(shù)則暗示了薛晨晨從這種狀態(tài)中“消失”，即對(duì)回歸到之前“正常”狀態(tài)的渴望。對(duì)于薛晨晨而言，“正?！鼻『檬前察o地獨(dú)處的狀態(tài)，而非過(guò)多地參與到集體生活中，但當(dāng)精神的困境發(fā)展至難以承受，“象”就只能以死亡結(jié)束這段由變大的鼻子度量出的失控的時(shí)間，完成最終歸于穩(wěn)定的“消失術(shù)”。
與薛晨晨最終通過(guò)從教學(xué)樓一躍而下來(lái)達(dá)成“消失”的目的類似，《瑞恩的靜止術(shù)》中，陳瑞恩選擇通過(guò)人體彩繪的方式試圖短暫逃離現(xiàn)實(shí)。小說(shuō)中的隱喻結(jié)構(gòu)同樣非常明顯，陳瑞恩擁有異于常人的靈敏的聽覺系統(tǒng)，卻因其制造的嘈雜環(huán)境而痛苦不堪。對(duì)于他而言，獨(dú)處已不僅僅是性格使然，更是必須的生存狀態(tài)。不過(guò)與薛晨晨不同的是，穆薩將故事的發(fā)生地從農(nóng)村和縣城移到了城市，這就使得陳瑞恩在每天的大部分時(shí)間里都不得不面對(duì)將要“吃他的腦子”的嘈雜聲音。于是陳瑞恩從幽靈螳螂處得到啟發(fā)，通過(guò)人體彩繪的方式與鬧市區(qū)的梧桐樹融為一體，用“大隱隱于市”的效果讓自己進(jìn)入舒適的生存狀態(tài)。給陳瑞恩畫人體彩繪的藝術(shù)生吳豪是個(gè)喋喋不休的家伙，穆薩特意安排吳豪大談自己通過(guò)人體彩繪將女友畫成阿凡達(dá)。電影《阿凡達(dá)》中，故事的推進(jìn)依賴于將人的意識(shí)與阿凡達(dá)的意識(shí)接通的技術(shù)，阿凡達(dá)們也有將自己的意識(shí)與其他生物連接的能力。電影情節(jié)依賴于急劇的運(yùn)動(dòng)推進(jìn)，與之相對(duì)的則是陳瑞恩的“靜止”，給他靈感的幽靈螳螂是一種極為安靜的生物。當(dāng)陳瑞恩涂上彩繪與梧桐樹融為一體之后，他的意識(shí)也進(jìn)入安靜的樹中。相比于常常令他不適的日常生活，成為樹的陳瑞恩顯然更為自得，并在這種“心流”狀態(tài)下清楚地感受到時(shí)間的流逝：“他體內(nèi)礦質(zhì)元素緩緩流動(dòng)的記憶、根須向暗黑的地下蔓延的記憶、聽鳥類傳話的記憶、絨毛和氣孔吞食聲波的記憶?！雹揠m然這些感受大概只是來(lái)自饑餓和緊張狀態(tài)下的想象，但沉迷于其中的陳瑞恩無(wú)疑找到了舒適的生存狀態(tài)。
薛晨晨和陳瑞恩是樂(lè)于與孤獨(dú)為伴的，他們的方法是尋求“消失”或“靜止”的生存狀態(tài)。而在其他作品中，人的生存狀態(tài)未必需要絕對(duì)的“靜”，也并不需要完全獨(dú)自一人?！恩俭t》中，程譽(yù)著迷于各式各樣大小不一的生物標(biāo)本，而對(duì)于這些標(biāo)本的興趣的源頭則是他在一次被迫參加的團(tuán)建活動(dòng)中無(wú)心撿到的死人頭骨。不論是標(biāo)本還是這具民國(guó)時(shí)期的骷髏，都可以被視為某個(gè)已然凝固的瞬間的標(biāo)記，凝固的時(shí)間則會(huì)干擾到當(dāng)下正在向前流動(dòng)的時(shí)間。骷髏引出了程譽(yù)對(duì)于人體骨骼的小眾興趣，在此之前的學(xué)生時(shí)代，程譽(yù)就常因難以融入集體而感到自卑，但他并不是一個(gè)能夠完全安于孤獨(dú)的人。程譽(yù)對(duì)于同事多次邀約的拒絕的確展現(xiàn)出冷漠的姿態(tài)，但這更像是之前參與不了同學(xué)的話題的不安記憶在作祟，延伸到當(dāng)下則成了一種對(duì)于人與人之間相處模式的不確定性的畏懼。無(wú)論是薛晨晨還是程譽(yù)，他們都在維持與他人距離感和相對(duì)內(nèi)收的姿態(tài)的同時(shí)，隱秘地渴望著被發(fā)現(xiàn)、接受和愛，前提是尋找到“同類”。
