中國作家協(xié)會主管

今天的時代是全球化的時代，“地球村”已然成為現(xiàn)實，同時，今天的時代也是凸顯地方化的時代，文化多元性、多樣性趨勢日益明顯。因此，全球與地方不再是單向度的關(guān)系，而是雙向互動的關(guān)系，這需要人文學科積極面對。作為人文學科的重要一支，美學亦不例外。實際上，隨著全球化趨勢的加強，21世紀以來討論全球化語境（時代）下中國美學可謂甚為流行，中國美學成為全球與地方的交匯點。進入21世紀，西方學界日益關(guān)注全球美學，2004年，國際美學協(xié)會的年度主題是“Aesthetics and/as Globalization”；2006年，美國美學學會探討全球美學，并出版“全球藝術(shù)與美學理論”特刊；2010年，康奈爾大學人文學會舉辦“全球美學”專題研討，聚焦全球化時代對美學提出的挑戰(zhàn)；陸續(xù)有著作涉及全球美學，甚至將包括中國美學在內(nèi)的非西方美學納入全球美學其中，從全球美學來看中國美學也成為一種新視角。此外，西方漢學家致力于探討中西跨文化美學的比較與融合，如張隆溪探討了中西美學的共同性問題，二者具有“親和性”，顧明棟做了進一步拓展，他借鑒伽達默爾的理論，提出了中西美學融合的“人文主義范式”。與此同時，國內(nèi)陸續(xù)有學者開始明確探討“全球美學”下的中國美學問題?？梢哉f，隨著全球美學討論的深入，中國美學日益成為全球美學的重要內(nèi)容，在此情境下，中國美學無疑需要一種既立足本土又面向全球的新時空意識，以此推進中國美學的特色化發(fā)展。

一、全球化時代的“美學時空”問題

如今的美學是一個全球化的學科，遠遠超出了18世紀美學建立的情況。從時間上說，美學經(jīng)歷三個世紀，如今已邁入21世紀。就空間而言，美學從西方發(fā)源，經(jīng)歷了不斷的理論旅行，眾多不同空間的美學隨之出現(xiàn)。美學進入“復(fù)數(shù)”或“復(fù)調(diào)”狀態(tài)。就中國而言，最熟悉的莫過于“中國美學”。這里的“中國美學”不是作為范圍的中國美學，而是作為問題的中國美學，即中國美學的核心特質(zhì)或基本精神是什么。

討論中國美學經(jīng)常與西方美學結(jié)合在一起，但中國美學是“非西方美學”?！胺俏鞣矫缹W”這一提法本身就很西方，因為它顯示了西方的主體性，最早也為西方所提出，并逐漸在世界流通。2010年，以“美學的多樣性”為主題的第十八屆世界美學大會在北京大學舉行，大會共設(shè)計了10個主題，其中之一就是“全球與地方：西方與非西方的美學”。也就是說，中國美學在國外或西方語境中是歸屬于“非西方美學”的。有意思的是，國內(nèi)學界也開始使用“非西方美學”，這實現(xiàn)了與西方的對接，但也在無意間弱化了東方美學的主體性。

與“中國美學”相關(guān)但空間進一步擴大的是“東亞美學”和“亞洲美學”，但這兩個概念學術(shù)界關(guān)注不多，反而是更大范圍的“東方美學”受到更多的關(guān)注。思路有二，一是西方的東方學模式，對照西方來看東方美學。在西方，東方美學伴隨著東方學的深入而出現(xiàn)，美國學者格羅塞最早提出了“遠東美學”“東方美學”（1948），其后，美國學者托馬斯·門羅著有《東方美學》（1965）。二是東方的文化學模式，挖掘自身美學的特色。日本學者今道友信著有《東方的美學》（1980），我國學者在20世紀80年代開始注意探討東方美學，此后陸續(xù)有學者參與進來，研究成果不斷涌現(xiàn)。但是，“東方美學”也引起了一些學者的疑慮。有學者認為，“沒有一個統(tǒng)一的‘東方美學’，只有不同民族、不同文化的審美和藝術(shù)實踐中形成的各民族和各文化的美學”。不過，東方美學自身的整體性、共識性是存在的，比如林同化認為“東方美學的特征，正是審美創(chuàng)造與審美欣賞的密切結(jié)合”，“東方美學，是藝術(shù)的美學、技術(shù)的美學，也是文物的美學、民族文化的美學”。由此而言，對其研究也是有必要的，有助于提升東方美學的學界地位。

比“東方美學”空間更大的是“世界美學”（或“國際美學”）。這首先體現(xiàn)在學術(shù)制度上，比如世界美學大會定期舉辦，進一步強化了“世界美學”概念。與世界美學相關(guān)的一個更新的提法是“全球美學”。伴隨全球化趨勢，西方學者紛紛討論美學的全球化或全球化美學，而國內(nèi)對此也展開討論。

在上述幾個美學概念中，從頻率上來說，有關(guān)“中國美學”的討論最多，主要立足本土與國內(nèi)，其次是“世界美學”“全球美學”，再次是“東方美學”，最后是“非西方美學”，就當前趨勢而言，最熱點的話題主要是“中國美學”和“全球美學”。就當代中國美學的主要現(xiàn)實任務(wù)而言，就是建立中國特色的當代中國美學，但從更長遠的目標來說，“非西方美學”“東方美學”乃至于“世界美學”“全球美學”，也有思考的必要?！爸袊缹W”與“全球美學”呈現(xiàn)出“中國—全球”/“當下—未來”的時空張力結(jié)構(gòu)，對此問題加以探討，不僅有利于增進中國美學研究的方向性，也有利于增進全球美學的操作性。

二、“美學在中國”與“中國美學”

