賡復(fù)與重構(gòu)：文化哲學(xué)視閾下美學(xué)鄉(xiāng)村的三重邏輯
摘要：美學(xué)鄉(xiāng)村作為一種理念、理想、想象，是對(duì)農(nóng)耕文明精華的賡續(xù)，是對(duì)自然、藝術(shù)、人的本性及人的全面發(fā)展的復(fù)歸，也是對(duì)現(xiàn)代文明要素與農(nóng)耕文明精華的結(jié)合與重構(gòu)。美學(xué)鄉(xiāng)村的意義朝向過(guò)去、現(xiàn)在及將來(lái)擴(kuò)散，它不僅是一種哲學(xué)現(xiàn)象，也是一種文學(xué)現(xiàn)象、歷史現(xiàn)象、藝術(shù)現(xiàn)象、科學(xué)現(xiàn)象，統(tǒng)一為文化哲學(xué)敘事。這一理念在文明、文化與發(fā)展三重邏輯下展開(kāi)。在文化哲學(xué)視閾內(nèi)，美學(xué)鄉(xiāng)村還是一種批判，期待著城鄉(xiāng)生存場(chǎng)域下存在者的自由選擇、人格尊嚴(yán)、文化自信的回歸與開(kāi)啟。
關(guān)鍵詞：美學(xué)鄉(xiāng)村 文化哲學(xué) 文明邏輯 文化邏輯 發(fā)展邏輯
如果說(shuō)我們生活的圖景有賴于天地兩種精神，即天作為萬(wàn)物存在的普遍根據(jù)及地作為人類存在的特殊根據(jù)，那么，人類詩(shī)意的鄉(xiāng)土情結(jié)顯然有著基于心靈深處的更本真的邏輯，即我們生長(zhǎng)且回歸于土地的宿命決定了鄉(xiāng)村是人類的原鄉(xiāng)（territory）?！吨芤住ふf(shuō)卦》言：“坤，地也，故稱乎母?！睂?duì)于人的存在而言，土地不是變化不居、行徑游蕩之處，而是人類精神扎根的家園，是孕育文明的母體。對(duì)人如何棲居于大地的反思本質(zhì)上是一種審視鄉(xiāng)村的哲學(xué)眼光。在海德格爾看來(lái)，荷爾德林在《萬(wàn)惡之源》一詩(shī)中談到的“人，詩(shī)意地棲居”，正是人真正地居住在大地上的哲學(xué)方案。真理通過(guò)美學(xué)，猶如陽(yáng)光照射大地般把人的實(shí)存作為一種尺度懸在現(xiàn)實(shí)生活之上：“存在之思乃是作詩(shī)的原始方式……思想的詩(shī)性本質(zhì)（Das dichtende Wesen des Denkens）保存著存在之真理的運(yùn)作?！比私柚?shī)性的語(yǔ)言，放棄將存在者對(duì)象化的執(zhí)著，為存在去蔽，使其以本原的在場(chǎng)“安居”在“家園”里。在形而上的意義上，作為人類原鄉(xiāng)的鄉(xiāng)村，它的產(chǎn)生就是張揚(yáng)人類生命之自發(fā)性與精神自由的美學(xué)展現(xiàn)。在甲骨文中，“藝”的本義為培植谷物，“樂(lè)”代表農(nóng)作物的豐稔之喜。人類的審美意識(shí)起初就是鄉(xiāng)村生產(chǎn)生活的投射。據(jù)許慎《說(shuō)文解字》解釋：“美，甘也。從羊從大。羊在六畜主給膳也。美與善同意?！编l(xiāng)村與美在理念上是同源的（homology）。農(nóng)耕之事“創(chuàng)作”了最初的藝術(shù)作品——谷物的生長(zhǎng)過(guò)程充滿對(duì)生產(chǎn)、生活意義的想象與靈感，印證了人類在文化心理層面的創(chuàng)造史。
盡管鄉(xiāng)村蘊(yùn)含著生存之思、美的啟示，但我們對(duì)鄉(xiāng)村卻不一定有清晰而自覺(jué)的認(rèn)識(shí)。鄉(xiāng)村需要獲得一種屬于時(shí)代的實(shí)質(zhì)性說(shuō)明。如果以今天的目光面對(duì)鄉(xiāng)村，那么我們的思考重心不僅是鄉(xiāng)村的面貌是怎樣的，它是如何從興盛到衰落的，更在于現(xiàn)實(shí)是復(fù)雜且存在缺陷的，人的生存狀態(tài)難以令人滿意，而人的生活必須具備一種前瞻的、審美的態(tài)度，向往著完整，從而保持與延續(xù)人類的偉大理想和創(chuàng)造活力。這就需要一種超越經(jīng)驗(yàn)的理念——美學(xué)鄉(xiāng)村，理性考量鄉(xiāng)村所承載的人類創(chuàng)造史，使人回歸自由、尊嚴(yán)、公平、正義以及自得其樂(lè)的理想生活圖景。如果我們遵循這一思路，那么，美學(xué)鄉(xiāng)村可以說(shuō)是美和鄉(xiāng)村的“延異”（différence，德里達(dá)語(yǔ)），它無(wú)法以詞或者概念表示，而是宣告著意義的生產(chǎn)過(guò)程。在這里，美不僅是“與理性類似的思維”（鮑姆嘉通語(yǔ)）或“藝術(shù)哲學(xué)”（黑格爾語(yǔ)），而且包含著豐富且合理的表現(xiàn)、表達(dá)形式，是人對(duì)生活意義的再創(chuàng)造過(guò)程。理念本身雖然不排除有理想的成分，但也需要以符號(hào)、表象的形式使其內(nèi)在的人本主義為人所感知。因此，美學(xué)鄉(xiāng)村需要處理這樣的矛盾：反映人的抽象本質(zhì)的是一種理想，而人在本性上卻是一種以行動(dòng)（實(shí)踐）為核心的生活方式。它不是一種規(guī)定性思維，而是對(duì)鄉(xiāng)村自身的內(nèi)在而直接的表達(dá)，始終關(guān)切著未被展開(kāi)的潛在領(lǐng)域，試圖聚焦于形下領(lǐng)域和形上領(lǐng)域之間相互纏繞、相互映射的世界本身。因此，我們應(yīng)當(dāng)持有怎樣的理解視界，方能讓美學(xué)鄉(xiāng)村在此矛盾下展開(kāi)呢？
生活在充滿意義的世界里，人的行為可以被視為符號(hào)的創(chuàng)造。如此，文化成為溝通我們與世界、保持本真存在與現(xiàn)實(shí)生存之間張力的中介物。用卡西爾的話來(lái)說(shuō)，人是“符號(hào)的動(dòng)物”，而非“理性的動(dòng)物”，只有這樣“才能理解對(duì)人開(kāi)放的新路——通向文化之路”。這實(shí)則將人的哲學(xué)推向了文化哲學(xué)，反映出時(shí)代認(rèn)知范式的變革。因?yàn)樵诳档履抢?，認(rèn)識(shí)論是純粹的理性思辨，映射人類生活經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)、歷史、宗教等都被排除在真理的范疇之外。而卡西爾的“擴(kuò)大的認(rèn)識(shí)論”則告訴人們，作為人類文化的扇面，語(yǔ)言和神話、宗教、歷史、藝術(shù)、科學(xué)等共同構(gòu)成了人本哲學(xué)的邏輯，它們都可以被囊括在哲學(xué)及認(rèn)識(shí)論研究之中。盡管歷史或藝術(shù)有時(shí)在哲學(xué)思辨的襯托下顯得“荒誕不經(jīng)”，但它們同樣傳遞著人類探索真理、追尋美好的不朽精神。由此可見(jiàn)，文化哲學(xué)意味著一種重新審視文化與人的本質(zhì)的新視野，它力圖超越單一的理性主義的哲學(xué)范式，返回人類的創(chuàng)造性活動(dòng)本身，尋找人類存在的多維性與豐富性。
無(wú)論是哲學(xué)思辨，還是文學(xué)、歷史、藝術(shù)、科學(xué)思維，都是人自身創(chuàng)造性的體現(xiàn)。維柯在《新科學(xué)》中提出，人類的思想史、習(xí)俗史、事跡史是一種創(chuàng)造史，“世界確實(shí)是由人類創(chuàng)造出來(lái)的，所以它的面貌必然要在人類心智本身的種種變化中找出”。在人類的文化心理中，鄉(xiāng)村一直有著意義深刻的所指，它是人們的一往情深之地，是涵蓋自然、社會(huì)、歷史、文化并對(duì)個(gè)人具有高度生活意義的場(chǎng)域。同樣不可否認(rèn)的是，即使我們的生活方式多樣，且表現(xiàn)為特定的文化內(nèi)涵，但人類永遠(yuǎn)是受到某些永恒價(jià)值所指引的。在此意義上，文化哲學(xué)視閾下的美學(xué)鄉(xiāng)村是統(tǒng)合終極關(guān)懷、理想價(jià)值與當(dāng)下存在意義生成的“合題”，它要求研究者需在形而上的哲學(xué)思考與具體現(xiàn)實(shí)研究的結(jié)合中全面把握鄉(xiāng)村及人類自身的豐富本質(zhì)。
壹
文明、文化與發(fā)展：一種文化哲學(xué)的范式