撿到骷髏之后生發(fā)出的特殊興趣賦予了程譽(yù)在日常的生活中透過(guò)皮肉觀照到“實(shí)相”的能力：“他看到那些男男女女化為體型相似的骷髏，努力扭動(dòng)著身軀，并且互相取悅。他們的肱骨帶動(dòng)橈骨和尺骨上下擺動(dòng)，他們的足骨踩著節(jié)奏，脛骨和腓骨在擁擠的場(chǎng)地尋找縫隙，他們的髖骨無(wú)節(jié)制地晃動(dòng)，不健康的脊柱像一條條笨拙的蛇，顱骨們更是自以為是地甩來(lái)甩去。”⑦而這個(gè)滑稽的場(chǎng)面被穆薩處理成了他與女同事劉巖戀情的正式開端。劉巖當(dāng)然不會(huì)是程譽(yù)想要尋找的“同類”，但他信口胡謅自己的興趣愛好是收集各式各樣的生物標(biāo)本。除了試圖掩蓋自己癡迷于骷髏的事實(shí)之外，程譽(yù)的確也在努力讓自己進(jìn)入一種新的生存狀態(tài)。然而，那具骷髏終歸是要暴露的，劉巖親眼見到骷髏的瞬間也是兩人疏遠(yuǎn)的開始，畢竟與一具來(lái)源不明的人體骨架同居一室實(shí)在是太過(guò)離奇和驚悚。不過(guò)小說(shuō)留下了一個(gè)還算明亮的開放式結(jié)局：程譽(yù)終于找警方處理掉了骷髏，買了一束“易逝”的黃玫瑰（其花語(yǔ)可以表示“歉意”）前往劉巖家。曾被掩埋，如今重見天日的過(guò)去瞬間的結(jié)晶成了改變并到達(dá)新的生活狀態(tài)的重要物件，而“易逝”的特質(zhì)也抹掉了凝固的時(shí)間。
其實(shí)，不管是想要通過(guò)“靜止”或“消失”來(lái)享受孤獨(dú)，或是想要從冷硬的外殼下探出觸角來(lái)與其他人建立新的連結(jié)，對(duì)于個(gè)人而言，只要感到舒適自在且不影響到他人和社會(huì)，那就是一種自洽的生存狀態(tài)。在《游魂》中，穆薩專門對(duì)這種狀態(tài)進(jìn)行了超現(xiàn)實(shí)式的說(shuō)明?！拔摇笔菆?bào)社的實(shí)習(xí)生，教“我”入門的同事張懷音也是一個(gè)孤獨(dú)者，陪伴他的是一只名叫亨伯特的擁有靈視能力的狗，亨伯特能看到空氣中飄蕩的游魂——小說(shuō)還特地借張懷音之口對(duì)其作了細(xì)致的說(shuō)明和分類：“一個(gè)人所有的想法、意識(shí)聚集起來(lái)，就可以被肉眼看見。這個(gè)聚集起來(lái)的東西就是魂。當(dāng)人死去的時(shí)候，它們會(huì)自然完成聚集，成為一個(gè)透明的東西，然后離開肉體，單獨(dú)存在。”⑧與來(lái)自死者的鬼魂不同，游魂是離開活人軀殼而飄蕩在空中的意志。在五年前，空氣中飄蕩的游魂數(shù)量還不多，如今卻大量存在，甚至出現(xiàn)在“我”的居所之內(nèi)——“我”并沒有意識(shí)到它來(lái)自何處，小說(shuō)中的其他細(xì)節(jié)卻已經(jīng)給出了答案，在實(shí)習(xí)的時(shí)間里，“我”對(duì)待工作的態(tài)度從一開始的精益求精變成了得過(guò)且過(guò)，相比于張懷音的嚴(yán)謹(jǐn)和一絲不茍，“我”無(wú)疑過(guò)早地變得油滑。