“聽—講故事”敘述與“十七年”短篇小說(shuō)的形式意蘊(yùn)
內(nèi)容提要 “聽—講故事”敘述是指文本中出現(xiàn)“聽—講故事”情節(jié)的“敘中敘”分層（套層）敘述，其在“十七年”短篇小說(shuō)中近乎模式化地發(fā)展，在真實(shí)、方便、順應(yīng)民眾、文體免責(zé)四個(gè)層面上體現(xiàn)了獨(dú)特的文體功能，并以多級(jí)敘述人的疊加呼應(yīng)、敘述語(yǔ)言的簡(jiǎn)單明晰、文本內(nèi)外“一體化”氛圍的營(yíng)構(gòu)等呈現(xiàn)了敘述聲音的單一與篤定?！笆吣辍睍r(shí)期文學(xué)公共性、社會(huì)性的增強(qiáng)在“聽—講故事”敘述中有著鮮明的體現(xiàn)，其大量出現(xiàn)也彰顯了“十七年”作家以寫實(shí)性文體技法直接燭照現(xiàn)實(shí)世界的努力，并在一定程度上承襲了古代小說(shuō)的文體傳統(tǒng)，與現(xiàn)代“元敘述”技法有著復(fù)雜的聯(lián)系糾結(jié)。考察“聽—講故事”敘述模式可以深化對(duì)“十七年”短篇小說(shuō)文體形態(tài)的理解，并以此透視敘述分層的古今傳承嬗變這一中國(guó)文學(xué)史上的重要命題。
關(guān)鍵詞 “聽—講故事”敘述；敘述分層；“十七年”；短篇小說(shuō)
“聽—講故事”敘述是指文本中出現(xiàn)“聽—講故事”情節(jié)的“敘中敘”分層（套層）敘述。敘述分層的理論界定不一，熱奈特、巴爾是從“故事層”“次敘述”等敘述層級(jí)角度來(lái)界定這一概念的，趙毅衡則著眼于敘述人身份，認(rèn)為“敘述分層的主要目的是使敘述者實(shí)體化”。本文的“聽—講故事”敘述將敘述層級(jí)與敘述者顯隱結(jié)合起來(lái)，敘述人現(xiàn)身為具體人物，上一個(gè)敘述層為下一個(gè)敘述層提供敘述框架，形成一級(jí)敘述人（往往是第一人稱敘述者“我”）化身為二級(jí)敘述中的受述者聽另一人物以第一人稱口吻講故事的嵌套結(jié)構(gòu)。敘述者的人格化、復(fù)數(shù)化是“聽—講故事”敘述的殊異之處，誰(shuí)講、誰(shuí)聽、怎樣講、如何聽、聽講背景、聽講過(guò)程等傳統(tǒng)上隱于故事內(nèi)容背后的要素歷歷可見(jiàn)。這樣一種敘述分層結(jié)構(gòu)在“十七年”短篇小說(shuō)中大量地出現(xiàn)，是學(xué)界迄今尚未充分關(guān)注的一個(gè)話題。
一 “聽—講故事”敘述模式及其“十七年”文體功能
“聽—講故事”敘述在“十七年”短篇小說(shuō)中的不同題材類型、引語(yǔ)方式、層級(jí)結(jié)構(gòu)中均有所呈現(xiàn)。革命歷史題材中，王愿堅(jiān)的《糧食的故事》《三張紙條》《媽媽》《理財(cái)》、峻青的《老水牛爺爺》《海燕》《山鷹》《丹崖白雪》、巴金的《一個(gè)偵察員的故事》《愛(ài)的故事》、陳登科的《大鬧七星巖》、劉真的《在我們的村子里》《林中路》等系列作品，均采取了“我”聽某人講述革命戰(zhàn)爭(zhēng)故事的敘述方式。農(nóng)村合作化題材中，馬烽的《老水牛爺爺》《飼養(yǎng)員趙大叔》《韓梅梅》、趙樹理的《張來(lái)興》、西戎的《豐產(chǎn)記》、康濯的《春種秋收》、束為的《老長(zhǎng)工》、張慶田的《“老堅(jiān)決”外傳》等，也是“我”聽他人講述鄉(xiāng)村故事的模式。知識(shí)分子與婚戀題材中的“聽—講故事”敘述在鄧友梅的《在懸崖上》、俞林的《我和我的妻子》、含章的《離別的車站》、方紀(jì)的《來(lái)訪者》、豐村的《美麗》中也清晰可見(jiàn)。即使是鄂華的《自由神的命運(yùn)》等當(dāng)時(shí)稀見(jiàn)的域外題材也采用了“聽—講故事”敘述樣式。引語(yǔ)方式上，“聽—講故事”敘述既有以冒號(hào)、引號(hào)標(biāo)識(shí)，原樣保留口語(yǔ)對(duì)話的直接引語(yǔ)式，也有敘述人轉(zhuǎn)述的間接引語(yǔ)表達(dá)方式。像《糧食的故事》《媽媽》《海燕》《山鷹》《來(lái)訪者》中，“我”只在開頭和結(jié)尾出現(xiàn)，主體部分全部由人物以“我”的口吻、不間斷直接引語(yǔ)構(gòu)成，《老水牛爺爺》《飼養(yǎng)員趙大叔》《丹崖白雪》《“老堅(jiān)決”外傳》等仍以講述者的直接引語(yǔ)為主、但保留了“我”的簡(jiǎn)短插話，而《三張紙條》《老長(zhǎng)工》《在懸崖上》等的“聽—講故事”敘述采用了無(wú)引號(hào)、另起一段或一節(jié)的方式，《春種秋收》《豐產(chǎn)記》則轉(zhuǎn)換為第三人稱言說(shuō)方式。結(jié)構(gòu)層級(jí)上，“聽—講故事”敘述亦有主敘述、次敘述、多級(jí)敘述之分。主敘述是指“聽—講故事”占據(jù)小說(shuō)大部分篇幅、作為小說(shuō)主體的敘述分層，上文所述基本是這種情況。1981年四川人民出版社出版的《峻青小說(shuō)選》收錄了峻青的16篇重要作品，“聽—講故事”主敘述就有11篇，占69% 之多。占據(jù)文本篇幅較少的“聽—講故事”次敘述在“十七年”短篇小說(shuō)中一般是片段性、非延續(xù)性存在，像《高高的白楊樹》《糧秣主任》《荒島風(fēng)雨夜》《丹崖白雪》《飼養(yǎng)員趙大叔》《四訪孫玉厚》等。多級(jí)敘述是不止兩個(gè)層級(jí)的敘述分層，還有三、四級(jí)敘述，像《惠嫂》是“我”聽上海姑娘李婉麗講故事，李婉麗講的又是聽惠嫂自述的故事，是個(gè)三級(jí)“聽—講故事”文本。《美麗》是“我”聽季鳳珠講故事，季鳳珠講的又是侄女玉杰講的故事，玉杰下屬小金也參與了講故事，構(gòu)成了一個(gè)四個(gè)敘述人、三個(gè)敘述層級(jí)，第三級(jí)又有兩個(gè)平行層級(jí)的“超級(jí)敘述”文本。