文化哲學(xué)提供了不同于從思辨道路理解哲學(xué)的另一種可能，它試圖在形而上的理想精神與形而下的現(xiàn)實(shí)表象之間搭建橋梁，從而實(shí)現(xiàn)邏輯與歷史的統(tǒng)一，指引過(guò)去走向未來(lái)。借用維特根斯坦的比喻，哲學(xué)的困境在于它脫離了“粗糙的地面”，尋求理想、純粹的語(yǔ)言，以至于其在過(guò)于光滑的冰面上難以行走。作為一種視閾，文化哲學(xué)具備擺脫這一困境的潛能：既然文化哲學(xué)的對(duì)象始終是人及其歷史實(shí)踐，而人的存在與發(fā)展正是將具體經(jīng)驗(yàn)升華為哲學(xué)形態(tài)，再將其不斷現(xiàn)實(shí)化和具體化的過(guò)程，那么它的任務(wù)就在于尋求一種可以在形而上與形而下的統(tǒng)一中不斷展開(kāi)的思考方式。這樣看來(lái)，貫通形上內(nèi)蘊(yùn)與形下關(guān)切的文明、文化與發(fā)展，可以說(shuō)提供了一種使人置身于文化哲學(xué)視閾的思維理路，啟發(fā)我們進(jìn)一步將高度抽象的哲學(xué)意識(shí)與具體實(shí)際的文化內(nèi)容相聯(lián)系，不斷在過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)之間建立承繼性、延展性和指向性。
文明、文化、發(fā)展既可以作為相對(duì)獨(dú)立的三個(gè)方面來(lái)看待，遵循各自的演進(jìn)邏輯，又可以作為一種內(nèi)在關(guān)系來(lái)理解，即三者從來(lái)都是一體的，而非自主演化、孤立進(jìn)行的。無(wú)論是研究文明、文化還是發(fā)展的邏輯，都不能割斷這三種邏輯之間的聯(lián)系，否則各種問(wèn)題將難以得到深刻的剖析和透徹的說(shuō)明。在思想史上，文明與文化通常被理解為人類尋覓理性和回歸精神性的特定過(guò)程，它們?cè)诤艽蟪潭壬贤苿?dòng)了社會(huì)歷史的發(fā)展與進(jìn)步。在尼采看來(lái)，文化是哲學(xué)誕生的前提，真正的哲學(xué)家懷著對(duì)生命的關(guān)切從事哲學(xué)。他說(shuō)：“一個(gè)時(shí)代如果沒(méi)有文化，即貫穿其生活的統(tǒng)一風(fēng)格，它就根本不會(huì)懂得拿哲學(xué)來(lái)做正確的事。” 希臘民族之所以能成為哲學(xué)民族，有賴于他們對(duì)待哲學(xué)使命的正確態(tài)度，即以飽滿充實(shí)的生命狀態(tài)視哲學(xué)為一種生活方式，實(shí)現(xiàn)哲學(xué)與文化的融合。在這個(gè)過(guò)程中，“健康”（Gesunden）的古希臘文化在引導(dǎo)、推動(dòng)人的發(fā)展中形成了哲學(xué)，哲學(xué)同時(shí)以理性思維浸潤(rùn)著文化，進(jìn)而以更豐富的成果上升、凝結(jié)為文明，成為重估一切價(jià)值的方向標(biāo)。相較尼采的文化觀，雅斯貝斯的“軸心期”（Axial Period）理論更加側(cè)重代表人類精神“突破”的文明的賡續(xù)與復(fù)歸：“直至今日，人類一直靠軸心期所產(chǎn)生、思考和創(chuàng)造的一切而生存。每一次新的飛躍都回顧這一時(shí)期，并被它重燃火焰……軸心期潛力的蘇醒和對(duì)軸心期潛力的回憶，或曰復(fù)興，總是提供了精神動(dòng)力。對(duì)這一開(kāi)端的復(fù)歸是中國(guó)、印度和西方不斷發(fā)生的事情?！碧热羧藗兊靡栽诠廨x的人類文明中“蘇醒”，那么，他們便會(huì)在接近人的自由全面發(fā)展中充分彰顯創(chuàng)造的本性。當(dāng)我們把文明、文化同人類社會(huì)歷史及自身的發(fā)展全面、有機(jī)、自覺(jué)地整合起來(lái)，信仰的崩潰、文化的沒(méi)落、歷史的虛無(wú)都將是短時(shí)間內(nèi)的黯淡，在漫長(zhǎng)的“文明間歇期”之后，等待我們的將是充滿想象力的創(chuàng)造與文明的“更高級(jí)形式的復(fù)活”。
以往的哲學(xué)研究對(duì)文明、文化的探討大多著眼于其對(duì)人類歷史發(fā)展的意義，但我們同時(shí)不應(yīng)忽視發(fā)展對(duì)文明、文化的基礎(chǔ)性、支撐性作用。一旦經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化、技術(shù)得到發(fā)展，人為了維持自身，必須在新的條件下拓展自身的生存方式，不斷激發(fā)自己作為一個(gè)生命單元的能力并形成不同的文化。此后，文化則以特定的承載形式延續(xù)自身的本質(zhì)，將人在發(fā)展中的物質(zhì)及精神需要以歸宿的方式升華為“恒久”的力量，文明中則凝結(jié)著超越具體時(shí)空的思想存在與價(jià)值追求。毫無(wú)疑問(wèn)，發(fā)展的作用是直接的，它使文化、文明不再是虛幻的精神寄托，而是潛在的現(xiàn)實(shí)性力量。具體而言，當(dāng)一個(gè)國(guó)家或社會(huì)達(dá)到發(fā)達(dá)程度，以此為基礎(chǔ)的文明、文化也會(huì)處于強(qiáng)勢(shì)地位；反之則會(huì)處于弱勢(shì)地位，此時(shí)文化將難以有效傳播，更遑論文明的復(fù)興與進(jìn)步。亨廷頓在分析當(dāng)代東方和伊斯蘭文明逐漸成為西方文明“挑戰(zhàn)者”的原因時(shí)曾經(jīng)說(shuō)：“亞洲的自信植根于經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)；穆斯林的自我伸張?jiān)谙喈?dāng)大的程度上源于社會(huì)流動(dòng)和人口增長(zhǎng)……”總之，“物質(zhì)的成功帶來(lái)了對(duì)文化的伸張；硬權(quán)力衍生出軟權(quán)力”。盡管這種論述帶有一定的局限性，但在某種程度上說(shuō)明了發(fā)展之于文明、文化的重要作用。文化是人類社會(huì)歷史發(fā)展中產(chǎn)生的文化，文化發(fā)展到一定階段催生了文明，真正的發(fā)展是朝向文明文化的發(fā)展。縱觀人類歷史，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和社會(huì)的全面進(jìn)步，文化逐漸自覺(jué)，走向文明。人類在改造具體對(duì)象世界的同時(shí)，不斷儲(chǔ)存、鞏固、傳遞經(jīng)驗(yàn)，追問(wèn)物質(zhì)和精神世界背后的存在及意義，將其社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)及成果在物質(zhì)、制度、習(xí)俗、精神等層面反映為一定形態(tài)的文化。當(dāng)人類社會(huì)歷史發(fā)展到一定階段，更高層次的文化則以文明的形態(tài)凝練出來(lái)，并在發(fā)展中實(shí)現(xiàn)具體化。馬克斯·韋伯在《新教倫理與資本主義精神》中對(duì)資本主義發(fā)展的人文主義的闡釋，使人們更加清楚地認(rèn)識(shí)到了人文精神、宗教文化、物質(zhì)生產(chǎn)的內(nèi)在統(tǒng)一性。在書(shū)中，馬克斯·韋伯勾勒出了文明與其涵養(yǎng)的精神氣質(zhì)、文化心理的復(fù)雜圖景，文明與新教倫理、經(jīng)濟(jì)行為被視為一個(gè)合理化（Rationalization）的過(guò)程，涵蓋經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)、文化等多個(gè)層面。相似的，馬克思認(rèn)為，人類發(fā)展史實(shí)際上是人類本質(zhì)力量展現(xiàn)的過(guò)程，其根基同樣是復(fù)數(shù)的，包含文化從“自然自發(fā)”到“自由王國(guó)”的進(jìn)程。隨著社會(huì)分工的產(chǎn)生與精細(xì)化，文明、文化與發(fā)展曾作暫時(shí)的揖別，但它們終將在人類本質(zhì)的復(fù)歸中再次攜手共進(jìn)，體現(xiàn)在人的全面而自由的發(fā)展中。恩格斯在《反杜林論》中也揭示了文化進(jìn)步與人的自由之間的根本性關(guān)聯(lián)：“最初的、從動(dòng)物界分離出來(lái)的人，在一切本質(zhì)方面是和動(dòng)物本身一樣不自由的；但是文化上的每一個(gè)進(jìn)步，都是邁向自由的一步?！边@樣看來(lái)，阿爾貝特·施韋澤在論及文明、文化的倫理本質(zhì)時(shí)說(shuō)的也不無(wú)道理：“最為一般地說(shuō)來(lái)，文化是進(jìn)步，是個(gè)人以及集體在物質(zhì)和精神上的進(jìn)步?！?因此，文明、文化、發(fā)展不可分割，研究文明和文化問(wèn)題，非但不應(yīng)該回避和無(wú)視具體的、歷史的發(fā)展現(xiàn)實(shí)，反而應(yīng)該將這些包含經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等多層次的動(dòng)態(tài)性實(shí)踐活動(dòng)作為出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。同時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)看到，文明、文化、發(fā)展的整合要上升到哲學(xué)高度，必須具有自我反省和文化超越的意味，才能實(shí)現(xiàn)其形上追求。
