中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，隨著資本全球化時(shí)代的到來(lái)、城市化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，作為總體性中國(guó)敘事核心情節(jié)的鄉(xiāng)村故事，面臨著諸多挑戰(zhàn)。新現(xiàn)實(shí)、新經(jīng)驗(yàn)與新觀念不斷沖擊著原有的文學(xué)版圖，而鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)保有者的日漸老去，也讓鄉(xiāng)土文明崩潰的預(yù)言不絕于耳（1）。傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)村敘事雖不斷生長(zhǎng)出新的枝杈，但同樣沒(méi)能脫開(kāi)悲憤、傷感、嘲諷的情感窠臼（2）。碎片化的鄉(xiāng)村圖景更是難以為繼。而在憤懣的批判之余，“最后的鄉(xiāng)土”也不斷展現(xiàn)它的挽歌情調(diào)，這是啟蒙主義的鄉(xiāng)村敘事留給我們的遺產(chǎn)。在此批判與懷舊的情緒裹挾中，新的想象方式在不斷醞釀，寓言式的凝縮與概括固然是突圍之道，但終究問(wèn)題重重。返鄉(xiāng)式的下沉與非虛構(gòu)的直陳恰是一次及時(shí)的自我療愈，其所帶來(lái)的鄉(xiāng)村敘事的生動(dòng)與真切，亦是出于對(duì)此前彌漫的想象性鄉(xiāng)土敘事的不滿和反撥。我們不難感受到，鄉(xiāng)村敘事中居于主導(dǎo)地位的啟蒙文學(xué)觀念已然呈現(xiàn)出不可挽回的裂解之勢(shì)。大概正是在這個(gè)意義上，我們有幸見(jiàn)證了近年來(lái)當(dāng)代鄉(xiāng)村敘事的真正蛻變。從“脫貧攻堅(jiān)”到“鄉(xiāng)村振興”，政策的實(shí)施不斷催生的鄉(xiāng)村新現(xiàn)實(shí)早已徐徐展開(kāi)，我們也在期待深入生活的真正踐行。層出不窮的鄉(xiāng)村新人正試圖獲得其典范意義，但傳統(tǒng)的因襲總是如影隨形，真正的時(shí)代新人仍隱沒(méi)在無(wú)名的角落，等待被發(fā)現(xiàn)。我們?yōu)橹畱n心忡忡的鄉(xiāng)土文明，固然在啟蒙話語(yǔ)的裹挾下轟然崩潰，卻終究在“鄉(xiāng)村振興”的話語(yǔ)浸潤(rùn)中奇跡般重生。這些構(gòu)成了我們觀察新世紀(jì)以來(lái)鄉(xiāng)村敘事的絕佳角度。

一、啟蒙主義鄉(xiāng)村敘事的當(dāng)代流變

根據(jù)研究者的考察，“五四”以來(lái)新文學(xué)的啟蒙主義文學(xué)傳統(tǒng)，體現(xiàn)在鄉(xiāng)村敘事上，呈現(xiàn)出兩種截然不同的面目：以魯迅為代表的“基于文化批判的文化現(xiàn)代性啟蒙敘事傳統(tǒng)”、以沈從文為代表的“基于詩(shī)化審美視角的審美現(xiàn)代性啟蒙敘事傳統(tǒng)”。前者通過(guò)貶抑、排斥和批判“老大中國(guó)”的麻木和愚昧，使得“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的國(guó)民性批判的敘事觀念深入人心，知識(shí)分子“高人一等”的啟蒙立場(chǎng)也得以建構(gòu)。后者則通過(guò)深情的撫慰，試圖從審美的角度，以現(xiàn)代語(yǔ)言和感知方式，“激活古典文學(xué)中將鄉(xiāng)村作為田園風(fēng)光的寫意畫式的敘事傳統(tǒng)”，由此發(fā)掘“閉塞蒙昧的鄉(xiāng)村世界的詩(shī)意和美”，進(jìn)而開(kāi)創(chuàng)“審美現(xiàn)代性的啟蒙傳統(tǒng)”（3）。這里所提到的兩種截然不同的傳統(tǒng)，幾乎主導(dǎo)了現(xiàn)代文學(xué)的鄉(xiāng)村敘事。而到20世紀(jì)七八十年代之交，隨著柳青、趙樹(shù)理和李準(zhǔn)等人革命的鄉(xiāng)村敘事宣告終結(jié)后，這兩種啟蒙傳統(tǒng)又卷土重來(lái)。關(guān)于20世紀(jì)90年代的鄉(xiāng)村敘事，葉君在“鄉(xiāng)土”和“農(nóng)村”之外所提出的“荒野”和“家園”概念，也恰恰是這種“文化批判”和“詩(shī)化審美”的生動(dòng)體現(xiàn)（4）。現(xiàn)在看來(lái)，無(wú)論是劉恒《伏羲伏羲》里的洪水峪，還是劉震云從《頭人》到《故鄉(xiāng)天下黃花》里的馬村和申村，抑或楊爭(zhēng)光的《賭徒》《黑風(fēng)景》《棺材鋪》等作品中的村莊，鄉(xiāng)村的荒野想象所折射的人性荒蕪，某種程度上可以理解為國(guó)民性批判的極端化表達(dá)。

進(jìn)入新世紀(jì)，啟蒙主義文學(xué)奠定的兩種鄉(xiāng)村敘事傳統(tǒng)依然在發(fā)揮效能，并不斷生長(zhǎng)出新的敘事枝杈。首先，從基于文化批判式的啟蒙敘事傳統(tǒng)來(lái)看，值得重視的首推曹乃謙。這位以自然主義鄉(xiāng)村敘事聞名的山西作家，以一部《到黑夜想你沒(méi)辦法》（2007）將鄉(xiāng)村的丑陋奇觀展示得淋漓盡致。事實(shí)上，這部小說(shuō)集的主要篇目早在20世紀(jì)80年代就已發(fā)表，并在當(dāng)時(shí)被汪曾祺等人高度評(píng)價(jià)，也成功引起了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委馬悅?cè)坏淖⒁?。然而，這部被譽(yù)為“最有希望獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”的小說(shuō)集，遲至2007年才出版，并再次引起文壇轟動(dòng)?，F(xiàn)在看來(lái)，“溫家窯風(fēng)景”生動(dòng)呈現(xiàn)的人性奇觀，或許正是20世紀(jì)80年代所流行的“文明與愚昧的沖突”的再次回響。

此外，新世紀(jì)之初“底層寫作”中“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”的悲歌，以及由此而來(lái)的城鄉(xiāng)二元對(duì)立的書寫方式，也可視為文化批判意義上啟蒙敘事的生動(dòng)再現(xiàn)。賈平凹的《高興》（2007）和劉震云的《我叫劉躍進(jìn)》（2007），講述的都是鄉(xiāng)下人進(jìn)城的艱辛故事，只不過(guò)前者將其悲劇化，后者將其喜劇化，呈現(xiàn)出哀矜與反諷的不同敘事格調(diào)?！陡吲d》里劉高興是老實(shí)巴交的拾荒者，為了生存將自己的一個(gè)腎賣給了城里人，他的故事反映的是進(jìn)城務(wù)工者的生存現(xiàn)狀。比起缺了一個(gè)腎的劉高興，同鄉(xiāng)五富則是把命丟在了城里。劉高興想盡一切辦法，只求將五富的尸體運(yùn)回清風(fēng)鎮(zhèn)，這個(gè)細(xì)節(jié)也是電影《落葉歸根》（2007）的主要情節(jié)。這些人是城市里卑微的抗?fàn)幷?，最后無(wú)一例外地以失敗告終。在近作《河山傳》（2023）里，賈平凹再次寫了鄉(xiāng)下人進(jìn)城的故事，這也足見(jiàn)鄉(xiāng)村與城市的矛盾正是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、愚昧與文明的沖突的當(dāng)代再現(xiàn)。正是在這個(gè)意義上，有評(píng)論者會(huì)從羅山、蘭久奎的發(fā)跡史和洗河的溫飽史中，想象鄉(xiāng)下人進(jìn)入“現(xiàn)代”之路是何其艱難（5）。