在“十七年”這個(gè)文學(xué)形態(tài)整體上不算豐盈的時(shí)期內(nèi)，如此多的作家作品近乎一致地采取了“聽—講故事”敘述模式是耐人尋味的。陳平原說(shuō)，“某種小說(shuō)敘事模式在此時(shí)此地的誕生，必然有其相適應(yīng)的心理背景與文化背景”?！奥牎v故事”敘述的技巧性套層結(jié)構(gòu)與需要更多藝術(shù)技巧的短篇小說(shuō)相契合，不但有著文體篇幅原因（“十七年”紅色經(jīng)典長(zhǎng)篇巨制中比較少見(jiàn)），也與其獨(dú)特文體功能相關(guān)，筆者認(rèn)為可從真實(shí)、方便、順應(yīng)民眾、文體免責(zé)幾個(gè)層面加以理解：
“真實(shí)感”效果的營(yíng)造。“聽—講故事”敘述分層可以營(yíng)造親眼目睹、親耳所聞的身臨其境氛圍，因其不僅為敘述者與接收者提供實(shí)體，也使“敘述信息傳遞”有一個(gè)“清晰的過(guò)程”，使得“敘述信息本身也變得更加可信”，這比一般意義上的第一人稱他敘在營(yíng)造“真實(shí)感”效果上似乎更勝一籌。具體寫作中，“十七年”作家還會(huì)以“聽—講”過(guò)程和盤托出、情景化再現(xiàn)的方式提升真實(shí)感。講故事的人的喝水、抽煙舉動(dòng)，聽故事的人的“后來(lái)呢”“快講講”“那是誰(shuí)”等簡(jiǎn)短插話，在“聽—講故事”敘述中并非鮮見(jiàn)。像《來(lái)訪者》中康敏夫講他與一個(gè)女藝人情感糾紛時(shí)，插入了“你覺(jué)得奇怪嗎”“你不要笑，還是讓我說(shuō)下去”等插話，這在形式上提升了“聽—講”故事敘述的現(xiàn)場(chǎng)感、代入感，相較于單層結(jié)構(gòu)的平鋪直敘增強(qiáng)了文本的閱讀黏性。另外，將上級(jí)敘述人對(duì)下級(jí)敘述的言說(shuō)作為一種評(píng)論手段，也比非敘述分層的一般敘述干預(yù)顯得真實(shí)自然。像《惠嫂》中二級(jí)敘述人李婉麗聽完三級(jí)敘述人惠嫂自敘的高原上扎根的故事后敘述道，“惠嫂呀……你說(shuō)的這些話，在一個(gè)青年人身上發(fā)生了多大作用喲”，這比敘述人跳進(jìn)文本直接植入評(píng)論的話語(yǔ)干預(yù)要弱一些，也更真實(shí)自然。
創(chuàng)作技巧上的“方便”。巴金說(shuō)“我”講述別人的故事有著“知道就提，不知道的就避開”的“方便”。馬烽也說(shuō)，自己做見(jiàn)證人“便于把這些零七碎八的東西組織到一起”。如果說(shuō)第一人稱他敘只是規(guī)避了自敘的心靈獨(dú)白、還需要個(gè)人參與見(jiàn)證的話，敘述分層中傾聽、記錄的“我”比需要見(jiàn)證的他敘能夠?qū)⒕嚯x自身更“遠(yuǎn)”的東西寫出來(lái)，因?yàn)椤奥牎v故事”敘述可以采取敘述人轉(zhuǎn)換的方式，將一級(jí)敘述人不太熟悉的場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為二級(jí)敘述人講述，規(guī)避“我”直接體驗(yàn)不夠的尷尬。革命歷史題材作品中“聽—講故事”敘述占比非常高就是這個(gè)原因，激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)景并不是每個(gè)作家都能經(jīng)歷的，英雄形象的塑造又是當(dāng)時(shí)作家必須要考慮的。而“聽—講故事”敘述以一級(jí)敘述人“我”的語(yǔ)氣在故事背景、采訪過(guò)程上做很多鋪墊后轉(zhuǎn)換敘述人，讓被采訪人以“我”的口吻講述革命斗爭(zhēng)經(jīng)歷，就可以“避重就輕”地解決這一問(wèn)題，最起碼可以規(guī)避巴金所說(shuō)的因未正面經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)而“自己知道的實(shí)在有限”的局限?！奥牎v故事”敘述為在“聽”來(lái)的間接感受中融入一點(diǎn)個(gè)人直接感悟創(chuàng)造了條件，王愿堅(jiān)說(shuō)，“哪怕是個(gè)聽來(lái)的故事……依托它把自己的生活經(jīng)驗(yàn)融進(jìn)去，就可以寫得深刻些、動(dòng)人些”。它還能彌補(bǔ)僅以一級(jí)敘述人“我”連綴全篇的單一性和局限性，容納相對(duì)復(fù)雜的人物和情節(jié)。第一人稱他敘方式在架構(gòu)簡(jiǎn)單場(chǎng)景時(shí)有便利之處，但卻難以關(guān)照相對(duì)復(fù)雜的情節(jié)與情緒，而“聽—講故事”敘述卻可以通過(guò)敘述人轉(zhuǎn)換的方式解決場(chǎng)景與視角的轉(zhuǎn)換問(wèn)題。像峻青的《老水牛爺爺》中解放戰(zhàn)爭(zhēng)部分是以“我”的回憶、倒敘、他敘寫成的，解放后的部分是“我”不知情的，便采用了村支書老韋兆給“我”講故事的方式。張慶田的《“老堅(jiān)決”外傳》對(duì)“老堅(jiān)決”形象的塑造，是通過(guò)“我”聽4個(gè)人講故事的方式完成的，小故事疊加塑造了一個(gè)完整的人物形象。豐村的《美麗》中玉潔愛(ài)上已婚秘書長(zhǎng)的復(fù)雜隱秘故事，以四個(gè)敘述人、三個(gè)敘述層級(jí)的方式才得以充實(shí)飽滿起來(lái)。在增加敘述人、拓寬敘述場(chǎng)景方面，“聽—講故事”敘述模式可謂“十七年”作家青睞的第一人稱他敘的“升級(jí)版”。
