中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

1994年11月，對(duì)西洋古典音樂(lè)的涉獵和認(rèn)知尚處入門階段的余華，就在與《愛(ài)樂(lè)》雜志記者的對(duì)談中斷言：“沒(méi)有任何藝術(shù)形式能和音樂(lè)相比。”作為一個(gè)小說(shuō)家，他對(duì)音樂(lè)的推崇顯見(jiàn)地超過(guò)了他的本業(yè)，所以，他理所當(dāng)然地認(rèn)為，“音樂(lè)的聽(tīng)眾應(yīng)該比小說(shuō)的讀者更多一點(diǎn)天賦”。在文學(xué)內(nèi)部，詩(shī)是公認(rèn)的最高形式，所謂的“詩(shī)性追求”，或者要“把小說(shuō)寫進(jìn)詩(shī)的境地”，是一種美學(xué)晉階，是幾乎所有小說(shuō)家內(nèi)在的寫作律令和美學(xué)終極。從余華自我刷新的藝術(shù)等級(jí)觀，以及他在若干關(guān)于音樂(lè)的隨筆中談及的音樂(lè)對(duì)其寫作的深刻影響來(lái)看，他似乎在暗示，有余力的小說(shuō)家還應(yīng)有繼續(xù)向音樂(lè)邁進(jìn)的境界設(shè)定。其實(shí)，僅從語(yǔ)言形態(tài)或音韻學(xué)的層面來(lái)說(shuō)，小說(shuō)（散文）向詩(shī)（韻文）的邁進(jìn)，這一動(dòng)作本身就隱含了對(duì)音樂(lè)品質(zhì)的深自暗許。

當(dāng)然，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家自覺(jué)地、有意識(shí)地在自己的寫作思維中征引音樂(lè)形式或音樂(lè)元素，在作品中呈現(xiàn)或深或淺的“小說(shuō)音樂(lè)化”的媒介間性特征，并非自余華始。只不過(guò)，真正意義上的小說(shuō)與音樂(lè)的媒介間性的深度達(dá)成，有著對(duì)小說(shuō)家自身音樂(lè)素養(yǎng)的嚴(yán)格要求（中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家中鮮有如盧梭、羅曼·羅蘭、司湯達(dá)、托爾斯泰甚至泰戈?duì)柕热四菢蛹婢吒叱魳?lè)才能者），也有著對(duì)此類小說(shuō)受眾基礎(chǔ)的高度囿限，因此中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家在小說(shuō)音樂(lè)化道路上的求索，并非常態(tài)，且脈線窄仄。盡管如此，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)，尤其是新時(shí)期以來(lái)的小說(shuō)，在嘗試援引音樂(lè)而拓展自身的藝術(shù)領(lǐng)地、豐富自身的藝術(shù)手段、提升自身的藝術(shù)表現(xiàn)力方面取得的成果，在四十余年的歷史進(jìn)取中，既形成了某些階段性的征候，也生成了某些結(jié)構(gòu)性的積淀。時(shí)至今日，有關(guān)于此，已頗可談?wù)摗?/p>

同樣地，基于專業(yè)壁壘的嚴(yán)限，對(duì)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)音樂(lè)化的相關(guān)研究，雖非付之闕如，但也雪泥鴻爪，寥若晨星。然而，實(shí)際上，小說(shuō)通常與何種音樂(lè)類型化合，“音樂(lè)化”在何種程度上展示媒介間性的幅員，小說(shuō)家在汲取音樂(lè)素材和音樂(lè)形式時(shí)表露的美學(xué)取向、文化立場(chǎng)甚至政治態(tài)度等，這諸般深具價(jià)值的議題都已在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中深植，并期待在跨學(xué)科的闡釋空間中進(jìn)一步充分、深入而有效地展開(kāi)。

