中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

茅盾出生于浙江桐鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)，江南水鄉(xiāng)賦予他細(xì)膩敏感的藝術(shù)個(gè)性。他雖然走上藝術(shù)創(chuàng)作之路的時(shí)間較晚——直到1927年大革命失敗之后才拿起筆書(shū)寫(xiě)自身在革命生活中的切身體驗(yàn)，但作為文學(xué)編輯，茅盾從新文學(xué)伊始就主持《小說(shuō)月報(bào)》,使他較早地接觸了形形色色的文學(xué)，編輯的眼光賦予了他較為開(kāi)闊的文學(xué)視野和通脫的文學(xué)觀(guān)念。因而，茅盾最早能夠以文學(xué)批評(píng)家與文學(xué)創(chuàng)作指導(dǎo)者的身份出現(xiàn)于中國(guó)現(xiàn)代文壇與其文學(xué)編輯生涯密不可分。同時(shí)，茅盾作為最早的一批中共黨員，以近乎一位職業(yè)革命家的文化身份深度參與了中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)運(yùn)動(dòng)與社會(huì)改造工作，這給茅盾提供了慣于以階級(jí)與社會(huì)剖析的目光觀(guān)照社會(huì)與文學(xué)，乃至其語(yǔ)言觀(guān)念與風(fēng)俗描寫(xiě)背后都潛隱著階級(jí)與階層思考的理路。新文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期，在新與舊、文言與白話(huà)劇烈沖突的聲浪中，茅盾既不是文言與白話(huà)的單方面的極力支持者，也不是主張新舊文學(xué)平行的折中派。他用進(jìn)化的文學(xué)觀(guān)念重新定義了新文學(xué)：“我以為新文學(xué)就是進(jìn)化的文學(xué)，進(jìn)化的文學(xué)有三件要素：一是普遍的性質(zhì)；二是有表現(xiàn)人生、指導(dǎo)人生的能力；三是為平民的非為一般特殊階級(jí)的人的?！雹墼诖?，茅盾以進(jìn)化的文學(xué)觀(guān)念代替了新舊文學(xué)觀(guān)念，以文學(xué)的性質(zhì)代替了文學(xué)的形式，他認(rèn)為王維的“山中相送罷”一詩(shī)也算得是白話(huà)，范希文的“江上往來(lái)人”一詩(shī)也可以稱(chēng)得上是新文學(xué)。他尤其強(qiáng)調(diào)文學(xué)是“平民”的，不是為特殊階級(jí)服務(wù)的，已經(jīng)開(kāi)始從階級(jí)的視角看待文學(xué)。

當(dāng)然，如果從寫(xiě)實(shí)主義的視角觀(guān)察生活，不同的階級(jí)或階層必然有不同的語(yǔ)言習(xí)慣與話(huà)語(yǔ)方式。在《王魯彥論》中，茅盾就特意指出了人物語(yǔ)言與人物身份不合的弊?。?/p>

最大的毛病是人物的對(duì)話(huà)常常不合該人身份似的太歐化了太通文了些。作者的幾篇鄉(xiāng)村生活的描寫(xiě)，都免不了這個(gè)毛病。小說(shuō)中人物的對(duì)話(huà)，最好是活的白話(huà)，而不是白話(huà)文；有人主張對(duì)話(huà)絕對(duì)不得稍有“歐化”的句子，這自然是對(duì)的，但我以為假使是一個(gè)新式青年的對(duì)話(huà)，那就不妨略帶些“歐化”的氣味，因?yàn)槿粘Ｕf(shuō)話(huà)頗帶歐化氣的青年，現(xiàn)在已經(jīng)很多，我就遇見(jiàn)過(guò)許多。不過(guò)假使人物是鄉(xiāng)村老嫗時(shí)，最好連通文的副詞如“顯然”等也要避去。譬如王魯彥的《黃金》的背景是寧波的鄉(xiāng)間，如果把篇中人物嘴里的太通文又近于歐化的句子改換了寧波土白，大概會(huì)使這篇小說(shuō)更出色些。