“順應(yīng)民眾”，即順應(yīng)、滿足當(dāng)時(shí)人民群眾聽講故事的強(qiáng)烈渴求。大力提倡革命故事是文藝民族化、大眾化的主要方式，報(bào)紙社論中“對(duì)文學(xué)作品提出了要能‘當(dāng)故事說(shuō)’的要求”，理論工作者更是倡導(dǎo)“用短篇小說(shuō)做藍(lán)本來(lái)講短故事”?！奥牎v故事”敘述中總能把講述背景、動(dòng)機(jī)、過(guò)程交待得清清楚楚，講前有開場(chǎng)、講后有感受的有頭有尾小說(shuō)敘述手法，能夠順應(yīng)民眾的這種對(duì)故事的渴求與審美傳統(tǒng)。像趙樹理發(fā)現(xiàn)，農(nóng)村讀者“要求故事連貫到底，中間不要跳得接不上氣”，他的《登記》就出現(xiàn)了大量對(duì)故事主體進(jìn)行交代、銜接的“元話語(yǔ)”語(yǔ)句。王愿堅(jiān)的《三張紙條》則通過(guò)“我”聽程元吉講故事的過(guò)程設(shè)置串聯(lián)起三張紙條代表的三個(gè)革命片段。而“描寫一個(gè)人的細(xì)部往往要從另外一個(gè)人物的眼中看出”（《趙樹理寫作生涯》，第34頁(yè)）的另一種民眾閱讀習(xí)慣，也能在“聽—講故事”敘述的敘述人轉(zhuǎn)換中得到傳承，因?yàn)閿⑹龇謱又芯唧w的人和事并不是直接出現(xiàn)在讀者面前的，而是通過(guò)講故事的人與聽故事的人視點(diǎn)交疊、層層過(guò)濾出現(xiàn)在讀者面前的，也更容易滿足人們對(duì)故事細(xì)節(jié)的渴求。
“文體免責(zé)”，即以二、三級(jí)敘述者作為敘述聲音主要傳達(dá)者的方式來(lái)規(guī)避、減輕一級(jí)敘述者的文本責(zé)任。閱讀中人們往往將文學(xué)作品視為作者觀念的傳達(dá)物，尤其是當(dāng)敘述人以第一人稱“我”的方式在文本中出現(xiàn)的時(shí)候，會(huì)強(qiáng)化將文本中的場(chǎng)景與作者本人掛鉤的“對(duì)號(hào)入座”式索解傾向，但敘述分層的出現(xiàn)卻可以在一定程度上起到脫鉤、避嫌的作用，因?yàn)橹鲾⑹霾⒎侵苯映鲎砸患?jí)敘述人“我”之口，而是二、三級(jí)敘述人發(fā)出的，“我”只是傾聽、記錄而已。由于“十七年”時(shí)期的“聽—講故事”敘述主要是在革命歷史小說(shuō)、農(nóng)村合作化小說(shuō)等主流文學(xué)范疇內(nèi)，與顛覆性、反叛性無(wú)甚關(guān)聯(lián)，故而其文體“免責(zé)”功能不像中外文學(xué)史上有些作品那樣直接而明顯，主要是在為數(shù)不多的表現(xiàn)兩性情感生活的作品中有所呈現(xiàn)。如《在懸崖上》《美麗》《來(lái)訪者》《我和我的妻子》《離別的車站》等在20世紀(jì)50年代后期曇花一現(xiàn)的“百花小說(shuō)”。不同于塑造英雄形象的作品，它們所表現(xiàn)的婚外戀、家暴、合情不合“禮”的相會(huì)等是帶有一定禁忌性的私密情感領(lǐng)域，尤其是在道德規(guī)范十分苛嚴(yán)的“十七年”時(shí)期。而“聽—講故事”敘述模式則能部分地緩解一級(jí)敘述人的“倫理壓力”：一方面，通過(guò)敘述人的轉(zhuǎn)換使“不倫之情”的主人公實(shí)體化、人格化，作為小說(shuō)主體的二、三級(jí)敘述均以主人公自述的方式呈現(xiàn)、增強(qiáng)了言說(shuō)的細(xì)膩真實(shí)感；另一方面，與作者直接關(guān)聯(lián)的一級(jí)敘述人與故事主體隔了一定距離，陷入不倫之情的是二、三級(jí)敘述人，而非作為聆聽者、記錄者的“我”，這能夠在無(wú)形中為作者與不倫之戀拉開距離，起到一定程度的文體“避嫌”作用。
二 20世紀(jì)敘述分層譜系中的“十七年”“聽—講故事”敘述
與五四文學(xué)中的“聽—講故事”敘述分層相比，“十七年”短篇小說(shuō)中的“聽—講故事”敘述在敘述聲音上是一致和篤定的。“聽—講故事”敘述由于是文本中某一（多）個(gè)具體人物以“我”的口吻充當(dāng)敘述人，增加敘述層的結(jié)構(gòu)方式在理論上是會(huì)強(qiáng)化敘述聲音的分化與離散的。蘇珊·蘭瑟說(shuō)，“自身故事的敘述的‘我’也是結(jié)構(gòu)上優(yōu)越的聲音，它統(tǒng)籌著其他人物的聲音”?！拔摇痹诠适轮v述中占據(jù)結(jié)構(gòu)性有利位置，所講述的情節(jié)和人物需要經(jīng)過(guò)“我”的視點(diǎn)過(guò)濾才能表達(dá)出來(lái)，這提升了“我”這一敘述聲音的權(quán)重。但這個(gè)講故事的“我”在“聽—講故事”敘述中卻只是嵌套結(jié)構(gòu)中的一環(huán)，文本中還有一級(jí)敘述人“我”或其他分級(jí)敘述人“我”，多“我”并置會(huì)加劇敘述聲音的多元與駁雜，最起碼會(huì)比沒(méi)有敘述分層的單一結(jié)構(gòu)復(fù)雜些。五四文學(xué)中的“聽—講故事”敘述在美學(xué)意蘊(yùn)上往往是豐富駁雜的，不同敘述層的思想旨趣、情感趣味、藝術(shù)風(fēng)格等并不完全一致，甚至形成奇異、悖謬的文學(xué)張力。