美學自從在18世紀的歐洲誕生之后，日益全球化。近代以來，中國學術(shù)與西方對接，美學也實現(xiàn)了與西方對接，但是，美學可以是中國的嗎？或者中國可以有自己的美學嗎？就本論文的主題而言，問題就是何謂“中國美學”？

這里可以從中國美學的上位概念中國哲學談起?！陡鐐惐葋?0世紀哲學指南》是西方具有權(quán)威性的著作，該書共分分析哲學、大陸哲學、非西方哲學三部分，非西方哲學包括印度、中國、日本和非洲哲學。中國哲學部分是由著名漢學家安樂哲撰寫的。他區(qū)分了“哲學在中國”（philosophyinChina）和“中國哲學”（Chinesephilosophy）?！罢軐W在中國”就是西方哲學在中國，是外來的；而“中國哲學”指的是中國本土的思想，屬于中國自身。安樂哲進一步將“中國哲學”區(qū)分為中國哲學闡釋史和中國哲學本身，后者主要是“新儒家”和“馬克思主義的改革者”。安樂哲的這一區(qū)分還有更早的源頭，在20世紀40年代，馮友蘭就有意區(qū)分了“中國的哲學”和“中國底哲學”，其《貞元六書》就是“中國底哲學”，而非“中國的哲學”。無論是就本國學者而言，還是就漢學家而言，中國哲學都有獨屬于其自身的地方。進言之，從中國哲學到中國美學，也應(yīng)作如是觀。

不僅如此，馮友蘭還明確區(qū)分了“中國底文藝”，可謂“中國美學”的較早版本：“只有從中國人的歷史、中國人的生活中生出來底文藝，才是中國底，亦惟有這種文藝，對于中國人，才可以是活底?！边@里關(guān)鍵的一句就是“只有從中國人的歷史、中國人的生活中生出來”，用在中國美學也是適用的。中國美學就是獨屬于中國自身的美學，是中國特色的美學，是“從中國人的歷史、中國人的生活中生出來”的美學。

不獨中國，日本美學界也有此意識。日本美學家神林恒道區(qū)分了日本的“美學”和“日本”的美學，近似于“美學在日本”和“日本美學”。他通過研究日本近代美學史，認為以森鷗外等為代表的日本美學只是西方美學在日本的翻譯介紹，是日本的“美學”；而以大西克禮等為代表的美學是“日本”的美學，旨在“探討日本固有審美意識”?？梢哉f，在探討本國美學獨特性方面，中日兩國美學界的思路是一致的。

需要說明的是，如果說古代的中國美學是屬于中國的，體現(xiàn)了本國固有的審美意識，應(yīng)無太大爭議，區(qū)別只在于言說方式是否理論化，但說現(xiàn)代以來的中國美學是否屬于中國，“美學在中國”和“中國美學”的關(guān)系就不那么清晰了。長期以來，“美學在中國”并不構(gòu)成問題，但是，20世紀90年代以來，中國人文學界特別是文藝理論與美學界出現(xiàn)了一種趨勢，即反思西方化的思潮，認為“美學在中國”并不是真正意義上的“中國美學”，其思路是從“美學在中國”到“中國美學”。這一看法引起了一些學者的反思，認為“美學在中國”本身就蘊含著某種中國性，并不是對西方美學的簡單移植。這說明，面對“美學在中國”與“中國美學”問題，仍需要做出更細致的說明，這方面學界也都不少討論，概括來說，主要集中在以下三點。

首先是特殊性與普遍性的關(guān)系。所謂特殊性就是強調(diào)中國美學應(yīng)該有自己的特色，以區(qū)別于世界其他美學。特殊性有不同的解讀，從文化多樣性角度來說，特殊性本身就是普遍現(xiàn)象，而如果從意識形態(tài)或者話語權(quán)角度著眼，特殊性的訴求就是避免被同化，尤其面對西方文化的沖擊這一歷史背景，中國人文學界很難放棄特殊性，但這不期然也會滑向東方主義和后殖民主義，進一步加劇了本國文化的邊緣性地位。因此，在討論特殊性的時候不能不兼顧普遍性。所謂普遍性就是強調(diào)中國美學應(yīng)該有普遍性的地方，這樣才能與世界其他美學融合。實際上，在學界討論中，特殊性和普遍性往往結(jié)合在一起，只是側(cè)重點不同。代迅認為，當代中國美學的建設(shè)應(yīng)“立足于當今中國本土語境，對中外審美文化現(xiàn)象所面臨的共同問題嘗試進行綜合性闡述，試圖尋找跨越東西方的共同美學規(guī)律”。這是“求同”模式。陳望衡認為，中國美學與世界美學的關(guān)系不應(yīng)局限于學科自身，而應(yīng)“更看重美學學科精神的相通”，這樣便于中國美學與世界美學的接軌。這是“神遇”（或曰“大同”）模式。方英敏認為從“美學在中國”到“中國美學”的“核心任務(wù)是要把中華傳統(tǒng)審美的特殊經(jīng)驗論證成為世界美學的普遍規(guī)律”。這一看法較之代迅的“求同”模式往前延伸了“升異”模式，即將中國美學的差異性提升為普遍性。還有一些學者對中國美學內(nèi)部的特殊性與普遍性做了區(qū)分，如郭勇健認為，中國美學中的“審美文化”部分不必追求“普遍性”，而現(xiàn)代以來的“系統(tǒng)美學”則可以追求普遍性。