文明、文化、發(fā)展的范式在共時(shí)態(tài)與歷時(shí)態(tài)的雙重境域中仰賴著人文精神與哲學(xué)意識(shí)、民族歷史與世界歷史的共振與諧變，并在深入細(xì)致的分析中不斷建立過(guò)去與現(xiàn)在和未來(lái)之間的意義連接。在共時(shí)性上，文明、文化和發(fā)展是生命體的三個(gè)維度，三者雖各有側(cè)重，但具有同等價(jià)值，互為依托、相輔相成，共同構(gòu)成了生命單元最高境界的平衡，倘若傷害、破壞其中任意一個(gè)，另外兩個(gè)都將難以實(shí)現(xiàn)。無(wú)論是放棄“發(fā)展”而高揚(yáng)“文明”或“文化”的“唯文化論”，還是為了“發(fā)展”遺漏“文明”與“文化”的“唯發(fā)展主義”，都是以偏狹的觀點(diǎn)看待三者的關(guān)系，最后必然適得其反。如同弗朗索瓦·佩魯在《新發(fā)展觀》中所強(qiáng)調(diào)的，“發(fā)展始終是文化和物質(zhì)的”。我們應(yīng)樹(shù)立一種全新的觀念，從更廣闊的視野中來(lái)理解發(fā)展。同理，文明、文化也需要涵蓋發(fā)展的維度。在歷時(shí)性上，文明、文化和發(fā)展揭示著潛能與現(xiàn)實(shí)、歷史與未來(lái)之間的張力。文明、文化本身內(nèi)含發(fā)展性意蘊(yùn)，在其創(chuàng)生、演進(jìn)、消亡的過(guò)程中，生命體從未離場(chǎng)與缺位，并在與時(shí)間之流的交織、揚(yáng)棄中推動(dòng)著歷史的發(fā)展。人類并不會(huì)在發(fā)展中到達(dá)某一終點(diǎn)，只有在動(dòng)態(tài)發(fā)展的文明、文化中，人們才能了解周遭的世界與本真的自我，并通過(guò)調(diào)動(dòng)過(guò)去使其意義到達(dá)現(xiàn)在，以此引導(dǎo)未來(lái)選擇，躍升至新的發(fā)展必然。文明、文化、發(fā)展并非固步自封、停滯不前，而是變動(dòng)不居、生生日新，是精神在物質(zhì)間的傳遞、文化在交流中的融合、文明在互鑒中的展開(kāi)。人們往往從文化中尋找那些內(nèi)蘊(yùn)“永恒”價(jià)值的文明精華并與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)融合對(duì)接，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)文明形態(tài)的創(chuàng)造性“再生”，并以豐富的成果推動(dòng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)文化及人類自身的發(fā)展。正如雅斯貝斯所說(shuō)：“幾千年的歷史已向人類顯示的關(guān)于超越存在的內(nèi)容，一旦被容納到一種改變了的形式中，將會(huì)再次變得清楚明確起來(lái)。” 當(dāng)文化成為發(fā)展的重要構(gòu)成時(shí)，又會(huì)成為文明形成的素材，并形成一種推力，其效能必須在“過(guò)去—現(xiàn)在—未來(lái)”的分析結(jié)構(gòu)中得到檢驗(yàn)。可以說(shuō)，在此范式下，文明借助文化實(shí)現(xiàn)了由“形而上”到“形而下”的轉(zhuǎn)化，發(fā)展借助文化實(shí)現(xiàn)了由“形而下”到“形而上”的升華，并在過(guò)去意義的涌現(xiàn)、當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的接合、未來(lái)可能的延展中創(chuàng)造出抽象哲學(xué)精神與具體文化內(nèi)容之間的聯(lián)系。
文明、文化、發(fā)展構(gòu)成了文化哲學(xué)展開(kāi)的面相，更深刻地兼顧了理想性與現(xiàn)實(shí)性、普遍性與特殊性的多重內(nèi)在張力，并在承接過(guò)往、把握當(dāng)下與開(kāi)辟未來(lái)等層面激發(fā)了對(duì)人之存在的全新理解與思考。既然文化哲學(xué)不僅在先驗(yàn)圖式中把握現(xiàn)象本質(zhì)，還在生存實(shí)情中描繪世界圖景，那么，發(fā)掘這種視野的方法必然是一種更廣泛意義上的思維方式。無(wú)論是卡西爾的符號(hào)論、維柯的“詩(shī)性智慧”（Della Sapienza Poetica），還是赫爾德的“民族共同體”（Volksgemeinschaft），這些對(duì)文化哲學(xué)范式的探索告訴人們，至少在方法論意義上，形而上學(xué)并非把握世界本質(zhì)的唯一路徑，文學(xué)、歷史、藝術(shù)及科學(xué)思維都可以激活哲學(xué)的生命。人類自身創(chuàng)造的語(yǔ)言、技術(shù)、歷史、藝術(shù)、宗教無(wú)疑是接近哲學(xué)的本來(lái)面目的，它們凝結(jié)為人類偉大的文明，表現(xiàn)為多樣的文化，為人類社會(huì)的進(jìn)步注入了不竭的動(dòng)力。在李凱爾特看來(lái)，歷史文化科學(xué)（Die historischen Kulturwissenschaft）的客觀性、有效性的確立，有著不同于自然科學(xué)的依據(jù)，即價(jià)值。他提出：“只有通過(guò)文化所攜帶的價(jià)值，并通過(guò)與價(jià)值的聯(lián)系，一個(gè)可描述的歷史個(gè)別性的概念才能被建構(gòu)起來(lái)?！被谕瑯拥倪壿嫞谀撤N程度上，通過(guò)藝術(shù)敘事，人們同樣可以論證文化與人的本質(zhì)，達(dá)到文化哲學(xué)的目的。事實(shí)上，無(wú)論是狄爾泰的“精神科學(xué)”、文德?tīng)柊嗟摹皻v史科學(xué)”，還是李凱爾特的“歷史文化科學(xué)”，都是在表達(dá)自然科學(xué)式的形上思維在文化歷史發(fā)展領(lǐng)域的局限性。同時(shí)，我們又不得不承認(rèn)，文明、文化、發(fā)展都離不開(kāi)關(guān)切現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)性，具備一種科學(xué)敘事的合理性。自近代培根倡導(dǎo)技術(shù)理性以來(lái)，科學(xué)主義的盛行以及人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等社會(huì)科學(xué)的演進(jìn)，賦予了文化哲學(xué)規(guī)范性、科學(xué)性的條件?？傊?，作為文化哲學(xué)的一種范式，文明、文化、發(fā)展必然要求一種把文學(xué)敘事、歷史敘事、藝術(shù)敘事、科學(xué)敘事與形而上學(xué)沉思結(jié)合起來(lái)的方法論，從而為往事創(chuàng)造思想性結(jié)構(gòu)，喚醒過(guò)去，對(duì)接現(xiàn)實(shí)，指引未來(lái)。
當(dāng)我們?cè)诖艘曢撝小叭ケ巍爆F(xiàn)時(shí)鄉(xiāng)村，文明、文化與發(fā)展的邏輯便能忠實(shí)地展現(xiàn)在美學(xué)鄉(xiāng)村的理念中。美學(xué)鄉(xiāng)村并不致力于構(gòu)建一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母拍罘懂?、知識(shí)譜系，而是盡可能地承擔(dān)搜集與展示當(dāng)代鄉(xiāng)村理想或想象的使命。鄉(xiāng)村本身就蘊(yùn)含著由人類及其文化共同體的生活經(jīng)驗(yàn)和生命智慧積累并延續(xù)下來(lái)的哲學(xué)體察，是形上之維與形下之維的“延異”。在文明、文化與發(fā)展構(gòu)筑的文化哲學(xué)視閾下，美學(xué)鄉(xiāng)村作為一種理念、想象出場(chǎng)，并以哲學(xué)敘事、文學(xué)敘事、歷史敘事、藝術(shù)敘事、科學(xué)敘事等形式展開(kāi)，其既要說(shuō)明現(xiàn)代鄉(xiāng)村日常社會(huì)交往背后所需依憑的穩(wěn)定、內(nèi)在的精神蘄向，又要說(shuō)明鄉(xiāng)土文明、文化所包蘊(yùn)的人文價(jià)值是以變動(dòng)、外在的具體生活世界為基本寓所的，同時(shí)也要具備解釋歷史、體察現(xiàn)實(shí)、預(yù)測(cè)未來(lái)的效力。否則的話，理論對(duì)實(shí)踐的指導(dǎo)力只能流于空洞虛幻的感召和高度抽象的模型，實(shí)踐對(duì)理論的影響力也只能在理想的“彼岸”與現(xiàn)實(shí)的“此岸”的徘徊中消磨殆盡。因此，美學(xué)鄉(xiāng)村不僅是一系列理論設(shè)想，還指向一系列行動(dòng)，不僅是一種哲學(xué)現(xiàn)象，還是一種文學(xué)現(xiàn)象、歷史現(xiàn)象、藝術(shù)現(xiàn)象、科學(xué)現(xiàn)象，具備變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的恒常潛力與能量，統(tǒng)一為文化哲學(xué)的敘事。