浴室中的游魂隨著“我”正式入職報(bào)社的決定而出現(xiàn)，張懷音知道這一點(diǎn)卻也無(wú)心向“我”說(shuō)明，大概對(duì)于“我”而言，知曉游魂其實(shí)是“我”的意志非但不能改變“我”的想法，而且只能徒增煩惱。故事的最后，“我”進(jìn)入并習(xí)慣了了無(wú)生趣的工作生活：“按照常理，我應(yīng)該撒泡尿，洗臉?biāo)⒀?，換衣服，吃早飯，乘公交去上班。事實(shí)上，我的確這么做了?！雹岫侵粊?lái)自“我”的游魂也最終離“我”遠(yuǎn)去，關(guān)于失去自我意志的隱喻也不言自明。
如果用《游魂》中的理論來(lái)觀照穆薩的小說(shuō)，恐怕會(huì)有很多人物都處在其自我意志即將離體而去的困境當(dāng)中。比如《裸?！分性o畫家父親當(dāng)過(guò)模特的諸多女性，“生活中很多東西讓她們害怕，顧慮重重，這些痕跡全都牢牢地印刻在身體上”⑩，最終成了模特的“我”卻敢于在生活中對(duì)抗來(lái)自母親的找到一份長(zhǎng)期穩(wěn)定的工作的要求，雖然收入穩(wěn)定與自由不受約束兼得極為困難，但這一生活態(tài)度是“我”的自我意志的體現(xiàn)，也是能夠勝任模特工作的原因?！恫ㄈ分械摹拔摇眲t是一個(gè)常被上司穿小鞋的離異父親，在情場(chǎng)上也屢戰(zhàn)屢敗，“我”的精神困境也同樣來(lái)源于一成不變的現(xiàn)實(shí)生活，母愛的缺失當(dāng)然對(duì)于兒子的成長(zhǎng)不利，但在日復(fù)一日的平淡生活中，“我”和東東似乎都默認(rèn)了生活本該如此。最終改變這一狀態(tài)的是從兒童版《希臘神話》中進(jìn)入“我”的生活的海神波塞冬，“我”從這些神話故事中讀出了波塞冬的粗暴蠻橫。穆薩在一篇?jiǎng)?chuàng)作談中提到自己對(duì)于毀滅的看法：“人對(duì)毀滅有一種潛在的、本能的渴望。”?小說(shuō)中，在工作和性上都受到壓抑的“我”也暗含這一渴望，毀滅欲當(dāng)然沒有指向社會(huì)，也不是為了違法亂紀(jì)，而是為了沖破平淡生活加之于人的無(wú)形枷鎖。事實(shí)上，除了為人所周知的海神身份之外，波塞冬也是掌管風(fēng)暴和地震的神祇，隱喻著旺盛而好動(dòng)的生命力。這些內(nèi)涵在小說(shuō)的結(jié)尾發(fā)揮了作用，“我”通過(guò)講述神話的方式贏得了相親對(duì)象的好感，借神話而重新歸來(lái)的自我意志得到了確認(rèn)，原本平淡的生活節(jié)奏也即將掀起新的波瀾。
也有最終失敗的例子，《致黃色大樓建筑師》中的那位駕駛員即是如此。這是一個(gè)充滿沖動(dòng)的力量感的躁動(dòng)形象：“此人是個(gè)短發(fā)的年輕男子，肌肉發(fā)達(dá)，好動(dòng)，多話?！?某一次他開車載著寫信者“我”時(shí)，因?yàn)橐凰查g的猶豫而被黃燈攔下，經(jīng)常開車的人大概都曾經(jīng)歷過(guò)這一令人不快的時(shí)刻。但奇怪的是，小說(shuō)中自從那次“失誤”之后，駕駛員每次開車到達(dá)路口，都會(huì)剛好碰到信號(hào)燈由綠變黃，久而久之，黃燈成了駕駛員的夢(mèng)魘，他患上了“黃色恐懼癥”，任何黃色的物件都可能壓抑他原本蓬勃的毀壞欲。交通信號(hào)燈的顏色與時(shí)間有關(guān)，被黃燈擋在停止線前的駕駛員被困在這個(gè)時(shí)間的重復(fù)輪回中。