《猛虎下山》：中年寫作、常態(tài)特征與先鋒意識
李修文是“70后”作家的重要代表之一，他不僅作為編輯直接策劃了“70后”作家的首次出場，而且以作家身份參與了新生代作家韓東、朱文發(fā)起的“斷裂”問卷調查；1990年代，李修文書寫了大量至美至幻的“仿古小說”，一時洛陽紙貴，成為文壇佳話，“少年獵得平原兔，馬后橫捎意氣歸”。21世紀初，李修文的長篇小說《滴淚痣》《捆綁上天堂》煽情而又凄美的情節(jié)、清靚而又旖旎的文字讓人感傷落淚，夜不能寐?？墒请S后“大紅大紫”的李修文毫無預兆地在文壇失蹤了，神龍見首不見尾。直到后來才知道“天才作家”轉型當了電影編劇，如《流浪地球》系列電影就是他的心血之作。其實，“在人間趕路”的時候，李修文只是暫時偏離了大家的審美期待，埋頭創(chuàng)作了大量空間宏闊、意境深遠的散文，如《山河袈裟》《致江東父老》《詩來見我》等，并且獲得了第七屆魯迅文學獎。不過，最讓人驚喜的是，人到中年的李修文重新回歸到闊別20多年之久的小說領域，在新時代的2024年創(chuàng)作了長篇小說《猛虎下山》。小說以1990年代國有鋼鐵廠改制、工人下崗為題材，通過人虎博弈的“傳奇”故事，表達了對人性、時代和命運的思考，表現出了鮮明的、具有現實感的先鋒性。
一
中年寫作：“身經”與發(fā)現
李修文說他最喜歡的兩個字是顧隨所說的“身經”，也就是“一定要拿自己的身體去經歷，而不是隔岸觀火”（1）。長篇小說《猛虎下山》就是經過30多年創(chuàng)作實踐的已屆50歲的李修文“身經”的藝術成就。這種“身經”，就是將自我創(chuàng)作、時代命運、社會境遇緊緊結合在一起，注重對現實社會的觀察和思考，敏銳地發(fā)現世界的真相。
有學者考察，“中年寫作”這一概念由肖開愚在《減速、寬闊、抑制的中年》《90年代詩歌抱負、特征和資料》等文中首次提出，隨后詩人歐陽江河對此進一步補充:“這一重要的轉變所涉及的并非年齡問題，而是人生、命運、工作性質這類問題。它還涉及寫作時的心情?！保?）他們將“中年寫作”視為一種成熟、多向的知識分子寫作。顯然，這一概念不僅僅指寫作者年齡上不再年輕，更是指寫作者的創(chuàng)作立場、創(chuàng)作心態(tài)、審美風格的成熟。雖然論者主要是討論詩歌創(chuàng)作領域的現象和問題，但是這一概念為當代文學的研究提供了豐富的理論啟示。陳思和通過比較20、21世紀初的文學特征和文學精神，認為1990年代以來，特別是21世紀以來，中國文學進入“告別理想、崇尚實際”的“中年期”，中國文學創(chuàng)作已經整體擺脫了“青春期寫作”的反抗與批判，進入一種穩(wěn)定與相對成熟的寫作狀態(tài)。寫作者“不再以理想主義為動力，而是沉入民間大地，履行獨立的批判功能”（3）。不過，陳思和在文中列舉的作家主要是莫言、賈平凹、閻連科、王安憶、余華等“50后”作家。同時，對于“70后”作家的未來走向，當時的他也是憂心忡忡。
