《迷途:杜拉斯談電影》
《迷途:杜拉斯談電影》
作者:[法]瑪格麗特·杜拉斯(著),[法]弗朗索瓦·博維(編)
出版社:中信出版社
出版時(shí)間:2024年5月
ISBN:9787521764420
這是一個(gè)發(fā)生在印度的愛(ài)情故事
這是一個(gè)發(fā)生在印度的愛(ài)情故事
這是一個(gè)發(fā)生在二十世紀(jì)三十年代的愛(ài)情故事,地點(diǎn)是印度恒河沿岸一座人口過(guò)剩的城市。電影描述了這個(gè)愛(ài)情故事中的兩日光景,季節(jié)設(shè)置在印度夏季的季風(fēng)期。
不露面的聲音四個(gè)人的聲音(兩個(gè)年輕女人的聲音與兩個(gè)男人的聲音)講述著這個(gè)故事。
這些聲音并非向觀眾(或是讀者)說(shuō)話(huà)。它們是一個(gè)完全獨(dú)立的整體。它們之間相互交談。它們不知道自己會(huì)被聽(tīng)見(jiàn)。
這段愛(ài)情故事,這些聲音很早就知曉了,或者說(shuō)讀過(guò)了。其中某些聲音比其他聲音記得更多。但是任何一個(gè)聲音都沒(méi)將這個(gè)故事全部憶起,或是全然忘卻。
我們始終不知道這些聲音是誰(shuí)。然而僅僅憑借每個(gè)聲音遺忘或是記憶的方式,它們就比直接揭示身份更好地展示了自己是誰(shuí)。
電影劇情是一段始終處于激情巔峰的愛(ài)情故事。圍繞著愛(ài)情故事發(fā)生了一樁恐怖故事在季風(fēng)期臭氣熏天的潮濕中,饑荒與麻風(fēng)病共存這故事同樣日日處于駭人的頂點(diǎn)。
這個(gè)女人,安娜瑪麗斯特雷泰爾,是法國(guó)駐印度大使的夫人,如今已經(jīng)逝世她的墳?zāi)刮挥诩訝柛鞔鸬挠?guó)公墓她仿佛自那恐怖中出生一般。在永無(wú)止境的沉默中,她立于恐怖中央,自帶一種吞噬一切的優(yōu)美。聲音們?cè)噲D明確地復(fù)現(xiàn)這一優(yōu)美,多孔的、危險(xiǎn)的優(yōu)美,即便對(duì)某些聲音而言,這優(yōu)美也是危險(xiǎn)的。
除了這個(gè)女人之外,這座城市里還有一個(gè)男人,法國(guó)駐拉合爾副領(lǐng)事,他在加爾各答經(jīng)受著不幸。怒火與謀殺令他投入這印度的恐怖之中。
一場(chǎng)招待晚宴將在法國(guó)大使館舉辦,在此期間這位受詛咒的副領(lǐng)事將會(huì)向安娜瑪麗斯特雷泰爾大聲表白自己的愛(ài)。這一切都將發(fā)生在白色印度的注視之下。
招待晚宴之后,她取道三角洲,徑直前往河口小島……
來(lái)源:媒體檔案,《概要》,太陽(yáng)之子電影制片公司和徽章電影制片公司,1974年,讓皮埃爾讓科拉斯基金會(huì)洛桑大學(xué)電影歷史與美學(xué)部(JPJC)
在“遺忘”中追尋
安娜瑪麗斯特雷泰爾并非我創(chuàng)造出來(lái)的人物。我們不創(chuàng)造任何事物。如果我們?cè)凇斑z忘”中追尋,一切都能被找回。我的母親曾在越南永隆市擔(dān)任當(dāng)?shù)匦W(xué)的教員。我們?cè)谀抢锷盍肆?。?dāng)我十一二歲的時(shí)候,永隆任命了一位新的行政長(zhǎng)官。他到任時(shí)帶著自己的妻子和兩個(gè)女兒。是的,我相信他的姓正是:斯特雷泰爾。那兩個(gè)小女孩與我一般大。而她,那位母親,那個(gè)女人,我們完全見(jiàn)不到她,長(zhǎng)期以來(lái)她都是隱形的,被幽禁于長(zhǎng)官府邸之中。永隆行政長(zhǎng)官的更替對(duì)于這個(gè)事件,我不會(huì)敘述它具體發(fā)生了什么,而是講述在我身上發(fā)生了什么。
對(duì)我來(lái)說(shuō),長(zhǎng)官夫人一直是隱形的,被囚于高墻之內(nèi)。盡管她閉門(mén)不出,關(guān)于她的故事還是不脛而走,在城中散播:一場(chǎng)自殺的故事。但不是她自殺,而是一個(gè)年輕男人為了她自殺。因?yàn)樗?,關(guān)于她。一個(gè)年輕的男人在遠(yuǎn)離永隆的一座北方城市自殺了,我很確信那座城市就是長(zhǎng)官一家人剛剛離開(kāi)的任所也許他們正是因?yàn)檫@則丑聞而離開(kāi)的。正是在得知這件事之后,我看見(jiàn)了斯特雷泰爾夫人。自此,回憶之景留存、凝固、亙古不變:她雙眸清澈,仿若透明一般,長(zhǎng)發(fā)棕紅,幽禁之下不施粉黛的臉頰透著西歐人特有的蒼白。