精神家園還是文化陷阱：《地下鐵道》對(duì)黑人音樂(lè)的文化反思
0. 引言
科爾森·懷特黑德 (Colson Whitehead, 1969—) 是美國(guó)當(dāng)代最重要的非裔作家之一，他的代表作《地下鐵道》 (The Underground Railroad, 2016) 通過(guò)講述女黑奴科拉 (Cora) 逃離南方追尋自由的故事，以豐富的想象力重述了美國(guó)奴隸制時(shí)期的歷史。小說(shuō)一經(jīng)出版便好評(píng)如潮，并于2016年獲得美國(guó)國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng) (American National Book Award)、2017年獲得普利策小說(shuō)獎(jiǎng) (Pulitzer Prize for Fiction)。國(guó)內(nèi)外眾多學(xué)者對(duì)懷特黑德及這部作品給予了廣泛的關(guān)注。例如，美國(guó)學(xué)者毛斯 (Derek Maus) 探討了這部小說(shuō)的 “后靈魂” 美學(xué)思想 (Maus 2021)，迪辛格 (Matthew Dischinger) 則從 “推想實(shí)在論” (speculative realism) 的視角探討了小說(shuō)中歷史書(shū)寫的真實(shí)性與虛構(gòu)性 (Dischinger 2017)；部分國(guó)內(nèi)學(xué)者還研究了小說(shuō)對(duì)美國(guó)奴隸制歷史的重構(gòu)，以及小說(shuō)中隱含的 “地下鐵道” 文化意象、非洲未來(lái)主義元素等問(wèn)題。然而，幾乎沒(méi)有學(xué)者注意到小說(shuō)關(guān)于黑人音樂(lè)的書(shū)寫。事實(shí)上，黑人音樂(lè)盡管不是這部小說(shuō)的核心主題，卻始終伏脈于小說(shuō)之中。不過(guò)，小說(shuō)并沒(méi)有一味地呼應(yīng)杜波伊斯 (W. E. B. Du Bois) 關(guān)于 “黑人音樂(lè)是黑人民族卓絕的精神遺產(chǎn)，是黑人保留至今最偉大的財(cái)富” (Du Bois 2015: 189) 的觀點(diǎn)，也沒(méi)有如巴拉卡 (Amiri Baraka) 一樣純粹地將黑人音樂(lè)視為宗教或 “情感崇拜” (Jones 1998: 181-182)。而是在肯定黑人音樂(lè)的精神價(jià)值的同時(shí)，也對(duì)黑人音樂(lè)提出了質(zhì)疑和反思。本文擬通過(guò)還原歷史語(yǔ)境，考察懷特黑德小說(shuō)《地下鐵道》對(duì)黑人音樂(lè)的文化反思，探討小說(shuō)對(duì)民族文化在新世紀(jì)傳承與革新的思考。
1. 作為精神家園的黑人音樂(lè)
在《地下鐵道》中，黑人音樂(lè)被描寫為美國(guó)非裔民族的精神家園。無(wú)論是在非裔民眾聚居的蘭德?tīng)柗N植園，還是在南卡羅來(lái)納州和瓦倫丁農(nóng)場(chǎng)，黑人音樂(lè)都是非裔民眾生活的重要組成部分。人們不僅會(huì)日常歌唱?jiǎng)趧?dòng)號(hào)子、圣歌等黑人歌曲，還會(huì)不時(shí)組織黑人音樂(lè)會(huì)，在音樂(lè)中隨著節(jié)奏釋放自己的身體。每個(gè)人都 “拍手，擺臂，搖胯”，“有時(shí)候，一把小提琴或一只鼓能把演奏者也變成樂(lè)器，一切都臣服于歌曲的奴役” (懷特黑德 2017: 33)。在黑人音樂(lè)中，非裔民眾的身體隨著節(jié)奏舞動(dòng)，暫時(shí)從被奴役的狀態(tài)中解脫出來(lái)，“他們圍成一圈，把人的精神留在里面，與非人的外界隔開(kāi)” (33)。由此不難看出，黑人音樂(lè)對(duì)非裔民族而言具有無(wú)可替代的作用，為奴隸制宰制之下的非裔民眾提供了自由的精神空間，是非裔民族的精神家園。