茅盾在這里雖然是在討論王魯彥小說(shuō)中人物對(duì)話(huà)與人物身份不符的毛病，但透露出茅盾的文學(xué)語(yǔ)言觀(guān)念，尤其是涉及小說(shuō)人物的語(yǔ)言，力求“活的白話(huà)”而非“白話(huà)文”。所謂“活的白話(huà)”是“口語(yǔ)”,人物語(yǔ)言既要與人物的職業(yè)身份相符，也要同人物的地域身份相符，唯其這樣，茅盾建議王魯彥寫(xiě)寧波鄉(xiāng)間的小說(shuō)，人物對(duì)話(huà)應(yīng)該采用寧波土語(yǔ)?；谶@樣的語(yǔ)言觀(guān)念，茅盾在此后自己的具體文學(xué)創(chuàng)作生涯中極為自覺(jué)地踐行了這一原則。

茅盾反映20世紀(jì)30年代江南蠶事的農(nóng)村小說(shuō)《春蠶》中的人物對(duì)話(huà)均采用了符合農(nóng)民身份與人物性格的方言口語(yǔ)。請(qǐng)看小說(shuō)中一段描寫(xiě)四大娘與六寶關(guān)于蠶種的對(duì)話(huà)：

“四阿嫂!你們今年也看(養(yǎng))洋種么?”

……

“不要來(lái)問(wèn)我!阿爹做主呢!——小寶的阿爹死不肯，只看了一張洋種!老糊涂的聽(tīng)得帶一個(gè)洋字就好像見(jiàn)了七世冤家!洋錢(qián)，也是洋，他倒又要了!”

這是老通寶兒媳婦四大娘與同村另一個(gè)女性在溪邊洗刷養(yǎng)蠶用具時(shí)的對(duì)話(huà)，人物的語(yǔ)言都是方言口語(yǔ)，比如“看(養(yǎng))”,“洋種”就是外國(guó)傳來(lái)的蠶種，不是本土的“余杭種”,迷信守舊的老通寶不看好“洋種”,四大娘稱(chēng)呼公公為“老糊涂的”,嘲弄公公雖然不喜歡帶“洋”字的其他事物，卻喜歡“洋錢(qián)”。對(duì)話(huà)不但引出了兩代人在養(yǎng)蠶方面的矛盾沖突，而且借助四大娘這一人物之口塑造了老通寶保守的個(gè)性。這段河邊對(duì)話(huà)通過(guò)蠶種的討論進(jìn)一步引出后面的情節(jié)，土種蠶繭價(jià)格大跌，洋種蠶繭遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于土種蠶繭，下面是四大娘、老通寶與阿多的對(duì)話(huà)：

老通寶便也和兒子媳婦商量道：

“不賣(mài)繭子了，自家做絲!什么賣(mài)繭子，本來(lái)是洋鬼子行出來(lái)的!”“我們有四百多斤繭子呢，你打算擺幾部絲車(chē)呀!”

…

……阿多抱怨老頭子打錯(cuò)了主意，他說(shuō)：

“早依了我的話(huà)，扣住自己的十五擔(dān)葉，只看一張洋種，多么好!”老通寶虎起了臉，像吵架似的嚷道：

“水路去有三十多九呢!來(lái)回得六天!他媽的!簡(jiǎn)直是充軍!可是你有別的辦法么?繭子當(dāng)不得飯吃，蠶前的債又逼緊來(lái)!”

這段對(duì)話(huà)都是簡(jiǎn)短活潑的口語(yǔ)，每個(gè)人的話(huà)語(yǔ)展示了每個(gè)人的個(gè)性，農(nóng)民的口語(yǔ)，句式簡(jiǎn)短自由，沒(méi)有歐化復(fù)雜的長(zhǎng)句，老通寶的語(yǔ)言更表達(dá)了其忍辱負(fù)重之后的失望與憤怒。作為老一代的農(nóng)民，地方方言詞語(yǔ)更濃，如“三十多九”就是老通寶鄉(xiāng)間計(jì)算路程的特有詞語(yǔ)。茅盾采用頁(yè)下注釋的方式對(duì)這個(gè)詞語(yǔ)進(jìn)行了詳解：“老通寶鄉(xiāng)間計(jì)算路程都以‘九'計(jì)；‘一九'就是九里，‘十九'是九十里，‘三十多九’就是三十多個(gè)‘九里’?！彪y能可貴的是，茅盾在小說(shuō)中不但人物對(duì)話(huà)運(yùn)用了符合人物身份與地域的方言口語(yǔ)，小說(shuō)的敘述語(yǔ)言在涉及農(nóng)村生活與養(yǎng)蠶事項(xiàng)時(shí)，也盡量運(yùn)用當(dāng)?shù)胤窖钥谡Z(yǔ)，以求得人物語(yǔ)言與敘述語(yǔ)言的協(xié)調(diào)一致。小說(shuō)中寫(xiě)景狀物、描摹人物心理都是從農(nóng)民的眼中所看到的，少有歐化的句子與知識(shí)分子腔調(diào)：