艾略特以葉芝為例，討論作家的中年創(chuàng)作狀態(tài)時說：“人到中年有三種選擇：要么完全停止寫作，要么重復昔日的自己（也許寫作技巧會不斷提高），要么想辦法找到一種不同的工作方法，使自己適應中年。”“然而，如果一個人作為詩人成熟了，這意味著他作為一個完整的人成熟了，他能體驗同其年齡相稱的新情感，而且像往日里體驗青春情感一樣強烈?！保?）除了成熟與穩(wěn)定的表層特征之外，實際上，中國當代文學的“中年狀態(tài)”蘊含著諸多維度的危機和可能。陳思和的“憂心忡忡”更多只是表現了對年輕一代作家的關愛和期待。他也時常提醒筆者要追蹤“同代人”李修文的創(chuàng)作動向，和同代作家一起共同成長。
自1994年李修文在《芳草》雜志發(fā)表了處女作《桃花滿天》以來，愛與死一直是他樂此不疲的創(chuàng)作主題。在《滴淚痣》《捆綁上天堂》中，李修文以感傷唯美的筆觸講述了一曲曲肝腸寸斷、凄艷哀婉的愛情故事。有人說，如果《滴淚痣》是一曲如泣如訴的純愛挽歌，《捆綁上天堂》則如一出驚天動地的愛情悲劇。只是可惜，計劃中“愛與死亡”三部曲的最后一部卻遲遲沒有完成。李修文坦承道：“我無法歸納我今天置身的這個時代圖景……我失語了，我不知道怎么弄才好，一個我眼前的處境，一個我精神上的困惑，使我對過去很多觀點產生了質疑?！保?）之后的李修文像著了魔一樣，決絕地離開小說領域，離開給他帶來極高藝術聲譽的審美舒適圈，在散文創(chuàng)作的道路上狂飆突進。李修文從不憚于自我的內外焦灼，他決絕地與過去的自我告別，宣告了對自我的重新審視?！渡胶郁卖摹贰吨陆瓥|父老》到《在人間趕路》《詩來見我》“恢復了‘人民’的肉身性與豐富性”，“進而理解歷史、自然、人心與天道的消息，由此發(fā)抒情志、修己立人”（6）。在審美風格上說，這些“發(fā)抒情志、修己立人”的文字，總是特別抒情而感傷，甚至彌漫著一絲頹喪之氣，這與他早期的小說創(chuàng)作有著某種精神氣質上的一致性。
今年，李修文回歸暌違20多年之久的小說領域，在《花城》公開發(fā)表一系列小說。此時的李修文“不再被理想的激情所支配，而更多的是對實際的社會生活的觀察和思考”（7）。此時李修文的文學創(chuàng)作與之前青春主題的寫作風格拉開了距離，呈現出穩(wěn)定、獨特、成熟的個人風格。在《猛虎下山》中，李修文以極具才情的藝術想象、急促而又密集的敘述節(jié)奏，講述了一個在1990年代中后期全國非常普遍的工人下崗的故事。1999年春天，鎮(zhèn)虎山下的煉鋼廠被一家沿海特鋼廠收購。緊接而來的就是工廠改制，生產轉型，大量工人下崗，工人們都害怕被下崗這只“老虎”所吞噬。人到中年的劉豐收性格懦弱，連生產組長都沒有當過，老婆和工友張紅旗眉來眼去，暗通款曲，被人瞧不起的他自然在下崗名單之列。當他一籌莫展之際，廠區(qū)再現下山虎嘯，廠長決定重賞打虎勇士，報名參加上山打虎的隊員可以免于下崗。劉豐收主動請纓，借助酒勁，打虎上山，結果醉酒跌倒，傷痕累累。劉豐收“靈機一動”，用一夜間長出的白發(fā)偽裝成白虎毛發(fā)，向廠長謊稱自己與吊睛白額虎搏斗了一場。劉豐收成了打虎英雄，受命領頭選人組建打虎隊，一時風光無限?？墒?，隨著時間流逝，老虎的存在逐漸受到人們的質疑。劉豐收在對老虎的期盼中產生幻覺，最后自己披上虎皮變成了老虎，成為打虎隊捕獵的對象，而他的兒子則成了打虎隊的成員。