在穆薩看來(lái)，這最終毀滅了駕駛員：“他的毀滅意味著懦夫和妥協(xié)者的誕生。這種再生似乎并不可喜。”?中篇小說(shuō)《蜉蝣》中的“我”則在巧合中與隱喻野性和生命力的陸曼有過(guò)一場(chǎng)在沙漠中的露水情緣，而當(dāng)旅程結(jié)束，回到城市之后，再度陷入單調(diào)生活的囹圄當(dāng)中?！拔摇痹诼猛局袠?gòu)思的小說(shuō)主角何耳也是在遠(yuǎn)征西域之后回到長(zhǎng)安，過(guò)上了做小買賣的單調(diào)生活，以往在生死之間迸發(fā)出的巨大生命力也只能留在回憶中。在小說(shuō)的歷史和現(xiàn)實(shí)中，“我”和何耳都在西安城中看到了大群蜉蝣在空中飛舞，蜉蝣的壽命雖短，但卻能在短暫的時(shí)間內(nèi)展現(xiàn)出極強(qiáng)的生命活力。相比于小說(shuō)中陷入空洞的時(shí)間重復(fù)的人物們，飛蟲的一生似乎隱喻了更合適的存在狀態(tài)。
由此，我們不難發(fā)現(xiàn)，在穆薩的較多作品中，人的生存狀態(tài)始終是他所關(guān)心的問(wèn)題。在處理這一問(wèn)題時(shí)，不可靠的記憶與確定的死亡會(huì)在敘事中扮演重要的角色。記憶是過(guò)往時(shí)間流逝后留下的產(chǎn)物，自有其建構(gòu)性，死亡則提供了穩(wěn)定的錨點(diǎn)。小說(shuō)中的人物對(duì)時(shí)間的感知和理解難免存在分歧，最終也并不一定都能達(dá)到相對(duì)適宜的狀態(tài)，但大體而言，穆薩筆下的人物都拒斥平凡而重復(fù)的生活。這在小說(shuō)中常常表現(xiàn)為時(shí)間的重復(fù)與高度相似：“我和無(wú)數(shù)人一樣上班掙錢，在工作中與各式各樣的人打交道。我和許多人保持著不同程度的聯(lián)系，和更多人早已不再往來(lái)?！?或者：“他這臺(tái)機(jī)器，白天如時(shí)啟動(dòng)，晚上檢查是否出現(xiàn)故障，休眠一夜，再行運(yùn)轉(zhuǎn)。十年如一日?！?對(duì)于陳瑞恩來(lái)說(shuō)，“靜止術(shù)”打斷了時(shí)間的流動(dòng)，但當(dāng)他能夠感受到梧桐樹的“記憶”時(shí)，更寬廣的時(shí)間河流開始流動(dòng)?！断蟆返墓适乱彩侨绱?，對(duì)于“我”和大部分人來(lái)說(shuō)，活著是為了“在這世上努力鉆研存在之術(shù)”?，但薛晨晨用死亡表演了一場(chǎng)消失術(shù)，而“消失”又讓他達(dá)到了“存在”的目的，就像《骷髏》中劉巖的感慨：“昆蟲都很短命，它們用被制成標(biāo)本的方式對(duì)抗時(shí)間，多好”??！东C人之死》《波塞冬》《蜉蝣》《裸模》中的“我”們處在流動(dòng)的時(shí)間中，這難免會(huì)帶來(lái)不確定性或痛苦，卻也是存在的證明。而像棕熊或是那個(gè)畏懼黃色的駕駛員一樣陷入了重復(fù)的時(shí)間中的人們，最終只能走向毀滅或封閉。
三、真假之間：細(xì)節(jié)與現(xiàn)實(shí)