貳
文明邏輯
人類對(duì)自然、社會(huì)及心靈的把握與認(rèn)知都與農(nóng)耕文明深刻地連接在一起。正如趙汀陽(yáng)所說(shuō)：“農(nóng)耕將生活系于土地而使自然之地成為生長(zhǎng)之‘本地’，即鄉(xiāng)土，而鄉(xiāng)土反過(guò)來(lái)成為了存在的精神基地。”人的突出標(biāo)志，既不是其形而上本性，也非其物理特征，而是勞作（work）。從四處游蕩不定的漁獵時(shí)期到較為穩(wěn)定的文明時(shí)期，勞作給予了人類某種生活的可能性，劃定了人性的圓周。農(nóng)耕由此成為人類生活與思想情感的中心，成為審美與藝術(shù)創(chuàng)造的中心。因此，我們說(shuō)農(nóng)耕文明的賡續(xù)與傳承、創(chuàng)新與生成構(gòu)成了美學(xué)鄉(xiāng)村的文明邏輯，即在現(xiàn)代條件下對(duì)人類創(chuàng)造性和人性尊嚴(yán)的復(fù)歸。
（一）人文精神之彰顯
農(nóng)耕時(shí)代的鄉(xiāng)村，人與自然、人與人甚至人的生活與其意義之間的中介環(huán)節(jié)還未像工業(yè)文明時(shí)代那樣繁多，人幾乎隨時(shí)可以在原初的生產(chǎn)方式（農(nóng)耕）中觀照自身存在的各種價(jià)值及可能性。當(dāng)生產(chǎn)生活的所指被自然地還原在鄉(xiāng)村場(chǎng)域，人的精神信仰及文化心理將會(huì)盡可能地多面展開(kāi)。所以，文明邏輯并不要求我們停留在某個(gè)位置之上，而是不斷彰顯鄉(xiāng)土人文精神的多重性。
在關(guān)于鄉(xiāng)土的文學(xué)想象中，追問(wèn)自身的存在既可以隱喻為跳脫的心靈感悟（或傷懷或豁達(dá)），也可以是深沉的生存之思。作為現(xiàn)代文明與農(nóng)耕文明激蕩下的體驗(yàn)者，海子是一個(gè)具備精神張力的現(xiàn)代知識(shí)分子，他眷戀土地，卻也為城市化帶給古老大地的不適所神傷。于細(xì)微處聽(tīng)驚雷，由其《村莊》一詩(shī)略可窺見(jiàn)他對(duì)鄉(xiāng)村精神生活的悲戚：“村莊，在五谷豐盛的村莊，我安頓下來(lái)/我順手摸到的東西越少越好/珍惜黃昏的村莊/珍惜雨水的村莊/萬(wàn)里無(wú)云如同我永恒的悲傷”。此外，中國(guó)人對(duì)鄉(xiāng)村還具有一種獨(dú)特的情結(jié)，即“田園將蕪胡不歸”的隱逸之情。陶淵明所謂的“久在樊籠里，復(fù)得返自然”，回歸的不只平淡的田園風(fēng)光和日常的農(nóng)村生活，更多的是被社會(huì)現(xiàn)實(shí)遮蔽的生存真相。相較陶氏的中國(guó)詩(shī)，羅伯特·弗羅斯特（Robert Frost）的田園詩(shī)歌更多的是對(duì)生存的深層反思。他回歸鄉(xiāng)村的生活方式并非為了娛情解憂，而是出于對(duì)自然、勞動(dòng)本性的客觀態(tài)度。在其筆下，鄉(xiāng)村不止于浪漫化的想象，更是一種生命美學(xué)圖景。羅伯特·弗羅斯特的鄉(xiāng)村詩(shī)歌呈現(xiàn)了人面對(duì)生存的態(tài)度：生活總有煩惱，但人終要復(fù)歸生活的本原，因?yàn)椤按蟮厍∈菒?ài)之鄉(xiāng)”。因此，詩(shī)人對(duì)鄉(xiāng)土的贊美不只是某種審美經(jīng)驗(yàn)或跳出生活之外的歌頌，也可以是基于生命悲劇及自身經(jīng)歷的對(duì)世界的理解性贊美。
透過(guò)歷史敘事，我們可以從另一層面探索美學(xué)鄉(xiāng)村給予我們的認(rèn)知生活界限的可能。人文精神之美的彰顯是建立在農(nóng)耕生存方式基礎(chǔ)之上的。《尚書(shū)·堯典》《史記·夏本紀(jì)》《圣經(jīng)》與《吉爾伽美什》都曾記述過(guò)在洪水肆虐的歷史情境下，人類唯自強(qiáng)不息、精誠(chéng)團(tuán)結(jié)才能克服困難。希羅多德在《歷史》一書(shū)中對(duì)尼羅河泛濫的記載伴之以對(duì)古埃及的贊嘆，實(shí)際上就是告訴人們，大河帶來(lái)的不全是災(zāi)害，還有肥沃的土地和文明的生機(jī)。農(nóng)耕地區(qū)的人們逐漸形成了一種意識(shí)：人們追求幸福，意味著需要堅(jiān)韌不拔的精神。這種人所具有的普適性美德——勇敢、堅(jiān)韌等，根本上源自我們的生活世界的多面展開(kāi)：或是“英雄世界”，或是“家國(guó)世界”……這為我們描述世界提供了新的語(yǔ)法，賦予實(shí)踐更為豐富的內(nèi)涵。吉爾伽美什對(duì)生存與死亡關(guān)系的探索背后是人的自我意識(shí)自覺(jué)的濫觴。人與自然的抗?fàn)幋呱怂S護(hù)人的尊嚴(yán)的英雄價(jià)值觀。同樣是面臨人生困境，蘇軾亦有“成大事者，亦必有堅(jiān)忍不拔之志”（《晁錯(cuò)論》）的總結(jié)，但這種生命之美卻是在“此心安處是吾鄉(xiāng)”的觀照中，坦然地接受人的有限性，并將其轉(zhuǎn)化為家族、國(guó)家乃至自然萬(wàn)物與我一體的境界。農(nóng)耕文明不只是田園牧歌，它是從苦難中嚼出的甜美，是天地間深沉的化育之力。偉大的農(nóng)耕文明中展現(xiàn)出的精神解放的張力，一方面對(duì)應(yīng)農(nóng)耕生活的艱辛現(xiàn)實(shí)，另一方面反映了詩(shī)人們的詩(shī)意人生。此即美學(xué)鄉(xiāng)村揭示、開(kāi)啟的康德所謂的“自由美”以及黑格爾所說(shuō)的“愉快的動(dòng)人的外在和諧”的美好生活之哲學(xué)本質(zhì)。
（二）大地景觀之映現(xiàn)
自然景觀構(gòu)成了鄉(xiāng)村與美的生態(tài)基底，而自然與人文的交互則重構(gòu)了鄉(xiāng)村與美的生境。存在于自然之中但并不囿于自然的鄉(xiāng)村景觀，在順應(yīng)自然的基礎(chǔ)上賦予了土地人工藝術(shù)之美，使之成為自然與人的創(chuàng)造本性的有機(jī)結(jié)合，可謂大地景觀。對(duì)古埃及而言，文明史在某種程度上就是引水灌溉使沙漠變綠洲的歷史，是人合理地改造自然使大地景觀映現(xiàn)的歷史。在古埃及的象形文字中，“諾姆”（中文譯作“州”）一詞本身的寫(xiě)法就是畫(huà)出一塊被灌溉網(wǎng)分割的土地，象征河渠縱橫交錯(cuò)形成的田地。大地景觀之所以成為文明美的外顯，是因?yàn)樗鼣[脫了狹義審美意識(shí)的羈絆，轉(zhuǎn)而成為一種既不失普遍觀念又保持其文明格調(diào)的真實(shí)圖景。在古埃及人的耕作世界里，太陽(yáng)的西落東升、河水的漲落、谷物的收割再生使他們相信生命不朽。黑格爾之所以把金字塔視為象征型藝術(shù)的最完滿的例子，就在于它是古埃及文明特有的內(nèi)容——人對(duì)待死亡的靈魂不朽觀念（把我自己理解為擺脫肉體存在而單靠本身的存在）和藝術(shù)表現(xiàn)形式的統(tǒng)一。在幾乎終年無(wú)雨的晴空下，金字塔同無(wú)垠的沙漠、平緩的尼羅河在更廣闊的精神空間內(nèi)構(gòu)成了穩(wěn)定、威壯、神圣的景象。作為中華文明的符號(hào)，都江堰則呈現(xiàn)了大河文明的另一番景象。都江堰在建造過(guò)程中，因勢(shì)利導(dǎo)，就地取材，老子所謂“道法自然”之義貫通其中，其為中國(guó)深邃的哲學(xué)思想與科學(xué)的水利觀念作出了生動(dòng)注解?？梢哉f(shuō)，大地景觀的崇高美，既可以是肅穆寂然、嚴(yán)峻壯闊之諧和，也可以是因仍自然、巧奪天工之諧和。它呈現(xiàn)的是時(shí)代的精神面貌、審美觀點(diǎn)及生產(chǎn)力水平，是在遵循規(guī)律及滿足功能的基礎(chǔ)上，時(shí)代美、藝術(shù)美、自然美與人民美的融合。