“寶寶”都上山了，老通寶他們還是捏著一把汗。他們錢(qián)都花光了，精力也絞盡了，可是有沒(méi)有報(bào)酮呢，到此時(shí)還沒(méi)有把握。雖則如此，他們還是硬著頭皮去干。“山棚”下蒸了火，老通寶和兒子阿四他們傴著腰慢慢地從這邊蹲到那邊，又從那邊蹲到這邊。他們聽(tīng)得山棚上有些屑屑索索的細(xì)聲音，他們就忍不住想笑，過(guò)一會(huì)兒又不聽(tīng)得了，他們的心就重甸甸地往下沉了。這樣地，心是焦灼著，卻不敢向山棚上望。偶或他們仰著的臉上淋到了一滴蠶尿了，雖然覺(jué)得有點(diǎn)難過(guò)，他們心里卻快活；他們巴不得多淋一些。

這是小說(shuō)敘述老通寶一家養(yǎng)蠶過(guò)程中的具體事項(xiàng)及人物心理，都是從農(nóng)民的眼中所看到的，比如稱(chēng)蠶為“寶寶”,蠶爬上山棚為“上山”,蠶在山棚上受到熱，就往“綴頭”上爬，因而有“屑屑索索的細(xì)聲音”。這是蠶做繭的第一步。爬不上去的，不是健康的蠶，多半不能做繭。從具體的養(yǎng)蠶細(xì)節(jié)到養(yǎng)蠶的專(zhuān)有術(shù)語(yǔ)，茅盾?chē)?yán)格遵從客觀(guān)寫(xiě)實(shí)主義的原則，從生活到語(yǔ)言乃至人物心理，都是從農(nóng)民的視角來(lái)寫(xiě)。與魯迅類(lèi)似，茅盾《春蠶》小說(shuō)中細(xì)致入微地寫(xiě)出了養(yǎng)蠶農(nóng)事以及風(fēng)俗背后的文化心理，但與魯迅秉持的文化批判眼光有別，茅盾盡管有溫婉的諷刺，但更多的則是從階級(jí)、政治與經(jīng)濟(jì)剖析的視野探究江南農(nóng)村受到帝國(guó)主義經(jīng)濟(jì)的沖擊所引發(fā)的民族矛盾與民族危機(jī)。在這一點(diǎn)上，茅盾有精到的論述：

關(guān)于“鄉(xiāng)土文學(xué)”,我以為單有了特殊的風(fēng)土人情的描寫(xiě)，只不過(guò)像看一幅異域的圖畫(huà)，雖能引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風(fēng)土人情而外，應(yīng)當(dāng)還有普遍性的與我們共同的對(duì)于運(yùn)命的掙扎。一個(gè)只有游歷家的眼光的作者，往往只能給我們以前者；必須是一個(gè)具有一定的世界觀(guān)與人生觀(guān)的作者方能把后者作為主要的一點(diǎn)而給與了我們。

茅盾在這里論及鄉(xiāng)土文學(xué)的兩種寫(xiě)作范式：一種是游歷者的眼光所觀(guān)察到的鄉(xiāng)土，這是一種外在于鄉(xiāng)土的目光；一種是具有特定的世界觀(guān)與人生觀(guān)所看到的鄉(xiāng)土。茅盾顯然認(rèn)同后者的寫(xiě)作范式?！洞盒Q》就是茅盾秉持著特定的世界觀(guān)把農(nóng)民對(duì)于命運(yùn)的掙扎翔實(shí)地寫(xiě)出。小說(shuō)不僅展現(xiàn)養(yǎng)蠶的民俗風(fēng)情，而且挖掘風(fēng)情背后的社會(huì)生活狀態(tài)。這種小說(shuō)寫(xiě)作觀(guān)念，茅盾在1928年的《小說(shuō)研究ABC》中就做過(guò)探討：“我們決不可誤會(huì)‘地方色彩’即某地的風(fēng)景之謂。風(fēng)景只可算是造成地方色彩的表面而不重要的一部分。地方色彩是一地方的自然背景與社會(huì)背景之‘錯(cuò)綜相’,不但有特殊的色，并且有特殊的味?！雹谛≌f(shuō)的地方色彩是自然風(fēng)景與社會(huì)背景的有機(jī)結(jié)合，自然只是地方色彩的表象，通過(guò)自然風(fēng)景的表層反映深刻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)才是茅盾極力提倡的寫(xiě)作理念。請(qǐng)看《春蠶》中開(kāi)篇的風(fēng)景描寫(xiě)：