其次是理論化與經(jīng)驗化的關(guān)系。所謂理論化就是建立一套中國美學的概念、話語體系，當然，這里的概念、話語體系是有中國特色的，未必都是西方的思辨美學。所謂經(jīng)驗化就是強調(diào)中國美學應(yīng)該面對中國人的審美經(jīng)驗和藝術(shù)實踐。二者接近于形而上和形而下的關(guān)系。關(guān)于理論化，有不少學者提出了中國美學的特質(zhì)，比如張法認為中國美學是關(guān)聯(lián)型美學，區(qū)別于西方的區(qū)分型美學，彭鋒認為中國傳統(tǒng)美學屬于跨學科的廣義美學，區(qū)別于科學化的狹義美學，中國當代美學應(yīng)以這種模式為契機。二者的基本意思是相通的，都注重中西美學在知識型上的區(qū)別。高建平則反思了過分追求理論化的中國美學研究，強調(diào)“中國美學”的主要任務(wù)是“研究當代中國審美與藝術(shù)的實際，讓美學理論在這種對實際的研究之中成長起來”，“只有來自中國文學藝術(shù)的實際，能夠為這種中國人日常生活中大量存在著的活動提供解釋和指導(dǎo)的理論，才是真正的中國美學”?？陀^而言，二者對于中國當代美學建設(shè)都是不可或缺的，一方面，西方的某些美學體系的確是理論化的，有一種文化和思想的“原型”；另一方面，在面對本國的審美經(jīng)驗時也需要生成自己的概念體系，不能是純粹的經(jīng)驗描述。

最后是知識性與生存性的關(guān)系。就美學學科形態(tài)而言，有兩種美學，一是知識性的美學，以思辨美學為主，有自足的體系，其中又以康德、黑格爾等為代表；二是感性本身的美學，即感性學。在美學界，知識性的美學占據(jù)主流。不過，近年來西方美學界更加注重了對感性（生活）經(jīng)驗的探討，如生活美學、生態(tài)美學等。在國內(nèi)，這一脈絡(luò)也是清晰的，像蔡元培、朱光潛、宗白華、馮友蘭等都將美或藝術(shù)視為人生的重要方面，從而大力提倡美育，人生的藝術(shù)化、審美化、詩意化，這構(gòu)成中國現(xiàn)代美學的一個重要傳統(tǒng)。在這方面，學界也有討論。李丕顯倡導(dǎo)中國美學的“化境”追求，達到“與天和之天樂，與人和之人樂，獲取超然之域和自由之境的至高無上之樂”。郭勇健把美學區(qū)分為作為知識/科學的美學（“系統(tǒng)美學”）和作為生活/文化的美學（“審美文化”）。二者不僅處理對象不同，言說方式也不同，前者是理性化的，后者是感性化的。這一區(qū)分有助于化解理論與實踐的對立。

以上特殊性與普遍性、理論化與經(jīng)驗化、知識性與生存性，三者之間不是截然相分的，其內(nèi)部也同樣不是截然相分的，將三重關(guān)系及其內(nèi)部雙方對立起來是不正確的，穩(wěn)健的做法就是相互兼顧，溝通對話，實現(xiàn)動態(tài)平衡。

三、“走向世界的中國美學”

以上關(guān)于“美學在中國”與“中國美學”的討論觸及中國美學的學科發(fā)生與中國美學合法性及身份定位問題，這只是“中國美學—全球美學”時空張力結(jié)構(gòu)的第一個環(huán)節(jié)，“立足本土”。第二個環(huán)節(jié)就是“走向世界的中國美學”。

對這一環(huán)節(jié)有不少問題需要澄清，第一，走向的是哪個世界？“走向世界的中國美學”表述是有問題的，就是將中國美學放置在世界之外，中國自身不屬于世界的一部分，但這又是近代以來中國的實際情況?？陀^來說，世界有不同含義，一是自身之外的世界，二是包括自身在內(nèi)的世界。比如討論世界文學史的時候，第一種情況就是中國文學不包含在內(nèi)，第二種情況是將中國文學包含在內(nèi)。但從實際意義來說，第一種更為常見，它促進了文化的交流。這里的“世界”大致等同于“國外”，“走向世界”即“走向國外”。此外，世界還有第三種情況，就是當前討論的“世界中的中國”問題。這一世界具有整體性、聯(lián)動性。不過，這是更理想、更高層次的狀態(tài)，是后文要涉及的，而就現(xiàn)實角度而言，“走向世界的美學”是必不可少的環(huán)節(jié)。

第二，究竟是哪些中國美學在走向世界？前面提到了中國美學的兩個方面，即“美學在中國”和“中國美學”。就“美學在中國”而言，中國引進的外國美學包括介紹、翻譯、研究等，有沒有必要走向世界呢？這要具體情況具體分析。純粹的知識性的介紹，不必再走向世界，而中國美學界對外國美學的研究則有走向世界的必要，增進外國美學對自身的理解，這與國內(nèi)引進國外漢學是一樣的。另外，中國學者援引西方美學對中國文藝以及美學思想進行闡釋也就是所謂的“以西釋中”，也仍然有其價值，體現(xiàn)了西方美學世界化的本土特色，更不要說中國學者將西方美學應(yīng)用于推進中國社會發(fā)展上了，如美育。就“中國美學”而言，中國本土的美學與外國美學區(qū)別較大，有自己的特色，走向世界的必要性也更為突出。因此，走向世界的中國美學包括中國的外國美學研究（實踐）和中國自身的美學。

第三，“走向世界的中國美學”的基本態(tài)勢如何？一個突出的說法是中國美學沒有走向世界，中國美學特別是現(xiàn)代中國美學在世界上沒有影響，甚至是“缺席”的。美國著名美學家阿瑟·丹托說，“迄今為止中國藝術(shù)哲學并沒有產(chǎn)生太大的影響”。海外漢學家劉康指出了“現(xiàn)代中國美學話語在歐美中國研究中缺席的問題”。對此，國內(nèi)學者曾繁仁也指出中國美學的“缺席”是一種“客觀存在”。這種“缺席”不僅表現(xiàn)為中國美學作為知識（概念、命題、體系、機制、制度等）的不在場，也表現(xiàn)為中國美學在西方不受重視。