小說(shuō)中黑人音樂(lè)之所以能夠成為非裔民族的精神家園，一個(gè)深層原因在于它能夠?yàn)槭艿绞`的非裔民眾提供暫時(shí)的精神解脫。小說(shuō)通過(guò)重述美國(guó)奴隸制時(shí)期的歷史，揭示了非裔民眾遭受的多重束縛。第一，非裔民眾受到物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的束縛，沒(méi)有身體行動(dòng)的自由。在奴隸制時(shí)期，黑奴作為商品是白人奴隸主的財(cái)產(chǎn)，“逃離種植園的地界，就是逃離基本的生存原則：毫無(wú)可能” (9)。他們的身體不僅被限制在種植園里進(jìn)行勞作，還要承擔(dān)繁育勞動(dòng)資本的使命。第二，非裔民眾受到主流社會(huì)的言論束縛，沒(méi)有表達(dá)自我的自由。在蘭德?tīng)柗N植園里，黑奴被剝奪了學(xué)習(xí)寫字和言說(shuō)自我的權(quán)利；即使在奴隸制結(jié)束后，非裔民眾表面上獲得了接受教育和討論自由與民主的權(quán)利，他們也很難發(fā)出與主流社會(huì)相悖的聲音。例如，當(dāng)南卡羅來(lái)納州政府以醫(yī)療服務(wù)為由控制黑人婦女生育率，利用黑人的身體進(jìn)行醫(yī)療實(shí)驗(yàn)時(shí)，黑人女子格特魯?shù)?(Gertrude) 因叫喊 “他們要奪走我的寶寶們呀!” (119) 來(lái)反對(duì)不合理的公共衛(wèi)生項(xiàng)目，而被當(dāng)作 “瘋女人” 關(guān)進(jìn)精神病院。這一案例反映了非裔民眾在主流社會(huì)的束縛下根本難以表達(dá)自我的事實(shí)：他們或完全無(wú)法為自己發(fā)聲，或僅能發(fā)出白人當(dāng)權(quán)者許可的聲音。
在這種嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)中，黑人音樂(lè)為美國(guó)南方奴隸制時(shí)期非裔民眾逃離嚴(yán)苛束縛的外部環(huán)境搭建自由的精神空間。首先，黑人音樂(lè)幫助身體受到奴役與限制的非裔民眾宣泄著心中失去自由的痛苦，使其獲得心靈的慰藉和精神上的自由。小說(shuō)中黑奴們承受著失去自由的痛苦，喬基 (Jockey) “每天都能感受到一種人人都有的緊張，一種集體的恐懼。它不斷積聚，增壓” (33)。于是，他便組織了黑人音樂(lè)會(huì)。在黑人音樂(lè)中，人們或是隨著抑郁悲愴的曲調(diào)唱出心中的苦悶，或是在輕松歡快的曲調(diào)中汲取樂(lè)觀的情緒，最終釋放了壓抑、緊張的情緒。可以說(shuō)，黑人音樂(lè)會(huì)的 “最后這幾個(gè)小時(shí)化解了許多憤懣” (33)。由此可見(jiàn)，為飽受奴役與限制的非裔民眾提供宣泄悲痛、釋放壓力的窗口是黑人音樂(lè)的重要價(jià)值之一。道格拉斯 (Frederick Douglass) 在自傳中也指出，“奴隸的歌聲代表了其內(nèi)心的悲傷，而不是快樂(lè)；他從這些歌聲中得到解脫，就像一顆痛苦的心從眼淚中得到解脫” (Douglass 2014: 81)。黑人音樂(lè)使人們暫時(shí)忘卻了外在世界的殘酷，重獲了繼續(xù)面對(duì)現(xiàn)實(shí)的勇氣。
黑人音樂(lè)還以 “象征的自由” 幫助人們獲得了一定表達(dá)自我的自由?！跋笳鞯淖杂伞?作為黑人音樂(lè)最突出的意義表現(xiàn)策略，“常常決定著黑人音樂(lè)所表現(xiàn)意義的多重性” (羅良功 2002: 52)。這些意義的多重性既包括黑人音樂(lè)獨(dú)特的象征性表達(dá)，也包括其自身寄托的民族情感，它們使黑人音樂(lè)成功地躲避現(xiàn)實(shí)社會(huì)的審查。其中，黑人音樂(lè)中歡快的曲調(diào)常常會(huì)取悅白人奴隸主，使其認(rèn)為自己是黑奴的救世主，黑奴在自己的統(tǒng)治下過(guò)著幸福美滿的生活。因此，白人奴隸主并不會(huì)限制黑人音樂(lè)活動(dòng)，“他們好像已經(jīng)放棄，或認(rèn)定一點(diǎn)小小的自由是最毒的懲罰，可以將真正自由的豐盛表現(xiàn)為飲鴆止渴的慰藉” (30)。而在黑人音樂(lè)歡快的曲調(diào)中，非裔民眾也可以宣泄心中的痛苦、汲取美好的情感。此外，黑人音樂(lè)也會(huì)以另一象征性表達(dá)——溫順的歌詞躲過(guò)白人社會(huì)的審查，安全地表達(dá)出非裔民族內(nèi)在的思想。