（三）生態(tài)和諧之啟示
歷史告訴我們，古代農(nóng)業(yè)文明大多不是因?yàn)槭艿阶匀坏膰?yán)厲懲罰而中斷或衰落的。今天，當(dāng)人們凝望幾乎完全匿跡于熱帶植被中的帕倫克宮時(shí)，依稀可見(jiàn)當(dāng)年瑪雅古城的壯美風(fēng)貌，同時(shí)不得不唏噓人類的驕妄和無(wú)知。誠(chéng)然，歷史并不完美，但美學(xué)鄉(xiāng)村體現(xiàn)的是農(nóng)耕文明中和諧人地關(guān)系的“綿延”（duration）。人類的生態(tài)智慧發(fā)軔于農(nóng)耕。古印度文明對(duì)河流、大地、天空、植物及一切生命形式都懷有虔誠(chéng)的敬意。在《吠陀本集》《奧義書(shū)》等哲學(xué)典籍中，充滿強(qiáng)調(diào)環(huán)境倫理、生態(tài)平衡的智慧。人和自然都是同一個(gè)真理的顯現(xiàn)，人的真正力量在于親身證悟人與自然的同伴之誼。因此，印度教的吠陀傳統(tǒng)形成了敬畏自然環(huán)境的思想與行為方式（如印度人對(duì)恒河、森林的尊崇傳統(tǒng)）。
中華農(nóng)耕文明同樣啟示著人與自然的和諧共生。據(jù)《呂氏春秋·審時(shí)》記載，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的中國(guó)農(nóng)學(xué)理論便提出了“天、地、人”相互協(xié)調(diào)的“三才”論（“夫稼，為之者人也，生之者地也，養(yǎng)之者天也”），勾畫(huà)出了最早的農(nóng)業(yè)生態(tài)系統(tǒng)模式。追求生態(tài)和諧的智慧本質(zhì)上是順應(yīng)自然、多樣平衡的智慧。確切地說(shuō)，美學(xué)鄉(xiāng)村正是對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)中人與自然系統(tǒng)整體的普遍和諧之純真狀態(tài)的追憶與延續(xù)。華茲華斯在《抒情歌謠集》的“序言”中談及自己之所以選擇鄉(xiāng)村生活，“是因?yàn)樵谶@種情況下，我們的基本情感共同存在于一種更純真的狀態(tài)之下，因此能讓我們更確切地思考，更有力地傳達(dá)……因?yàn)樵谶@種生活里，人們的熱情與自然的美永久的形式合而為一。”所謂農(nóng)耕文明賡續(xù)與復(fù)歸的不正是那些“純真的”、人與自然美“合而為一”的東西嗎？它們同時(shí)也是重構(gòu)我們現(xiàn)代生活圖景的重要尺度。
（四）物質(zhì)生產(chǎn)之表達(dá)
《說(shuō)文解字》言：“藝，種也?！薄睹献印吩唬骸拔骞日撸N之美者也?！蔽覀?cè)谫x予勞動(dòng)場(chǎng)面以美的內(nèi)容的同時(shí)，技術(shù)本身同樣也具有了美的內(nèi)容，反映出人以技術(shù)為杠桿征服自然的本質(zhì)力量。人們從工具與產(chǎn)品中看到現(xiàn)實(shí)對(duì)人的智慧、意志和創(chuàng)造力的肯定，并由此產(chǎn)生愉悅的情感。千百年來(lái)，中國(guó)農(nóng)民創(chuàng)造出了兼具實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值的農(nóng)具，并不斷改進(jìn)創(chuàng)新。無(wú)論是原始農(nóng)業(yè)時(shí)期的“耒耜”“石犁”，還是漢代的犁壁、耬車(chē)以及唐代的曲轅犁、宋代的秧馬，它們審美的外觀與人的活動(dòng)方式、生理和情感達(dá)到和諧一致，在充分實(shí)現(xiàn)功能的合目的性基礎(chǔ)上，到達(dá)美的境界。蘇軾的《秧馬歌》曾記載，秧馬在功能和形式上的提高和改進(jìn)，減輕了人們的勞動(dòng)量，提高了勞動(dòng)的效率。在詩(shī)中，當(dāng)農(nóng)夫面對(duì)貴公子的譏嘲時(shí)，以自有秧馬來(lái)反擊，對(duì)自己創(chuàng)制的“作品”的喜愛(ài)盡在不言之中：“錦韉公子朝金閨，笑我一生蹋牛犁，不知自有木?！边@種精神上的愉悅，顯然已超脫于由物質(zhì)生理需要的滿足而產(chǎn)生的愉快，它是人類最初的美感，即在人機(jī)關(guān)系中，功能與情感的和諧之美。
文明本身是物質(zhì)生活與道德教化、規(guī)范養(yǎng)成相互促進(jìn)而不斷發(fā)展進(jìn)步的過(guò)程。與其他農(nóng)耕文明不同的是，私人經(jīng)濟(jì)在古代美索不達(dá)米亞地區(qū)始終發(fā)揮著重要作用，這在其最珍貴的政治文明遺產(chǎn)——成文法里得到了充分體現(xiàn)。這種法律源于個(gè)人的權(quán)利意識(shí)，又因日常交往活動(dòng)——眾多的糾紛和訴訟而加強(qiáng)。在物質(zhì)利益的驅(qū)使下，美索不達(dá)米亞法律經(jīng)由文化發(fā)展而演化為一種符合整個(gè)人類公平、正義之利益的崇高理想，為城市的興起提供了基礎(chǔ)。中國(guó)先秦哲學(xué)中對(duì)“富”與“禮”關(guān)系的論述，如《荀子》所言“不富無(wú)以養(yǎng)民情，不教無(wú)以理民性”，實(shí)際上就是在探討物質(zhì)生產(chǎn)與文明教化之間的辯證關(guān)系。事實(shí)上，《周易》及其“生生”思想的建構(gòu)，之所以在中華文明史上有著不可取代的地位，在某種程度上正是因?yàn)樗峭ㄟ^(guò)對(duì)農(nóng)耕文明囊括無(wú)遺的綜述（既有形而上的八卦概念，也有形而下的農(nóng)具技術(shù)、貿(mào)易市場(chǎng)等）所闡發(fā)的對(duì)于人的終極關(guān)懷。無(wú)論是物質(zhì)的還是精神的農(nóng)耕文明之精髓，都建立在人類農(nóng)業(yè)生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)之上，是人改造自然及自身，即人的自由和創(chuàng)造性的本質(zhì)的顯現(xiàn)。
叁
文化邏輯
農(nóng)耕文明所孕育的文化維系著鄉(xiāng)土居民之間的關(guān)系，引導(dǎo)著人的思鄉(xiāng)情結(jié)，為鄉(xiāng)村發(fā)展提供了精神動(dòng)力和價(jià)值坐標(biāo)。美學(xué)鄉(xiāng)村的文化邏輯詮釋了現(xiàn)代文明要素與農(nóng)耕文明精華相結(jié)合的多種方式。它旨在經(jīng)由現(xiàn)代文明之淬煉，持續(xù)挖掘農(nóng)耕文明中的美好追求，重塑鄉(xiāng)村美麗質(zhì)素，在賡續(xù)、復(fù)歸與重構(gòu)中呈現(xiàn)文化美學(xué)、藝術(shù)美學(xué)、山水美學(xué)、景觀美學(xué)、生態(tài)美學(xué)、康養(yǎng)美學(xué)、農(nóng)業(yè)美學(xué)、工業(yè)美學(xué)的多重面相，以滿足現(xiàn)代人對(duì)于自我的完整需求。
（一）文化美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)
鄉(xiāng)土的文化藝術(shù)與人的智慧和靈魂血脈相連，保留著我們最純粹且古老的文化記憶和文化基因。鄉(xiāng)村的美潛藏于文化傳承和多樣化的鄉(xiāng)俗鄉(xiāng)情之中，存在于人們的思維習(xí)慣和生活方式之中，是人類生活中最持久的力量，是擺脫先驗(yàn)觀念束縛的最純粹的顯現(xiàn)。對(duì)雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）而言，“文化史”（Kulturgeschichte）的書(shū)寫(xiě)并不為了尋求一種先驗(yàn)的或者實(shí)證的答案，而是出于對(duì)人類生存領(lǐng)域中的永恒之“美”的描寫(xiě)：對(duì)“已經(jīng)逝去的人性的內(nèi)核，描述他們的人生態(tài)度，他們的希望、思想、洞察力以及能夠做什么，在這一過(guò)程中，它將達(dá)到那些持久的東西，最終這些持久的東西比那些短暫的東西要偉大和重要得多，品質(zhì)比行動(dòng)更偉大，更有意義”。在他的文化史邏輯中，那些政治家們仿佛“消失”了，取而代之的是那個(gè)時(shí)代的“希臘人”“意大利人”在文化藝術(shù)生活中個(gè)性充分展現(xiàn)的印記。如此而言，文化或藝術(shù)史不再是一廂情愿或塵封已久的單邊想象，而是生成性的范疇，是以文明的結(jié)晶引導(dǎo)現(xiàn)代人的價(jià)值指向。