東西的長(zhǎng)篇小說(shuō)《篡改的命》（2016），同樣以極具戲劇性的方式講述了鄉(xiāng)下人進(jìn)城的故事。從鄉(xiāng)村到城市，小說(shuō)讓讀者隨主人公命運(yùn)的起伏感受現(xiàn)實(shí)的殘酷與震撼。小說(shuō)通過(guò)汪長(zhǎng)尺的命運(yùn)悲劇，來(lái)強(qiáng)攻這個(gè)時(shí)代的社會(huì)問(wèn)題。為了更好地塑造這個(gè)從鄉(xiāng)間來(lái)到城市的失敗者形象，作者不惜將所有想象得到的苦難都加諸他身上：大學(xué)錄取資格被冒名頂替；辛苦工作卻遭遇包工頭卷款逃走；為了錢給人頂罪；遇到不公只能認(rèn)命。鄉(xiāng)下人進(jìn)城的常見(jiàn)表述，在這部表現(xiàn)底層命運(yùn)的小說(shuō)中得到了集中展示。然而，小說(shuō)更加悲苦的地方在于，汪長(zhǎng)尺其實(shí)是遭遇了大學(xué)錄取資格被冒名頂替后才有此命運(yùn)。面對(duì)這一切，汪長(zhǎng)尺的獨(dú)特之處在于，他于絕望之中對(duì)命運(yùn)驚世駭俗的反抗。他決定將“篡改的命”篡改回來(lái)。小說(shuō)最后，他為了讓自己的孩子順利留在城市，過(guò)上他認(rèn)為的理想生活，竟然將孩子送給了“富人”（也是自己的仇人）收養(yǎng)，這是一次別開(kāi)生面的“定點(diǎn)投放”，也是寄望于后代的“重新投胎”。他這一輩子無(wú)望的命運(yùn)，只能將未竟的理想寄托在下一代身上，這終究是一種匪夷所思的絕望抗?fàn)帲诨恼Q之中包含著無(wú)盡的悲苦與無(wú)奈。

東西似乎擅長(zhǎng)寫這種“欲說(shuō)不能欲哭無(wú)淚的悲”（6）。小說(shuō)中的汪長(zhǎng)尺讓人想到太多的人物，比如《人生》（1982）里的高加林、《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》（2013）里的涂自強(qiáng)。通過(guò)這些鄉(xiāng)下人進(jìn)城的故事，我們得以索解當(dāng)代中國(guó)城鄉(xiāng)關(guān)系的精神圖景?！锻孔詮?qiáng)的個(gè)人悲傷》探討的問(wèn)題在于，對(duì)于這個(gè)時(shí)代的底層而言，個(gè)人奮斗是否依然可能？這當(dāng)然也是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的一種嚴(yán)峻追問(wèn)。某種意義上看，《篡改的命》中的汪長(zhǎng)尺其實(shí)延續(xù)了涂自強(qiáng)的問(wèn)題。在東西這里，小說(shuō)探討的是“屌絲”的命運(yùn)究竟能否逆襲的問(wèn)題，通過(guò)人物的命運(yùn)流轉(zhuǎn)，來(lái)討論這個(gè)極為嚴(yán)肅的社會(huì)議題?！洞鄹牡拿防锏娜藗?nèi)绱丝释鞘?，逃離鄉(xiāng)村，然而城市又絕非完美之地，城鄉(xiāng)對(duì)峙的緊張總是在小說(shuō)的緊要關(guān)口悄然呈現(xiàn)。劉易斯·芒福德在他的《城市發(fā)展史》中談道：“城市總是不斷地從農(nóng)村地區(qū)吸收新鮮的、純粹的生命，這些生命充滿了旺盛的肌肉力量、性活力、生育熱望和忠實(shí)的肉體。這些農(nóng)村人以他們的血肉之軀，更以他們的希望使城市重新復(fù)活?！保?）城市在給農(nóng)村人以金錢利益和幸福許諾的同時(shí)，也使他們的個(gè)人自主性喪失殆盡，甚至剝奪他們的生命。其中的緣由恐怕正在于雷蒙·威廉斯那本影響卓著的《鄉(xiāng)村與城市》所昭示的，“城市無(wú)法拯救鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村也拯救不了城市。城市與鄉(xiāng)村的這種矛盾與張力反映了資本主義發(fā)展模式遇到的一場(chǎng)全面而嚴(yán)重的危機(jī)，要化解這場(chǎng)不斷加深的危機(jī)，人類必須抵抗資本主義”（8）。城市與鄉(xiāng)村的這種二元對(duì)立，也正給予作者決絕的批判姿態(tài)。

當(dāng)然，在憤懣的批判之余，新世紀(jì)以來(lái)的鄉(xiāng)村敘事也不斷展現(xiàn)出它的“挽歌”情調(diào)，這種鄉(xiāng)愁式的鄉(xiāng)村寫作同樣是啟蒙主義文學(xué)留給我們的遺產(chǎn)。對(duì)于當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作，一個(gè)明顯的事實(shí)在于，作家關(guān)注的焦點(diǎn)正在從鄉(xiāng)村向都市轉(zhuǎn)移。在如今活躍的當(dāng)代作家中，那些為數(shù)不多的鄉(xiāng)村敘事者，已然成為最后的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的擁有者。隨著城市化進(jìn)程的一路凱歌，鄉(xiāng)村世界在當(dāng)代作家筆下更多展現(xiàn)為一種回憶和緬懷的對(duì)象。作家們以自己獨(dú)特的方式書寫心中的鄉(xiāng)村，并以深沉的情感為正在消逝的村莊唱出最后的挽歌。從劉亮程的“一個(gè)人的村莊”到阿來(lái)的“機(jī)村”，從賈平凹的“清風(fēng)街”再到孫惠芬的“上塘村”，他們所擷取和展現(xiàn)的多是一種回憶性鄉(xiāng)土，這類似于沈從文筆下富有詩(shī)意的湘西世界，又隱現(xiàn)著魯迅意義上僑寓者的鄉(xiāng)愁。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，鄉(xiāng)村世界銘刻了一代人的精神成長(zhǎng)，寫作就是為了“尋找失去的故鄉(xiāng)”，這是敘事者歷史建構(gòu)的緣由，更是他們自我抒情的契機(jī)。

賈平凹的《秦腔》（2005）是要“決心以這本書為故鄉(xiāng)樹(shù)起一塊碑子”，而寫小說(shuō)也是“為了忘卻的回憶”；阿來(lái)的《機(jī)村史詩(shī)》（2018）是為了給村莊編織一部當(dāng)代村落史；孫惠芬的《上塘?xí)罚?004）以地方志的方式給上塘村的人文地理留下了一張完整的歷史圖繪；格非攜《望春風(fēng)》（2016）“重回時(shí)間的河流”，《望春風(fēng)》以半個(gè)世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)村中的人物命運(yùn)和歷史變遷為焦點(diǎn)，對(duì)逝去的故鄉(xiāng)故人作了告別。對(duì)小說(shuō)而言，歷史的遺民節(jié)節(jié)敗退，但倫理秩序的維系卻令人感懷。在格非這里，具有傳統(tǒng)文化意味的村莊、人物消失了，幾千年來(lái)建立在鄉(xiāng)村倫理基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)突然間只剩下了廢墟。格非一邊“看廢墟在倒塌”，一邊匆匆“在廢墟中記錄下你所看到的一切”。格非其實(shí)是在舊村莊的分崩離析中，思考著對(duì)于當(dāng)下書寫的切入角度，“歷史感的獲得，讓我不斷反省作為一個(gè)作家，自己究竟是在用什么樣的眼光打量現(xiàn)實(shí)、描繪現(xiàn)實(shí)，批判意識(shí)也罷，抒情傳統(tǒng)也好，可能都有自己生存體驗(yàn)的影子”（9）。同樣的情況也出現(xiàn)在趙蘭振的《夜長(zhǎng)夢(mèng)多》（2016）中，只是在后者這里，鄉(xiāng)村的神秘與神性，取代了前者念茲在茲的鄉(xiāng)愁。小說(shuō)以噓水村的自然人事為中心，講述南塘野地的神秘與雄奇。那些層層疊疊的神秘氣息彌漫開(kāi)來(lái)，毫無(wú)來(lái)由卻令人猝不及防。我們的主人公，那個(gè)鄉(xiāng)村月夜里孤獨(dú)游蕩的少年，帶著他的憂郁與感傷，步入令人嗟嘆的無(wú)盡黑夜。他的無(wú)端蒙冤和刻骨創(chuàng)痛不禁令人感慨。小說(shuō)以深情的筆墨，書寫鄉(xiāng)村的歷史與現(xiàn)實(shí)，銘刻那些需要被鄭重緬懷的歷史創(chuàng)傷，以及永難磨滅的個(gè)人記憶。為了抵抗虛無(wú)性的焦慮，小說(shuō)拼命捕捉鄉(xiāng)村的神性，以此建構(gòu)殘存的價(jià)值與意義。