雖然上述“缺席”的看法稍顯悲觀，但“走向世界的中國美學”的成績也是存在的，這里要引入歷史之維。在18世紀，西方盛行中國熱，那時的中國文化就是西方人追捧的對象。即便到了20世紀，西方藝術(shù)仍然受到中國藝術(shù)的影響。這些不能說中國美學（主要是傳統(tǒng)美學）是“缺席”的。那么，為何中國美學（主要是現(xiàn)代美學）還是“缺席”了？這與西方美學學科發(fā)展有關(guān)，它們已經(jīng)自成體系，如英美分析美學、歐洲大陸美學，得益于各自哲學上的灌溉。此外，20世紀以來西方層出不窮的現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)、當代藝術(shù)也激發(fā)了西方美學的轉(zhuǎn)型和深化。在此情況下，中國美學的確是“缺席”的，對西方藝術(shù)沒有發(fā)言權(quán)，對西方美學沒有參考價值。但這只是問題的一個方面，另一個方面，西方現(xiàn)代當代藝術(shù)中有東方的因素（如禪宗），而西方當代美學也迎來了新的轉(zhuǎn)型，隨著全球化時代的來臨，跨文化與文化多元主義思潮涌現(xiàn)，西方美學新趨勢如生態(tài)美學、生活美學、身體美學等此起彼伏，這一歷史新趨勢為中國美學的再“入場”創(chuàng)造了條件。

這里從翻譯、研究、傳播三個方面略加梳理。在翻譯上，已有不少中國美學重要著作被譯為外文，比如，古代的有《莊子》《文心雕龍》等，近代的有《人間詞話》等，現(xiàn)代以來的中國美學翻譯不多，最為突出的是毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》，當代美學家中，李澤厚的美學著作《美的歷程》《美學四講》《華夏美學》等先后被譯為德語、英語等。除了李澤厚的著作外，近年來對外翻譯的力度有所加強，陸續(xù)有國內(nèi)學者的美學著作被翻譯到國外，如陳望衡的《中國環(huán)境美學》(35)等。

在研究上，有意識從總體上探討中國美學是最近50年的事情。1979年，美國舉辦了第一次有關(guān)中國美學的會議“中國藝術(shù)理論”，其目的是“激發(fā)對中國美學的興趣”，并出版了論文集《中國藝術(shù)理論》。此后，研究中國美學的各類著述陸續(xù)出版，其知識形態(tài)大體分為三種模式，一是概覽模式，二是專題或斷代模式，三是綜合或通史模式。概覽模式主要體現(xiàn)在漢學、學科通論中，篇幅有限，涉及內(nèi)容簡略，雖不乏創(chuàng)見，但難以全面展開。專題斷代模式主要表現(xiàn)為對中國美學某一專題或斷代史的探討，在形式上有專著、論文集之分。法國漢學家于連對中國美學做了專題研究，出版《淡之頌》，對中國美學中的平淡之美做了系統(tǒng)的探討。美國漢學家蘇源熙的專著《中國美學問題》，探討了《詩經(jīng)》解釋學所折射的“諷寓性”（allegory）問題。現(xiàn)代中國美學也受到西方學界的關(guān)注，德國漢學家漢克杰對20世紀的中國美學研究最為集中，出版了《20世紀中國的哲學美學》《大直若屈：中國美學現(xiàn)代化之路》。美國漢學家王斑出版了《歷史的崇高形象》，(42)討論了20世紀中國美學與政治的復(fù)雜關(guān)系。美國漢學家劉康專門研究中國的馬克思主義美學，出版《美學與馬克思主義》，探討了馬克思主義美學在中國的形成與流變。論文集《中國美學與文學：讀本》，收錄包括宇文所安、杜維明等海外漢學家的11篇文章，但總體偏重文學，涉及美學不多，仍屬于專題斷代模式。蔡宗齊主編的《中國美學：六朝文學、藝術(shù)與宇宙的秩序》，集中于六朝美學，屬于專題斷代模式和綜合通史模式的交叉。綜合通史模式主要是對中國美學史的貫通性綜合性研究，規(guī)模和體量更大，如德國漢學家卜松山的專著《中國美學與文學理論》，更具有涵蓋性，時間跨度大，但也以文學為主，只涉及有限的繪畫美學和書法美學，類似于專題通史模式。最近幾年，研究中國美學的趨勢有所增長，如西方學術(shù)刊物、國際中國哲學學會會刊《中國哲學》在2020年出版了“中國美學在當代世界”?？?；如顧明棟的《中西語言、詩學、美學批評視域的融合》，其中涉及中西美學比較的內(nèi)容；如研究論文集《布魯姆斯伯里中國美學與藝術(shù)哲學研究手冊》，收錄了研究中國美學藝術(shù)哲學論文15篇，其中國內(nèi)作者6人，內(nèi)容涉及審美理論、審美概念、審美實踐，所涉專題多，時間跨度大，屬于綜合通史模式，也是比較全面的中國美學研究著作。金鵬程的《中國古典美學的世界》是最新一部關(guān)于中國古典美學的專著，是作者的幾次專題講座的系統(tǒng)化，主要涉及早期中國美學，如“詩言志”等問題。