從嚴(yán)格意義上來(lái)講，鄉(xiāng)村的文化與藝術(shù)美學(xué)并不陶醉于農(nóng)耕社會(huì)的鄉(xiāng)情禮俗，而是以文明積淀的創(chuàng)新引領(lǐng)一種藝術(shù)般的生活方式，在古今中西文明的匯聚中醇化鄉(xiāng)土風(fēng)情與社會(huì)時(shí)尚。它以日常生活為藍(lán)本，在鄉(xiāng)民心中播撒現(xiàn)代文明的種子，演繹水村山郭、竹籬古道、伐薪荷鋤、賞菊把飲的審美韻味，在“內(nèi)在性平面”（plan d’immanence，德勒茲語(yǔ)）上使時(shí)代鄉(xiāng)土敘事發(fā)生、建構(gòu)、蔓延。古跡建筑、自然景觀、傳統(tǒng)農(nóng)事資源（如播種收獲、時(shí)令節(jié)氣、民間工藝等）及在地鄉(xiāng)民在日常生活中所展現(xiàn)的思想觀念、心理特征、風(fēng)俗信仰等獨(dú)具稟賦的鄉(xiāng)村“有形與無(wú)形資產(chǎn)”，往往賦予鄉(xiāng)土文化藝術(shù)（如當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言、傳說(shuō)、音樂(lè)、戲劇、民俗等）生動(dòng)、詩(shī)意、溫情的內(nèi)涵。更重要的是，美學(xué)鄉(xiāng)村指向一種現(xiàn)代性，旨在給予古跡建筑、自然景觀、傳統(tǒng)農(nóng)事資源（如播種收獲、時(shí)令節(jié)氣、民間工藝等）及在地鄉(xiāng)民的思想觀念、心理特征、風(fēng)俗信仰等中所蘊(yùn)含的大地文明之文化創(chuàng)造力以新的詮釋。在此意義上，鄉(xiāng)村文化和藝術(shù)美學(xué)可謂熊十力所言的“本有”與“創(chuàng)新”的統(tǒng)一：鄉(xiāng)土本有的藝術(shù)生機(jī)與文化創(chuàng)造在當(dāng)代的再現(xiàn)與重光，也即在當(dāng)代審美經(jīng)驗(yàn)與文化體驗(yàn)中喚醒鄉(xiāng)土文明，在日常生活方式變遷中滋潤(rùn)現(xiàn)代人，匯成鄉(xiāng)村“生生”“日新”發(fā)展的內(nèi)生動(dòng)力。
（二）山水美學(xué)與景觀美學(xué)
美學(xué)鄉(xiāng)村所呈現(xiàn)的山水景觀空間，既有農(nóng)耕文明深刻的人文精神，又有對(duì)鄉(xiāng)土自然、人文環(huán)境整體性保護(hù)的現(xiàn)代理念。在中國(guó)文化視野里，鄉(xiāng)村山水景觀美學(xué)中的竹籬茅舍、野塘草徑可以帶給人閑適自由、遠(yuǎn)離紛爭(zhēng)、超然物外的心靈慰藉。向往純凈天地的中國(guó)文人雅士，無(wú)不凸顯自己對(duì)美好鄉(xiāng)居生活的向往。如鄭板橋在《靳秋田索畫(huà)之二》中就曾深情地寫(xiě)道：“三間茅屋，十里春風(fēng)，窗里幽蘭，窗外修竹。此是何等雅趣，而安享之人不知也。”又如王維的《渭川田家》一詩(shī)：“田夫荷鋤至，相見(jiàn)語(yǔ)依依。即此羨閑逸，悵然吟式微。”在西方“文化之鏡”下，鄉(xiāng)村的景觀之美強(qiáng)調(diào)在精神上回歸自然。隨著盧梭提出“回歸自然”的命題，呼吁人與自然在精神層面的融通——“使他如醉如癡地漫游在美麗的大自然的遼闊的原野，使他感到他自身已與這美麗的景色融為一體”——人們開(kāi)始更多地從自然中獲得歸屬感。這種審美精神體現(xiàn)在18世紀(jì)歐洲形成的“如畫(huà)”（Picturesque）繪畫(huà)觀念及其影響的鄉(xiāng)村園林景觀的營(yíng)造中。在“如畫(huà)”的審美標(biāo)準(zhǔn)下，18世紀(jì)的英國(guó)鄉(xiāng)村開(kāi)始以大地為畫(huà)布，應(yīng)用現(xiàn)代繪畫(huà)的構(gòu)圖技巧及元素展現(xiàn)風(fēng)景藝術(shù)的理想美、現(xiàn)實(shí)美，進(jìn)而表現(xiàn)人性的高尚美，建構(gòu)英國(guó)人對(duì)于本土鄉(xiāng)村的審美眼光及文化自信。此后，許多西方國(guó)家逐漸把這種美的理念注入現(xiàn)代鄉(xiāng)村景觀的營(yíng)建中。例如，聯(lián)邦德國(guó)1973年的《自然與環(huán)境保護(hù)法》尤為強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)村景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)的生態(tài)性、文化性與美學(xué)性原則；法國(guó)1993年的《開(kāi)發(fā)和保護(hù)景觀法》甚至明文規(guī)定了對(duì)鄉(xiāng)村微觀景觀（如圍籬、小溪、樹(shù)木等）環(huán)境審美要素的保護(hù)?？偟膩?lái)看，美學(xué)鄉(xiāng)村的景觀帶給人們身處畫(huà)境的棲居享受，讓鄉(xiāng)土社會(huì)散發(fā)出回歸泥土芬芳的生命氣息，與自然時(shí)令的更迭、人文風(fēng)情的賡續(xù)交相輝映，重奏了人與大地協(xié)奏的景觀交響樂(lè)。
（三）生態(tài)美學(xué)與康養(yǎng)美學(xué)
在生態(tài)美學(xué)與康養(yǎng)美學(xué)的面向下，以追求人地關(guān)系和諧為訴求的美學(xué)鄉(xiāng)村體現(xiàn)的是人對(duì)自身與生態(tài)、生活關(guān)系的重新審視，并把對(duì)美好生活的愿景融入當(dāng)代鄉(xiāng)村發(fā)展的過(guò)程之中。大衛(wèi)·雷·格里芬（David Kay Griffin）認(rèn)為，在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，生態(tài)學(xué)意味著一種“全新的科學(xué)思維方式”的萌發(fā)，“它必須始終重視巨大而復(fù)雜的生態(tài)系統(tǒng)、相互作用的有機(jī)體及其無(wú)機(jī)環(huán)境，它的基本目的就是要理解整個(gè)生命系統(tǒng)”。面向現(xiàn)實(shí)與未來(lái)的鄉(xiāng)村生態(tài)美學(xué)與康養(yǎng)美學(xué)本身包含科學(xué)敘事的必要性，它是以生態(tài)修復(fù)和文化織補(bǔ)的方式，將生態(tài)與經(jīng)濟(jì)之間的關(guān)系由矛盾對(duì)立轉(zhuǎn)向統(tǒng)籌發(fā)展，在社會(huì)生產(chǎn)力進(jìn)步的維度上統(tǒng)合自然之美與文化之光。在法國(guó)地質(zhì)學(xué)家克洛德·阿萊格爾（Claude Allegre）看來(lái)，人類未來(lái)應(yīng)當(dāng)“重新建立一個(gè)新的鄉(xiāng)村生態(tài)”，“使人類返回鄉(xiāng)村……使農(nóng)村成為這樣一種地方，在這里人類重新學(xué)會(huì)與自然和睦相處，在這里人類愿意建立人類發(fā)展與自然生態(tài)系統(tǒng)的保護(hù)之間難以取得的平衡”。事實(shí)上，這種崇尚人與自然和諧共生的理念早已是中國(guó)鄉(xiāng)村美學(xué)的堅(jiān)守。中國(guó)鄉(xiāng)村美學(xué)將“大美無(wú)言”作為美的最高境界?！墩撜Z(yǔ)·陽(yáng)貨》曰：“天何言哉？四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉?！薄安谎浴⒉蛔h、不說(shuō)”即為一種對(duì)農(nóng)耕文明同四時(shí)百物深刻聯(lián)結(jié)的認(rèn)識(shí)，賦予了中華民族在人與自然諧和的律動(dòng)下詩(shī)意棲居的靈性及情懷。隨著當(dāng)代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步與社會(huì)生活壓力的增加，人們?cè)诟顝氐纳^照中追求身心健康，達(dá)到身、心、意上自然和諧的優(yōu)良狀態(tài)。鄉(xiāng)村良好的人居及生態(tài)環(huán)境，不僅能夠滿足人的主觀審美需要，還能創(chuàng)造有利于人的生存與滿足人的精神需求的客觀條件，形成科學(xué)的現(xiàn)代康養(yǎng)環(huán)境。
（四）農(nóng)業(yè)美學(xué)與工業(yè)美學(xué)