像廬隱的《父親》，寫“我”聽表哥念一本講一個(gè)男子愛(ài)上自己繼母的第一人稱小說(shuō)，故事本身包含了感傷、叛逆、自戀、愛(ài)欲等五四小說(shuō)的一切元素，“我”在聽時(shí)心里也是“悵悵的”，但表哥等以“洪亮而帶滑稽的語(yǔ)調(diào)”對(duì)這個(gè)故事的談?wù)撚绊懙搅恕拔摇?，“仔?xì)想想也不覺(jué)好笑起來(lái)”，小說(shuō)結(jié)束于“我們正笑著，又來(lái)了一個(gè)客人，這笑話便告了結(jié)束”。主敘述在聽故事的人看來(lái)成了“笑話”，作者想表達(dá)的是對(duì)挑戰(zhàn)禁忌的愛(ài)情已淪為人們眼里笑話的反諷，還是對(duì)愛(ài)情至上本身的反諷？?jī)蓚€(gè)“我”的聲音有差異，文本在整體上顯得價(jià)值判斷和取舍不明，但也因此成了廬隱小說(shuō)中為數(shù)不多的擺脫了傷感、憂郁、自戀等單一風(fēng)格的作品，這與敘述分層的形式選擇是分不開的。魯迅的《幸福的家庭》中，“我”正在分層結(jié)構(gòu)中傾情于編撰幸福高雅的家庭生活，卻屢屢被現(xiàn)實(shí)中滿臉疲憊菜色的妻和貧賤俗事所打斷，兩級(jí)敘述構(gòu)成了耐人尋味的抵牾與反諷的關(guān)系。趙家璧主編的《中國(guó)新文學(xué)大系》中即使并不太為人所知的小酩的《妻的故事》也留下了敘事空白，“敘中敘”暴露了“我”前后不一的文本形象。
不同于五四時(shí)期作品中展現(xiàn)的文本復(fù)調(diào)性，“聽—講故事”敘述在“十七年”短篇小說(shuō)中沒(méi)有導(dǎo)向一種模糊離散的敘述聲音，反而促成了敘述聲音的篤定與確信，因其一級(jí)敘述人多是只負(fù)責(zé)記錄、傾聽的簡(jiǎn)單框架型人物，所發(fā)出的聲音基本是對(duì)“講故事的人”的附和、認(rèn)同、稱頌，非但構(gòu)不成敘述聲音之間的沖突，反而疊印在一起強(qiáng)化了敘述主體的單一指向性。一級(jí)敘述人只承擔(dān)簡(jiǎn)單框架性作用的例子有很多，如西戎的《豐產(chǎn)記》中“上面所記，便是我當(dāng)時(shí)所做的記錄”，“我”的記錄員身份一覽無(wú)余。即使“我”承擔(dān)了一定的角色功能，與主敘述也是正向互動(dòng)，其中既有聽完故事后在結(jié)尾處發(fā)出的贊嘆，也有嵌入故事中間的致敬，作為一二級(jí)敘述人的兩個(gè)不同的“我”有時(shí)還同時(shí)出現(xiàn)、同聲共氣，像峻青的《海燕》中“我心里卻暗暗下了決心……要做一個(gè)像海燕大姐那樣的人”“林小燕的故事講到這里停住了。我的心里覺(jué)得非常地激動(dòng)”，這兩個(gè)“我”不是同一個(gè)人，但在前后兩段未間隔地緊接著出現(xiàn)，情感趨向完全一致。不同層級(jí)敘述人之間的價(jià)值沖突對(duì)于“十七年”小說(shuō)來(lái)說(shuō)似乎是不可想象的，即使偶有出現(xiàn)，作者也做了一方要壓住另一方、確保敘述聲音“篤定”的彌合性處理。像方紀(jì)的《來(lái)訪者》是較為鮮見(jiàn)的兩級(jí)敘述人價(jià)值維度并不一致的個(gè)案，有人認(rèn)為它“嵌套式結(jié)構(gòu)形成的雙敘述主體……有意無(wú)意地折射出陀思妥耶夫斯基式的復(fù)調(diào)光芒”。但筆者認(rèn)為，其兩級(jí)敘述人聲音的疏離并非一般意義上的復(fù)調(diào)，而是一種強(qiáng)弱有別的雙聲并置。康敏夫以“我”的口吻講故事時(shí)頻繁提到的對(duì)話式插入語(yǔ)，從形式上說(shuō)提升了“聽—講故事”的現(xiàn)場(chǎng)感，但在敘述姿態(tài)上卻反映出言說(shuō)者的謙卑、不自信的態(tài)度，一級(jí)敘述人“我”對(duì)他古怪、骯臟、潦草的出場(chǎng)從一開始就不乏俯視、審視之態(tài)。“我”聽完他的故事后發(fā)出“他的遭遇，值不值得同情”的疑惑，但隨后轉(zhuǎn)向社會(huì)場(chǎng)景的描寫，當(dāng)聽到女藝人與康敏夫決裂、“當(dāng)面給了他一耳光”時(shí)，“我”和女同事的反應(yīng)是“她笑起來(lái)，我也笑了”。小說(shuō)結(jié)尾部分“我”的困惑消散了，康敏夫成了被批判的對(duì)象，小說(shuō)亦基本保持了價(jià)值立場(chǎng)的明確性。
敘述語(yǔ)言的直白、簡(jiǎn)單、明晰，對(duì)故事講述時(shí)間、地點(diǎn)、背景的明確性交代，以一種紀(jì)實(shí)性效果的營(yíng)造，也強(qiáng)化了敘述聲音的單一確信感。本文論述的這些“聽—講故事”敘述所涉均為小說(shuō)文體，像峻青就說(shuō)自己作品中的人和事都是從生活中“提煉創(chuàng)造”的，“并不等于是實(shí)有其人”（《峻青小說(shuō)選》，第5頁(yè)）。不過(guò)，這些作品卻出現(xiàn)了大量“非文學(xué)”風(fēng)格的紀(jì)實(shí)性文字，像“去年四月間，我在舟山群島的一個(gè)小島上……聽到了一個(gè)關(guān)于海上暴風(fēng)站的故事”（《峻青小說(shuō)選》，第157頁(yè)），“一九五六年冬天，我正在鄉(xiāng)里參加整社工作。有一天，接到縣委通知”（《豐產(chǎn)記》，第125頁(yè)），“在柴達(dá)木盆地青年社會(huì)主義建設(shè)積極分子大會(huì)上，我認(rèn)識(shí)了一位名叫李婉麗的上海姑娘”（《中國(guó)新文學(xué)大系 1949—1976》，短篇小說(shuō)卷2，第17頁(yè)）。