比如，小說(shuō)中賈斯珀 (Jasper) 歌唱的圣歌 “我主耶穌，帶我回家，家在那片熱土……”(223) 以溫順的歌詞受到白人的許可和推廣，成為當(dāng)時(shí)非裔民眾普遍吟唱的黑人音樂(lè)。勞倫斯-麥金太爾 (Charshee Lawrence-McIntyre) 認(rèn)為，黑人圣歌具有雙重含義，它在白人奴隸主和黑奴之間起著調(diào)節(jié)作用，“奴隸主鼓勵(lì)使用圣歌的目的是讓奴隸在精神和身體上都受到束縛。相反，奴隸們則用圣歌——通常成功地——來(lái)獲得自由” (Lawrence-McIntyre 1987: 384)。在奴隸主眼中，歌唱圣歌是黑奴接受白人主流文化的具體表現(xiàn)，它能引領(lǐng)黑奴在期望來(lái)世幸福的精神麻醉中服從白人統(tǒng)治、提高勞動(dòng)效率。然而，黑奴歌唱圣歌并不意味著他們完全接受了白人的主流文化，他們往往通過(guò)將《圣經(jīng)》中的白人上帝改唱為非裔民族自己的 “主” 來(lái)試圖顛覆白人的統(tǒng)治，并在展望來(lái)世的美好生活時(shí)揭露與批判當(dāng)下的不公與殘酷。
此外，黑人音樂(lè)為身處苦難之中的非裔民眾建構(gòu)了一個(gè)情感共同體。黑人音樂(lè)以其承載的美國(guó)非裔共同生存記憶和情感經(jīng)歷，將非裔個(gè)體凝聚在一起，使他們獲得精神上的認(rèn)同和情感上的慰藉。一方面，黑人音樂(lè)中的文化記憶增強(qiáng)了人們的民族認(rèn)同感和歸屬感。在小說(shuō)中，當(dāng)黑人音樂(lè)會(huì)上響起鈴鼓、班卓琴等演奏的樂(lè)曲時(shí)，與會(huì)的非裔民眾便會(huì)回憶起有關(guān)非洲母國(guó)的文化記憶。此時(shí)，“音樂(lè)是一種強(qiáng)有力的記憶機(jī)制……可以使文字社會(huì)之前的信息得以保留，其中不僅是史實(shí)，還保留了與史實(shí)共鳴的情感” (霍杰斯 2006: 57-58)，這種與史實(shí)共鳴的情感便是人們對(duì)自我民族身份的認(rèn)同感。除了承載有關(guān)非洲母國(guó)的文化記憶，黑人音樂(lè)還記錄著非裔民眾在美國(guó)社會(huì)的共同經(jīng)歷，這些經(jīng)歷有利于促進(jìn)民族成員之間的相互認(rèn)同。當(dāng)南卡羅來(lái)納州來(lái)自不同地方的 “樂(lè)師天天在宿舍互相分享家鄉(xiāng)的曲調(diào)” “觀眾 (在黑人音樂(lè)會(huì)上) 獻(xiàn)出各自種植園的舞蹈” 時(shí) (119)，他們?cè)谝魳?lè)交流上沒(méi)有絲毫的溝通障礙，這主要在于黑人音樂(lè)傳達(dá)了他們共同經(jīng)歷的感受，而人們?cè)隈雎?tīng)黑人音樂(lè)、分享共同感受時(shí)也拉近了彼此的心理距離。另一方面，黑人音樂(lè)的節(jié)奏可以使人們?cè)谖鑴?dòng)和觸碰中消解矛盾，感受有關(guān)和諧的美好情感。在蘭德?tīng)柗N植園里，黑奴因爭(zhēng)奪種植園土地、住屋及其他生存條件產(chǎn)生了種種矛盾；在瓦倫丁農(nóng)場(chǎng)里，黑人領(lǐng)導(dǎo)者也對(duì)民族未來(lái)的建設(shè)持有不同意見(jiàn)。然而，黑人音樂(lè)卻擁有使 “人與人重新修好” 的狄俄尼索斯魔力 (magic of the Dionysian) (尼采 2000: 23)，讓所有人在音樂(lè)旋律中暫時(shí)放下?tīng)?zhēng)執(zhí)與不和，共同分享音樂(lè)帶來(lái)的和諧統(tǒng)一的美好情感。由此可見(jiàn)，黑人音樂(lè)可以將美國(guó)非裔民眾凝聚成一個(gè)緊密的民族共同體，使其在被奴役和被壓迫的環(huán)境中獲得強(qiáng)大的精神認(rèn)同和心理安慰。
《地下鐵道》高度肯定了黑人音樂(lè)對(duì)于遭受多重壓迫的非裔民眾的精神價(jià)值。它不僅可以使個(gè)體獲得精神和言語(yǔ)上的自由，還能夠讓非裔民族成員獲得情感上的認(rèn)同和共鳴，從而促進(jìn)民族情感共同體的形成。在這一意義上，小說(shuō)中的黑人音樂(lè)成為了非裔民眾逃逸現(xiàn)實(shí)苦痛、獲得精神自由和民族認(rèn)同的精神家園，成為美國(guó)非裔民族強(qiáng)大的精神支持和心理慰藉。