一

中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中，慣見(jiàn)以某個(gè)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)或音樂(lè)體裁來(lái)為小說(shuō)命名的，如王蒙寫于1989年的《初春回旋曲》。這篇小說(shuō)是對(duì)紛亂的舊人、舊事以及某些歷史記憶和時(shí)代印象的頻頻閃回和切換。所謂“回旋”，多半是閃回和切換的動(dòng)作性意象，與音樂(lè)意義上的“回旋曲”頂多是一種字面上的聯(lián)想關(guān)系，實(shí)則似是而非，可謂一種音樂(lè)碰瓷。小說(shuō)與音樂(lè)的此類聯(lián)結(jié)，不在少數(shù)。

另一種慣見(jiàn)，則會(huì)被納入關(guān)于小說(shuō)與音樂(lè)的媒介間性的理論框架加以討論，即小說(shuō)與聲樂(lè)——準(zhǔn)確地說(shuō)，是與聲樂(lè)中的歌詞部分的共振關(guān)系。正如作家張承志所說(shuō)：“無(wú)論誰(shuí)，在他活一世的路上，都會(huì)與音樂(lè)，主要是歌發(fā)生若干關(guān)系?！币恍┬≌f(shuō)名篇如余華的《活著》，就是美國(guó)歌曲《老黑奴》的歌詞觸動(dòng)了作者的靈感與構(gòu)思。另可舉隅的則如路遙的《人生》，它在敘述的若干關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)布設(shè)了陜北民歌的大段唱詞。小說(shuō)與聲樂(lè)歌詞的共振，通常被認(rèn)為是文學(xué)性層面的共振，而音樂(lè)本身在這共振關(guān)系中的含量是微弱的，微弱到可以完全不被論及的?？傮w來(lái)說(shuō)，在這樣的小說(shuō)中，音樂(lè)通常是外在的、無(wú)機(jī)的，是靜默的，是無(wú)須喚起聲音或旋律聯(lián)想的。當(dāng)然，隨之而來(lái)的結(jié)論是：當(dāng)一部聲樂(lè)作品的音樂(lè)部分經(jīng)過(guò)有機(jī)的藝術(shù)編碼，密不可分地進(jìn)入小說(shuō)織體，構(gòu)成了一部杰出小說(shuō)內(nèi)在的、不可或缺的敘事或修辭機(jī)制，由此我們可以認(rèn)定，這位小說(shuō)家毋庸置疑地持有對(duì)小說(shuō)藝術(shù)之超拔感、卓異感的自我要求，持有銳意將小說(shuō)藝術(shù)挾入實(shí)驗(yàn)性、前衛(wèi)性境地的自我期許。發(fā)表于1982年的《黑駿馬》便是這樣的超凡之作。