然而更多時(shí)候，鄉(xiāng)村其實(shí)寄托了作家個(gè)人化的人生追憶。周瑄璞的《多灣》（2015）堪稱一部女性命運(yùn)之書，小說(shuō)講述了百年來(lái)女性的物質(zhì)困頓與精神求索，由此也精妙照見(jiàn)鄉(xiāng)村歷史一路走來(lái)的悲苦、余悸和歡欣。正如作者所說(shuō)：“我應(yīng)該用我的筆將一個(gè)人，一群人，一個(gè)家族，一個(gè)村莊記錄下來(lái)，將那些過(guò)往的故事講出來(lái)……我相信它具有代表性，能反映出普通中國(guó)人走過(guò)的路?！保?0）在長(zhǎng)篇小說(shuō)《芬芳》（2023）中，周瑄璞試圖以更大的藝術(shù)野心囊括起整個(gè)前楊村，書寫更大范圍的家族歷史變遷。小說(shuō)通過(guò)展現(xiàn)人物群像，呈現(xiàn)大時(shí)代的廣闊面貌。小說(shuō)用大量篇幅描繪鄉(xiāng)村社會(huì)中人的生存狀態(tài)，以及如河水一般無(wú)盡流淌的日常生活，展現(xiàn)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的獨(dú)特面貌。更重要的是，小說(shuō)借此讓人看清與小說(shuō)主人公相似的無(wú)數(shù)同時(shí)代人，他們從遙遠(yuǎn)年代一路走來(lái)的成長(zhǎng)軌跡。這也正是《芬芳》帶領(lǐng)我們“回望艱難歲月，細(xì)嗅泥土芬芳”的意義所在。

現(xiàn)代化進(jìn)程對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的傷害是極深刻的，面對(duì)如此深刻的變化，文學(xué)勢(shì)必有所反映。津子圍的《十月的土地》（2021）雖講述了一個(gè)貌似傳統(tǒng)的歷史故事，情節(jié)中卻有著別樣的深意。《十月的土地》與典型的20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)略顯不同，這里有著一個(gè)極為怪異的主人公，小說(shuō)里的章文德是一位不愿意讀書，只愿意種地，一心一意要當(dāng)農(nóng)民的人，這是一直以來(lái)“耕讀傳家”或“出走革命”傳統(tǒng)的一個(gè)例外。小說(shuō)極為任性地將幾乎所有讀書人都設(shè)置為負(fù)面形象。小說(shuō)里的讀書人章兆龍，常把“仁義禮智信”掛在嘴上，但“城府太深，心腸太硬”的他，常被人稱為“笑面虎，心里毒”。另外，偷偷看古書，渴望成為“有文化的人”的小成子肖成峰，最后也果不其然地當(dāng)上了漢奸，似乎只有莊稼把式才是誠(chéng)實(shí)可靠的人。這固然是“負(fù)心最是讀書人”這一樸素的鄉(xiāng)村倫理的生動(dòng)體現(xiàn)，卻也意外達(dá)成了小說(shuō)竭力呈現(xiàn)的土地性。小說(shuō)里章文德的神奇之處在于，他懂得無(wú)數(shù)的農(nóng)諺，對(duì)于農(nóng)事無(wú)比精通，甚至有著近乎迷狂的興趣。他只想“兩畝地一頭牛，老婆孩子熱炕頭”，即使被卷入革命，也只是為了保護(hù)土地。這是一個(gè)并沒(méi)有什么階級(jí)覺(jué)悟的革命者，也是被20世紀(jì)中國(guó)革命所批判的“小農(nóng)經(jīng)濟(jì)”和“庸人哲學(xué)”的生動(dòng)代表。但作者卻有意通過(guò)這個(gè)人物將小說(shuō)與所謂的“現(xiàn)代”拉開(kāi)距離，無(wú)論這個(gè)“現(xiàn)代”指的是革命還是啟蒙，他執(zhí)意要退回到一種對(duì)于土地的“原始的激情”。為此，小說(shuō)從革命退回到保守，從科學(xué)退回到迷信，從人文主義寫作者所執(zhí)著追求的“超越的人性”，退回到一種樸素的土地本位主義。小說(shuō)恰恰要以這種極端的方式，為土地唱一曲深情的挽歌。

對(duì)于當(dāng)代作家來(lái)說(shuō)，文化批判意義上的啟蒙敘事和詩(shī)化審美意義上的鄉(xiāng)愁敘事，有時(shí)候并不是截然分開(kāi)的。更為常見(jiàn)的狀況是，兩種不同情感兼而有之，融合成一種既愛(ài)又恨的復(fù)雜情感。付秀瑩的《陌上》（2016）致力于鄉(xiāng)村世界現(xiàn)實(shí)層面的描繪，小說(shuō)開(kāi)篇的“楔子”便在高遠(yuǎn)的意境中展現(xiàn)了芳村的四時(shí)景致與地方節(jié)氣，詩(shī)情畫意的筆調(diào)寄予著濃郁的鄉(xiāng)愁。然而小說(shuō)展現(xiàn)的并不是一派和諧安寧的鄉(xiāng)村世界，而更多是現(xiàn)實(shí)的冷峻與蒼涼。它以烏托邦的方式開(kāi)頭，卻以反烏托邦的樣貌切入鄉(xiāng)村，那些高遠(yuǎn)的烏托邦想象，似乎一遇到現(xiàn)實(shí)就會(huì)宣告破解。在《陌上》這里，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的淳樸美德早已消失殆盡，小說(shuō)意境的遼遠(yuǎn)、蒼茫，以及升騰的詩(shī)性背后，所有的故事都暗藏兇險(xiǎn)與心機(jī)，一派優(yōu)雅和諧的內(nèi)里卻千瘡百孔，一切都是以金錢和權(quán)力為核心的利益。那些混亂的性關(guān)系，以及圍繞性關(guān)系展開(kāi)的勾引、討好與欺凌，也都是赤裸裸的利益訴求。小說(shuō)中的女性無(wú)不匍匐在金錢、權(quán)勢(shì)的腳下，她們的情感與歌哭因此更令人心酸。更重要的是，整個(gè)鄉(xiāng)村的道德、精神世界被侵蝕的現(xiàn)實(shí)，也都集中到了鄉(xiāng)村權(quán)勢(shì)人物身上。小說(shuō)正是運(yùn)用這種破碎的整體性寫出了鄉(xiāng)村衰敗的精神現(xiàn)實(shí)。