在書寫人物的生存狀態(tài)時(shí)，穆薩總是展現(xiàn)出他對(duì)于細(xì)節(jié)的精妙把握。比如《波塞冬》中的單身父親在工資到賬時(shí)，穆薩事無(wú)巨細(xì)地向讀者說(shuō)明這筆工資的去向，兼顧了日常開銷、人情往來(lái)和儲(chǔ)蓄，最終剩下的部分才用于“我”的相親活動(dòng)。又或者像《骷髏》中對(duì)人體骨骼結(jié)構(gòu)的解剖和對(duì)標(biāo)本的分類，在穆薩的筆下，故事隨著細(xì)節(jié)的充盈而變得清晰可信。然而可信的故事未必就會(huì)發(fā)生在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，雖然穆薩會(huì)在創(chuàng)作談中強(qiáng)調(diào)自己的寫作在現(xiàn)實(shí)生活中有跡可循，種子在體內(nèi)發(fā)芽（《野葡萄》）、痛覺缺失（《棕熊》）、恐懼黃色（《致黃色大樓建筑師》）等聽來(lái)吊詭的事件都在現(xiàn)實(shí)世界中發(fā)生過(guò)，但穆薩的寫作并不完全是現(xiàn)實(shí)主義的。評(píng)論家韓松剛指出，穆薩寫作的目的未必是要塑造真實(shí)的人，他的小說(shuō)要做到的是讓不真實(shí)的人物令人信服。穆薩的確做到了這一點(diǎn)，用細(xì)節(jié)來(lái)讓現(xiàn)實(shí)中幾乎不存在的情節(jié)顯得可靠，這是一種擬真的寫法。像在《蛇》中，曾是猴戲表演者的主人公游蕩在村莊和小鎮(zhèn)之間，通過(guò)挨家挨戶向房屋中投放蛇再將其捕回的方式敲詐村民的錢財(cái)，小說(shuō)中的居民們卻任其敲詐而不即時(shí)反抗，主人公敲詐結(jié)束后也并未選擇立即離開，甚至不緊不慢地在鎮(zhèn)上住下。小說(shuō)中的敲詐者、被敲詐者的行為都不符合現(xiàn)實(shí)的邏輯，但穆薩對(duì)細(xì)節(jié)的把控卻讓這些不符合現(xiàn)實(shí)邏輯的事件變得可信。
這當(dāng)然是穆薩小說(shuō)的特點(diǎn)所在，他對(duì)于自己的定位也是“游走在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的邊界，等待下一個(gè)交混不清的時(shí)刻”?。但就我的閱讀感受而言，從穆薩在小說(shuō)中流露的對(duì)當(dāng)下人們的生存狀態(tài)的強(qiáng)烈關(guān)注來(lái)看，他是希望通過(guò)寫作一定程度上起到干預(yù)現(xiàn)實(shí)的作用。而在小說(shuō)中，不少故事都依賴于巧合、偶然或是超現(xiàn)實(shí)事件來(lái)推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，多數(shù)人物也處在一種罕見的狀態(tài)當(dāng)中（特殊的疾病、心理狀態(tài)或者所經(jīng)歷過(guò)的事件幾乎不可能發(fā)生）。另外，敘事者的回憶也在不斷被建構(gòu)和重述，而這些因其建構(gòu)性并不完全可靠的回憶成了錨定或推動(dòng)小說(shuō)中的當(dāng)下的重要敘事元件。在小說(shuō)中常常出現(xiàn)的時(shí)空切換、對(duì)不確定的回憶的反復(fù)書寫都體現(xiàn)了現(xiàn)代主義的色彩，有論者指出，這是“90后”作家較為明顯的特點(diǎn)，但這樣的寫作方式又難免成為“自我話語(yǔ)的纏繞與夢(mèng)囈”?。所以，我們能在《燃燒的夜晚》中看到敘事者“我”的意識(shí)和執(zhí)念多次把時(shí)間從當(dāng)下拉回到十八年前，并急于向彌留之際的母親說(shuō)明那場(chǎng)大火的真相和個(gè)中緣由。母親對(duì)此已不能做出有效回應(yīng)，從現(xiàn)實(shí)的層面考慮，癌癥已經(jīng)使她氣息奄奄。但從小說(shuō)敘事的方面來(lái)看，是不是一直占據(jù)了敘事主動(dòng)權(quán)的“我”的聲音和講述的訴求太過(guò)強(qiáng)烈呢？