生產(chǎn)發(fā)展是鄉(xiāng)村復(fù)興必要的物質(zhì)性基礎(chǔ)。在尊重自然的基礎(chǔ)上，鄉(xiāng)村農(nóng)業(yè)與工業(yè)巧用自然，實(shí)現(xiàn)健康的可持續(xù)發(fā)展，本質(zhì)上是對(duì)勞動(dòng)與美共生的生產(chǎn)方式的復(fù)歸與重塑。在勞作中，人們能夠解讀人類最本真的文化、情感、生活態(tài)度及方式。鄉(xiāng)村農(nóng)業(yè)和工業(yè)本身與土地緊密相連，體現(xiàn)了人對(duì)資源的利用，賦予人生產(chǎn)者的身份，構(gòu)成了美的條件；從事鄉(xiāng)村農(nóng)業(yè)和工業(yè)生產(chǎn)的人的形象是吃苦耐勞、互助互愛(ài)的美的形象，構(gòu)成了美的主體；后工業(yè)時(shí)代，科技提供了讓人體驗(yàn)自我的場(chǎng)景，構(gòu)成了美的意象。將勞作納入鄉(xiāng)村的日常圖景，讓鄉(xiāng)村的生產(chǎn)過(guò)程生機(jī)勃勃地顯現(xiàn)，既是對(duì)傳統(tǒng)技術(shù)、經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代保護(hù)理念的貫徹，又是對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)具、農(nóng)學(xué)思想、鄉(xiāng)土精神的有效賡續(xù)與傳承。伴隨著現(xiàn)代農(nóng)業(yè)與工業(yè)的發(fā)展，古代所推崇的“藍(lán)田日暖，良玉生煙”“羚羊掛角，無(wú)跡可求”般的詩(shī)味勝景，已能夠依靠現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)營(yíng)造得惟妙惟肖?？茖W(xué)與詩(shī)本是人生的兩極境界，在農(nóng)業(yè)美學(xué)、工業(yè)美學(xué)中卻可實(shí)現(xiàn)兩種思維節(jié)奏的微妙平衡。農(nóng)業(yè)美學(xué)與工業(yè)美學(xué)歸根到底是一種科學(xué)精神之美，是一種集合理性與求實(shí)、批判與創(chuàng)新的探索之美。它的魅力在于把鄉(xiāng)村居民的日常勞作、農(nóng)事活動(dòng)、作業(yè)生產(chǎn)的場(chǎng)景煥發(fā)為呈現(xiàn)鄉(xiāng)土樸實(shí)生活的美?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代農(nóng)業(yè)與工業(yè)為我們提供了一個(gè)重新認(rèn)識(shí)鄉(xiāng)村、發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村、營(yíng)造鄉(xiāng)村的多維視角與美學(xué)天地：以物質(zhì)生產(chǎn)與文化互動(dòng)支撐重構(gòu)鄉(xiāng)村的日常生產(chǎn)生活方式，使鄉(xiāng)村變得富有時(shí)代感，找回人的創(chuàng)造力與活力，成為人類宜業(yè)、宜居、宜游的新場(chǎng)景。
肆
發(fā)展邏輯
美學(xué)鄉(xiāng)村既是對(duì)一方水土的獨(dú)特精神和審美創(chuàng)造的繼承，又是人們當(dāng)下鄉(xiāng)土情感的憑借，旨在實(shí)現(xiàn)人與鄉(xiāng)村的和諧、全面發(fā)展，為現(xiàn)代性裹挾下的鄉(xiāng)民生活提供無(wú)限的可能性。誠(chéng)如恩斯特·卡西爾所言，那些偉大的文化作品，“絕對(duì)不只是對(duì)一些過(guò)往的事物的一種單純的報(bào)導(dǎo)；透過(guò)了敘事詩(shī)（即史詩(shī)）的敘事式的陳述，我們結(jié)果把我們自己置身于一個(gè)世界觀點(diǎn)（Weltansicht）之中，這一世界觀點(diǎn)使得事情發(fā)生之整體與人類世界之整體得以以一嶄新的姿態(tài)顯示出來(lái)”。進(jìn)而言之，美學(xué)鄉(xiāng)村發(fā)展邏輯的核心在于以現(xiàn)代文明要素喚醒農(nóng)耕文明與鄉(xiāng)村文化之靈魂，“以一嶄新的姿態(tài)”揭示、命名并再度開(kāi)啟人的自由與創(chuàng)造精神。
（一）留住底蘊(yùn)厚重的美麗鄉(xiāng)愁
鄉(xiāng)愁，不只是“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁”式的個(gè)人懷舊思緒，而是古今中外人類普遍的生命體驗(yàn)，是一種時(shí)代的集體性癥候。因此，思鄉(xiāng)不是基于個(gè)人童年記憶的情感想象，而是對(duì)人的生活與生命的本真“童年”的追溯，將其抽象為一種哲學(xué)想象。它是以“反”的姿態(tài)對(duì)無(wú)法回歸精神原鄉(xiāng)的此在的哀思?；蛟S這就是為什么盧卡奇曾借諾瓦利斯的話說(shuō)：“‘哲學(xué)其實(shí)就是思鄉(xiāng)’，就是‘渴求處處都像在家里舒坦一樣’?！碑?dāng)鄉(xiāng)愁不再指向單純的懷古戀舊，而是內(nèi)蘊(yùn)對(duì)人類社會(huì)理想圖式的醞釀與重構(gòu)，它就轉(zhuǎn)化為一種過(guò)去、現(xiàn)在與將來(lái)的連接，是精神流連與理性探索的疊合。在此意義上，美麗鄉(xiāng)愁是美學(xué)鄉(xiāng)村對(duì)于生動(dòng)現(xiàn)實(shí)的一種彌漫，指向尚未存在、即將存在。宏大敘事終將直面鄉(xiāng)民的生活世界。假如鄉(xiāng)愁始終處于流失狀態(tài)，無(wú)處停留，那么它只會(huì)是浮光掠影的游蕩性存在，缺少建構(gòu)意義所需的肌體與定數(shù)。這意味著重拾、喚醒、留存美麗鄉(xiāng)愁終需鄉(xiāng)村空間的保有、延伸，以及制度化、治理化的配置，以使美麗鄉(xiāng)愁成為持續(xù)在場(chǎng)的存在，讓鄉(xiāng)民在經(jīng)驗(yàn)編織中抵達(dá)自我的精神與生命空間。這無(wú)疑是對(duì)鄉(xiāng)土的文化眷戀與意義的當(dāng)代釋放，是一場(chǎng)極富前瞻性、開(kāi)啟性的人文主義實(shí)驗(yàn)。因此，一方面，這場(chǎng)實(shí)驗(yàn)要求承載文化根底的鄉(xiāng)愁滲透到鄉(xiāng)村文脈的延續(xù)、民間藝術(shù)的形態(tài)創(chuàng)新、鄉(xiāng)風(fēng)民俗的多樣呈現(xiàn)、節(jié)日空間的動(dòng)態(tài)營(yíng)造、村鎮(zhèn)古跡的活化保護(hù)中；另一方面，它要求鄉(xiāng)愁同規(guī)范性、幫扶性的文化制度與文化治理、情感治理、審美治理相結(jié)合（此即鄭樵所言的“禮樂(lè)相須以為用，禮非樂(lè)不行，樂(lè)非禮不舉”），通過(guò)鄉(xiāng)民、器物、場(chǎng)景、空間構(gòu)建鄉(xiāng)民共同的文化記憶、審美認(rèn)同（如祠堂、牌坊、聯(lián)誼會(huì)館、宗親文化節(jié)慶、鄉(xiāng)愁博物館等），以鄉(xiāng)村主體間性的自然顯現(xiàn)形塑美麗鄉(xiāng)愁的溫情、自然、可接觸的生成環(huán)境。
（二）創(chuàng)建物心俱豐的幸福鄉(xiāng)村
鄉(xiāng)村的生態(tài)基底與生產(chǎn)、生活空間的串聯(lián)和疊加，把多樣的自然和人文景觀與生產(chǎn)過(guò)程、農(nóng)事活動(dòng)關(guān)聯(lián)起來(lái)，將文化、藝術(shù)表征置于真實(shí)的鄉(xiāng)土場(chǎng)景、空間范疇，使居住、生產(chǎn)、生活在鄉(xiāng)村成為一種令人舒適、愜意、幸福的生活方式。山水林泉、農(nóng)田稼穡、民俗文化形構(gòu)的勞作場(chǎng)景，是充滿參與性和互動(dòng)性的美的體現(xiàn)。勞作與環(huán)境交融相映、交織并嵌入文化生活，潛存、展演、召喚著一種物質(zhì)豐裕和精神滿足兼具的美學(xué)共同體。也正因此，美學(xué)鄉(xiāng)村得以建立起無(wú)窮的意義鏈，使鄉(xiāng)村成為一個(gè)向多種解釋、多種可能敞開(kāi)的對(duì)象。鄉(xiāng)土人文氣質(zhì)與生產(chǎn)性場(chǎng)景、空間的結(jié)合，使鄉(xiāng)村不再是“被拋的存在”或“浪漫化的虛構(gòu)”，而是在對(duì)接現(xiàn)代消費(fèi)環(huán)境與居民生活需求的基礎(chǔ)上，賦予其新的意義——人與自然、勞動(dòng)交互共生的靈動(dòng)空間以及永遠(yuǎn)在場(chǎng)的原鄉(xiāng)。