與“青春寫作”更多地關注主人公個人情感和成長經歷不同，中年寫作更加注重對現實社會的觀察和思考。李修文不再滿足于“重溫”“傾訴”和“回憶”，而是“去發(fā)現這個世界的部分真相”?！睹突⑾律健吩谥黝}上更加關注現實問題和人性的探索。李修文通過劉豐收的遭遇和選擇，展示了人到中年后普通大眾面臨的困境和挑戰(zhàn)。同時，他也通過對其他人物的刻畫和情節(jié)的設置，探討了人性的復雜和生命的脆弱。這種對現實問題和人性的關注，使得小說具有了更加深刻的思想內涵和社會價值。小說將人物置于1990年代中后期企業(yè)改制、工人下崗的歷史背景之下，通過對巨大的歷史壓力與卑微的普通職工之間的強弱對比觀照，探討社會歷史與文化對個體命運的影響與制約。而歷史重壓之下的普通人劉豐收以“猛虎”的幻象回應或反擊現實的奇特方式，體現了作品對于歷史、現實的深度關注，以及對于人性、心靈的深刻挖掘。當跨越真實的猛虎以一種不可思議的方式抵達現場時，一種對于生命與世界的重新思考也應運而生，而這種對于生命的勘探與考察也是中年寫作的重要主題之一。很有意味的是，小說中除了劉豐收，其他中年人都是“無后”，沒有子女?！?0后”的李修文在敘述父輩故事時發(fā)現了這個生命事實。現代技術飛速發(fā)展，可是人的基本生殖繁衍能力卻喪失了。同時，這種“無后”的文化意象也意味著家庭意識共同體的解體，以及人到中年的“70后”作家與父輩的生存狀態(tài)、文化觀念之間的“斷裂”。即使是小說中唯一的“后代”——劉豐收的兒子最后也到南方去了，和父輩的文化空間徹底割裂。
李修文“不再被理想的激情所支配，而更多的是對實際的社會生活的觀察和思考”?！睹突⑾律健纷鳛橐徊康湫偷摹爸心陮懽鳌弊髌?，它通過對現實問題的關注、人性的探索，以及歷史和文化的思考，為我們呈現了一個真實而深刻的世界。這種寫作風格不僅體現了作家個人成長的軌跡和思想深度的提升，也為當代文學的發(fā)展注入了新的活力和思考方向。
二
常態(tài)特征：底層與活力
先鋒與常態(tài)是20世紀中國文學的兩種基本形態(tài)。所謂常態(tài)特征或常態(tài)性就是常態(tài)文學所具有的文學形態(tài)特征。這一文學形態(tài)是“隨著社會生活發(fā)展而逐漸發(fā)生演變的文學現象”（8）。本文所說的《猛虎下山》常態(tài)特征主要是指小說順應了“70后”作家熟悉的“底層寫作”文學潮流。但是，與一般的“底層寫作”滿足于苦難的書寫、暴力的展示不同，李修文將文字置于時代和歷史的境遇，熱情書寫底層大眾強大的生命能量，燭照出生命豐富的堅韌和尊嚴。
“底層文學”是“無名”時代相對強勁的文學潮流，同時也是持續(xù)時間最長、影響范圍最廣的文學潮流。1990年代后期開始出道的諸多“70后”作家自然而然順應了這一潮流。李云雷曾將“底層文學”概括為：“在內容上，它主要描寫底層生活中的人與事；在形式上，它以現實主義為主，但并不排斥藝術上的創(chuàng)新與探索；在寫作態(tài)度上，它是一種嚴肅認真的藝術創(chuàng)造，對現實持一種反思、批判的態(tài)度，對底層有著同情與悲憫之心，但背后可以有不同的思想資源；在傳統(tǒng)上，它主要繼承了20世紀左翼文學與民主主義、自由主義文學的傳統(tǒng)，但又融入了新的思想與新的創(chuàng)造。”（9）這一概念的概括成為部分“70后”作家底層寫作的理論宣言書。