老通寶坐在“塘路”邊的一塊石頭上，長(zhǎng)旱煙管斜擺在他身邊?！扒迕鳌惫?jié)后的太陽(yáng)已經(jīng)很有力量，老通寶背脊上熱烘烘地，像背著一盆火?！疤谅贰鄙侠w的快班船上的紹興人只穿了一件藍(lán)布單衫，敞開(kāi)了大襟，彎著身子拉，額角上黃豆大的汗粒落到地下。

這是老通寶眼中江南水鄉(xiāng)的特有風(fēng)景。清明節(jié)以后的“塘路”上辛苦的拉纖人正在吃力地拉船，初看起來(lái)，這只是帶有地方色彩的風(fēng)景。其實(shí)，風(fēng)景背后蘊(yùn)含著別樣的政治文化，尤其是在小說(shuō)后面風(fēng)景的并置對(duì)舉中呈現(xiàn)出來(lái)。在20世紀(jì)30年代的中國(guó)，依然還是靠人工拉纖，這一行為本身延續(xù)了漫長(zhǎng)的、封閉的乃至落后的農(nóng)耕時(shí)代的遺跡。但是，落后的中國(guó)已經(jīng)遭遇現(xiàn)代文明的沖擊，作為現(xiàn)代機(jī)械文明象征的輪船開(kāi)始闖入傳統(tǒng)中國(guó)的河道：

一條柴油引擎的小輪船很威嚴(yán)地從那繭廠(chǎng)后駛出來(lái)，拖著三條大船，迎面向老通寶來(lái)了。滿(mǎn)河平靜的水立刻激起潑刺刺的波浪，一齊向兩旁的泥岸卷過(guò)來(lái)。一條鄉(xiāng)下“赤膊船”趕快攏岸，船上人揪住了泥岸上的樹(shù)根，船和人都好像在那里打秋千。軋軋軋的輪機(jī)聲和洋油臭，飛散在這和平的綠的田野。老通寶滿(mǎn)臉恨意，看著這小輪船來(lái)，看著它過(guò)去，直到又轉(zhuǎn)一個(gè)彎，嗚嗚嗚地又叫了幾聲，就看不見(jiàn)。