當(dāng)然，鄉(xiāng)土文明的崩潰也并不是一個(gè)聳人聽(tīng)聞的傳言，而是每個(gè)鄉(xiāng)村敘事者都能深切感受到的現(xiàn)實(shí)。為此，在梁鴻那里，從梁莊到吳鎮(zhèn)，故鄉(xiāng)“永遠(yuǎn)是失落的存在”，而鄉(xiāng)村世界雖則神圣，卻終究荒誕，令人唏噓喟嘆。在長(zhǎng)篇小說(shuō)《極花》（2016）中，賈平凹出其不意地以“婦女拐賣事件”為敘事焦點(diǎn)，表達(dá)他由來(lái)已久的對(duì)鄉(xiāng)村命運(yùn)的關(guān)切。然而小說(shuō)鮮明的情感傾向與略顯偏執(zhí)的想象性方案，在不經(jīng)意間冒犯了大眾的性別觀念，從而引出一系列的倫理爭(zhēng)議。事實(shí)上，這是小說(shuō)試圖切入的問(wèn)題視域，意在“揭出病苦，引起療救的注意”，但小說(shuō)卻在城市與鄉(xiāng)村、女性主體與農(nóng)村命運(yùn)之間，構(gòu)成了一種深切的情感矛盾與倫理困境。一方面，作為文本的正義，賈平凹顯然是極為痛恨鄉(xiāng)村的蠻荒、人心的險(xiǎn)惡。《極花》中大西北這個(gè)不知名的鹼畔，雖是現(xiàn)代文明的一塊“飛地”，卻是當(dāng)今鄉(xiāng)村之“惡”的集大成者。在這個(gè)只有破破爛爛的土窯洞和光棍的村子里，人的生命無(wú)比卑微卻在不屈不撓地繁殖。這個(gè)仿佛遠(yuǎn)古蠻荒之地的山村，有著它不可理喻的野蠻，而那些迷信的風(fēng)俗傳說(shuō)，也讓人想起式微的“文明與愚昧的沖突”。但另一方面，作為鄉(xiāng)愁的呈現(xiàn)，《極花》又對(duì)鄉(xiāng)村的命運(yùn)抱有深切同情，甚至正是因?yàn)檫@種對(duì)生殖繁衍意義上的鄉(xiāng)土存亡的關(guān)注，小說(shuō)中的拐賣行徑變得可以理解，如賈平凹所辯護(hù)的，“如果不買媳婦，村子就會(huì)消亡”。如此一來(lái)，小說(shuō)中的殘酷與荒誕，便有了“同情之理解”的基礎(chǔ)，這也是賈平凹自《秦腔》以來(lái)著力營(yíng)造的鄉(xiāng)村挽歌的意旨。正是基于這種對(duì)鄉(xiāng)村根深蒂固的情感認(rèn)同，《極花》中鹼畔的野蠻便有了自己合理的解釋。整部小說(shuō)雖以鄉(xiāng)村蠻荒之地為背景展開(kāi)，但批判的矛頭卻分明指向從未出場(chǎng)的城市。在賈平凹看來(lái)，鄉(xiāng)村之惡的根源不在自身，而在于城市對(duì)鄉(xiāng)村的掠奪與無(wú)情擠壓。面對(duì)這樣的情境，鄉(xiāng)村的反抗便顯得意味深長(zhǎng)，在這個(gè)意義上，拐賣城市婦女或可隱喻為鄉(xiāng)村對(duì)城市的絕望反抗。如此看來(lái)，《極花》縱然在城市與鄉(xiāng)村、女性主體與農(nóng)村命運(yùn)的關(guān)切之間，打開(kāi)了通向情感矛盾與倫理困境的討論空間，但其想象性的解決方案所包含的偏執(zhí)，還是會(huì)令人不適。

二、鄉(xiāng)村敘事中的“概括”與“直陳”

如我們所見(jiàn)，回憶里的鄉(xiāng)村的頻繁出現(xiàn)，體現(xiàn)的正是作家對(duì)于當(dāng)下鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)把握的無(wú)力。如何在鄉(xiāng)土文明崩潰的喟嘆之中搜尋希望之光，在朝向未來(lái)的維度中探索新的可能，成為當(dāng)下鄉(xiāng)村敘事至關(guān)重要的問(wèn)題。值得注意的是，在前文所提及的批判與懷舊的情緒裹挾中，新的鄉(xiāng)村想象方式也在不斷醞釀，陸續(xù)呈現(xiàn)出兩種截然不同的想象鄉(xiāng)村的方式。

一方面，無(wú)力把握現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)的寫作者，往往傾向于通過(guò)夸張和變形的方式制造一種寓言化的文本效果，進(jìn)而獲得將歷史或現(xiàn)實(shí)生活加以荒誕化的權(quán)力，或者用想象力去虛構(gòu)生活，改寫、重構(gòu)乃至消解傳統(tǒng)的寫實(shí)主義，進(jìn)而獲得一種深度模式和普遍寓意，也獲得一種總體上的歷史“概括”。這無(wú)疑是20世紀(jì)80年代以來(lái)現(xiàn)代主義文學(xué)的典型方式。很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，寫作者更愿意用一種寓言的方式一勞永逸地“概括”復(fù)雜的當(dāng)下鄉(xiāng)村，用一種“言在此而意在彼”的隱喻，在更高層面獲得有關(guān)現(xiàn)實(shí)的深度模式和普遍寓意。這種更加高妙的方式固然好，因?yàn)榻柚⒀曰姆绞剑瑪⑹抡呖梢詮娜莸貙F(xiàn)實(shí)生活荒誕化、變形乃至扭曲，或者用想象力虛構(gòu)生活，張揚(yáng)一種難得的文學(xué)性，以此為自己先在的理念服務(wù)。但寓言畢竟是簡(jiǎn)單輕率的，相對(duì)于沉重的寫實(shí)而言，它是輕巧而輕佻的，其抽象的概括性反而容易遺漏太多鮮活真切的現(xiàn)實(shí)。比如《炸裂志》（2013）就是一部不折不扣的寓言小說(shuō)。其雖廣泛涉及當(dāng)下鄉(xiāng)村現(xiàn)狀，但宏大的政治批判并不是在寫實(shí)的意義上關(guān)切鄉(xiāng)村。小說(shuō)的最大意義不在于細(xì)節(jié)的真實(shí)性，而在于荒誕不經(jīng)的寓言性。其用一種概括式和縮減式的寓言敘事來(lái)概括現(xiàn)實(shí)，卻在不自覺(jué)間削減了太多細(xì)節(jié)。而范小青的《我的名字叫王村》（2014）更像一則后現(xiàn)代的身份寓言。小說(shuō)表面寫鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)，卻致力于對(duì)一種異化結(jié)構(gòu)中的現(xiàn)代人生存困境的揭示。小說(shuō)在鄉(xiāng)村背景下講述了一個(gè)近乎荒誕的遺棄弟弟又尋找弟弟的故事，這個(gè)無(wú)比滑稽的故事像極了現(xiàn)代主義式的“尋找自我的歷程”。它用一種“無(wú)邊的荒誕”將敘事原本該有的生動(dòng)細(xì)節(jié)一筆帶過(guò)。鄉(xiāng)村只是徒有其表，作者的情感投注與其說(shuō)是指向鄉(xiāng)村，不如說(shuō)是指向自身，悼念的是現(xiàn)代人面對(duì)世界的焦慮與無(wú)奈。

關(guān)仁山的長(zhǎng)篇小說(shuō)《日頭》（2014）也在刻意追求一種顯而易見(jiàn)的象征性或寓言性。日頭村的來(lái)歷、紅嘴烏鴉的傳說(shuō)、十二律的結(jié)構(gòu)方式，以及二十八星宿的文化底蘊(yùn)，都有著極為明顯的文本用意，而最有趣的當(dāng)屬毛嘎子這個(gè)象征著形而上精神力量的虛幻存在。這些意象包含的寓言意味過(guò)于明顯，而小說(shuō)在細(xì)節(jié)編織上卻缺乏耐心。類似的狀況也出現(xiàn)在鬼子的長(zhǎng)篇小說(shuō)《買話》（2024）里。小說(shuō)中的劉耳和明通都想努力獲得進(jìn)城的階梯，這里顯然包含著城市對(duì)鄉(xiāng)村的擠壓，以及對(duì)于鄉(xiāng)村活力的汲取。正是在這種關(guān)系中，城市人對(duì)鄉(xiāng)村人產(chǎn)生了負(fù)疚和虧欠。所以《買話》里回到瓦村的劉耳，更多是去贖罪的。在“七個(gè)雞蛋事件”中他對(duì)明通的欺騙，還有對(duì)青梅竹馬的竹子的情感榨取，這種罪孽最后需要通過(guò)“買話”的方式來(lái)贖罪，這便使“買話”的象征意味得以凸顯。通過(guò)“買話”的荒誕行為，作者試圖一勞永逸地概括今天相對(duì)復(fù)雜的城鄉(xiāng)關(guān)系，由此形成想象鄉(xiāng)村的獨(dú)特方式。這固然新奇，卻終究顯得簡(jiǎn)單和草率。