不過，這一“宣言”只是將“底層寫作”的書寫對象進行了簡單化處理，將這一文學潮流的書寫對象鎖定為農民、下崗工人、城市貧民和城市邊緣人等弱勢群體，同時，對“底層”的共名之下那些無數命運各異的生命個體、形態(tài)各異的生存景象語焉不詳，更不用說“70后”作家這一群體內部對“底層寫作”的態(tài)度也是迥然有別，創(chuàng)作個性更是豐富多樣。如李修文和魯敏、朱山坡在“底層寫作”上的立場就有千差萬別。魯敏善于從精神方面考察底層人的生活狀況，考察個體自身的“暗疾”，以及伴隨其間的“溫情”，如《六人晚餐》；朱山坡則善于從文學地理、風俗異聞的角度描寫底層社會的希望與絕望共存，如《蛋鎮(zhèn)電影院》；李修文則堅信“山河人間就是寫作本身”，彰顯人民性的藝術美學，讓人感覺到切實的溫度和重量，如《山河袈裟》。
“每一個著名的現實主義作家對其所經驗的材料進行加工（也利用抽象這一手段），是為了揭示客觀現實的規(guī)律性，為了揭示社會現實的更加深刻的、隱藏的、間接的、不能直接感覺到的聯(lián)系。”（10）早期的李修文寫過《肉乎乎》《夜半槍聲》等底層關懷小說，父親與呂婆婆濃濃親情之中的卑微與愚昧讓人印象深刻。李修文說：“我對弱勢的人天然有一種探究和關注，事實上我所寫的小說人物幾乎都是有各種各樣困境和問題的人；我要寫虛弱、弱勢，我要寫的是一顆虛弱的心，而不是寫一個有關弱勢的概念?！保?1）這也就是說要寫出底層的“溫度和重量”。他還說：“我不是對底層，而是對人類身上的虛弱部分特別著迷”，“忽略內心真實的底層敘事是毫無意義的底層敘事”（12）。這恰恰說明了李修文的“底層寫作”既是對1980年代純文學啟蒙敘事的藝術調整，又是對先鋒文學敘事實驗的蓄勢反彈，更是對1990年代“現實主義沖擊波”分享艱難的底層道德綁架敘事的主動逃離。李修文堅忍不拔地高揚人文情懷和倫理意識，積極修復自身的社會責任，及時應對時代的巨變。
在《猛虎下山》中，打虎和下崗本來是兩件風馬牛不相及的事情，卻彼此互文，互為鏡像，成為小說敘事的內在動力。就像劉豐收對老虎說的：“我也不想來，可上山是個死，不上山也是個死，我就來了?！鄙鐣兏镎鹗幵斐闪藗€體與過去的戛然斷裂，脫軌的個體生命走向變得難以預測，原本遙不可及的事情就此連接了起來。蕓蕓眾生在時代強力裹挾之下顯得無奈且無力，逼仄的生存空間剝奪了選擇的權利?！罢业嚼匣ⅲ蹅兙褪侨?，找不到老虎，咱們就不是人?！瘪R忠的這句話揭示了看似荒謬的“老虎”鉗制之下的底層生存困境。權力與資本雙重擠壓之下的底層民眾喪失了個體的主體性，只能由“老虎”推動前行，“老虎”在決定人物行動的同時也推動著敘事進程。當打虎隊因為上山拍攝的導演失蹤而被解散時，想依靠打虎擺脫下崗命運的劉豐收感覺被逼到了絕境。于是，他妄圖通過幻化成老虎的方式掙扎出一條生路。只是如同卡夫卡的《變形記》中的主人公格里高爾一樣，異化后的劉豐收再也無法回歸人性。在命運洪流中掙扎與抗爭，底層大眾所發(fā)揮出的主體性與能動性，卻在抗爭獲取的異化成果中徹底消失，這或許隱喻著掙扎的徒勞與生命的無奈，但底層人物面對無情命運的奮力抗爭本就具有超越現實的生命本體層面的重要意義。