2. 黑人音樂(lè)的文化陷阱
《地下鐵道》在展示黑人音樂(lè)作為美國(guó)非裔民族精神家園的重要價(jià)值的同時(shí)，也揭示了黑人音樂(lè)潛在的文化陷阱。
首先，小說(shuō)揭示了黑人音樂(lè)逃逸現(xiàn)實(shí)的雙重性。在小說(shuō)中，黑人音樂(lè)能夠?qū)⒎且崦癖姀膰?yán)酷的現(xiàn)實(shí)束縛帶入音樂(lè)以及其所建構(gòu)的民族共同體之中，使非裔民眾通過(guò)暫時(shí)的現(xiàn)實(shí)逃逸獲得短暫的精神自由；同時(shí)，這種從嚴(yán)苛現(xiàn)實(shí)中暫時(shí)逃逸的美好錯(cuò)覺(jué)也容易導(dǎo)致非裔民眾沉溺其中，而不愿意關(guān)注和思考現(xiàn)實(shí)，最終喪失對(duì)現(xiàn)實(shí)的判斷力。例如，在蘭德?tīng)柗N植園中，黑奴切斯特 (Chester) 因沉醉于黑人音樂(lè)而忘卻了奴隸制的嚴(yán)格等級(jí)，忽視了與奴隸主保持安全距離，最終招致殘酷的刑罰。此外，黑人音樂(lè)的現(xiàn)實(shí)逃逸性也易導(dǎo)致非裔民眾沉溺于虛幻的精神自由之中，從而強(qiáng)化他們被動(dòng)接受現(xiàn)實(shí)的心態(tài)，而又失去改變現(xiàn)實(shí)的意識(shí)和行動(dòng)能力。在南卡羅來(lái)納州，白人組織的黑人音樂(lè)會(huì)為非裔民眾提供了有關(guān)自由與民主的虛假承諾，使他們?cè)谶@一虛假承諾中被動(dòng)接受白人的剝削，難以思考且追尋真正的自由和解放。
其次，小說(shuō)還揭示了種族主義對(duì)黑人音樂(lè)的操縱和污染。在《地下鐵道》中，黑人音樂(lè)被白人操縱性體現(xiàn)在諸多方面，其一便是白人當(dāng)權(quán)者對(duì)黑人音樂(lè)表演形式和內(nèi)容的管制。在蘭德?tīng)柗N植園里，白人奴隸主雖然通常會(huì)允許黑奴歌唱黑人音樂(lè)、組織黑人音樂(lè)活動(dòng)以釋放身體負(fù)重壓力，但他們?nèi)詴?huì)對(duì)黑人音樂(lè)的表演形式加以管制。歷史上，自1739年南卡羅來(lái)納州發(fā)生斯托諾叛亂 (Stono Rebellion) 后，白人將手鼓視為危險(xiǎn)的通訊工具，禁止黑奴使用。在小說(shuō)中，當(dāng)蘭德?tīng)?(Randall) 兄弟現(xiàn)身黑人音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，諾布爾 (Noble) 便和他的鈴鼓一起消失了，其他黑奴則 “給主人表演，借著偽裝討些小便宜和小油水”，他們 “每次轉(zhuǎn)身都要看一眼蘭德?tīng)栃值艿姆磻?yīng)” (38)。此時(shí)，在白人當(dāng)權(quán)者的監(jiān)管下，黑人音樂(lè)的表演形式和內(nèi)容受到限制，黑人音樂(lè)也失去了自身內(nèi)在的民族性，不再是非裔民族表達(dá)自我的聲音。其二，白人當(dāng)權(quán)者對(duì)黑人音樂(lè)的形式與內(nèi)容進(jìn)行加工和改造，從而塑造一種白人化的黑人音樂(lè)。在小說(shuō)中，白人會(huì)將非裔民眾的聲音、動(dòng)作、服飾等元素加入他們的音樂(lè)表演中。例如，在北卡羅來(lái)納州，白人在 “星期五晚會(huì)” 上不僅演奏有色人樂(lè)曲，還會(huì)在臉上涂滿燒過(guò)的軟木以扮作黑人表演黑鬼秀 (coon show)，“他們身穿搭配失當(dāng)、艷麗流俗的衣裳，戴著高頂圓禮帽，捏著嗓子，夸大有色人的口音”，“在其中一個(gè)小品中，骨瘦如柴的演員脫下一只破舊的靴子，一遍遍數(shù)著自己的腳趾，又老是忘記自己數(shù)到幾了” (176)。通過(guò)這類借黑人文化的白人化音樂(lè)重組，白人刻畫(huà)了 “愚笨、懶惰” 的黑人形象并且將這一表演形象直接嫁接到非裔民眾本體身上，由此形成并強(qiáng)化了對(duì)非裔民眾的刻板印象。而且這種被改裝的白人化黑人音樂(lè)常常會(huì)回流到非裔社群之中，與非裔民眾創(chuàng)作的黑人音樂(lè)相混雜，導(dǎo)致黑人音樂(lè)的不純粹性。