《黑駿馬》原是一首流傳于蒙古草原的千年古歌，其歌詞部分講述的是“一個(gè)哥哥騎著一匹美麗絕倫的黑駿馬，跋涉著迢迢的路程，穿越了茫茫的草原，去尋找他的妹妹的故事”。這也直接被小說(shuō)征用為情節(jié)與敘事框架，因此小說(shuō)的每一節(jié)都以這首古歌的兩句歌詞作為引言來(lái)起始。古歌所敘，與當(dāng)下事件（主人公“親身把這首古歌重復(fù)了一遍”）在內(nèi)容上相互嵌套，形成一個(gè)和聲結(jié)構(gòu)式的對(duì)位。游牧民族的循環(huán)往復(fù)、亙古不變的宿命在這個(gè)對(duì)位中有了悲劇性的呈示，使主人公“從中辨出了一道軌跡，看到了一個(gè)震撼人心的人生和人性的故事”。由于古歌《黑駿馬》的歌詞平淡、簡(jiǎn)約、淺顯至極，因此，作者需要以文述樂(lè)，以特寫的方式、激越的文字層層描繪，使這首蒙古長(zhǎng)調(diào)所深蘊(yùn)的隱蔽而復(fù)雜的靈魂得以綻出，這些描繪包括少年主人公第一次聽(tīng)到這首古歌三折三疊的尾腔、危乎高哉的花音時(shí)的蕩魂失魄，以及小說(shuō)結(jié)尾處已獲人生徹悟的主人公在優(yōu)美悲愴的旋律所掀起的壯美風(fēng)暴中的匍匐低泣。多年以后，作者對(duì)這首古歌進(jìn)行了注解式的補(bǔ)敘：“它概括了北亞草原的一切。茫茫的風(fēng)景、異樣的習(xí)俗、男女的方式、話語(yǔ)的思路、道路和水井、燃料和道程、牧人的日日生計(jì)、生為牧人的前途，還有憧憬的駿馬?！尤荒芩朴兴茻o(wú)地、平淡至極又如鏤如刻地描畫出了我們每年每日的生活，描畫出了我那么熟悉的普通牧民，他們的風(fēng)塵遠(yuǎn)影，他們難言的心境。特別是，他們中使年輕的我入迷凝神的女性?！痹谛≌f(shuō)中，《黑駿馬》、古歌、長(zhǎng)調(diào)，以抑揚(yáng)有度、抒情無(wú)界的語(yǔ)式，不斷地喚起我們對(duì)音高、音程或旋律的聯(lián)想，使音樂(lè)不再被從語(yǔ)言中剝離，相反，音樂(lè)成了語(yǔ)言的肌理，激昂而遼遠(yuǎn)，從而與敘述水乳交融，同時(shí)也將由長(zhǎng)調(diào)深深裹挾的關(guān)于草原民族的歷史、文化、風(fēng)土和命運(yùn)的知識(shí)、記憶和情感，統(tǒng)統(tǒng)織入綿密厚實(shí)的敘事體。音樂(lè)，既為這部杰出的小說(shuō)破題，也為這部小說(shuō)印封。

中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)在音樂(lè)化敘述實(shí)驗(yàn)道路上，除了常見(jiàn)的與歌曲這種聲樂(lè)品類的藝術(shù)接駁，也時(shí)見(jiàn)小說(shuō)家以拿來(lái)主義的智慧和膽氣挪用或化用其他品類的聲樂(lè)形式，如歌?。ǖ胤綉蚯?。余華在寫作長(zhǎng)篇小說(shuō)《許三觀賣血記》時(shí)，“非常強(qiáng)調(diào)它的音樂(lè)感”，而他所期冀的“音樂(lè)感”則是由越劇唱腔來(lái)達(dá)成的。由于人物對(duì)話構(gòu)成了這部小說(shuō)的敘述基礎(chǔ)，于是，對(duì)白的方言特性，以及對(duì)敘述的旋律性和節(jié)奏感的追求，使得余華決定“要用我們浙江越劇的腔調(diào)來(lái)寫”：“讓那些標(biāo)準(zhǔn)的漢語(yǔ)詞匯在越劇的唱腔里跳躍，于是標(biāo)準(zhǔn)的漢語(yǔ)就會(huì)洋溢出我們浙江的氣息?！本唧w來(lái)說(shuō)，是余華發(fā)現(xiàn)了越劇臺(tái)詞和唱詞在長(zhǎng)度上“差別不大”的特點(diǎn)，“所以我在寫對(duì)話時(shí)經(jīng)常會(huì)寫得長(zhǎng)一點(diǎn)，經(jīng)常會(huì)多加幾個(gè)字，讓人物說(shuō)話時(shí)呈現(xiàn)出節(jié)奏和旋律來(lái)，這樣就能保持閱讀的流暢感，一方面是人物的對(duì)話，另一方面是敘述在推進(jìn)”。