在傳播上，早在民國時期，劉海粟、林語堂等人就已向國外傳播中國美學、藝術(shù)哲學。近年來，國內(nèi)一些學者、刊物、機構(gòu)、組織等也發(fā)揮了積極作用，如朱立元、高建平、劉悅笛、王柯平等。2006年，全英文哲學刊物《中國哲學前沿》創(chuàng)刊，面向海外發(fā)行，其中刊發(fā)有中國美學方面的文章。近年來，隨著中國文化走出去趨勢的加強，國內(nèi)出版社還與國外出版社合作發(fā)行了中國美學著作的英文版。中華美學學會作為國內(nèi)重要的美學專業(yè)學術(shù)組織在推進中國美學走向世界方面發(fā)揮了獨特的組織化作用。

綜上所述，雖然中國美學在世界上總體是“缺席”的，但已經(jīng)開始“入場”，勢頭向好，這是其成績，但還未能真正“在場”。一是專門研究中國美學的西方專著數(shù)量不夠，規(guī)模不大。二是在將中國美學思想和著作翻譯到國外方面，“點”（劉勰、毛澤東、李澤厚等）有突破，“線”有所體現(xiàn)（傳統(tǒng)美學、馬克思主義美學），但“面”（規(guī)?；⑾盗谢┎蛔悖绑w”（體系、機制）最為欠缺，無法與西方主流學術(shù)界構(gòu)成深度對話。三是傳播力度、深度、廣度有待加大。這些都限制了西方美學界對中國美學成果的借鑒吸收?？梢哉f，相比“西方美學走向中國”，持續(xù)時間之長，涉及范圍之大，影響效應(yīng)之久，西方美學已然成為中國美學置身其中耳濡目染的基本語境，“中國美學走向世界”就顯得明顯不足了，中國美學無法構(gòu)成西方美學的語境，也很難有更廣泛深入的對話，更不要說主導(dǎo)美學發(fā)展趨勢了。面對此種處境，推進“中國美學走向世界”，使“缺席”的中國美學“在場”，對于克服中西方美學的不平衡、不對稱狀態(tài)進而達到思想上的溝通、對話、整合，是有積極意義的。

四、“世界中的中國美學”

雖然在“走向世界的中國美學”方面，成績（“入場”）與問題（未“在場”）并存，且問題更為突出，但不能不考慮下一步的問題，即“走向世界的中國美學”有何意義？其中一點是清楚的，就是從全球美學角度審視中國美學，增進中國美學的自我反思和學科建設(shè)。這也是前文提到的“世界中的中國美學”問題，將中國美學放置在更大的全球美學里來審視和討論。為便于討論，這里主要以西方為主，大體有以下幾種形態(tài)。

（美學）文化多元主義中的中國美學。純粹的西方美學不會有中國美學的位置，如《現(xiàn)代美學史》，只是歐美的美學史；如《勞特利奇美學指南》，西方美學自足性更突出，非西方美學蹤影難覓，甚至連比較美學都沒有。不過，一些體現(xiàn)了文化多元主義的美學著作有中國美學的位置，如《美學百科全書》。該書于1998年出版第一版，其內(nèi)容體系以西方為主，但收錄了“中國美學”詞條，其他還有印度美學、日本美學等，體現(xiàn)了美學文化多元主義。在該書的第一版中，“中國美學”詞條分概論和畫論兩個部分，第二版增加了當代中國美學部分，表現(xiàn)了西方對當代中國美學興趣的增長。其他如《美學指南》第一版中有“中日美學”詞條，到了第二版，分為“中國美學”“日本美學”，顯示了西方對東方美學研究的日益細化，但內(nèi)容上較《美學百科全書》簡略。

漢學—東方學中的中國美學。這是在漢學—東方學范圍內(nèi)討論中國美學，體現(xiàn)了西方對中國美學的獨特看法。在這一思路中，漢學—東方學是溝通中國美學與全球美學的“中介”。一方面，理解中國美學被放置在漢學—東方學的框架中；另一方面，探討中國又必須觸及美學，這說明美學在漢學—東方學研究中的地位逐漸凸顯。這里較有代表性的著作是西方著名漢學家愛蓮心主編的《理解中國人的心靈》，涉及中國的形而上學、邏輯學、倫理學、美學、宗教哲學等，美學部分由漢學家吳光明撰寫，主要討論了中國美學區(qū)別于西方美學的整體性、綜合性特質(zhì)，涉及陰陽、醫(yī)學以及文學、音樂、舞蹈、繪畫等藝術(shù)門類。其實，不少關(guān)于中國美學的著作都是放置在漢學—東方學系列中，如卜松山的《中國美學與文學理論》是“中國文學史”叢書中的一本，《布魯姆斯伯里中國美學與藝術(shù)哲學研究手冊》是布魯姆斯伯里亞洲哲學系列之一。

比較美學中的中國美學。這里的比較美學主要指的是西方的比較美學，更能凸顯中國美學在世界美學中的位置。有些西方著作有比較美學的內(nèi)容，如《美學百科全書》《牛津美學手冊》。《美學百科全書》除單列了中國美學，還在“比較美學”詞條中涉及中國美學，主要討論了藝術(shù)與道、德、自然等的關(guān)系?！杜＝蛎缹W手冊》大部分內(nèi)容都是西方美學，沒有區(qū)域國別美學詞條，非西方美學主要在“比較美學”一章中，涉及中國美學、日本美學、伊斯蘭美學、非洲美學等，提及中國美學的內(nèi)容雖然較為全面，主要有六法、藝術(shù)生活化、詩書畫一體、美善一體等。不過，兩書都存在論述較為簡略的問題。