白人對(duì)黑人音樂(lè)的操控有其內(nèi)在的文化意圖。阿達(dá)利 (Jacques Attali) 曾經(jīng)指出，“音樂(lè)的每個(gè)符號(hào)都植根于它所屬的時(shí)代的意識(shí)形態(tài)與科技中，同時(shí)也制造那個(gè)時(shí)代的意識(shí)形態(tài)與科技” (阿達(dá)利 2000: 23)。在《地下鐵道》中，白人對(duì)黑人音樂(lè)的操控既凸顯了黑人音樂(lè)能夠作為意識(shí)形態(tài)陣地的內(nèi)在特性，也反映出白人當(dāng)權(quán)者試圖利用黑人音樂(lè)的這一特性來(lái)傳播自身意識(shí)形態(tài)并鞏固其主導(dǎo)地位的意圖。在南卡羅來(lái)納州，白人通過(guò)選擇性組織和傳播黑人音樂(lè)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)自己政治和經(jīng)濟(jì)政策 “民主性” 的宣傳。他們每周會(huì)為非裔民眾組織音樂(lè)會(huì)，目的是 “在有色人種中間培養(yǎng)健康的男女關(guān)系，修補(bǔ)奴隸制對(duì)他們性格造成的某些破壞” (116)。在音樂(lè)會(huì)上，白人鼓勵(lì)樂(lè)師演奏有關(guān)解放和喜悅的樂(lè)曲，使人們?cè)跉g快的音樂(lè)中享受自由與平等的假象。在這個(gè)意義上，黑人音樂(lè)會(huì)成為白人社會(huì)實(shí)驗(yàn)的一部分，它提高了人們對(duì)當(dāng)?shù)?“民主” 政策的信任度，使其更加愿意配合社會(huì)實(shí)驗(yàn)的開(kāi)展并且更加服從白人的政治統(tǒng)治。同樣重要的是，黑人音樂(lè)會(huì)還可以刺激當(dāng)?shù)厝藗兊南M(fèi)，促進(jìn)資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。當(dāng)科拉為參加黑人音樂(lè)會(huì)購(gòu)買一條裙子時(shí)，她需要花費(fèi)一個(gè)星期的工錢，而其他女孩為了打扮甚至欠下好幾個(gè)月的薪水。在這種情況下，黑人音樂(lè)已經(jīng)成為鞏固白人資本主義意識(shí)形態(tài)的工具?？偠灾诎兹苏贾鲗?dǎo)地位的社會(huì)中，黑人音樂(lè)因白人權(quán)力的全面滲透而極具被白人操控性。它難以維護(hù)非裔民族自身的政治意識(shí)形態(tài)，而展現(xiàn)出民族原則中悖反的一面，淪為白人當(dāng)權(quán)者的統(tǒng)治工具。正如莫里森 (Matthew D. Morrison) 在分析黑人聲音 (blacksound) 和種族政治的關(guān)系時(shí)所說(shuō)，白人扮黑秀中的 “黑臉” (blackface) 是白人嘗試建構(gòu)黑人形象的初步表現(xiàn)，它 “為國(guó)家的大眾娛樂(lè)以及種族和種族主義意識(shí)形態(tài)在日常生活和商業(yè)活動(dòng)中的傳播、顯現(xiàn)和建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)” (Morrison 2019: 786)。此后的黑人音樂(lè)作為 “黑臉” 的文化遺產(chǎn)，依舊映射出它作為意識(shí)形態(tài)陣地，容易受到白人權(quán)力操控并且彰顯和鞏固白人意識(shí)形態(tài)的特點(diǎn)。