這段風(fēng)景描寫(xiě)也同樣是老通寶眼中所看到的，柴油引擎的小輪船傲慢威嚴(yán)地 行駛在平靜的河面，鄉(xiāng)下簡(jiǎn)陋的小船被小輪船激起的破浪沖撞得搖搖晃晃，茅盾不是在為讀者展現(xiàn)江南水鄉(xiāng)的地域風(fēng)情或民情，看似客觀(guān)的風(fēng)景背后投射出作者深邃的政治文化與對(duì)經(jīng)濟(jì)的宏觀(guān)思考，傳統(tǒng)中國(guó)的河面有拉纖者，有“赤膊船”,也有西方剛剛傳來(lái)的柴油引擎的小輪船，超穩(wěn)定的中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)已經(jīng)發(fā)生了本質(zhì)性的蛻變，面對(duì)著現(xiàn)代工業(yè)文明的沖擊，老一代中國(guó)兒女競(jìng)充滿(mǎn)了憤憤不平的“恨意”,這種傳統(tǒng)保守的文化心態(tài)如何能夠應(yīng)對(duì)西方的挑戰(zhàn)，如何能夠融入現(xiàn)代世界文明的新秩序當(dāng)中?此時(shí)的中國(guó)應(yīng)該何去何從，這不能不引起國(guó)人思索。茅盾通過(guò)風(fēng)景描寫(xiě)傳達(dá)的是對(duì)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)與民眾文化心理的思索。當(dāng)然，在地域風(fēng)情與風(fēng)景描寫(xiě)的背后，茅盾不僅僅是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)兒女迷信與保守心態(tài)的文化批判，更重要的是考察中國(guó)傳統(tǒng)的生產(chǎn)與生活方式如何創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，如何應(yīng)對(duì)現(xiàn)代西方列強(qiáng)所造成的對(duì)中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)的沖擊，面對(duì)帝國(guó)主義列強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)侵蝕，中國(guó)社會(huì)應(yīng)該如何應(yīng)對(duì)挑戰(zhàn)，這才是茅盾深入思考的話(huà)題。茅盾的小說(shuō)社會(huì)剖析的思考理路有別于魯迅所開(kāi)創(chuàng)的文化批判的小說(shuō)模式。根據(jù)嚴(yán)家炎的提法，茅盾《子夜》的出版帶來(lái)了社會(huì)剖析派小說(shuō)的崛起。其實(shí)在《子夜》出版前的一些小說(shuō)如《林家鋪?zhàn)印贰洞盒Q》中，茅盾已經(jīng)開(kāi)始運(yùn)用社會(huì)剖析的思路看待中國(guó)社會(huì)的問(wèn)題?！读旨忆?zhàn)印芬粤旨业囊粋€(gè)小商鋪倒閉為個(gè)案，考察了中國(guó)工商業(yè)面臨西方列強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)傾銷(xiāo)與沖擊不可挽回的悲劇命運(yùn)。小說(shuō)中林老板采取的任何拯救措施都沒(méi)法讓林家鋪?zhàn)哟婊钕氯?。小說(shuō)中也有一些民俗風(fēng)情的描寫(xiě)，比如，林老板在大年初四辦理的“五路酒”,這是舊時(shí)商家于農(nóng)歷正月初四夜設(shè)酒以迎五路財(cái)神的一種儀式；比如，林大娘一直埋怨菩薩怎么不顯靈。茅盾書(shū)寫(xiě)風(fēng)俗儀式意在展現(xiàn)人們?yōu)榱苏蠕佔(zhàn)铀龅呐εc掙扎，而鋪?zhàn)幼詈蟮归]則暗示了中國(guó)工商業(yè)的悲劇結(jié)局。茅盾在《林家鋪?zhàn)印分幸策\(yùn)用了當(dāng)時(shí)商業(yè)中流行的行業(yè)方言，如“莊票”——當(dāng)時(shí)中國(guó)錢(qián)莊簽發(fā)的由發(fā)票者付款的票據(jù)，也稱(chēng)為“本票”,可作為現(xiàn)金在市面上流通；“規(guī)元”——當(dāng)時(shí)上海通行的只做記賬用而無(wú)實(shí)銀的一種記賬貨幣。諸如此類(lèi)的行業(yè)方言，提供了鮮活生動(dòng)的社會(huì)境況。茅盾通過(guò)描寫(xiě)人在特定環(huán)境中的掙扎與努力，以及最終不可避免的悲劇命運(yùn)，意在說(shuō)明社會(huì)政治環(huán)境與經(jīng)濟(jì)環(huán)境對(duì)個(gè)體命運(yùn)的左右。茅盾小說(shuō)中有一只看不見(jiàn)的手在決定著人物的命運(yùn)與結(jié)局，那只看不見(jiàn)的手在擺弄著掙扎的人們，無(wú)論人物如何掙扎與努力似乎都難以擺脫失敗的結(jié)局，那只看不見(jiàn)的手在茅盾這里就是社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)與階級(jí)的視角。茅盾把個(gè)體命運(yùn)放置在這一宏大的社會(huì)背景中，既展示了人物對(duì)命運(yùn)的掙扎和努力，也剖析了社會(huì)與政治。帶著社會(huì)政治剖析的目光，茅盾筆下的風(fēng)景也蘊(yùn)含著豐富的政治意義：

老太爺遺下的《太上感應(yīng)篇》現(xiàn)在又成為四小姐的隨身“法寶”了。兩個(gè)月前跟老太爺同來(lái)的二十八件行李中間有一個(gè)宣德?tīng)t和幾束藏香，——那是老太爺虔誦《太上感應(yīng)篇》時(shí)必需的“法器”,現(xiàn)在四小姐也找了出來(lái)；清晨，午后，晚上，一天三次功課，就燒這香。

五點(diǎn)鐘光景，天下雨了。這是斜腳雨。吳公館里的男女仆人亂紛紛地把朝東的窗都關(guān)了起來(lái)。四小姐臥房里那一對(duì)窗也是受雨的，卻沒(méi)有人去關(guān)。雨越下越大，東風(fēng)很勁，雨點(diǎn)煞煞煞地直灑進(jìn)那窗洞；窗前桌子上那部名貴的《太上感應(yīng)篇》浸透了雨水，夾貢紙上的朱絲欄也都開(kāi)始濾化。宣德香爐是滿(mǎn)滿(mǎn)的一爐水了，水又溢出來(lái)，淌了一桌子，浸蝕那名貴的一束藏香；香又溶化了，變成黃蠟蠟的薄香漿，慢慢地淌到那《太上感應(yīng)篇》旁邊。