語(yǔ)言的簡(jiǎn)單直白是“十七年”小說(shuō)中的一個(gè)普遍現(xiàn)象，而“聽—講故事”的“敘中敘”對(duì)時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件等和盤托出的方式，更強(qiáng)化了其與需要將5個(gè)W（when,where,who,what,why）交代得清清楚楚的新聞體的聯(lián)系。趙毅衡說(shuō)，“敘述語(yǔ)言的反諷，非徑情直遂，本是文學(xué)語(yǔ)言的根本特征，是一篇小說(shuō)與一篇報(bào)道的主要區(qū)分點(diǎn)”（《當(dāng)說(shuō)者被說(shuō)的時(shí)候：比較敘述學(xué)導(dǎo)論》，第72頁(yè)）。以精湛的反諷語(yǔ)言將“聽—講故事”敘述得意蘊(yùn)深邃、搖曳多姿，在魯迅的《在酒樓上》等經(jīng)典文本中有著鮮明的體現(xiàn)。但留有“報(bào)道風(fēng)”的這些小說(shuō)不要說(shuō)沒(méi)有飄忽、游移、悖謬、似是而非等故意的反諷修辭，有的基本就是留聲機(jī)樣的“徑情直遂”記錄，像“去年4月間，報(bào)社要我寫一篇關(guān)于萊陽(yáng)梨的報(bào)道。于是我就到了萊陽(yáng)”（《峻青小說(shuō)選》，第274頁(yè)）、“這個(gè)故事是一九五六年四月末旬季鳳珠大姐告訴我的”（《中國(guó)新文學(xué)大系1949—1976》，短篇小說(shuō)卷1，第513頁(yè)）。這在一定程度上削弱了文學(xué)作品象外之象、韻外之致的美學(xué)含量，卻淡化了“聽—講故事”敘述由于敘述人視角的復(fù)雜化所造成的敘述聲音的模糊與離散，強(qiáng)化了文本的單一篤定性。
利用“聽—講故事”敘述分層的迂回曲折性，將現(xiàn)實(shí)世界里的實(shí)在物象與文本世界里的虛擬物象直接對(duì)應(yīng)起來(lái)，甚至植入真名實(shí)姓，營(yíng)構(gòu)文本內(nèi)外“一體化”的非虛構(gòu)氛圍，在“十七年”“聽—講故事”敘述中也不鮮見(jiàn)。一級(jí)敘述人“我”不但多從事與寫作者本人相類似的作家、記者、編輯職業(yè)，還往往取作者本人的姓名。像康濯的《我的兩家房東》《春種秋收》中的“我”被稱呼為“康同志”“老康”，丁玲的《糧秣主任》中的“我”是“丁主任”“老丁同志”，馬烽的《韓梅梅》中的“我”是“老馬”，峻青（原名孫俊卿）的《老水牛爺爺》中的“我”是“老孫同志”，束為（原名李束為）的《老長(zhǎng)工》中的“我”是“老李”，舒群的《在廠史以外》中的“我”是“舒廠長(zhǎng)”，歐陽(yáng)山的《在軟臥車廂里》的“我”是“歐陽(yáng)”，等等?！坝捎谛≌f(shuō)是用語(yǔ)言寫成的，其形象并不具有視覺(jué)上的透明度，此時(shí)人物的名字，成了與作者身份對(duì)證的重要標(biāo)記”，而“同名原則”可視為“判斷作者在何種程度上與人物合一”的一個(gè)參考標(biāo)準(zhǔn)?！拔摇迸c作者本人共享名字可以說(shuō)是真實(shí)作者與敘述者身份互證“合一”的某種征兆，尤其是當(dāng)不少作家做出了近乎一致的選擇時(shí)，體現(xiàn)了文本世界與現(xiàn)實(shí)世界的疊印纏繞。而這一點(diǎn)在有些“聽—講故事”敘述中也波及到了文本生成本身。像《春種秋收》中，主敘述是一對(duì)農(nóng)村青年在勞動(dòng)中收獲愛(ài)情的故事，而一級(jí)敘述人“我”與作者康濯共享名字、共享文化人身份，在“我”與村民天成聽完這個(gè)故事后，天成提議：“‘老康，你就給寫寫吧’！題目我都想好了，就叫‘春種秋收’……我當(dāng)然不好推脫，就這么寫下了‘春種秋收’”。直接在虛構(gòu)性小說(shuō)文本中點(diǎn)出“老康”（康濯）寫這部實(shí)有作品《春種秋收》的創(chuàng)作來(lái)源，這種藝術(shù)手法被趙毅衡稱為“自身提供自身來(lái)歷的回旋式超敘述”（《當(dāng)說(shuō)者被說(shuō)的時(shí)候：比較敘述學(xué)導(dǎo)論》，第121頁(yè)），它強(qiáng)化了現(xiàn)實(shí)世界與文本世界相纏繞的現(xiàn)象。而這又進(jìn)一步鞏固了敘述聲音的單一篤定，甚至形成“敘述主體的各成分全部塌縮到一個(gè)點(diǎn)上”共享同一種價(jià)值情感的“塌縮格局”現(xiàn)象（《苦惱的敘述者》，第67 頁(yè)）。即一個(gè)文本中的各重要元素（隱含作者、敘述者、主要人物等）沒(méi)有必要的距離，價(jià)值觀合一、發(fā)出同一種聲音。趙毅衡是在闡釋晚清民初的鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)時(shí)提出這一概念的，筆者認(rèn)為“十七年”小說(shuō)的“聽—講故事”敘述也可以用“塌縮格局”來(lái)形容，而且因?yàn)槭请p（多）敘述人的分層敘述，隱含作者通過(guò)敘述者對(duì)主要人物的認(rèn)同度甚至?xí)咝?/p>
三 作為“十七年”時(shí)代精神投射的“聽—講故事”敘述