另一方面，值得注意的還有知識(shí)分子的躬身返鄉(xiāng)，他們通過(guò)下沉的方式深入現(xiàn)場(chǎng)，以類似非虛構(gòu)的寫作姿態(tài)直接陳述當(dāng)代鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)面貌，這或許也可視作對(duì)前述啟蒙主義鄉(xiāng)村敘事的一次反撥。這種返鄉(xiāng)式的下沉與非虛構(gòu)的“直陳”，正是寫作本身的一次及時(shí)的自我療愈，其所帶來(lái)的生動(dòng)細(xì)節(jié)，恰是出于對(duì)此前想象性鄉(xiāng)土敘事的不滿。不難感受到，鄉(xiāng)土敘事中居于主導(dǎo)地位的啟蒙文學(xué)觀念已然呈現(xiàn)出不可挽回的裂解之勢(shì)。

值得一提的是，作為女性主義寫作代表人物的林白，在進(jìn)入新世紀(jì)后有了重大變化。從《說(shuō)吧，房間》（1997）開(kāi)始，林白一改當(dāng)年那個(gè)沉湎于內(nèi)心寫作的極端私人化女作家形象，房間之內(nèi)的女性經(jīng)驗(yàn)逐漸被房間之外的現(xiàn)實(shí)景觀所替代。林白坦言，對(duì)底層和弱勢(shì)群體的關(guān)注會(huì)使她的內(nèi)心“變得健康一些”。在《說(shuō)吧，房間》中，林白通過(guò)林多米和南紅兩位當(dāng)代女性的生活遭遇，表現(xiàn)了社會(huì)轉(zhuǎn)型期職業(yè)女性所承受的壓力，并觸及“下崗婦女”這一重大社會(huì)問(wèn)題，也使解聘、離異、單身及經(jīng)濟(jì)困窘、孤立無(wú)助這些弱勢(shì)女性的生存經(jīng)驗(yàn)得到了展示。到了《玻璃蟲》《萬(wàn)物花開(kāi)》《婦女閑聊錄》，那種黏稠、陰郁、焦慮的女性經(jīng)驗(yàn)不見(jiàn)了，向大地敞開(kāi)的林白顯得從容放松、平和坦蕩，她已然不再執(zhí)著于對(duì)男權(quán)秩序的抵抗，而是在現(xiàn)實(shí)與回憶之間尋找生命的激情，或是驚呼鄉(xiāng)野的蓬勃生命，甚至以口述實(shí)錄的方式展示農(nóng)村女性的生活和社會(huì)關(guān)系。尤其是《婦女閑聊錄》（2005），這是一部形似非虛構(gòu)作品的口述實(shí)錄體小說(shuō)，也是繼《萬(wàn)物花開(kāi)》（2003）之后，作者對(duì)王榨村女性生活的又一次真實(shí)記錄。作者以200多個(gè)片段講述了鄉(xiāng)村女性隱秘的生活，以口述實(shí)錄的方式增加了小說(shuō)的現(xiàn)場(chǎng)感和獨(dú)特韻味。

在啟蒙主義敘事傳統(tǒng)習(xí)慣性的批判和撫慰之外，究竟應(yīng)該以寓言的方式“概括”生活，還是索性以非虛構(gòu)的方式“直陳”生活，這似乎早已成為當(dāng)下鄉(xiāng)村敘事的一個(gè)重要問(wèn)題。事實(shí)上，那些與鄉(xiāng)村關(guān)系密切的作家，相繼創(chuàng)作了為數(shù)不少的非虛構(gòu)作品，如羅偉章的《涼山敘事》《下莊村的道路》，梁鴻的《中國(guó)在梁莊》《出梁莊記》《梁莊十年》，以及周瑄璞的《回大周記》等。他們的作品往往能進(jìn)入鄉(xiāng)村現(xiàn)場(chǎng)，從而有力緩解了當(dāng)下文學(xué)無(wú)力建立現(xiàn)實(shí)聯(lián)系的焦慮。從梁鴻的“梁莊系列”到黃燈的《一個(gè)農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》（2017）等諸多作品，習(xí)慣意義上的返鄉(xiāng)敘事，往往會(huì)因知識(shí)分子啟蒙視角的介入而展現(xiàn)出令人憂心忡忡的鄉(xiāng)村面貌來(lái)。從鄉(xiāng)村教育的諸多問(wèn)題到留守兒童的嚴(yán)峻現(xiàn)狀，從鄉(xiāng)村的空心化情境到觸目驚心的少年犯罪，等等，他們筆下的鄉(xiāng)村敘述，總會(huì)以略顯沉重的方式，講述這個(gè)時(shí)代的“人文主義憂思錄”。盡管這樣的敘述也自有其意義，就拿那部影響廣泛的《中國(guó)在梁莊》（2010）來(lái)說(shuō)，在梁鴻無(wú)力的絕望感及文人式的喟嘆之外，我們也應(yīng)該看到她像解剖麻雀一樣解剖著梁莊，并試圖以此廓清中國(guó)鄉(xiāng)村的現(xiàn)狀與問(wèn)題，彰顯出一種強(qiáng)烈的時(shí)代總體感。某種程度上看，梁莊里的罪行與死亡，多少帶有一種酷烈的象征性，或是被刻意地作為鄉(xiāng)村文明崩潰的表征，以此方便人們將其理解為中國(guó)鄉(xiāng)村現(xiàn)狀的縮影。然而周瑄璞《回大周記》（2022）里的大周，顯然不同于梁鴻筆下的梁莊，盡管這里仍然攜帶著個(gè)人化的懷舊感及鄉(xiāng)村的觀感，卻有意與流行敘事拉開(kāi)距離?！痘卮笾苡洝返臄⑹稣吒袷且晃患兇獾泥l(xiāng)村人，在他揮之不去的情感和記憶中，展現(xiàn)著對(duì)鄉(xiāng)村的無(wú)盡深情。其敘述也更加明亮、鮮活，更能讓人體會(huì)到時(shí)光流逝中使人安心的力量?！痘卮笾苡洝纷钣幸馑嫉牡胤竭€在于，它能與作者最重要的長(zhǎng)篇小說(shuō)《多灣》形成某種形式的對(duì)讀關(guān)系?！抖酁场防锏闹T多人事情景，都能在這部《回大周記》中得到說(shuō)明。這也可以視作非虛構(gòu)向虛構(gòu)的逼近，或虛構(gòu)向非虛構(gòu)的妥協(xié)。

梁鴻的《梁光正的光》（2017）是作者繼《中國(guó)在梁莊》《出梁莊記》等影響巨大的非虛構(gòu)作品之后，完成的“梁莊系列”虛構(gòu)小說(shuō)。作品以梁光正執(zhí)意尋親報(bào)恩為起點(diǎn)，隨著他一系列行動(dòng)的一再重復(fù)和失敗，幾個(gè)子女也被迫回顧了父親屢戰(zhàn)屢敗、永不言棄的奮斗史和愛(ài)情史。在這部小說(shuō)中，梁光正顛覆了傳統(tǒng)文學(xué)中的父親形象，他是個(gè)農(nóng)民，也是個(gè)斗士，他是梁莊的堂吉訶德，四村八鄉(xiāng)聞名的“事煩兒”，卻篤信世間一切必遵循道理發(fā)生。他一生就這么愚蒙而固執(zhí)、仁厚而浪漫、自大而狂熱地戰(zhàn)斗著。梁鴻突破了我們對(duì)鄉(xiāng)村人物的固有想象，在纖毫畢現(xiàn)的人物描摹和宏大時(shí)代背景的共同作用下，一個(gè)普通農(nóng)民也是典型農(nóng)民的精神世界被看見(jiàn)。