跨文化美學中的中國美學?？缥幕缹W內(nèi)涵豐富，既指跨兩種以上不同文化接觸、交流中的審美現(xiàn)象，這是一種廣義的跨文化美學；也指來自某一文化的人去理解來自另一文化的藝術(shù)品，就需要了解該藝術(shù)品置身其中的特定的文化。這是堅持藝術(shù)與文化的密切關(guān)系，不能脫離其文化語境來理解藝術(shù)。這是狹義的跨文化美學。從跨文化美學角度探討中國美學是賦予了中國美學獨立的地位，不再以西方美學來規(guī)范中國藝術(shù)，探討中國美學可以更好地理解中國藝術(shù)。這里以《人人都該懂的美學》為例略加探討。該書是一部通識著作，獨特的地方在于最后一章為“跨文化的美學”，顯示了超越西方中心主義美學框架的意識，主要介紹了中國美學、日本美學、印度美學，這是較為典型的跨文化美學模式。在討論中國美學的時候主要涉及中國美學的倫理道德內(nèi)容和對想象的探討，重點討論了劉勰的“神思”。從中國美學自身來說，這兩點是有特色的，但規(guī)模和分量都遠遠不夠。

全球美學中的中國美學。這里的全球美學是指超越單一美學之上的全球美學，是一種更具有普遍意義的美學，是“共識性”的全球美學，以更具包容性、超越性、普遍性的框架來闡釋全球藝術(shù)。這里以本斯·納內(nèi)的《美學》為例略加探討。周憲認為，納內(nèi)這本《美學》具有“顛覆性”，不僅體現(xiàn)在作者對美學精英主義的顛覆，倡導(dǎo)美學的民主精神，更體現(xiàn)在他對西方美學傳統(tǒng)的顛覆上?！睹缹W》的核心觀點是西方美學是注重審美判斷的美學，而非西方美學是注重審美介入的美學，或者更具體而言，西方美學是理性的美學，非西方美學是體驗的美學。作者反思了審美判斷美學的弊端，強調(diào)一種面向全球的美學形態(tài)，即審美介入的美學，這從根本上提升了非西方美學的地位。表現(xiàn)有二，一是全書的框架避免了對何謂美、何謂美感、何謂藝術(shù)等過多偏于認識論內(nèi)容的討論，這些都是偏向?qū)徝琅袛嗟拿缹W，而是討論了諸如經(jīng)驗與注意、美學與自我、美學與他者、美學與生活等偏向?qū)徝荔w驗的內(nèi)容。二是在全書的最后一章專門討論“全球美學”。這一章并不是泛泛討論西方美學、東方美學，而是強調(diào)全球美學需要一種“視野的地理學”以及理解全球藝術(shù)的“全球詞匯”，這些偏重于對全球美學共識框架的探討。不過，在《美學》中，對中國美學的討論僅有一處，就是謝赫六法中“經(jīng)營位置”，其他地方只是偶有提及“中國美學”，未做深入討論。

需要說明的是，上述五種中國美學形態(tài)明顯存在一個張力結(jié)構(gòu)，即一方是中國（漢學、東方學），另一方是美學。就中國而言，美學成為理解中國文化的重要參照；就美學而言，中國美學源自中國文化，不過，二者實質(zhì)上是難以區(qū)分的。問題在于，無論是就中國而言，還是就美學而言，中國美學都面臨一個邊緣化的問題，特別是全球美學中的中國美學，更為單薄。這也為中國美學提出了新的任務(wù)，即如何建構(gòu)具有中國特色的全球美學以使中國美學具有更強的在場性。

五、“全球美學建構(gòu)中的中國美學”

從“世界中的中國美學”到“全球美學建構(gòu)中的中國美學”，是質(zhì)的飛躍，不再是純粹地看世界中的中國美學，而是思考中國美學如何參與全球美學建構(gòu)。這里的全球美學是超越任何單一國家、文化、民族的、更具有普遍性的美，并非獨屬于西方。

實際上，本國學者在建構(gòu)各國自身特色的美學的時候，也不同程度有全球美學色彩。例如，日本的大西克禮的《美學》，其結(jié)構(gòu)是西方的，以康德美學為主線，但是在范疇論部分，將日本獨特的審美范疇“幽玄”“哀”“寂”納入以西方為主的美學體系之中，打破了西方美學獨大的狀態(tài)，也在一定程度上體現(xiàn)了“全球美學”。又如，葉朗的《美學原理》，建構(gòu)了以“美在意象”為中心的美學體系，中國美學材料也俯拾即是，在內(nèi)容結(jié)構(gòu)上達到了中西并行的狀態(tài)，比如討論自然美時專門一節(jié)討論中國傳統(tǒng)的生態(tài)意識，在審美范疇部分，除了探討偏重西方的優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇、丑、荒誕，還增加了三個偏中國的審美范疇——沉郁（儒家）、飄逸（道家）、空靈（禪宗）。由此說明本國特色美學的建構(gòu)雖然并未明確討論全球美學，但對于推動全球美學是有助益的。

限于本篇主題，這里以那種有意識建構(gòu)全球美學且以其為主要內(nèi)容的論著為主加以討論。不同國家的學者在推進全球美學建構(gòu)時，思路是不同的，中國美學發(fā)揮的作用也不同。這里從國內(nèi)和國外兩個方面來說明。

一是國內(nèi)學者。國內(nèi)學者的中心任務(wù)建構(gòu)有中國特色的美學體系，但全球美學也是中國特色美學體系的重要內(nèi)容。比較具有代表性的學者有陳望衡，他是國內(nèi)較早明確討論全球美學的學者，也致力于推進全球美學。他提到中國美學參與全球美學建構(gòu)的八點內(nèi)容，即天人合一、生態(tài)意識、氣韻、樂生、自然至美、境界、和、準宗教意識，后來又概括為四點，即自然美學、仁愛境界、神仙境界、身體美學。這些內(nèi)容涉及了儒家、道家、道教等思想，是具有中國特色的，對全球美學有積極的啟示作用。就目前而言，中國的自然美學已經(jīng)成為全球生態(tài)美學、環(huán)境美學的重要資源，不少西方美學家都從《周易》《老子》《莊子》等著作中汲取營養(yǎng)。此外，如今在全球流行的生活美學、身體美學也不無中國美學的身影。即便是中國儒家倫理美學，在今天全球美學倫理學轉(zhuǎn)向中，也有積極的啟示。這些主要是一種參與模式，即給全球美學建構(gòu)提供參考。