如果說(shuō)“‘去故事’和回歸故事是中國(guó)小說(shuō)文體理論建設(shè)道路上兩條并行不悖的路線”的話，“十七年”短篇小說(shuō)的“聽—講故事”敘述是居于“回歸故事”之列的。把小說(shuō)等同于“故事”的觀念在當(dāng)時(shí)認(rèn)同度很高，但這對(duì)于堅(jiān)持將小說(shuō)和本事、故事和話語(yǔ)相區(qū)別的現(xiàn)代敘述學(xué)來(lái)說(shuō)是過(guò)于簡(jiǎn)單化了，不少人視“十七年”小說(shuō)為文體意識(shí)不明的個(gè)性缺乏之作。筆者認(rèn)為，以今天的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判過(guò)去的文體技法是非歷史化的，文體史也是思想史。作為一種“有意味的形式”，“聽—講故事”敘述是“十七年”時(shí)代精神的投射。
“十七年”時(shí)期文學(xué)公共性、社會(huì)性的增強(qiáng)在“聽—講故事”敘述中有著鮮明的體現(xiàn)。敘述分層在中國(guó)小說(shuō)從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的晚清時(shí)期也曾大量地出現(xiàn)過(guò)。與“聽—講故事”敘述相關(guān)的是“發(fā)現(xiàn)手稿”敘述，即敘述人在開頭或結(jié)尾聲稱撿到（或購(gòu)得、偶遇）某抄本、小說(shuō)、日記、書信等，而故事主體是所發(fā)現(xiàn)的手稿內(nèi)容。在筆者看來(lái)，從一級(jí)敘述人只起某種結(jié)構(gòu)性綴聯(lián)作用、“敘中敘”的套層結(jié)構(gòu)來(lái)看，這兩類敘述其實(shí)并無(wú)分別，只不過(guò)“發(fā)現(xiàn)手稿”敘述以“可寫性”的文字作為敘述載體，交流多體現(xiàn)為受述者的默默靜讀；而“聽—講故事”敘述模式倚重的則是“可講性”的口頭藝術(shù)。五四時(shí)期冰心、廬隱、石評(píng)梅等人的日記體、書信體敘述分層就利用了文字載體的讀寫模式，以情節(jié)弱化、獨(dú)白式言說(shuō)將晚清時(shí)期故事性、寫實(shí)性的“發(fā)現(xiàn)手稿”敘述轉(zhuǎn)化為主觀抒情體。但“十七年”小說(shuō)中“發(fā)現(xiàn)手稿”敘述已非常少，有的即使看起來(lái)所采取的是“發(fā)現(xiàn)手稿”敘述，但在具體行文策略上其實(shí)更接近故事性、寫實(shí)性的“聽—講故事”敘述。像馬烽的《韓梅梅》寫的是“我”碰到語(yǔ)文老師，老師交給“我”已畢業(yè)的韓梅梅寫給她的一摞信，小說(shuō)主體敘事是由韓梅梅的一封封信構(gòu)成，結(jié)尾是“我”讀完后的感受。這是一篇書信體小說(shuō)，開頭和結(jié)尾對(duì)這些信箋由來(lái)的交代又使小說(shuō)出現(xiàn)了套層結(jié)構(gòu)，符合“發(fā)現(xiàn)手稿”敘述樣式。不過(guò)，這些信的書寫內(nèi)容卻是以“我”的口吻講故事，講沒(méi)考上中學(xué)的韓梅梅如何克服各種困難回鄉(xiāng)喂豬、成為勞動(dòng)模范的事。戲劇性沖突、曲折情節(jié)、對(duì)比映襯、人物對(duì)話、直接引語(yǔ)等“聽—講故事”敘述中的常見(jiàn)手法均有所呈現(xiàn)，與五四主觀抒情型書信體敘述分層相去甚遠(yuǎn)，類同于“聽—講故事”敘述。還比如高纓的《達(dá)吉和她的父親》以敘述分層的日記體方式表達(dá)民族團(tuán)結(jié)的主題，也切近于“聽—講故事”敘述模式。本雅明在《講故事的人》中說(shuō)，“聽—講故事講述行為是一個(gè)生活事件，它反復(fù)發(fā)生，所以它不僅是過(guò)程性的和公共性的，而且是交流性的”。“聽—講故事”敘述訴諸聲音，是一種“具身性”（embodiment）行為，講述者和受述者均在場(chǎng)，聽、講雙方也會(huì)不止是單個(gè)人，這無(wú)疑會(huì)強(qiáng)化敘述的公共性、交流性，其在“十七年”短篇小說(shuō)中的模式化發(fā)展，也以形式載體的口頭文化特征強(qiáng)化了這些小說(shuō)的公共性、社會(huì)性特色。
一個(gè)典型的例子是巴金，巴金以充沛的主觀情感登上20世紀(jì)30年代文壇，寫了大量以“我”為中心的書信體、日記體、第一人稱自敘小說(shuō)，40年代以后作品中“我”作為旁觀者的第一人稱他敘開始大幅度地增加，“十七年”時(shí)期的12則短篇小說(shuō)則基本上采取“我”只起結(jié)構(gòu)性線索人物的他敘方式，而進(jìn)行“聽—講故事”敘述分層的也有《一個(gè)偵察員的故事》《李大海》《團(tuán)圓》《副指導(dǎo)員》《軍長(zhǎng)的心》《愛(ài)的故事》6篇。以至于有人認(rèn)為巴金的“敘述者經(jīng)歷了一個(gè)從講述自己故事到講述親眼所見(jiàn)的別人故事再到記錄別人故事的角色變換”的過(guò)程。“我”的這種從自述者到他敘者、再到受述者的文本結(jié)構(gòu)性功能的變化，造就了“聽—講故事”敘述的反復(fù)出現(xiàn)，也是“小我”層層后退、融入社會(huì)洪流后再造一個(gè)“大我”的“十七年”時(shí)代精神的彰顯。