不可遺漏的還有魏思孝的長(zhǎng)篇小說(shuō)《土廣寸木》（2024），這個(gè)略顯奇怪的書名是“村莊”二字的拆解，也暗示了作者對(duì)村莊的凝視和詳察。在這部小說(shuō)里，魏思孝繼續(xù)描摹他所熟悉的辛留村，將蕓蕓眾生的日常生活如紀(jì)錄片般緩緩展開(kāi)。小說(shuō)分上下兩篇，上篇“局部”聚焦人與事、地點(diǎn)和時(shí)間，由此呈現(xiàn)辛留村的人物譜系與村莊生態(tài)；下篇“一年”則以老付與“我”的日常生活為主線，記敘人物在村莊一年里的各類事務(wù)，以此全景描繪鄉(xiāng)村的真實(shí)景觀。如此看來(lái)，《土廣寸木》堪稱一部忠實(shí)而生動(dòng)的當(dāng)代鄉(xiāng)村紀(jì)錄片，充滿具體而微的切近觀察和嚴(yán)肅深沉的人文關(guān)懷。

本文談到的“概括”和“直陳”這兩種不同方式，其實(shí)也可理解為寫實(shí)與寓言的區(qū)分。寓言這種“言在此而意在彼”的創(chuàng)作方式，在順利避開(kāi)“真實(shí)性訴求當(dāng)中的認(rèn)識(shí)論盲區(qū)”時(shí)，也容易落入某種建構(gòu)主義的陷阱。而現(xiàn)實(shí)主義的“應(yīng)和”理論所呈現(xiàn)的“認(rèn)真的現(xiàn)實(shí)主義”，似乎才是小說(shuō)敘述的基本態(tài)勢(shì)，這也是創(chuàng)造得以順利生成的基礎(chǔ)。某種程度上說(shuō)，文學(xué)就是以“認(rèn)真的現(xiàn)實(shí)主義”精神，“希望把自己交付給現(xiàn)實(shí)世界，謙恭地向說(shuō)教者敞開(kāi)了大門；它用真實(shí)這一重物鎮(zhèn)壓輕佻的想象，使自己的形式、成規(guī)和嚴(yán)肅態(tài)度順從陶醉于事實(shí)的心靈的凈化”（11）。然而也需要看到，這種“真實(shí)”的“重物”如此有力的同時(shí)，也總會(huì)顯出一些笨拙來(lái)。如此看來(lái)，這里的“概括”和“直陳”似乎就顯現(xiàn)了各自的優(yōu)劣。

三、“新鄉(xiāng)村敘事”的崛起與鄉(xiāng)土文明的重生

于鄉(xiāng)村世界而言，敘事的重要性并不在于歷史的感懷與現(xiàn)實(shí)的慨嘆，而是如何在這一“廢墟”基礎(chǔ)上重建新的世界，進(jìn)而想象一種歷史的可能。在這個(gè)意義上，鄉(xiāng)土文明的崩潰其實(shí)并不足惜，更重要的是崩潰之中的重生。新世紀(jì)以來(lái)，尤其是近10年以來(lái)，隨著“國(guó)務(wù)院關(guān)于推進(jìn)社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)的若干意見(jiàn)”“國(guó)家新型城鎮(zhèn)化規(guī)劃”“鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略規(guī)劃”的持續(xù)開(kāi)展，鄉(xiāng)村世界已經(jīng)發(fā)生，或正在發(fā)生翻天覆地的變化，廣大農(nóng)村與農(nóng)民的實(shí)際生活狀況早已超出過(guò)往鄉(xiāng)村敘事的理解范圍。

在國(guó)家取消農(nóng)業(yè)稅后，農(nóng)民的負(fù)擔(dān)確實(shí)減輕了，新世紀(jì)初所流行的“農(nóng)村真窮，農(nóng)民真苦，農(nóng)業(yè)真危險(xiǎn)”的所謂“三農(nóng)”危機(jī)，也得到了極大程度的緩解。然而另一方面，農(nóng)民變得沒(méi)有動(dòng)力從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)了，而不再?gòu)氖罗r(nóng)業(yè)生產(chǎn)之后，傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民身份便發(fā)生了巨大變化。他們或是成為傳統(tǒng)意義上的“進(jìn)城務(wù)工人員”；或是留在土地流轉(zhuǎn)后興辦在村鎮(zhèn)的工廠；再或是在“鄉(xiāng)村振興”的諸多政策刺激下，從事鄉(xiāng)村旅游、生態(tài)農(nóng)業(yè)、現(xiàn)代養(yǎng)殖業(yè)等經(jīng)濟(jì)文化產(chǎn)業(yè)活動(dòng)，傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民正在不可逆轉(zhuǎn)地“消亡”。當(dāng)傳統(tǒng)意義上的農(nóng)村不再是農(nóng)耕之地，傳統(tǒng)農(nóng)民“消亡”后，鄉(xiāng)村勢(shì)必發(fā)生翻天覆地的變化。在城鄉(xiāng)一體化的背景之下，鄉(xiāng)村當(dāng)仁不讓地成了城市的“遠(yuǎn)郊”，這也是我們正在見(jiàn)證的深刻變化之一。不得不承認(rèn)，今天的農(nóng)民和城市人在生活方式、心理狀態(tài)、情感傾向上并沒(méi)有太多不同。新的變化與新的現(xiàn)實(shí)，也在呼喚著一種“新鄉(xiāng)村敘事”的崛起。這些變化其實(shí)已經(jīng)在周大新《湖光山色》（2006）里的楚王莊、李洱《石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃》（2007）里的官莊村、關(guān)仁山《金谷銀山》（2017）里的白羊峪，以及王方晨《大地之上》（2022）里的香莊等諸多村莊初現(xiàn)端倪。

對(duì)“新鄉(xiāng)村敘事”來(lái)說(shuō)，跳脫模式化的歷史類型與個(gè)人化的懷舊追憶，在對(duì)當(dāng)下的捕捉中擺脫流行的寓言化方式，以鮮活的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，超越輕佻的隱喻深度，獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村的感知，早已成為敘事者重新錨定的目標(biāo)。事實(shí)上，今天的鄉(xiāng)村面貌究竟如何，多數(shù)作家是無(wú)力探究的。這種無(wú)力，既體現(xiàn)為缺乏理解的意愿，更體現(xiàn)為缺乏理解的知識(shí)視野。就后者而言，不得不提到由來(lái)已久的啟蒙主義知識(shí)視野在過(guò)往的鄉(xiāng)村敘事中所起的重要作用。正是在這樣的知識(shí)視野之下，我們常能看到的“駐村體”文學(xué)的走馬觀花式的膚淺，流行一時(shí)的“返鄉(xiāng)體”敘事也不可避免地流于知識(shí)精英的“傲慢與偏見(jiàn)”。在啟蒙主義的鄉(xiāng)村敘事者眼里，鄉(xiāng)村永遠(yuǎn)是荒蕪、凋敝、落后的，是一個(gè)亟待改造的舊鄉(xiāng)村。也正是在這種觀念與視野的作用下，他們的敘事不得不一次次落入鄉(xiāng)土文明崩潰的循環(huán)。

喬葉長(zhǎng)篇小說(shuō)《寶水》（2022）的重要意義在于，它讓我們看到了一個(gè)如此真切、生動(dòng)、充滿生機(jī)的當(dāng)下鄉(xiāng)村景象。盡管小說(shuō)里的寶水村也是精心選擇的結(jié)果，它與當(dāng)下多數(shù)農(nóng)村的面貌并不相同，但這個(gè)不事稼穡的新農(nóng)村，顯然超出了傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的認(rèn)知范疇。在此，古老的鄉(xiāng)村開(kāi)始做起生意，從風(fēng)景區(qū)到鐘點(diǎn)房，從農(nóng)家樂(lè)到文化創(chuàng)意周邊，這便是今天“美麗鄉(xiāng)村”的題中之義。盡管“美麗鄉(xiāng)村”是“資本下鄉(xiāng)”與城市化擴(kuò)張的產(chǎn)物，逃脫不了地方發(fā)展的經(jīng)濟(jì)目標(biāo)，但這個(gè)名義上的鄉(xiāng)村所呈現(xiàn)的面貌卻既不凋敝，也不荒蕪，更看不到所謂文明“崩潰”的跡象，反而處處讓人感受到希望。正如喬葉所說(shuō)：“鄉(xiāng)村自有著一種非常強(qiáng)大的力量，我們看它貌似頹廢了、破碎了、寂寥了，但這些很可能只是一種貌似，骨子里很強(qiáng)韌的某種東西還在?！保?2）對(duì)于當(dāng)下正在蓬勃興起的新農(nóng)村，顯然需要一套新的知識(shí)來(lái)理解，這套知識(shí)注定要超越啟蒙主義的框架，深刻體現(xiàn)一種新的時(shí)代要求。在喬葉那里，寶水村或許正是那個(gè)“把自己軟化下去”，“貼合鄉(xiāng)村的骨骼”（13）而生長(zhǎng)出來(lái)的新的鄉(xiāng)村，這也是“在我們過(guò)去的歷史和想象中從未有過(guò)的鄉(xiāng)村”（14）。