二是國外學者。國外學者建構(gòu)全球美學必然立足西方，但全球美學不是西方美學的全球化，而必須是超出西方美學之上的更具有包容性的全球美學。這里以西方權(quán)威美學著作《布魯姆斯伯里美學指南》、西方美學家本斯·納內(nèi)的《美學》以及西方漢學家顧明棟的《中西語言、詩學、美學批評視域的融合》為例略加說明。《布魯姆斯伯里美學指南》整體是西方美學體系，但有一章是“全球立場的美學”探討了全球美學問題。文章的立論基礎(chǔ)是“立場認識論”。全球立場美學有兩個突出之處，一是重視對全球美的標準的研究，二是重視對被壓抑的邊緣藝術(shù)的挖掘，這里的邊緣藝術(shù)不限于非西方藝術(shù)，還包括女性、少數(shù)民族、新興藝術(shù)等。在作者看來，邊緣藝術(shù)本身折射了權(quán)力關(guān)系，只有打破這種權(quán)力關(guān)系，全球美學才能敞開。相比《布魯姆斯伯里美學指南》，《美學》表現(xiàn)得更為激進，納內(nèi)不僅明確地反對西方中心論，而且吸收了大量非西方美學的內(nèi)容，其中涉及中國美學。前文提到，作者將廣大非西方美學視為審美介入的美學，以區(qū)別于西方的審美判斷的美學。從性質(zhì)上來說，并沒有超出東西方二元對立這一模式，只是納內(nèi)表現(xiàn)了較激進的反西方中心論的態(tài)度，是以審美介入范式來建構(gòu)全球美學的，有比較濃厚的東方美學意味。在作者看來，包括中國美學在內(nèi)的東方美學（非西方美學）的特質(zhì)就是審美介入和體驗。相比前二者，顧明棟的看法似乎更為中庸，也更多聯(lián)系中國美學和比較美學，他受朱光潛、張隆溪、劉若愚等人的影響，反思了流行于中西方的二元對立思維模式，對于那種偽互動也表達了不滿，因為后者實質(zhì)上仍是西方中心論的獨白。他在批判對立論、差異論之后，吸收前人看法，提倡親和論，并以此為基礎(chǔ)建構(gòu)中西融合的世界批判和全球美學。不過，該書的主要任務(wù)是比較雙方異同，追求超越雙方差異性之上的共同性，這種模式可以稱為“人文主義融合”模式，或者如他在該書結(jié)語中提及的印度學者蘭詹·戈什和美國學者希利斯·米勒合著的《跨大陸思考文學》，是一種“雙向?qū)υ捘Ｊ健保╰wo-waydialogue）。對話雙方所參考的資源不限于西方，而是跨越不同大陸，并試圖將其融合在一起。這是一種實踐型（或批評型）的全球美學建構(gòu)。

無論從國內(nèi)學者來說，還是從國外學者來說，都不約而同地思考全球美學建構(gòu)，體現(xiàn)了學術(shù)發(fā)展的新趨勢，其思路、立場亦不盡相同，這是其成績，但全球美學建構(gòu)在深度和廣度上仍然是不夠的，特別是就中國美學自身而言，主要是“參與型”或“參考型”，而“主導(dǎo)型”不足。在此情況下，為了共同發(fā)揮中外美學的作用，更全面地建構(gòu)全球美學，有四種傾向需要加以反思。

其一，西方中心論，以西方美學為標準，用西方美學來規(guī)范其他地區(qū)的美學。西方中心論是美學的既有事實，因為西方美學自成體系，學科化、體系化程度很高，又不斷全球化，但事實并非就是真理，事實也并非意味著無知、偏見乃至傲慢。就目前而言，隨著后現(xiàn)代主義、反本質(zhì)主義、后人類主義、文化多元主義等思潮的推進，西方中心論已經(jīng)出現(xiàn)松動，一些西方學者自覺開始反思西方中心論弊端，但要避免在克服西方中心論的同時把西方整體一并放棄，這不是正確的審視文化的態(tài)度。

其二，中國中心論，這一點與西方中心論不盡相同，后者是就全球美學學科而言的，而全球美學學科并不存在中國中心論。關(guān)于中國中心論，需要辯證地看，如果從建立中國特色美學體系或者西方要合理理解中國美學來說，中國中心論是有必要的。但是，前者只是中國美學，后者也只是漢學美學。如果從全球美學建構(gòu)來說，中國中心論是需要有所調(diào)整的，嘗試多中心模式或共識性模式，盡量吸收全球美學成果，建立具有中國特色又具有世界視野的全球美學。

其三，中西二元對立。在西方的表現(xiàn)是中西美學之間存在二元對立的傾向，這里有兩種對立，一是文化上，認為中國美學偏重感性（直覺、綜合），西方美學側(cè)重思辨（理性、分析）。二是意識形態(tài)上，認為中國美學是集體主義的，西方美學是個人主義的，在當代則表現(xiàn)為社會主義與資本主義的對立。中西美學是學術(shù)問題，需要有更科學的態(tài)度，不能過分受到文化和意識形態(tài)上的影響。破除中西二元對立，一方面需要細致分析中西美學，不同文化、不同意識形態(tài)的美學，其特點是存在的；另一方面需要考慮中西差異性美學之上的某種互補性、共識性、整合性的可能。面對中西美學，既要破除二元化，倡導(dǎo)多元化，又要破除對立化，倡導(dǎo)對話、互補、整合。