不過，李修文不像某些五四啟蒙文學局限于抽象的人性。自然，他也不像一些啟蒙知識分子一樣對底層人民“哀其不幸怒其不爭”，而是將這些底層大眾當作蕓蕓眾生中的一員，當作自己的“江東父老”，從他們身上汲取豐沛的生命能量。李修文的“人民性”不能以抽象的人性或階級性作為注解，他關注的是“有名有姓”的活生生的人，概如錢谷融所說的“具體的人和他的具體的行動”（13）。對人的書寫并非為了實現某種先行的觀念或情感的意圖，而是洞穿生命的本相，表達生命的堅韌與蒼涼。這種文學觀念支配之下的創(chuàng)作實踐消解了啟蒙立場，回到了具體的人本身。從這個角度說，李修文的《猛虎下山》雖然繼承的是魯迅對國民性格批判的新文學傳統(tǒng)，但已然沒有“哀其不幸怒其不爭”的心理，反倒盡可能呈現出底層大眾遭遇困境時奮起反抗的結果。
李修文并不是滿足于描寫權力對底層空間的宰割和人性的摧殘，而是將底層苦難的敘事轉換為人性修為的追求。林小莉讓自己的丈夫劉豐收喝壯陽藥，兩人行房事之時大喊一定有老虎，人性異化的程度可見一斑。后來，她學習《楞嚴經》：“無有是處……住在身外……在堂不見如來。”逐漸放下了對“老虎”的執(zhí)念，本性逐漸發(fā)生蛻變，魔障逐漸消除?！盁o有是處”“住在身外”和“在堂不見如來”，這既是對人心、本性的開解，也是作者的悲憫所在，他總是給底層世界留下一絲希望，留下一點溫暖。雖然劉豐收在命運面前的掙扎是徒勞的，但最終他的兒子被轉移到了南方，而他的妻子仍相信鎮(zhèn)虎山上會有老虎，這或許給了讀者一些希望。如果說《滴淚痣》《捆綁上天堂》等小說歌頌了青年人躁動的生命活力，那么《猛虎下山》則書寫了中年人堅韌的生命偉力。
中年作家李修文的文筆不再被理想的激情所支配，而更多的是對實際的社會生活的觀察和思考。李修文固然借助了“底層文學”俗套的敘事模式，但他文學世界的蕓蕓眾生渺小卻不卑微，煥發(fā)出了強大的生命韌性和生命尊嚴。李修文同樣賡續(xù)了啟蒙文學的敘事傳統(tǒng)，但是他拒絕對底層進行道德說教，摒棄了知識分子自上而下的啟蒙姿態(tài)，而是立足民間大地，創(chuàng)造性地書寫了“既不能逃避謊言，也不能逃避真實的人”，將這些普通的人民視為自己的“江東父老”，從中發(fā)現生活的美好和生命的活力，汲取美學能量。
三
先鋒意識：脫序與反抗
這里的先鋒意識主要是指一種先鋒精神。李修文對先鋒文學的賡續(xù)不僅表現為形式和技巧的承繼，更主要是在精神層面，即他對那些無法為自身提供寫作動力規(guī)范的脫序和逃離，以及隨之不斷發(fā)生的寫作空間的位移與置換?！睹突⑾律健返南蠕h意識主要表現為傳奇性和反抗性。
傳奇性是指《猛虎下山》借助我國古代的傳奇體小說的模式來探討現代底層大眾的人生境遇，聚焦現代的“人學命題”?！睹突⑾律健返膫髌嫘允侵缸髡邔髌孢@一古典文體傳統(tǒng)寓于現代美學譜系之中，積極回應時代的問題，感應生活的新變，做“存在的勘探者”，積極探索各類“存在”（14）。因此，《猛虎下山》賡續(xù)了中國古典傳奇文體，并由此生發(fā)出更具有現實感的先鋒性。