由此可見(jiàn)，《地下鐵道》從黑人音樂(lè)內(nèi)部和外部揭露了兩種潛在的文化陷阱，不僅揭示了黑人音樂(lè)逃逸現(xiàn)實(shí)、麻痹精神的弊端，而且反映出黑人音樂(lè)自身的混雜性和所彰顯出的民族意識(shí)的模糊性以及由此導(dǎo)致的意識(shí)形態(tài)風(fēng)險(xiǎn)。雖然黑人音樂(lè)作為一種傳達(dá)和創(chuàng)造政治意識(shí)形態(tài)的符碼，常常被非裔民族當(dāng)作自我發(fā)聲的武器，不過(guò)在外部嚴(yán)峻的種族主義環(huán)境中，它也容易受到白人權(quán)力的滲透和改造。正如阿多諾 (Theodor W. Adorno) 所說(shuō)：“音樂(lè)顯示了民族特性，作為民族代表出現(xiàn)并處處確證民族原則，所以就變成了政治意識(shí)形態(tài)。但音樂(lè)也比任何其他藝術(shù)媒介更能表現(xiàn)出民族原則中的二律背反。” (阿多諾 2018: 183) 由此可見(jiàn)，小說(shuō)所反映的白人操縱黑人音樂(lè)的事實(shí)不僅反映出白人種族主義對(duì)黑人文化的滲透或染指，而且反映了一個(gè)歷史事實(shí)，即黑人音樂(lè)和黑人文化從一開(kāi)始就是意識(shí)形態(tài)爭(zhēng)斗的場(chǎng)域。
3. 對(duì)黑人音樂(lè)的文化反思
《地下鐵道》通過(guò)揭示黑人音樂(lè)作為美國(guó)非裔民族的精神家園以及自身潛在的文化陷阱，凸顯了作品對(duì)黑人音樂(lè)的文化反思。作為創(chuàng)作于21世紀(jì)的小說(shuō)，《地下鐵道》一方面從新世紀(jì)的歷史節(jié)點(diǎn)肯定了黑人音樂(lè)作為民族精神家園的歷史作用及其在當(dāng)下傳承的文化價(jià)值，另一方面也對(duì)黑人音樂(lè)自身的消極性及其在發(fā)展演變過(guò)程中所遭受的意識(shí)形態(tài)污染提出了警示和批判。
首先，小說(shuō)批判了黑人音樂(lè)自身現(xiàn)實(shí)逃逸性所體現(xiàn)的被動(dòng)性和消極性。小說(shuō)指出，雖然黑人音樂(lè)通過(guò)逃避現(xiàn)實(shí)能夠?yàn)榉且崦癖妿?lái)短暫的自由和愉悅，但卻改變不了他們的現(xiàn)實(shí)處境。無(wú)論在蘭德?tīng)柗N植園還是在南卡羅來(lái)納州和瓦倫丁農(nóng)場(chǎng)，黑人音樂(lè)雖然為人們提供了短暫的自由空間和美好的情感經(jīng)歷，但并沒(méi)有改變他們被奴役、被剝削的現(xiàn)狀。黑人音樂(lè)會(huì)結(jié)束后，黑奴仍需回到種植園勞作，工人們也要繼續(xù)在工廠里出賣廉價(jià)的勞動(dòng)力以謀生，瓦倫丁農(nóng)場(chǎng)的非裔民眾最后還踏上了繼續(xù)逃亡的旅途。同時(shí)，小說(shuō)通過(guò)描寫主人公科拉對(duì)黑人音樂(lè)的質(zhì)疑態(tài)度，從側(cè)面批判了黑人音樂(lè)的現(xiàn)實(shí)逃逸性。小說(shuō)中提到，每當(dāng)黑人音樂(lè)響起，她都只是坐在一旁觀望或轉(zhuǎn)身離開(kāi)，因?yàn)橥邆惗∞r(nóng)場(chǎng)讓其他人愉悅的合唱會(huì) “一下子把她拉回蘭德?tīng)柤业臍埍屗男拿腿灰怀痢?，她不禁反?wèn)：“這樣的一種辛酸怎能變成享樂(lè)的手段”？(305) 科拉的這種態(tài)度無(wú)疑是對(duì)黑人音樂(lè)使人過(guò)度沉溺而無(wú)視現(xiàn)實(shí)苦痛的質(zhì)疑和批判。
小說(shuō)批判黑人音樂(lè)逃逸現(xiàn)實(shí)的被動(dòng)性和消極性，目的之一在于凸顯小說(shuō)所蘊(yùn)含的行動(dòng)哲學(xué)。行動(dòng)哲學(xué)相信事件的發(fā)生源于 “某人有意地做某事”。強(qiáng)調(diào)行為人的自我意志和行動(dòng)實(shí)施 (Honderich 2005: 4)。而小說(shuō)也堅(jiān)信美國(guó)非裔民族獲得自由平等的基礎(chǔ)在于非裔民眾積極的行動(dòng)，并描寫了許多非裔民眾通過(guò)現(xiàn)實(shí)行動(dòng)改變自我處境的場(chǎng)景。例如，抗?fàn)幒托袆?dòng)為包括科拉在內(nèi)的逃奴帶來(lái)了生的希望。此外，修建地下鐵道和建立瓦倫丁農(nóng)場(chǎng)等集體行動(dòng)也推動(dòng)了非裔民族的發(fā)展。通過(guò)地下鐵道，逃奴擺脫了白人的迫害，最后聚集到瓦倫丁農(nóng)場(chǎng)一起學(xué)習(xí)和勞作，共同探討民族未來(lái)的發(fā)展方向。而當(dāng)瓦倫丁農(nóng)場(chǎng)的非裔民眾遭到白人大屠殺時(shí)，科拉通過(guò)在最后的生死關(guān)頭繼續(xù)挖掘從未投入使用的地下鐵道而成功逃脫，這表明非裔民眾堅(jiān)持以行動(dòng)追尋自我的解放是一個(gè)進(jìn)行時(shí)而非完成時(shí)。從這一角度看，小說(shuō)對(duì)行動(dòng)哲學(xué)的強(qiáng)調(diào)為黑人音樂(lè)的當(dāng)代轉(zhuǎn)型提供了方向，即黑人音樂(lè)應(yīng)當(dāng)更多地關(guān)注現(xiàn)實(shí)、參與現(xiàn)實(shí)。
