如何看“亂書”之“亂”
近日，王冬齡的“津門問道”展覽又將人們帶入到對“亂書”話題的討論中。然而不管正反哪一方面，大家都陷入了一個誤區(qū)，即今天我們?nèi)绾蝸砜创皶ā保皇恰皶鴮憽薄?/p>
王冬齡的“亂書”是一種書寫的方式，而不是書法。所以，不能用書法的觀念去進行評論。因為他的“亂書”已脫離了傳統(tǒng)書法的范疇，實際上是一種當(dāng)代藝術(shù)，是利用文字和書寫去做的專門的創(chuàng)作，所謂的“亂書”即由此而來。
那么何謂書法？在我看來，書法是書寫的最高境界，是一般書家或?qū)懯蛛y以企及的“法”，中國人亦稱為“法書”，這是令人尊崇的，屬于高山仰止的社會共識。它不是一般意義上的書寫或?qū)懽?，如果我們不能把這個核心問題搞清楚，那就無從認識像王冬齡的“亂書”這樣的書寫方式。在“津門問道”展覽中，王冬齡的“亂書”已進入到一個新的層面，即中國當(dāng)代藝術(shù)走到一個特定時期，利用中國的文字、中國的書寫方式，創(chuàng)立出一種新的品類。由此可以看到，“亂書”不是“書法”，從本質(zhì)上說，它與中國書法并沒有關(guān)系。
書法是金字塔的塔尖，書寫是金字塔的塔身。中國有長達六七千年的書寫史。在文字出現(xiàn)之前，中國的書寫是符號刻畫，面對的是石、陶等硬質(zhì)材料，其符號的意義在于交流和表達。從早期的“刻”到后來的“寫”，經(jīng)歷了數(shù)千年的發(fā)展。其間，文字逐步成型，伴隨著文明的進步和交流的擴展，那些鑄造于青銅器上的文字在最初“寫”底稿的階段，就已顯現(xiàn)出了書寫的規(guī)矩法度與文字的關(guān)系。而到了戰(zhàn)國和秦漢時期出現(xiàn)了毛筆，也就有了大量的書寫的字跡，其大宗的是寫在竹簡上的那些具有時代感的文字，書寫過程中的筆畫則表現(xiàn)出因人而異的書寫的意義。到后來出現(xiàn)了絲帛和紙張，又有了從硬質(zhì)到軟質(zhì)材料的變化，有了書寫的不同?？蛇@些是基于實用和交流的書寫，而不是書法。
顯然，在跨越幾千年的文字的書寫發(fā)展史中，從最早的符號刻畫，到后來的竹簡、敦煌寫經(jīng)等，從“書法”的本原和概念出發(fā)，厘清其中一些基本的對中國書法的認知，獲得對中國書寫史的全貌認識，才能更好地理解當(dāng)下基于書寫的不同方式而出現(xiàn)的“吼書”“射書”以及那些基于“書法”之名的各種花樣。作為書寫的方式，這些都是中國傳統(tǒng)書寫在延續(xù)發(fā)展過程中產(chǎn)生的變異，而其中所表現(xiàn)出的主觀努力以及藝術(shù)家在藝術(shù)上的創(chuàng)新與突破，包括藝術(shù)觀念上的標新立異，如王冬齡的“亂書”等，就成為一種當(dāng)代藝術(shù)。
在當(dāng)代藝術(shù)的范疇中，我們就無法用中國傳統(tǒng)書法的品評標準及美學(xué)要求去衡量這些創(chuàng)作。是“書法”怎樣？不是又怎樣？王冬齡也好，徐冰、魏立剛也好，這些當(dāng)代藝術(shù)家在文字和書寫的基礎(chǔ)上開展了各種新的藝術(shù)創(chuàng)造。但綜合來看，這些藝術(shù)創(chuàng)作與中國書法沒有傳承關(guān)系，它只是一種書寫。這些新的創(chuàng)造中所透露出來的中國傳統(tǒng)文化的因素，或者像文字這樣的中國文化符號，給予了這些當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作符合他們需求的當(dāng)代藝術(shù)作品的靈感與契機。王冬齡的“亂書”就是在他以往傳統(tǒng)書寫的基礎(chǔ)上延伸和發(fā)展而來的。
所謂的“亂”是在一定的法度之外的。這個法度就是傳統(tǒng)的書寫所確立的一些規(guī)則和品評標準。王冬齡創(chuàng)立出了屬于他的新的法度，這就是顛覆傳統(tǒng)的“亂”。當(dāng)很多人還在按照傳統(tǒng)書寫的方式，還在計較某一方面的筆法、間架、結(jié)構(gòu)、章法、氣韻時，王冬齡已將這些拋于腦后，并以“亂”示人。他的“亂”是基于他在過去經(jīng)久練習(xí)傳統(tǒng)書寫的歷史中打下的深厚基礎(chǔ)?？梢哉f，這是一個艱難的歷程。王冬齡以“亂”開啟了一片新的時空，用書寫的方式、用中國的文字。他的“亂書”中依然殘存著傳統(tǒng)的中國文字和一些具體的詩詞、文賦等內(nèi)容，但當(dāng)人們試圖去解讀它時，卻頗費周折，因為它亂成一團，剪不斷，理還亂，表現(xiàn)出了“亂書”的基本特征。