“聽—講故事”敘述的大量出現(xiàn)也彰顯了“十七年”作家以寫實(shí)性文體技法直接燭照現(xiàn)實(shí)世界的努力。柳青說(shuō)，是“那種認(rèn)真研究了生活的人，而不是認(rèn)真研究了各種文學(xué)作品的手法”的人，才能創(chuàng)作出好的作品。他強(qiáng)調(diào)“生活”本身（而非藝術(shù)“手法”）的作用，“希望傳達(dá)‘生活的具體性’即‘逼真’和‘入情入理’”?！氨普妗焙汀叭肭槿肜怼睅缀跏恰笆吣辍弊骷易钪匾乃囆g(shù)追求。而“聽—講故事”敘述模式則是與生活本身直接對(duì)接、傳達(dá)“逼真”感的典型樣式。它從一級(jí)敘述人（一般是“我”）如何尋訪、邂逅二三級(jí)敘述人寫起，原原本本地復(fù)現(xiàn)后者所講的故事，再以聽完后的感想、感悟結(jié)尾，敘述邏輯與事件邏輯基本同步，形成了相對(duì)完整的閉環(huán)式情節(jié)鏈條。敘述時(shí)間上，不管是以直接引語(yǔ)使講故事的人“原話復(fù)現(xiàn)”，還是簡(jiǎn)單插入聽故事的人的即時(shí)反應(yīng)，指向過(guò)去的回憶性分層敘述最后總要將敘述拉回到現(xiàn)實(shí)中、與開頭的故事緣起形成前后照應(yīng)，時(shí)間上的完整清晰歷歷可感，甚至?xí)霈F(xiàn)古代小說(shuō)中敘述線上所有時(shí)間均被有所提及的所謂“時(shí)間滿格”現(xiàn)象。事件的前后相繼、時(shí)間的綿延不斷，強(qiáng)化了“聽—講故事”敘述的現(xiàn)實(shí)性、完整性、連續(xù)性。更不用說(shuō)還輔之以直白明確的語(yǔ)言、“塌縮結(jié)構(gòu)”、植入作者真名實(shí)姓、以一級(jí)敘述人之口開篇定調(diào)子直接宣稱“真實(shí)性”等，像《美麗》的開頭“這是今天現(xiàn)實(shí)生活中的一個(gè)故事，自然它是真實(shí)的”（《中國(guó)新文學(xué)大系 1949—1976》，短篇小說(shuō)卷1，第 513 頁(yè)），《黎明前的黑暗》的開頭“這個(gè)故事發(fā)生在解放以前，雖說(shuō)是故事，但事情都是真實(shí)的”。這些無(wú)疑均建構(gòu)與強(qiáng)化了“聽—講故事”敘述直接燭照現(xiàn)實(shí)世界的“寫實(shí)性”特征，小說(shuō)敘述的“述本”與生活本事的“底本”在最大程度上實(shí)現(xiàn)了邏輯上的一致性。本雅明說(shuō)，“情節(jié)的整齊清晰（主要是時(shí)序的整齊清晰）是整齊的道德價(jià)值體系的產(chǎn)物”（《當(dāng)說(shuō)者被說(shuō)的時(shí)候：比較敘述學(xué)導(dǎo)論》，第302—303頁(yè)）。而“聽—講故事”敘述在情節(jié)、時(shí)序、結(jié)構(gòu)上的整齊清晰是毋庸置疑的，這是一種篤信歷史與現(xiàn)實(shí)有必然因果規(guī)律可循、可“被敘述化”的文體觀，體現(xiàn)了“十七年”作家對(duì)真實(shí)性、客觀性、完整性、統(tǒng)一性、可知性世界觀的確信與追求。因?yàn)橹挥凶屓擞X(jué)得“真實(shí)”“可靠”的敘述才能構(gòu)筑“整齊清晰”的情節(jié)鏈條，并融入整齊有序的社會(huì)價(jià)值體系之中，而整齊穩(wěn)定的價(jià)值規(guī)范又反過(guò)來(lái)成為滋生、支撐、強(qiáng)化這一敘述模式的豐厚土壤。
“十七年”是文藝民族化、大眾化最鮮明的歷史時(shí)期，而“聽—講故事”敘述模式對(duì)五四敘述分層審美模糊性、復(fù)雜性的偏離是以向中國(guó)古代文體傳統(tǒng)致敬為基礎(chǔ)的，它的有些敘述元素也可以從古代文體傳統(tǒng)中找到一些蹤跡。像只負(fù)責(zé)記錄、傾聽，并不具體介入故事主體的簡(jiǎn)單框架型一級(jí)敘述人的設(shè)置，源頭甚至可以上推到在中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的書場(chǎng)格局中的超敘述者。像趙樹理《登記》中的“我”直接向讀者發(fā)言、但不介入故事，與書場(chǎng)格局中的框架型敘述人不無(wú)類似。一級(jí)敘述人借用作者名字營(yíng)構(gòu)文本內(nèi)外“一體化”氛圍的做法，在古代小說(shuō)中也有先例，像《古鏡記》中的王度、《東城父老記》中的陳鴻祖、《異夢(mèng)記》中的沈亞子等，“唐人小說(shuō)的敘述者總是用作者名字”（《苦惱的敘述者》，第190頁(yè)）。而以大量紀(jì)實(shí)性風(fēng)格的文字對(duì)真實(shí)性、可靠性的孜孜以求，則不僅與“十七年”作家以寫作直接燭照現(xiàn)實(shí)世界的“逼真”理念相關(guān)，還會(huì)讓人聯(lián)想到古代小說(shuō)“信實(shí)如史”的史傳范式傳統(tǒng)。不同于講求個(gè)性、喜歡作天馬行空想象的西方民族，長(zhǎng)期處于農(nóng)業(yè)文明形態(tài)之下的中國(guó)人，受春秋代序、四季耕作的循環(huán)模式的影響，自古就養(yǎng)成了務(wù)實(shí)、內(nèi)向、耽于反思、重視既往經(jīng)驗(yàn)的“慕史”傳統(tǒng)。文言小說(shuō)常自稱為“史補(bǔ)”“稗史”，以“某生，某地人也”營(yíng)造小說(shuō)“實(shí)事實(shí)錄”的印象，“說(shuō)小說(shuō)‘信實(shí)如史’，是中國(guó)歷來(lái)對(duì)小說(shuō)的最高夸獎(jiǎng)”（《苦惱的敘述者》，第194頁(yè)），虛構(gòu)類書寫則在“子不語(yǔ)怪力亂神”的先賢教諭下處于文化等級(jí)制的邊緣?！奥牎v故事”敘述是“十七年”主流話語(yǔ)敘述方式的一個(gè)組成部分，作家以對(duì)真實(shí)性、可靠性、完整性的孜孜以求，呼應(yīng)了古代小說(shuō)的“慕史”傳統(tǒng)。