此外，穆薩太過(guò)冷靜的敘事腔調(diào)也會(huì)讓小說(shuō)情節(jié)與現(xiàn)實(shí)之間出現(xiàn)一層隔膜?！度ズ＿叀肥且黄Χ葟?qiáng)勁的小說(shuō)，主人公是一名出租車司機(jī)，某次與乘客發(fā)生口角之后將其捅死并藏尸，隨后因?yàn)楹ε卤慌行蹋瑳Q定和妻子一起去海邊旅行，并在與妻子道別后選擇投海自殺，而妻子在回到酒店之后卻得知了那位乘客并未死亡的消息。韓松剛指出，穆薩的小說(shuō)是一種處在靜態(tài)下的觀察和表達(dá)，行文風(fēng)格則清晰而克制。因而對(duì)于《去海邊》而言，即使這是一個(gè)情緒飽滿的故事，穆薩還是能夠以冷靜和從容的腔調(diào)，不疾不徐地把故事講完。
由此，我們能夠得出這樣一個(gè)結(jié)論：或許是小說(shuō)家在直接處理現(xiàn)實(shí)和當(dāng)下生活時(shí)仍有困難，才不得不借助于小說(shuō)中特殊的人物、充滿不確定性的回憶以及敘事者講述故事時(shí)冷靜的腔調(diào)。也或許是在“90后”作家們看來(lái)，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間本來(lái)就沒有明顯的界限，因此對(duì)于小說(shuō)中的偶然和奇異事件，“無(wú)需任何荒誕氣息來(lái)掩蓋它的不真實(shí)”?，只需要將其當(dāng)作平常的現(xiàn)實(shí)事件來(lái)看待和書寫即可。當(dāng)然，我還是認(rèn)為穆薩不會(huì)僅僅滿足于此，到現(xiàn)在，《洄游》和《流光練習(xí)曲》兩篇小說(shuō)以更為踏實(shí)穩(wěn)重的風(fēng)格，分別討論了多年未歸的游子回到故鄉(xiāng)時(shí)混合著焦慮和對(duì)重建親情連接的渴望，以及城市生活中人與人之間的相處方式。相比于其他作品，這兩篇小說(shuō)無(wú)疑更接近現(xiàn)實(shí)，也預(yù)示著穆薩的寫作的新的可能性。
注釋：
①②穆薩：《獵人之死》，《收獲》2024年第4期。
③④⑤??穆薩：《象》，《作家》2024年第10期。
⑥穆薩：《陳瑞恩的消失術(shù)》，載于《燃燒的夜晚》。
⑦?穆薩：《骷髏》，《野草》2023年第6期。
⑧⑨穆薩：《游魂》，《香港文學(xué)》2024年第11期。
⑩穆薩：《裸模》，《文學(xué)港》2023年第8期。
??穆薩：《毀滅與再生》，豆瓣，2023年2月8日，https://www.douban.com/note/844678377/?_i=82499854ZGsKbM。
?穆薩：《致黃色大樓建筑師》，《青年文學(xué)》2022年第10期。
?穆薩：《棕熊》，《廣西文學(xué)》2024年第6期。
??穆薩：《骷髏與飛蛾》，豆瓣，2024年2月27日，https://www.douban.com/note/859721951/?_i=82499084ZGsKbM。
?張琳琳，房偉：《微小的精致與宏大的缺失——論“90后”作家的小說(shuō)創(chuàng)作》，《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》2019年第4期。