首先，虛與實并置，以虛假故事講述真實歷史。下崗和猛虎，兩件看似不相關的事情在權力的資源配置下，傳奇性地發(fā)生關聯(lián)。但是，和當下“新東北敘事”“子一代”講述父輩的故事不同，李修文無意于對1990年代“廠史”的重新勘探，也對具體歷史事件秘聞興趣闌珊，他主要采取了一種理解、共情和平視的視角，體悟歷史陣痛，覺察具體時空下人們艱難維持的尊嚴，進而書寫掙扎于苦難的人們。李修文更關心的是“具體的人”，他在民間大地中汲取生存的能量，積極尋找新的路標。如小說中重復敘述了工業(yè)遺產文創(chuàng)園這一建筑，在開篇時已經異化為老虎的劉豐收，目睹了山底下煉鋼廠變成工業(yè)遺產文創(chuàng)園的熱鬧景象，而在小說的第十九章，作者再次提到煉鋼廠變成了工業(yè)遺產文創(chuàng)園，而此時的工業(yè)遺產博物館中，劉豐收卻被做成了彩塑，變成了打虎英雄。這一重復敘事使得小說有了鮮明的反諷意味，被彩塑虛構出來的英雄劉豐收與現實生活中卑微劉豐收的命運遭際形成了鮮明的對比。而之前小說所敘述的下崗、尋虎、變虎等如此重要的生計或命運問題，在歷史長河中變成了可以隨意涂抹、任意講述、肆意拼貼的碎片。
其次，異化與反思，以傳奇的情節(jié)折射人生的無奈。一般“底層寫作”在描寫底層人物遭遇各種困境時，總是不斷強化絕望、慘烈的程度，當絕望達到一定的臨界點以后，往往就是個體生命毀滅，悲劇到來的時刻。這種血腥暴力的敘事俗套顯然不是李修文這類具有藝術抱負的作家所追求的，他更多的是積極探索底層大眾遭遇各種困境時抗爭的可能性。因此，瀕臨下崗的劉豐收變成老虎也就不足為奇了。人的異化處理，也是古今中外文學典籍中常見的母題。如被魯迅稱之為“用傳奇法，而以志怪”（15）的《聊齋志異》，其中就有《促織》這一名篇，小說中成名幻化為促織，深刻地反映了當時慘烈的社會現實對人的異化。而李修文則是在人與動物之間建立關聯(lián)，進而審視人和社會本身。劉豐收變成老虎以后，既沒有增強自身的生存能力，也沒有改變弱勢的社會地位，對象征權力的紅安全帽還是一如既往地噤若寒蟬。自己反倒是成了妻兒、工友圍剿的“獵物”，成為“被吃”的對象。表面看來，《猛虎下山》講述的是一個人虎博弈的俗套故事，而實際上，李修文更是指向世道人心的博弈。而這又和同城作家陳應松在《豹子最后的舞蹈》《豹》等小說中追求人與自然的和諧共存關系不同。
紅安全帽是小說中不斷出現的意象，誰的頭上戴有紅安全帽誰就擁有權力，擁有“生殺予奪”的大權。小說開篇，新來的廠長戴著紅安全帽，宣布：“自即日起，所有四十歲以上，沒擔任過班組長以上職務的人，都在分流下崗之列?！边@如同“平地一聲雷”，很多家庭的命運隨之改變。小說第五章開始，劉豐收偷偷試戴紅安全帽，對權力欲拒還迎的態(tài)度讓人心疼。而到了第七章，劉豐收與張紅旗因虎皮發(fā)生正面沖突，劉豐收便“恨恨地，更是穩(wěn)當地”戴上了紅安全帽，“頓時就換成了另外一個人”。打虎隊員對他畢恭畢敬、俯首稱臣，在與林小莉的夫妻關系中也是威風凜凜，掌握主動，鎮(zhèn)虎山儼然成了劉豐收獨立于秩序之外的自由王國。后來劉豐收異化成老虎后，打虎隊員人人一頂紅安全帽，“那上百頂紅安全帽，轉眼之間，或奔或撲，如癲似狂，組成一片紅色的波浪，再齊頭并進”。沒了紅安全帽的劉豐收，“低著頭，瑟縮著”，如同一只等待收伏的妖怪。紅安全帽如同權力的面具，任何人一旦戴上就會激發(fā)出心底惡魔性的欲望，具體的人也就異化為抽象的人。與居于權力場域邊緣的爐前工劉豐收不同，原本無須下崗的副班組長張紅旗因與劉豐收的妻子林小莉有染被其強行拉入打虎隊。張紅旗和劉豐收各自在對權力的迎合及反叛的不同維度上戰(zhàn)斗，最終以同樣變成老虎的強烈而怪異的去人性化方式達成充滿張力的敘事效果。