在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展過程中，各國藝術(shù)家都在窮盡一切辦法來開創(chuàng)一片新天地。比如西方藝術(shù)中的挪用、拼貼等。而當(dāng)不是傳統(tǒng)的書寫這一狀態(tài)發(fā)生在具有傳統(tǒng)書家身份的王冬齡身上時，又該怎樣看待他的書寫問題？如果不能有效地理解書寫和書法以及與當(dāng)下的關(guān)系，我們不僅難以理解王冬齡，也難以理解許多用類似方法創(chuàng)造當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)家。如版畫家出身的徐冰，他制刻的《天書》就是基于中國文字的一種創(chuàng)造，將漢字的偏旁部首、間架結(jié)構(gòu)重新組合。它的亂是有內(nèi)在規(guī)律的亂。由此來看王冬齡的“亂書”，它充其量只是一種“書寫”。而他的“津門問道”又稱為“書法展”，這就表現(xiàn)出了他迎合世俗的那一面。但他的書寫與傳統(tǒng)的書寫，與當(dāng)下中國書壇主流的書寫方式又都不一樣。他的“亂書”之亂，實際上保留了一些傳統(tǒng)書寫審美的要素，比如飛白、干濕濃淡，比如筆畫、間架、結(jié)構(gòu)，以及與草書的某種聯(lián)系等，這都是和傳統(tǒng)的書寫以及字體的演變有關(guān)聯(lián)的，是具有中國特點、王冬齡特色的“亂”。他的“亂書”落筆與收筆的結(jié)尾，其中筆畫之間的關(guān)系都有著和傳統(tǒng)書寫之間的聯(lián)系。王冬齡從小在傳統(tǒng)文化的氛圍中成長起來，從早期的練習(xí)到后來的探索，再到追求創(chuàng)新的努力，構(gòu)成了一個完整的脈絡(luò)。而這一脈絡(luò)發(fā)展到今天的“亂書”，實際上已走到了一個“極端”。極端的發(fā)展是當(dāng)代藝術(shù)的一個重要特征。王冬齡的“亂書”也是在這樣一種當(dāng)代藝術(shù)的觀念中，讓人們看到了他的得心應(yīng)手和隨心所欲。
在當(dāng)代寫字的人當(dāng)中，像王冬齡這樣敢于突破自我的并不多。他在“寫”的范疇之內(nèi)建構(gòu)了一種不同于傳統(tǒng)的新的“書”的表現(xiàn)。可以說，他在其“亂”的構(gòu)成中尋找到了突破口，從中看到了一種可能性與出路。而作為孤行者，面對來自社會的批評，他的堅持久而久之就成為一種符號。王冬齡的“亂書”成就的是中國當(dāng)代藝術(shù)的一個重要部分。他與傳統(tǒng)書法有關(guān)聯(lián)的部分正是他沖破其約束的那一方面，其中除了傳統(tǒng)書寫的章法等規(guī)矩法度完全被他打破之外，留存所表現(xiàn)出的就是它的“亂”。
“亂書”完全改變了傳統(tǒng)書寫的基本格局和章法，也改變了傳統(tǒng)書寫的審美。王冬齡所追求的那種形式感，只有他自己知道其中的各種隱秘。他的“亂書”并沒有按照傳統(tǒng)書寫的規(guī)律從右往左、從上往下寫，而是在寫的過程當(dāng)中，上上下下、左左右右之間就發(fā)生了關(guān)聯(lián)，改變了行和字的關(guān)系而遠離了傳統(tǒng)的規(guī)則，建構(gòu)了一種“亂”的方式。它亂得不千篇一律，而是多種多樣、無規(guī)律可循。
無疑，只有把王冬齡的“亂書”放到整個中國當(dāng)代藝術(shù)的范疇中去討論，才能看到其“亂書”的獨特性。王冬齡數(shù)十年的堅持，在走向如今這個年齡段的時候，有一點老當(dāng)益壯的氣概。暮年的他給中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展以啟示：如何創(chuàng)造屬于自我的形式語言和畫面構(gòu)成，這對每一位藝術(shù)家來說都很重要。和其他當(dāng)代藝術(shù)家相比，王冬齡并沒有搞什么太多的花樣。他最大的變化是書寫的載體，是寫在紙上、竹片上，還是寫在其他上面？但核心還是書寫。他以自己的方式表現(xiàn)出屬于他的藝術(shù)特色，這正是值得研究的當(dāng)代藝術(shù)的問題，也是值得關(guān)注的一種現(xiàn)象。
面對王冬齡及其“亂書”的種種不解和誤解，其根源在于王冬齡的書家出身。中國偉大的書法藝術(shù)其成就高度集中在金字塔尖上，能成為書法家的在魏晉以后每個朝代都不多。今天，人人都能寫字，都喜歡寫字，這表明了社會對于書寫的重視，尤其是數(shù)字化時代，大家還重視連接著傳統(tǒng)文化情感的書寫，這是值得稱道的。可是，對書寫和“書法”的混淆，這對整個社會的書寫認知都是一個無形的誤導(dǎo)。此時再回頭看王冬齡的書寫，將“亂書”與“書法”切割，也就更顯得非常必要。中國當(dāng)代書寫的發(fā)展，需要不需要一個有尊嚴的存在，則是需要人們深思的。
（作者系中國評協(xié)造型藝術(shù)委員會主任）