莫言的《檀香刑》則是對(duì)貓（茂）腔這一地方戲曲舞臺(tái)表現(xiàn)形式的全面橫移。準(zhǔn)確地說(shuō)，《檀香刑》是一部歌劇化的小說(shuō)。小說(shuō)主要人物以趙、錢、孫為姓，以甲、乙、丙為名，是顯而易見(jiàn)的符號(hào)化、扁平化人物，是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的流習(xí)，每章起始常從前文本《檀香刑》中摘引戲文，并注明“大悲調(diào)”“走馬調(diào)”等曲牌名。每章都可謂大段的清唱?jiǎng)。瑟?dú)白和對(duì)話引起和推進(jìn)敘述，中途不時(shí)插入或長(zhǎng)或短的唱段（由印刷字體的變化來(lái)標(biāo)示）。莫言自認(rèn)為這部小說(shuō)適合在廣場(chǎng)朗誦，“是一種用耳朵的閱讀”，所以，“為了適合廣場(chǎng)化的、用耳朵的閱讀，我有意地大量使用了韻文，有意地使用了戲劇化的敘事手段，制造出了流暢、淺顯、夸張、華麗的敘事效果”。當(dāng)然，在我看來(lái)，由于“檀香刑”作為一種強(qiáng)調(diào)震懾效果的刑罰，本身具有很高的技藝性和表演性，是“看殺”的經(jīng)典寓言，它與戲曲的音樂(lè)和舞臺(tái)表演形式的貼附，有著某種天然的契合與微妙的恰切。

《黑駿馬》《檀香刑》等對(duì)古歌長(zhǎng)調(diào)、地方戲曲的音樂(lè)寄寓也表明，向中國(guó)民族民間音樂(lè)汲取靈感和素材，大概率是——或至少一度是中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)音樂(lè)化敘述實(shí)驗(yàn)的默認(rèn)路徑，并已取得不凡成果。

二

在改革開(kāi)放年代的中國(guó)小說(shuō)中，西洋古典音樂(lè)最初被視為現(xiàn)代性的識(shí)別碼——正如它在更早期的小說(shuō)中被當(dāng)作資產(chǎn)階級(jí)及其生活方式的識(shí)別碼。當(dāng)現(xiàn)代主義式的荒誕感、虛無(wú)感與時(shí)代的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、價(jià)值主流相比具有顯見(jiàn)的“超前”感時(shí)，西洋古典音樂(lè)便成為承載這“超前性”的天選?！赌銊e無(wú)選擇》的故事伊始，李鳴不忍“荒誕”而申請(qǐng)退學(xué)：這在視大學(xué)生為“天之驕子”的20世紀(jì)80年代初，無(wú)疑是“吃飽撐的”，是一種超前的現(xiàn)代性情緒。而這部小說(shuō)最后讓迷醉于西方現(xiàn)代派音樂(lè)的森森的作品在國(guó)際大賽中獲勝，也是關(guān)于現(xiàn)代性將在中國(guó)斬獲全勝的預(yù)言?！稛o(wú)主題變奏》中音樂(lè)學(xué)院拉小提琴的女生，出場(chǎng)之始也是“超前性”的符號(hào)，但她在愛(ài)情征途上的黯然退卻則喻示了現(xiàn)代性在中國(guó)必將遭遇的某種歷史困境。

晚近，如遲子建的《煙火漫卷》中綴飾般提及的西洋古典音樂(lè)曲目，則用于提點(diǎn)哈爾濱這座城市的殖民歷史及其文化遺留。而在格非的多部小說(shuō)中，巴托克、普羅科菲耶夫或勃拉姆斯是人群的某種“際差”的標(biāo)識(shí)。格非所述，暗示了一個(gè)全球化背景下的文化事實(shí)或權(quán)力秩序：時(shí)至今日，仍有“許多亞洲家庭將古典音樂(lè)與西方現(xiàn)代性、文化修養(yǎng)和中上層階級(jí)地位聯(lián)系在一起”。