在強大生命能量支撐下的對立個體，在生命多棱鏡的不同面向，多維度地呈現出生命的勃勃生機，最終卻殊途同歸地走向悲劇的宿命。李修文通過一場人異化為虎的奇遇展開了關于時代、命運與生存的思考，在荒誕性的情節(jié)中思考了反抗的意義。這種人與動物之間的互文敘事是李修文常用的一種創(chuàng)作修辭，如《詩來見我》的首篇《猿與鶴》中“自尊的猿”“規(guī)訓的猿”和“反抗的鶴”就是“我”不同的生命狀態(tài)，而這種生命選擇何嘗不是一種人類多重自我的分裂？
中年遭遇失業(yè)困境的劉豐收，是就此等待命運的最終降落，還是竭盡所能與其抗爭？為了工作，為了妻兒，為了有尊嚴地活著，劉豐收選擇了后者?！皩せⅰ蚧ⅰ缁ⅰⅰ?，劉豐收經過了一系列孤注一擲的抗爭和掙扎，可是事與愿違，結果成了妻兒和昔日工友的圍獵對象。小說中劉豐收常常反省、彷徨：“折騰這些……有用嗎？”“不折騰，咋辦呢？”對于劉豐收來說，這簡直就是天問。他在廠區(qū)、鎮(zhèn)虎山上兩個舞臺之間來回折騰，而等待他的是悲劇的宿命。特別讓人唏噓不已的是，10年后，煉鋼廠破產，人去樓空，“異化”成老虎的劉豐收已經變不回自己原來的樣子了。20年后，廢棄的煉鋼廠改為了工業(yè)遺產文創(chuàng)園?！皩せⅰ蚧ⅰ缁ⅰⅰ钡膫€人遭遇似乎變得毫無意義，時間才是命運的主人。《猛虎下山》書寫了面對時代變遷，個體所做的“徒勞的掙扎”?！疤斓夭蝗剩匀f物為芻狗，劉豐收的故事，無非是以萬物為猛虎。”李修文在小說封底清楚明白地表達了小說的藝術追求：“想寫出一個人因為恐懼而制造謊言，又將謊言變成真實，最終在謊言里欲罷不能，既不能逃避謊言，也不能逃避真實的故事。”劉豐收的命運展示了人類生存的徒勞：盡管在生命的旅途中，不斷自我加戲，生命熱情循環(huán)往復，可最終還是竹籃打水一場空。
《猛虎下山》以傳奇的手法寫弱者的反抗，但流露出的是人世間難以掩飾的蒼涼。小說中京劇《武松打虎》的唱詞反復出現：“老天何苦困英雄，嘆豪杰不如蒿蓬，不承望奮云程九萬里，只落得沸塵海數千重，俺武松呵，好一似浪跡浮蹤，也曾遭魚蝦弄?！边@種重復敘事除了緩解小說緊張密實的敘述節(jié)奏外，更主要是營造了一種悲涼的藝術氛圍。因此，李敬澤才說《猛虎下山》表面上寫的是《武松打虎》，實則寫的是《林沖夜奔》。李修文也反復提到戲曲對自身的影響，他總能在戲曲里發(fā)現涼薄，因為“涼薄是人世的底色”。但他也指出：“如果我們不反抗，不拂袖而去，那么，我們就找不到親手制造的生趣與生機，如果我們不能親手制造它們，我們也將永遠無法看清自己。”（16）像李修文其他的文學書寫一樣，《猛虎下山》肯定了反抗的意義，同時他也非常清醒地認識到底層世界蕓蕓眾生反抗命運的虛妄性。正如劉豐收在廠區(qū)、鎮(zhèn)虎山兩個舞臺中來回奔波，“猛虎嘯洞壑”，作為一名弱者，不甘于屈服命運就是值得彰顯的生命活力和生命價值。