其次，創(chuàng)作于21世紀(jì)的《地下鐵道》站在時(shí)代的高度，通過(guò)揭露和反思白人操控黑人音樂(lè)的歷史事實(shí)，提出了黑人音樂(lè)及其代表的民族文化將何去何從的問(wèn)題。在小說(shuō)中，黑人音樂(lè)作為美國(guó)非裔民族的精神家園和情感共同體紐帶，已經(jīng)深深融入到非裔民族的歷史記憶和文化內(nèi)核之中，這無(wú)疑暗示了縱使黑人音樂(lè)遭到白化污染，非裔民族也不可能將其從民族文化中剔除，而是要批判性繼承、自主性發(fā)展。一方面，批判性繼承指向?qū)v史上的黑人音樂(lè)的接受態(tài)度與方式，即在批判白化污染的同時(shí)堅(jiān)持其民族特色，保持民族文化的純粹性。批判黑人音樂(lè)中的白化污染，不僅要認(rèn)識(shí)前文所論及的白人在藝術(shù)形式和表演組織上對(duì)黑人音樂(lè)的操縱，也要辨識(shí)和批判白人操縱黑人音樂(lè)背后的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值導(dǎo)向，即借助音樂(lè)操縱實(shí)現(xiàn)對(duì)人的操縱。堅(jiān)持民族性就是要認(rèn)識(shí)并保持黑人音樂(lè)中真正反映非裔文化傳統(tǒng)的要素，特別是要堅(jiān)持黑人音樂(lè)服務(wù)黑人的文化立場(chǎng)。在小說(shuō)中，黑人音樂(lè)演奏中的擊掌打節(jié)奏、與觀眾應(yīng)和互動(dòng)都是民族音樂(lè)的傳統(tǒng)形式，它們?cè)从诜侵薜奈幕瘋鹘y(tǒng)，既有助于喚醒非裔民眾的民族意識(shí)，也能夠使人們?cè)诠?jié)奏中舞動(dòng)身體、重獲自由，這折射出真正的非裔民族文化是有益于黑人身心健康和民族精神發(fā)展的。這一點(diǎn)在斯塔基 (Sterling Stuckey) 的研究中可以得到印證，他在研究美國(guó)黑人音樂(lè)的非洲傳統(tǒng)時(shí)，發(fā)現(xiàn)包括喊叫、呻吟、應(yīng)答、重復(fù)節(jié)奏等在內(nèi)的 “環(huán)喊 (ring shout) 是 (被迫遷移的) 非洲人認(rèn)識(shí)他們共同價(jià)值觀的主要背景” (Stuckey 2013: 15)；而弗洛伊德 (Samuel A. Floyd) 也認(rèn)為，“舞、鼓、歌的概念 (the concept of Dance, Drum, and Song) 一直被認(rèn)為是黑人文化體驗(yàn)的核心” (Floyd 1995: 15)。另一方面，自主性發(fā)展則是指向現(xiàn)在和未來(lái)的黑人音樂(lè)及其代表的民族文化建設(shè)的原則，這是小說(shuō)揭示黑人音樂(lè)白化污染的另一層意圖。小說(shuō)通過(guò)描述黑人音樂(lè)被白人權(quán)力操控的事實(shí)，揭示了其實(shí)質(zhì)是意識(shí)形態(tài)操控，凸顯了民族文化的意識(shí)形態(tài)性，這正是21世紀(jì)美國(guó)非裔民族在文化傳承和建設(shè)中應(yīng)當(dāng)保持高度警惕的一點(diǎn)。而就警惕和避免黑人音樂(lè)及其代表的民族文化被白人操縱和被白化污染的問(wèn)題而言，關(guān)鍵就是堅(jiān)持自主性。也就是說(shuō)，在黑人文化傳承與建設(shè)的過(guò)程中，非裔民族應(yīng)該保持對(duì)黑人音樂(lè)和黑人文化的主導(dǎo)權(quán)。如在小說(shuō)中，諾布爾在白人權(quán)力的缺席下拾起民族樂(lè)器鈴鼓，以民族的方式進(jìn)行自由表演，鼓聲成為人們交流情感的符碼和精神自由的載體。諾布爾自主地運(yùn)用民族文化元素表演的黑人音樂(lè)，實(shí)現(xiàn)了有益于黑人個(gè)體精神愉悅和共同體意識(shí)增強(qiáng)的效果，在很大程度上昭示了小說(shuō)為繼承和發(fā)展黑人音樂(lè)及其所代表的民族文化的一個(gè)原則，即堅(jiān)持民族文化的自主性。