與《寶水》相比，付秀瑩《野望》（2022）中的芳村更像是寶水村的前史，小說(shuō)直到后半段才開(kāi)始落實(shí)產(chǎn)業(yè)區(qū)，真正實(shí)施“鄉(xiāng)村振興”。我們能夠更加清晰地看到自上而下的“鄉(xiāng)村振興”從“懸浮”到“嵌入”的完整過(guò)程。這一過(guò)程體現(xiàn)了作者對(duì)鄉(xiāng)村的深入理解。一方面，鄉(xiāng)村迎來(lái)送往、婚喪嫁娶的活動(dòng)，屬于家長(zhǎng)里短、人情世故的日常生活，鄉(xiāng)村對(duì)日常生活之外的東西有種天然的隔閡和排斥；另一方面，鄉(xiāng)村的自然狀態(tài)又存在各種問(wèn)題，如何解決這些問(wèn)題，小說(shuō)背后包含著一種總體性的思考，即如何讓鄉(xiāng)村真正富裕起來(lái)。在這個(gè)意義上，小說(shuō)其實(shí)從側(cè)面回答了鄉(xiāng)村究竟為什么要振興的問(wèn)題，這一點(diǎn)尤其重要。

要更加細(xì)致地描摹新鄉(xiāng)村的面貌，關(guān)鍵還在于塑造新的鄉(xiāng)村人物。周大新《湖光山色》里的楚暖暖，早已顯現(xiàn)出新鄉(xiāng)村人物形象的諸多內(nèi)涵。她既有傳統(tǒng)鄉(xiāng)村婦女勤勞善良的一面，又有現(xiàn)代女性英勇果決的一面，同時(shí)還有城市打拼的諸多經(jīng)歷和經(jīng)營(yíng)才能，她有能力、有智慧、有魄力、有手段。小說(shuō)中，她以“楚長(zhǎng)城遺址”為依托，獲得了發(fā)展鄉(xiāng)村旅游業(yè)的成功經(jīng)驗(yàn)。這對(duì)于今天“新鄉(xiāng)村敘事”中有關(guān)時(shí)代典型人物的塑造，無(wú)疑有著重要啟示。在此后的創(chuàng)作中，作家們往往樂(lè)于塑造這種諳熟政治、經(jīng)濟(jì)、文化諸多法則，又擁有足夠人格魅力，能夠帶領(lǐng)新型農(nóng)民一起創(chuàng)業(yè)致富的新時(shí)代典型人物。關(guān)仁山的《金谷銀山》便是一部向柳青《創(chuàng)業(yè)史》致敬的作品。小說(shuō)鮮明地指向了鄉(xiāng)村的未來(lái)圖景：新時(shí)代迫切需要重新組織起來(lái)，走集體創(chuàng)業(yè)、共同富裕的農(nóng)業(yè)發(fā)展新模式。在這個(gè)意義上，范少山回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們重走集體合作共同富裕之路，也正是梁生寶昔日創(chuàng)業(yè)道路的新時(shí)代翻版，但范少山展開(kāi)的集體創(chuàng)業(yè)顯然更復(fù)雜，也更具挑戰(zhàn)。小說(shuō)里的白羊峪并沒(méi)有回避當(dāng)下鄉(xiāng)村存在的諸多問(wèn)題：貧窮、閉塞、荒蕪、人心不古，但可貴的恰是范少山的解決之道。他根據(jù)自己的城市生活經(jīng)驗(yàn)，按照市場(chǎng)規(guī)律和生態(tài)理念，實(shí)行自愿入股的現(xiàn)代公司制，使土地流轉(zhuǎn)起來(lái)，進(jìn)而把農(nóng)民組織起來(lái)，建立新的合作化模式。而小說(shuō)的另一條線索——大學(xué)生雷小軍回家鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，在縣上成立蔬菜協(xié)會(huì)，對(duì)農(nóng)戶實(shí)行產(chǎn)、供、銷各個(gè)環(huán)節(jié)的聯(lián)結(jié)——?jiǎng)t與范少山的集體化實(shí)踐互為補(bǔ)充。這些共同表現(xiàn)了關(guān)仁山對(duì)鄉(xiāng)村未來(lái)圖景的理性建構(gòu)。

趙德發(fā)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《經(jīng)山?！罚?019）塑造的女主人公吳小蒿，這個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部也堪稱新時(shí)代的英雄楷模。鄉(xiāng)村秩序的重建、鄉(xiāng)村振興的希望，恰恰在這位看似柔弱卻擁有不屈不撓堅(jiān)定意志的“時(shí)代新人”這里。在此，強(qiáng)烈的使命感與擔(dān)當(dāng)意識(shí)，讓她既接地氣，又明大勢(shì)，一切都顯得不同尋常，卻能讓我們看到人物身上顯現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)感與理想性。與一般模范人物相似的是，吳小蒿也會(huì)陷入日常工作的煩惱之中，但面對(duì)種種狀況她都真誠(chéng)擔(dān)當(dāng)，以一顆為民的初心化解難題。當(dāng)被安排至不那么重要的文化部門工作時(shí)，她索性承擔(dān)起地方文化建設(shè)的重任。作為官場(chǎng)中人，吳小蒿的“笨拙”與“遲鈍”令人印象深刻，其豁達(dá)與超脫令人感念?！督?jīng)山?！返某晒χ幑倘辉谟谒茉炝藚切≥镞@個(gè)基層鄉(xiāng)鎮(zhèn)好干部的形象，但作為一個(gè)意義非凡的文學(xué)“新人”，小說(shuō)通過(guò)回溯吳小蒿的經(jīng)歷，讓人看到鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年的力量，更啟示我們，唯有將個(gè)人的事業(yè)與更多人的命運(yùn)緊密結(jié)合，才能譜寫出新時(shí)代的青春之歌。然而在《經(jīng)山?！返慕Y(jié)尾，吳小蒿的意外死亡令人唏噓不已。在感慨之余，不得不深思這種情節(jié)設(shè)置的某種“意味深長(zhǎng)”之處，小說(shuō)似乎在暗示吳小蒿這種光輝人物形象的某種不可能性。由此不得不引出一個(gè)話題：“新鄉(xiāng)村敘事”的典型人物塑造如何面對(duì)真實(shí)感與可信度？

如何可信地塑造扎根基層的時(shí)代楷模形象？文學(xué)創(chuàng)作常常會(huì)依據(jù)慣性思維，沿著“焦裕祿模式”穩(wěn)妥操作，塑造完美得不真實(shí)的時(shí)代人物，這幾乎成為“主旋律”作品人物塑造的通病。在此，熱播電視劇《山海情》或許能給我們?nèi)舾蓡⑹?。同樣是塑造基層好干部形象，電視劇里的馬得福就與習(xí)慣意義上的時(shí)代楷模有所不同。他當(dāng)然有著高尚的政治覺(jué)悟，但他也有著功利心。電視劇生動(dòng)展現(xiàn)了這一人物的成長(zhǎng)軌跡。馬得福從出場(chǎng)時(shí)的耿直、倔強(qiáng)，工作中的“一根筋”，發(fā)展到后來(lái)逐漸成熟，工作能力顯著提升，甚至開(kāi)始有了一些“官場(chǎng)智慧”。馬得福工作行事也會(huì)基于現(xiàn)實(shí)利益的考量，比如他在對(duì)人生伴侶的選擇上就包含著許多微妙的“內(nèi)情”。甚至到了電視劇的后半段，馬得福心理層面已經(jīng)有了很大的動(dòng)搖包括他對(duì)一些形象工程的“配合”，對(duì)于挪用工程款的“隱忍”，而更為致命的則是對(duì)于未來(lái)的迷茫，他甚至準(zhǔn)備當(dāng)“逃兵”，隨岳父調(diào)去大城市銀川。電視劇一方面真實(shí)地表現(xiàn)了人物心理的微妙變化，而另一方面也體現(xiàn)出一種難得的理念：好干部的出現(xiàn)不是一蹴而就的，而是需要認(rèn)真培養(yǎng)的，這是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。英雄也好，楷模也罷，都是需要不斷敲打、錘煉，久經(jīng)考驗(yàn)。在馬得福消沉、茫然、退卻，甚至開(kāi)始游走在腐敗邊緣的時(shí)候，有他父親的“敲打”，還有老領(lǐng)導(dǎo)張樹(shù)成的及時(shí)指導(dǎo)和教育，這對(duì)于迷茫中的馬得福都是極有意義的。這也從側(cè)面證明了黨的好干部、時(shí)代的楷模需要培養(yǎng)和歷練才能不斷成長(zhǎng)。也是在這個(gè)意義上，《山海情》生動(dòng)體現(xiàn)了典型人物塑造過(guò)程中的真實(shí)感與可信度。