但是“無論是多么的徒勞，它都構成我們生存于世的主體。雖然我們常常畫地為牢，可是每當面臨一場場具體的戰(zhàn)斗，我們所付出的心力，在其中所受的損耗，已經在相當程度上構成了我們獨特的存在，生命的可能性就在這樣的處境中展開”（17）。小說在對“猛虎”符號能指真實性的解構中，建構了其所指的多義性與不確定性，可以從歷史與現實、物質與心靈、他者與自身等不同維度進行闡釋。而劉豐收變虎事件很顯然不應止于下崗危機的抗爭這種表層的單向解讀，也許還有反求諸己的內向追尋，包括自我的反抗，以及對于意氣風發(fā)的昨日的懷想，潛藏于底層人物內心深處的力量由此物化事件而自然可觀。
無論是1990年代重寫古典故事、21世紀初的“愛與死三部曲”，還是新時代的《猛虎下山》，李修文總是不斷顛覆各種題材的書寫規(guī)范，擺脫秩序的束縛，“身經”《山河袈裟》《致江東父老》和《詩來見我》等散文的“人民性”美學洗禮，將自身的寫作與時代的語境、社會的遭遇緊緊結合起來，在自我和時代、社會的相互纏繞、彼此互文中發(fā)現堅忍不拔、生機勃勃的生命活力。通過《猛虎下山》人虎博弈的“傳奇”故事，李修文表達了對人性、時代和命運的思考，敏銳地發(fā)現世界的真相。他熱情書寫、激情鋪陳底層大眾強大的生命能量，表現出了鮮明的、具有現實感的先鋒性。
注釋：
（1）蔣肖斌：《李修文：能自己下手，就絕不旁觀》，《中國青年報》2024年5月17日。
（2）歐陽江河：《89后國內詩歌寫作——本土氣質、中年特征與知識分子身份》，張濤編：《九十年代詩歌研究資料》，第2頁，南昌，百花洲文藝出版社，2017。
（3）（7）陳思和：《從“少年情懷”到“中年危機”——20世紀中國文學研究的一個視角》，《探索與爭鳴》2009年第5期。
（4）〔英〕T-S.艾略特：《葉芝：詩與詩劇》，王家新編選：《朝圣者的靈魂：抒情詩·詩劇》（葉芝文集卷一），第403頁，王恩衷譯，上海，東方出版社，1996。
（5）（11）（12）陽燕、李修文：《“我們來到了痛苦的中心”——李修文訪談錄》，《小說評論》2009年第4期。
（6）金理：《風中的修為：論李修文<山河袈裟>》，《中國現代文學研究叢刊》2019年第5期。
（8）陳思和：《有關20世紀中國文學史研究的幾個問題》，《文學評論》2016年第6期。
（9）李云雷：《新世紀文學中的“底層文學”論綱》，《文藝爭鳴》2010年第6期。
（10）〔匈牙利〕盧卡契：《現實主義辯》，中國社會科學院外國文學研究所、外國文學研究資料叢刊編輯委員會編：《盧卡契文學論文集》（二），第13頁，北京，中國社會科學出版社，1981。
（13）錢谷融：《論“文學是人學”》，《論文學是人學： 錢谷融文藝論文選》，第14頁，濟南，山東文藝出版社， 2021。
（14）〔捷克〕米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，第46頁，孟湄譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992。
（15）魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第九卷，第209頁，北京，人民文學出版社，1981。
（16）李修文：《詩來見我》，第261頁，北京，人民文學出版社，2021。
（17）《每個人的身上都攜帶著史詩：李修文<猛虎下山>首發(fā)分享會實錄》，引自https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_26221495。