《你別無(wú)選擇》的敘述中，錄入了大量的西洋古典音樂(lè)的專有名詞，在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中第一次以現(xiàn)代主義的氣質(zhì)描繪了高等音樂(lè)學(xué)府的生活表里，是另一類型的以文述樂(lè)?！稛o(wú)主題變奏》則有在敘述形式上對(duì)變奏曲式的刻意模仿：“我每天想起一點(diǎn)就寫一點(diǎn)，沒(méi)主題也不連貫；等寫了一把紙頭了，就把它們往起一串……跟生活一樣，怎么看都成，就是不能解釋?！焙笳?，才是小說(shuō)音樂(lè)化敘述實(shí)驗(yàn)的真義。在對(duì)西洋古典音樂(lè)的研習(xí)中返身觀照自身的小說(shuō)觀念、結(jié)構(gòu)思維和修辭手段，以經(jīng)過(guò)融匯的新觀念、新思維、新修辭貫于日后的寫作，就此而言，余華和格非是其中最可圈點(diǎn)的模范。

余華的《高潮》一文探討了肖斯塔科維奇的《第七交響曲》的音樂(lè)敘述以漸強(qiáng)方式抵至高潮后，如何以一個(gè)抒情小段來(lái)維持高潮的強(qiáng)度。在其小說(shuō)《第七天》中，鼠妹終于獲準(zhǔn)前往安息之地，敘述便進(jìn)入了某個(gè)高潮，余華隨即加入一個(gè)眾幽靈為其凈身、制衣、梳妝的抒情段落，以維持這個(gè)高潮的時(shí)間長(zhǎng)度。這可視為余華從肖氏音樂(lè)敘述獲取心得后的修辭實(shí)踐。但更值得一提的是，余華在《否定》一文中論及了音樂(lè)敘述中的否定性原則，即偉大的作曲家總是在理所當(dāng)然的敘述邏輯中突如其來(lái)地插入否定性敘述，“使敘述頃刻之間改變了方向”，從一個(gè)不可思議的維度抵達(dá)非凡的高度。對(duì)于余華來(lái)說(shuō)，如何超克自己出道時(shí)的兒童文學(xué)作家身份，便是需要用“否定”來(lái)完成的身份敘事：先是《兄弟》中李光頭的廁所偷窺，后是《文城》中年方7歲至12歲的顧氏兄弟的集體嫖宿，“反兒童”的維度使余華完成了某種否定，蛻變成了今天的自己。

格非近作《登春臺(tái)》傾心于“觀念（或哲學(xué)）矩陣”的擺布。格非的觀念矩陣，不是單調(diào)地操練短暫與永恒、有限與無(wú)限、偶然與必然、虛無(wú)與實(shí)有、個(gè)體與宇宙的樸素辯證法，而是極盡可能地展演某種萬(wàn)花筒般的可能性：命運(yùn)的浩瀚方程式，是如何在每個(gè)突如其來(lái)的變量出現(xiàn)時(shí)驀然啟動(dòng)，并最終將各色人等統(tǒng)統(tǒng)卷入不可控的種種深淵。《登春臺(tái)》的矩陣是：有限性經(jīng)過(guò)偶然性的發(fā)酵，讓無(wú)限性的泡沫溢出了國(guó)王的餐杯。與這一矩陣相匹配的是，《登春臺(tái)》使用了一個(gè)復(fù)雜的音樂(lè)化的敘述結(jié)構(gòu)：在一個(gè)序曲中展示動(dòng)機(jī)后，四個(gè)平行展開(kāi)的故事仿佛四個(gè)并列的聲部，構(gòu)成規(guī)整的復(fù)調(diào)；由于四個(gè)聲部之間存在深刻的對(duì)答關(guān)系，所以它又似一個(gè)賦格段，是以極度智性的曲式呼應(yīng)哲學(xué)的玄奧；到了終章，又回到序曲的動(dòng)機(jī)，在變奏中，在另一個(gè)調(diào)性中完結(jié)。我傾向于認(rèn)為，這是格非之“先鋒性”的再次發(fā)露，是小說(shuō)敘述的新實(shí)驗(yàn)。