20世紀(jì)80年代以來(lái)，留有“聽—講故事”情節(jié)、袒露故事講述過(guò)程的小說(shuō)當(dāng)然還有。像諶容 1979 年的《永遠(yuǎn)是春天》、葉文玲1980年的《心香》保留了“十七年”時(shí)期以真實(shí)、方便、篤定、直接引語(yǔ)為特征的“聽—講故事”敘述樣式。但隨著文學(xué)觀念的演進(jìn)，尤其是在后現(xiàn)代敘事理念的影響下，“聽—講故事”敘述分層有與以反諷、戲謔、拼貼、故意的虛構(gòu)等體現(xiàn)消解精神的“元敘述”結(jié)緣的傾向。像王安憶的《叔叔的故事》、王小波的《萬(wàn)壽寺》等毫不避諱“聽—講故事”敘述的破碎性、矛盾性、人為性，將猜測(cè)、臆想、介入、編造故事的過(guò)程原原本本地講給讀者聽。這對(duì)“十七年”“聽—講故事”敘述倫理提出了挑戰(zhàn)，也促使人們?cè)诂F(xiàn)代“元敘述”理論下重新思考其優(yōu)長(zhǎng)與局限。“聽—講故事”敘述所代表的傳統(tǒng)敘述分層可否隸屬于強(qiáng)調(diào)“反身指涉”（self-reflexivity）特性的“元敘述”，學(xué)界尚無(wú)定論。像關(guān)注語(yǔ)言指涉系統(tǒng)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的熱奈特用“在……內(nèi)”（within）來(lái)描述“元”與“敘述”之間的關(guān)系，將“元敘述”界定為“被鑲嵌在一個(gè)故事中的另一個(gè)故事”，在此意義上，“聽—講故事”敘述可算作結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)所認(rèn)可的“經(jīng)常出現(xiàn)在傳統(tǒng)小說(shuō)敘事中的元敘述成分”。而后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)強(qiáng)調(diào)以露跡、反諷、戲仿等“元敘述”策略來(lái)揭示小說(shuō)的建構(gòu)與虛構(gòu)本質(zhì)，其內(nèi)涵與主旨與本文論述的“聽—講故事”敘述其實(shí)是南轅北轍的。
筆者認(rèn)為，作概念歸屬的純理論辨析意義不大，“元敘述”理論對(duì)于本文來(lái)說(shuō)最大的價(jià)值在于促使我們思考：“十七年”“聽—講故事”敘述模態(tài)本身是如何“被敘述”出來(lái)的？其孜孜以求的“真實(shí)性”“可靠性”為什么在今天讓不少人感覺(jué)到了虛構(gòu)甚至虛假的痕跡？“最好的作者并不是發(fā)明最優(yōu)美故事的人，而是善于掌握聽眾也在使用的那種信碼的人”（《當(dāng)說(shuō)者被說(shuō)的時(shí)候：比較敘述學(xué)導(dǎo)論》，第343頁(yè)）。只有掌握了聽眾/讀者的“解碼”方式，才能淡化故事講述中的“編碼”痕跡，保持文學(xué)的“逼真”效果。而在以文學(xué)敘述接近歷史敘述的“慕史”情懷不再是人們恪守的最高文藝法則的當(dāng)下，越來(lái)越多的人也對(duì)“聽—講故事”敘述的編碼原則做出了更多審視性的思考。像康濯的《春種秋收》中一級(jí)敘述人的告白，“不用說(shuō)，我聽到的一切情節(jié)都是可靠的，整個(gè)故事自然也是完全真實(shí)的，下邊就是這個(gè)真實(shí)的故事”（《春種秋收》，第6頁(yè)），話語(yǔ)干預(yù)色彩太濃，“親耳所聞即真”的邏輯也過(guò)于簡(jiǎn)單，二級(jí)敘述中兩個(gè)互有成見(jiàn)的青年男女的田地恰巧緊挨在一起、勞動(dòng)過(guò)程中農(nóng)具又恰巧出了問(wèn)題，一來(lái)一往中產(chǎn)生愛(ài)情的“巧合”痕跡太重?？靛趧?chuàng)作談中承認(rèn)“藝術(shù)比現(xiàn)實(shí)生活站得更高……決不是叫我們有聞必錄”的藝術(shù)虛構(gòu)觀，與文本世界中言之鑿鑿的“‘真實(shí)’說(shuō)”的對(duì)比顯得太鮮明。這一切均影響了讀者對(duì)以“聽—講故事”敘述抹去文本虛構(gòu)痕跡的《春種秋收》敘述世界的認(rèn)同程度，時(shí)過(guò)境遷，“十七年”作家所青睞的這一敘述模態(tài)已很難再與讀者共享一致的“編碼—解碼”文化程式。而放下苦心經(jīng)營(yíng)的“真實(shí)”“可靠”藝術(shù)效果的包袱，將“聽—講故事”敘述分層融入到后現(xiàn)代“元敘述”中，則成了另一些作家的藝術(shù)選擇。
不管怎樣，“十七年”短篇小說(shuō)的“聽—講故事”敘述為這一階段的文學(xué)提供了豐富鮮活的探究資源?！笆吣辍蔽膶W(xué)研究中，短篇小說(shuō)不及紅色經(jīng)典長(zhǎng)篇巨制受關(guān)注度高，文體形式研究尤其邊緣。而對(duì)“十七年”短篇小說(shuō)“聽—講故事”敘述模式的深層探察，或可在一定程度上改變學(xué)界長(zhǎng)期以來(lái)所形成的認(rèn)為其“落伍”“不值得研究”的刻板印象。本文遵從“從文體切入思想”的學(xué)術(shù)理路，以“聽—講故事”敘述燭照與探察“十七年”時(shí)期諸維度的時(shí)代文化精神，并通過(guò)對(duì)其作由點(diǎn)及面的細(xì)致分析，來(lái)透視敘述分層的古今傳承嬗變這一中國(guó)文學(xué)史上的重要命題。毫無(wú)疑問(wèn)，這也是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)文化傳承研究的一個(gè)重要論題。