小說(shuō)對(duì)黑人音樂(lè)的文化反思在一定意義上是它從21世紀(jì)的歷史高點(diǎn)對(duì)美國(guó)非裔民族文化傳統(tǒng)的反思，反映出小說(shuō)對(duì)新世紀(jì)如何面對(duì)民族文化傳統(tǒng)的思考。在小說(shuō)中，以黑人音樂(lè)為代表的美國(guó)非裔民族文化傳統(tǒng)無(wú)疑是非裔民族的生存智慧和精神家園，但黑人音樂(lè)的現(xiàn)實(shí)逃逸性和外部行動(dòng)的消極性也反映出非裔文化傳統(tǒng)存在內(nèi)在的缺陷和歷史的局限，而種族主義強(qiáng)權(quán)對(duì)黑人音樂(lè)的滲透則反映出非裔文化傳統(tǒng)有著種族主義和壓迫性強(qiáng)權(quán)的殘存。小說(shuō)無(wú)疑肯定了在新時(shí)代繼承和發(fā)揚(yáng)民族文化傳統(tǒng)的必要性，但同時(shí)也彰顯了革新民族文化傳統(tǒng)的必要性，并提出了民族文化革新的方向：一是自我完善，即擯棄民族文化傳統(tǒng)中的被動(dòng)性和消極性因素，加強(qiáng)民族文化在促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步和現(xiàn)實(shí)改造中的作用；二是自我凈化，即以批判性繼承和自主性發(fā)展警惕白人對(duì)民族文化傳統(tǒng)的操縱和利用，滌蕩民族文化中的種族主義和強(qiáng)權(quán)主義因素，強(qiáng)化非裔民族對(duì)民族文化的主導(dǎo)權(quán)，以便民族文化能夠更好地服務(wù)于民族訴求、彰顯民族個(gè)性。
4. 結(jié)語(yǔ)
《地下鐵道》從21世紀(jì)的歷史高點(diǎn)，對(duì)以黑人音樂(lè)為代表的民族文化傳統(tǒng)進(jìn)行了深刻的反思，不僅指出黑人音樂(lè)作為精神家園會(huì)同時(shí)帶來(lái)積極作用和消極影響，還警示了它作為傳達(dá)和創(chuàng)造政治意識(shí)形態(tài)的符碼會(huì)受到白人權(quán)力的操控。實(shí)際上，小說(shuō)對(duì)黑人音樂(lè)等民族文化傳統(tǒng)的反思正體現(xiàn)了懷特黑德 “后靈魂美學(xué)” 的思想，“對(duì)過(guò)去沒(méi)有任何懷舊的忠誠(chéng)，卻堅(jiān)定地把握著這個(gè)新世界的生存問(wèn)題” (Neal 2002: 3)。他批判地繼承了歷史上美國(guó)非裔作家對(duì)黑人音樂(lè)的態(tài)度，在肯定托妮·莫里森 (Toni Morrison) 和艾麗斯·沃克 (Alice Walker) 將黑人音樂(lè)視為釋放悲痛和回歸自我的精神家園的同時(shí)，也部分否定了巴拉卡認(rèn)為的黑人音樂(lè)能夠?qū)崿F(xiàn)非裔民族自我解放的觀點(diǎn)，并且開(kāi)創(chuàng)性地補(bǔ)充了黑人音樂(lè)可能受到白人權(quán)力操控而無(wú)法表達(dá)自我的現(xiàn)實(shí)情況。這一態(tài)度不僅擊破了美國(guó)已經(jīng)步入后種族時(shí)代的神話以及當(dāng)下人們企圖以黑人音樂(lè)等民族文化傳統(tǒng)改變現(xiàn)實(shí)種族政治的幻想，還警示了當(dāng)下改造黑人音樂(lè)等傳統(tǒng)文化的迫切要求。美國(guó)非裔民族只有牢牢掌握發(fā)展黑人音樂(lè)等民族文化傳統(tǒng)的主動(dòng)權(quán)，且隨著時(shí)代的發(fā)展不斷進(jìn)行自我完善和自我凈化，才能更好地用其展現(xiàn)當(dāng)代非裔民族的現(xiàn)實(shí)處境和主體需求，從而進(jìn)一步改善美國(guó)社會(huì)種族不平等的問(wèn)題。