這種人物塑造在《寶水》中也有鮮明的呈現(xiàn)。在這部小說(shuō)里，作者生動(dòng)刻畫了一系列人物群像，特別值得關(guān)注的是寶水村鄉(xiāng)建項(xiàng)目的總設(shè)計(jì)師，人稱“孟胡子”的孟載。從某種意義上說(shuō)，這是當(dāng)代文學(xué)中從未出現(xiàn)過(guò)的一個(gè)人物。他既區(qū)別于過(guò)往文學(xué)中常見(jiàn)的土改工作隊(duì)或合作化運(yùn)動(dòng)中的農(nóng)村新人，也不同于時(shí)下小說(shuō)中流行的駐村干部。他并非基層黨政干部，卻能游走于村、鎮(zhèn)、縣、市政府部門之間；他不是資本操盤手或土地開(kāi)發(fā)商，卻有能力四處協(xié)調(diào)，引來(lái)各路資本，其廣泛的人脈令其看上去更像一個(gè)形跡可疑的“掮客”。而事實(shí)上，這位體制外的職業(yè)規(guī)劃師與寶水村的關(guān)系，僅僅是一種與地方政府簽署鄉(xiāng)建合同的契約關(guān)系。表面看去，這是因項(xiàng)目而來(lái)，“利來(lái)而聚利去而散”的金錢關(guān)系，他理應(yīng)依據(jù)“理性的經(jīng)濟(jì)人”的原則行事，但他顯然并非逐利之徒。小說(shuō)為我們生動(dòng)展現(xiàn)了孟胡子對(duì)事業(yè)的全情投入，盡管他的敬業(yè)與專業(yè)，或許只是基于契約關(guān)系而來(lái)的某種責(zé)任意識(shí)，但他為地方發(fā)展殫精竭慮，與地方群眾打成一片的熱情態(tài)度，終究讓人聯(lián)想起過(guò)往文學(xué)中的諸多典型人物。盡管在這位農(nóng)村發(fā)展專家這里，其遠(yuǎn)景規(guī)劃中的意識(shí)形態(tài)色彩極為稀薄，但小說(shuō)還是強(qiáng)調(diào)了他的智慧與經(jīng)驗(yàn)，突顯了他對(duì)新農(nóng)村建設(shè)中諸多問(wèn)題的獨(dú)特看法，以及對(duì)鄉(xiāng)村人情事理的透徹理解。

小說(shuō)最后，這位有意愿、有能力、有智慧的鄉(xiāng)建專家即將奔赴新的戰(zhàn)場(chǎng)，然而這并沒(méi)有為寶水村的未來(lái)發(fā)展蒙上絲毫的陰影，因?yàn)樵诿虾由砗螅ā拔摇痹趦?nèi)的更多的新型農(nóng)民正在崛起。尤其是青萍，這位城市生活的失敗者，不僅被寶水村治愈了失眠這個(gè)文明的病癥，也找到了自己的位置。而小曹和青藍(lán)等更多的年輕人，也將與“我”一道扎根農(nóng)村，建設(shè)家鄉(xiāng)，努力實(shí)踐當(dāng)年《朝陽(yáng)溝》所熱情呼喚的關(guān)于“農(nóng)業(yè)科學(xué)家”，以及新時(shí)代“知識(shí)農(nóng)民”的偉大夢(mèng)想。從這個(gè)意義上看，小說(shuō)中的“美麗鄉(xiāng)村”雖然只是地方發(fā)展的重要產(chǎn)業(yè)，抑或精明商人的謀利手段，卻也為未來(lái)的鄉(xiāng)村發(fā)展指明了方向。在此，新鄉(xiāng)村的畫卷已然徐徐展開(kāi)，其重要意義恰如劉慶邦在《花燈調(diào)》（2024）里所概括的，體現(xiàn)了“千年德政”“千年夢(mèng)想”和“一步千年”。

正是在這一意義上，《寶水》最后結(jié)束于小說(shuō)中的九奶之死。寶婺星沉，這位年邁的老者終于安詳?shù)仉x去。盡管在莊嚴(yán)的葬禮之上，出現(xiàn)了一段意外的插曲，但“慈棺落地是不舍”的虛驚，終究讓人領(lǐng)略了土地的包容與溫暖。小說(shuō)至此，更重要的寓意或許在于，古老的鄉(xiāng)村業(yè)已消逝，卻并沒(méi)有暗示出鄉(xiāng)土文明崩潰的悲愴。相反，“喜喪”本身似乎意味著，在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明崩潰之后，鄉(xiāng)村世界仍孕育著“蔭佑兒孫代代昌”的新希望，意味著鄉(xiāng)土文明的重生。正所謂，失之東隅，收之桑榆。我們?yōu)橹畱n心忡忡的鄉(xiāng)土文明，在啟蒙話語(yǔ)的裹挾下轟然崩塌，終究在“鄉(xiāng)村振興”的話語(yǔ)浸潤(rùn)中奇跡般重生。

注釋：

（1）見(jiàn)孟繁華：《鄉(xiāng)村文明的崩潰與“50后”的終結(jié)》，《文學(xué)報(bào)》2012年7月5日。

（2）見(jiàn)李勇：《近二十年鄉(xiāng)村小說(shuō)敘事的危機(jī)與前景》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2019年第4期。

（3）李震：《新鄉(xiāng)村敘事及其文化邏輯》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2023年第7期。

（4）見(jiàn)葉君：《鄉(xiāng)土·農(nóng)村·家園·荒野——論中國(guó)當(dāng)代作家的鄉(xiāng)村想象》，《文藝研究》2006年第7期。

（5）見(jiàn)孟繁華：《慷慨十年長(zhǎng)劍在，登樓一笑暮山橫——十年來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作狀況的一個(gè)方面》，《北京文藝評(píng)論》2024年第1期。

（6）東西：《滑翔與飛翔（創(chuàng)作談）》，《廣西文學(xué)》1996年第1期。

（7）〔美〕劉易斯·芒福德：《城市發(fā)展史》，第42頁(yè)，倪文彥、宋峻嶺譯，北京，中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1989。

（8）〔英〕雷蒙·威廉斯：《譯序：文學(xué)中的鄉(xiāng)村與城市綜論》，《鄉(xiāng)村與城市》，第8頁(yè)，韓子滿、劉戈、徐珊珊譯，北京，商務(wù)印書館，2013。

（9）格非：《與歷史片段對(duì)話》，《人民日?qǐng)?bào)》2015年8月19日。

（10）何晶：《周瑄璞：不是我在創(chuàng)作，是她在塑造我》，《羊城晚報(bào)》2016年2月21日。

（11）〔美〕達(dá)米安?格蘭特：《現(xiàn)實(shí)主義》，第18-19頁(yè)，周發(fā)祥譯，北京，昆侖出版社，1989。

（12）（13）喬葉：《貼合鄉(xiāng)村的骨骼去生長(zhǎng)》，《文學(xué)報(bào)》2022年10月13日。

（14）鐵凝：《書寫新時(shí)代的“創(chuàng)業(yè)史”》，《人民日?qǐng)?bào)》2020年7月17日。