這兩段風(fēng)景描寫(xiě)，除了“斜腳雨”采用了吳語(yǔ)，其他都是通用的白話(huà)語(yǔ)言。小說(shuō)中多次描寫(xiě)《太上感應(yīng)篇》,該書(shū)倡導(dǎo)積德行善與因果報(bào)應(yīng)，把中國(guó)傳統(tǒng)文化中的儒釋道雜糅在一起。茅盾顯然通過(guò)這部書(shū)嘲弄了傳統(tǒng)文化中腐朽落后的成分，吳老太爺手捧這部書(shū)來(lái)到上海卻一命嗚呼，四小姐承續(xù)了吳老太爺?shù)囊吕?，然而，?dāng)張素素把四小姐從念經(jīng)打坐的房間里帶到開(kāi)放自由的里娃麗妲村，現(xiàn)代化的都市文明開(kāi)始動(dòng)搖四小姐的信念。一場(chǎng)大雨浸泡了《太上感應(yīng)篇》,沖刷了宣德?tīng)t，融化了藏香，傳統(tǒng)的“法器”被現(xiàn)代都市的風(fēng)暴吹打得狼狽不堪。風(fēng)景描寫(xiě)不是展現(xiàn)地方風(fēng)情，風(fēng)景本身就是隱喻與象征，茅盾從日常的風(fēng)景描寫(xiě)提升到現(xiàn)代文化對(duì)傳統(tǒng)文化沖擊的政治文化視野，實(shí)現(xiàn)了茅盾通過(guò)小說(shuō)考察中國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化的宏大敘事雄心。其實(shí)，《子夜》開(kāi)篇的風(fēng)景描寫(xiě)已經(jīng)召喚出帝國(guó)主義這只怪獸給國(guó)人帶來(lái)的震驚：“從橋上向東望，可以看見(jiàn)浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在瞑色中，閃著千百只小眼睛似的燈火。向西望，叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告，射出火一樣的赤光和青磷似的綠焰：Light,Heat,Power!"

“洋?！薄把蠓俊薄澳藓鐭簟倍际俏鞣搅袕?qiáng)進(jìn)入中國(guó)的象征物，上海這座現(xiàn)代都市作為西方列強(qiáng)在中國(guó)開(kāi)辟的租借區(qū)域，凝聚著現(xiàn)代與傳統(tǒng)的矛盾與沖突，殖民者與被殖民者的壓抑與反抗，中華民族與帝國(guó)主義的交鋒與斗爭(zhēng)，“巨大的怪獸”的隱喻正是帝國(guó)主義侵入中國(guó)的形象表達(dá)，這充滿(mǎn)著光、熱與力的都市交織著國(guó)人的政治之殤與文化隱痛。帝國(guó)主義這只怪獸對(duì)中國(guó)民族工商業(yè)的無(wú)情吞噬在風(fēng)景描寫(xiě)中得到了暗示與傳達(dá)。

茅盾小說(shuō)文本中風(fēng)景以及物象的象征書(shū)寫(xiě)與他早年倡導(dǎo)的“表象主義”文學(xué)觀(guān)念不無(wú)關(guān)聯(lián)。早在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期，當(dāng)人們普遍津津樂(lè)道于寫(xiě)實(shí)主義文學(xué)之時(shí)，茅盾卻別開(kāi)生面地提倡“表象主義”文學(xué)主張。茅盾所謂的“表象主義”即Symbolism,現(xiàn)在一般翻譯為“象征主義”。茅盾之所以力倡“表象主義”文學(xué)，不僅源于他有感于中國(guó)文學(xué)中“表象主義”的匱乏，也源于他對(duì)寫(xiě)實(shí)主義文學(xué)所固有的缺陷的警醒。茅盾對(duì)象征主義文學(xué)手法的認(rèn)同和譯介也深深地影響了他的文學(xué)創(chuàng)作，以上所討論的小說(shuō)文本中風(fēng)景書(shū)寫(xiě)的象征化表達(dá)體現(xiàn)了茅盾為了表現(xiàn)社會(huì)人生的生活真實(shí)而綜合運(yùn)用多樣化創(chuàng)作手法的開(kāi)放觀(guān)念。