在奧利維耶·阿蘇利（Olivier Assouly）看來(lái)，“文明的進(jìn)步包含經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的審美化”。作為一種文化資本，美學(xué)鄉(xiāng)村包蘊(yùn)著曾經(jīng)存在與即將釋放的美，是文化對(duì)發(fā)展的力量彰顯。因此，人們應(yīng)秉持文化引領(lǐng)、可持續(xù)發(fā)展、保護(hù)優(yōu)先、可操作性等原則，讓美麗風(fēng)景、文明鄉(xiāng)風(fēng)、人文鄉(xiāng)情演化為美學(xué)經(jīng)濟(jì)，帶動(dòng)鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)社會(huì)文化的全面發(fā)展。具體而言，可以通過(guò)融合創(chuàng)意元素提升公共服務(wù)能力、科技能力、安全能力、生態(tài)能力和承載能力等，筑牢鄉(xiāng)村美學(xué)的基底；以新媒體、新形式、新理念呈現(xiàn)新時(shí)代的鄉(xiāng)土敘事；以美的方式梳理、活化文化資源，融入標(biāo)識(shí)性藝術(shù)元素，營(yíng)造風(fēng)景優(yōu)美、和諧有序的鄉(xiāng)村生活與產(chǎn)業(yè)空間等。
（三）凝塑鄉(xiāng)土人文的精神地標(biāo)
在保持良好生態(tài)底色、整合生產(chǎn)與生活空間的基礎(chǔ)上，美學(xué)鄉(xiāng)村意味著鄉(xiāng)村既有自然的宜居性，又有文化的延展性與社會(huì)的交互性。農(nóng)耕文明與鄉(xiāng)土文化不應(yīng)成為固態(tài)的收藏品或靜態(tài)的紀(jì)念物，而應(yīng)通過(guò)生動(dòng)演繹與活態(tài)傳承，創(chuàng)造性地存續(xù)并賦予鄉(xiāng)村生活新的體驗(yàn)。在美學(xué)鄉(xiāng)村中，生活圖景不再拘泥于自然風(fēng)光，而應(yīng)拓展到自然本底與人文氣息創(chuàng)生融合的視閾中，主動(dòng)保留人文基因，增強(qiáng)鄉(xiāng)村的辨識(shí)度，激發(fā)鄉(xiāng)民的文化自覺(jué)。鄉(xiāng)土人文的精神地標(biāo)是對(duì)鄉(xiāng)土文脈、民俗風(fēng)物的凝練、命名與形塑，既具有唯一性、創(chuàng)新性、可識(shí)別性，也具有獨(dú)立性、歷史性的集體記憶價(jià)值?；诖?，我們應(yīng)當(dāng)以科學(xué)設(shè)計(jì)、融會(huì)貫通、吐故納新的原則，通過(guò)藝術(shù)的介入賦予鄉(xiāng)土人文美輪美奐的視覺(jué)體驗(yàn)，塑造鄉(xiāng)村地標(biāo)的形態(tài)之美，營(yíng)造魅力鄉(xiāng)村景觀。此外，充分調(diào)動(dòng)多元主體的參與，鼓勵(lì)藝術(shù)家、文學(xué)家走進(jìn)鄉(xiāng)村，發(fā)揮價(jià)值導(dǎo)向作用，培養(yǎng)良好村風(fēng)、民風(fēng)；連接城鄉(xiāng)空間、地方與居民，因地制宜地塑造視覺(jué)效果突出、引人注目的標(biāo)志性空間，滿足游客的審美、文化、休閑等多元需求；根植前瞻性的發(fā)展理念，豐富文化消費(fèi)業(yè)態(tài)，以文創(chuàng)品牌吸引相關(guān)產(chǎn)業(yè)的集聚與融合，提升鄉(xiāng)村的知名度、美譽(yù)度，把鄉(xiāng)村營(yíng)造為城市人回歸自然的首選地。
余論
作為一種文化哲學(xué)想象，美學(xué)鄉(xiāng)村旨在洞見(jiàn)如下哲思：人以其自由、尊嚴(yán)、公平、正義成為特殊的存在，鄉(xiāng)村在文明、文化意義上確證這一價(jià)值，并在過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的發(fā)展中為我們展現(xiàn)這片美學(xué)天地。人有自身存在的特殊依據(jù)。它不像一般存在那樣按既定方式繼續(xù)存在（to be as it was），而是必須對(duì)可能性進(jìn)行選擇的自由存在。這意味著，為達(dá)到善在（well-being），自由的存在者必須在創(chuàng)造中確證存在。一切創(chuàng)造都是有張力的行為縱橫編織的結(jié)果。通過(guò)文化，我們與世界相通互融，共享著彼此的存在及其生成變化。如果我們認(rèn)同維柯的話——人類創(chuàng)造的世界必須在其自身的心智變化中找到，那么，我們必然能看到鄉(xiāng)村之于存在本身的開(kāi)顯、超越意義。普遍向往鄉(xiāng)土的文化心理使我們看到人類與世界最初的宏美景象。美學(xué)鄉(xiāng)村具有將善在帶到我們當(dāng)下存在的能力。在哲學(xué)、文學(xué)、歷史、藝術(shù)、科學(xué)敘事中，我們得以目睹、創(chuàng)建、期待美學(xué)鄉(xiāng)村圖景。這種理念或想象之所以是美的，不在于其靈感的迸發(fā)或“邏各斯”之特性，而是在人的生活世界的基礎(chǔ)上為我們展開(kāi)、擴(kuò)散著的存在的是其所是（to be as it is）。美學(xué)鄉(xiāng)村因而構(gòu)成一種詩(shī)意與思辨統(tǒng)一的想象，保持并延續(xù)著人與世界同頻共振的節(jié)奏，開(kāi)啟著意識(shí)節(jié)奏與物質(zhì)節(jié)奏的機(jī)緣，在肉體與靈魂、物質(zhì)與精神之間打開(kāi)了通往本體論的進(jìn)路。
美學(xué)鄉(xiāng)村不是也不可能是對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的簡(jiǎn)單回歸，而是要詮釋、匯聚文明與文化中那些值得銘記的觀念與智慧，并在充分與現(xiàn)代文明要素結(jié)合的前提下將其重構(gòu)為自得至樂(lè)的自由生活的美學(xué)場(chǎng)景。這顯然有別于舊的烏托邦主義，內(nèi)在具有一種成為現(xiàn)實(shí)的潛能。此外，理念一旦在人類的歷史中展開(kāi)、呈現(xiàn)及轉(zhuǎn)換，就具備了批判的有效性。所以，文化哲學(xué)同時(shí)為美學(xué)鄉(xiāng)村開(kāi)拓了批判的空間。當(dāng)我們以此重新審視城鄉(xiāng)的對(duì)立與差距，首先應(yīng)當(dāng)排除人們看待城市和鄉(xiāng)村的深層次的文化心理。誠(chéng)如雷蒙·威廉斯所概括的，人類歷史上對(duì)城鄉(xiāng)不同生存方式的情感形成了這樣的聯(lián)想：鄉(xiāng)村被認(rèn)為是寧?kù)o、自然的生活方式，同時(shí)意味著愚昧與落后；城市代表了人類的智力與成就，同時(shí)也是俗氣、吵鬧、爭(zhēng)斗的象征。無(wú)論是“城市—文明、鄉(xiāng)村—愚昧”，還是“城市—世俗、鄉(xiāng)村—純真”的區(qū)隔性建構(gòu)，本質(zhì)上都是現(xiàn)代性侵?jǐn)_導(dǎo)致的平庸的日常生活、膨脹的消費(fèi)欲望及淺表化的文化對(duì)人的生存真相、完整需求的遮蔽。作為一種理念、想象與批判的美學(xué)鄉(xiāng)村啟動(dòng)的正是這樣的追問(wèn)：城市與鄉(xiāng)村能否還原真善美的一體價(jià)值？城鄉(xiāng)對(duì)立能否為文明、文化與發(fā)展的平衡狀態(tài)所消解，從而使人基于自由選擇考量自身的可能生活？城鄉(xiāng)差距不在于經(jīng)濟(jì)財(cái)富、社會(huì)地位、生態(tài)環(huán)境之別，而是棲居于此的存在者在人格尊嚴(yán)、公平正義、文化自信層面的創(chuàng)傷與隔閡。錢(qián)穆說(shuō)：“人類斷斷不能沒(méi)有文化，沒(méi)有都市，沒(méi)有大群集合的種種活動(dòng)。但人類更不能沒(méi)有的，卻不是這些，而是自然、鄉(xiāng)村、孤獨(dú)與安定。人類最理想的生命，是從大自然中創(chuàng)造文化，從鄉(xiāng)村里建設(shè)都市，從孤獨(dú)中集成大群，從安定中尋出活動(dòng)?！闭蛉绱耍蛟S美學(xué)鄉(xiāng)村在批判的維度上隱喻著未來(lái)“城鄉(xiāng)成婚”的宣誓，如埃比尼澤·霍華德（Ebenezer Howard）在《明日的田園城市》中所暢想的那般：“這種愉快的結(jié)合將迸發(fā)出新的希望、新的生活、新的文明?！?/p>
（本文注釋內(nèi)容略）