其四，中西美學的結(jié)構(gòu)化與歷史化對立。所謂結(jié)構(gòu)化就是將中西美學視為完全自主乃至封閉的結(jié)構(gòu)體系。所謂歷史化就是將中西美學視為隨著歷史不斷變化的知識，任何關(guān)于美的討論都不是固定不變的。如果說結(jié)構(gòu)性有本質(zhì)主義的意味，那么，歷史化則具有反本質(zhì)主義的意味。在全球美學建構(gòu)中，不僅應(yīng)吸收結(jié)構(gòu)化的優(yōu)勢（但不能唯結(jié)構(gòu)），也應(yīng)吸收歷史化的優(yōu)勢，但不能取消中西美學自身某些穩(wěn)定的特質(zhì)，二者結(jié)合，將中西美學視為動態(tài)的、開放的體系，是較為適宜的。

如果能夠破除上述多種對立，再結(jié)合已有的全球美學建構(gòu)的經(jīng)驗，全球美學的道路就會更為穩(wěn)健，當然，這更有賴于東西方各國美學的積極參與，對中國美學來說也是如此。

結(jié)語 走向“中國美學-全球美學”雙向建構(gòu)新格局

中國文化向來強調(diào)“居安思危”，因為“人無遠慮，必有近憂”。在建設(shè)具有中國特色的美學體系的時候，這一點也是適用的，既要緊盯中國，還要瞄準全球，實現(xiàn)二者的雙向建構(gòu)。結(jié)合現(xiàn)有經(jīng)驗及當前發(fā)展趨勢，有以下問題值得探討。

其一，對中國美學特質(zhì)的創(chuàng)新性研究。這里包含差異性和創(chuàng)新性兩個方面。一方面，差異性對普遍性提出挑戰(zhàn)，普遍性不是一成不變的，而是不斷更新的，當它能容納更多的差異性，其普遍性也就越強，差異性的存在可以促進雙方考慮對話機制、共識機制，推進一種更高層次的普遍性。另一方面，創(chuàng)新性需要跟上時代潮流和世界步伐，就古典美學而言，如果只是重復(fù)，而沒有通過新方法、新視角加以激活，就不會煥發(fā)生機；就現(xiàn)當代中國美學而言，也是如此，不是一味重復(fù)西方，而應(yīng)在知識、觀念、思想、表述上更新?lián)Q代，貢獻中國版的現(xiàn)當代美學。

其二，對非西方美學的整合性研究。西方美學不是一家，而是多家，形成了聯(lián)動機制，構(gòu)成了相對完整的西方美學知識共同體，而中國美學則勢單力薄，無法以一對多，因此要大力挖掘廣大東方美學的思想資源。相對而言，印度美學、日本美學研究較多，其他美學研究不足，如波斯美學、阿拉伯美學、非洲美學等。如果中國學者能夠在非西方美學研究領(lǐng)域取得重大進展，對于整合非西方美學以與西方美學對話，不僅會擴展非西方美學的規(guī)模，也能提升中國美學在非西方美學界的影響力。

其三，對西方美學的科學性研究?，F(xiàn)代以來的中國美學的發(fā)展多數(shù)走了“拿來主義”和以西釋中的模式，取得了一定的成果，但對西方美學進行科學性研究不足。通過科學性的研究，將西方美學加以還原，實事求是地看待西方美學，哪些知識是普遍性的，哪些知識是地方性的。缺乏科學性，就易為一時的情緒或不良的時尚風氣所干擾，或者全盤拿來，或者一棍子打倒，這既不利于對西方美學的借鑒吸收，也不利于建構(gòu)中國特色的美學體系，更不要說建構(gòu)全球美學了。

其四，對全球化時代新的審美現(xiàn)象的前沿性研究。全球美學是置身全球化時代的美學，全球化時代新的審美現(xiàn)象不斷涌現(xiàn)，需要對其開展前沿性研究，像全球當代藝術(shù)美學、生態(tài)美學（環(huán)境美學）、（日常）生活美學、身體美學、高科技（新媒體、數(shù)字藝術(shù)）美學、后殖民美學、跨文化美學、跨學科美學、后人類美學等，都是對全球化時代的美學回應(yīng)。如今的中國美學已經(jīng)置身于全球化處境之中，不能只是被動地討論上述問題，而應(yīng)把握前沿，在提出新問題、設(shè)置新議題、引領(lǐng)新趨勢上，發(fā)揮自己的主動作用，成為全球?qū)徝佬卢F(xiàn)象研究的重鎮(zhèn)。

其五，對全球美學共識框架的探索性研究。全球美學共識框架是超出東西方美學原有的單一性解釋框架，表現(xiàn)出對全球復(fù)雜多樣的審美現(xiàn)象解釋的廣泛包容性與普遍有效性，妥善處理統(tǒng)一性與多樣性的辯證關(guān)系。當各個國家、文化都有意識地提出自己的全球美學方案時，大家相互對話，優(yōu)勢互補，“求大同存小異”，這不僅不會削弱各自的美學，反而會激發(fā)各自美學的理論勇氣，促進更完善版本的全球美學的出現(xiàn)，實現(xiàn)真正意義上的、由多方參與的、內(nèi)涵豐富多樣的全球美學。

全球化時代的中國美學不是中國美學與全球美學的簡單相加或“兩張皮”，而是一種雙向建構(gòu)。秉持這一新的美學時空意識，中國美學不僅是現(xiàn)實的，即建構(gòu)具有中國特色的當代美學體系，也是未來的，即建構(gòu)具有中國特色的全球美學方案，這對中國美學的發(fā)展和全球美學的發(fā)展都是有益的。