她的服飾同樣明亮潔凈,我再一次看見(jiàn)了她,獨(dú)自一人坐著,冷漠地看著一場(chǎng)我再無(wú)法看到的演出。這場(chǎng)景是否發(fā)生在一場(chǎng)府邸的招待晚宴上?我不這么認(rèn)為:我母親不曾帶我去過(guò)那些招待晚宴,甚至她自己也很少去。不,這場(chǎng)景只會(huì)是透過(guò)長(zhǎng)官府邸公園的圍欄窺探而來(lái)的,那時(shí)她端坐在公園旁的一片平臺(tái)之上,面朝那條泛黃的寬闊河流,河中泥沙翻騰——那是湄公河。我認(rèn)為,正是在這個(gè)場(chǎng)景下,我看見(jiàn)了她,或者我是在她那魚(yú)雷形敞篷轎車(chē)的后座看見(jiàn)她的同樣端坐著、旁觀著她那時(shí)同女兒一道在夜間兜風(fēng)。不論如何,有一件事是確定的:我是在夜里看見(jiàn)她的,在太陽(yáng)落山之后。我們從不在熱氣襲人的時(shí)候出門(mén)。
當(dāng)我看到她時(shí),沖擊是巨大的。這種沖擊不亞于永隆街邊的女乞丐留給我母親的孩子。這兩件事[]發(fā)生于同一個(gè)時(shí)代我相信這是一種對(duì)雙重意義的初次發(fā)現(xiàn)是對(duì)表象意義和潛藏意義之雙重力量的發(fā)現(xiàn)。這個(gè)不看自己、不投射目光、揮霍著激情與死亡的女人,這個(gè)代表官方、萬(wàn)眾矚目的女人(永隆官邸內(nèi)最受矚目之人),這位母親,如果表象被揭開(kāi),她就擁有另一重意義,屬于另一段時(shí)間。
來(lái)源:手稿,1974年秋天,現(xiàn)代出版檔案館(IMEC),76 DRS 20.11
我拍電影是為了消磨時(shí)間
我拍電影是為了消磨時(shí)間。如果我有魄力什么事也不干,那么我就會(huì)不干任何事。正是因?yàn)槲覜](méi)有勇氣無(wú)所事事,我才選擇拍電影。這就是唯一的原因。以上是我對(duì)我的事業(yè)所能做出的最真實(shí)的評(píng)價(jià)。
我出版了電影《印度之歌》第一部分的分鏡頭腳本,與電影鏡頭相對(duì)照,但是沒(méi)有背景聲音的對(duì)話(huà)。大概只有那些會(huì)去看這部電影,以及那些想要“重看”這部電影的人會(huì)閱讀這個(gè)劇本。我認(rèn)為同時(shí)接收畫(huà)面和聲音可能會(huì)妨礙觀眾對(duì)電影連貫性及其概覽的解讀。此外,電影第一部分中聲音所說(shuō)的話(huà)正是劇本中的文字,我們都可以在書(shū)里讀到它們。而電影第二部分的背景話(huà)語(yǔ)則與書(shū)中所寫(xiě)不同,它們基本都經(jīng)過(guò)了重新編寫(xiě)。
我們正是依據(jù)這冊(cè)分鏡頭腳本創(chuàng)作并拍攝了這部電影。劇本手稿被復(fù)印并且在劇組內(nèi)分發(fā)。我們可以看到,劇本不包含任何技術(shù)上的指示。有人認(rèn)為它太過(guò)寬泛,同時(shí)太過(guò)“書(shū)面”。我從來(lái)無(wú)法寫(xiě)出純粹技術(shù)層面的電影腳本。我總是為了那些讀者電影團(tuán)隊(duì)中的成員而書(shū)寫(xiě)劇本。何必要阻止團(tuán)隊(duì)去領(lǐng)悟我的計(jì)劃的本質(zhì)意義,阻礙他們與電影融為一體呢?
另外,技術(shù)層面的東西,對(duì)我而言是最無(wú)須寫(xiě)下的:當(dāng)我們構(gòu)思鏡頭的那一刻,那就是鏡頭本身。一個(gè)鏡頭的尺寸、光線與背景,那就是鏡頭。而導(dǎo)演,必須借助他內(nèi)心的電影腳本,才能著手拍攝。若一個(gè)分鏡頭腳本寫(xiě)得完美詳盡,那么它永遠(yuǎn)無(wú)法僅憑借自身再現(xiàn)出我們所看見(jiàn)的畫(huà)面。因此只有整體計(jì)劃中的本質(zhì)意義,以及每次拍攝中對(duì)這個(gè)意義的呼應(yīng)表現(xiàn)出碎片如何相互銜接為一個(gè)整體,便已達(dá)成整體才能開(kāi)啟對(duì)觀眾所見(jiàn)之再現(xiàn)。嚴(yán)格意義上的技術(shù)問(wèn)題只是對(duì)意義的二次表達(dá),它會(huì)自然流露。
在《印度之歌》的排練中,背景音和賓客們所說(shuō)的話(huà),以及鏡頭本身解釋性的文本(“他進(jìn)門(mén),他觀察,他想要看到她……”)都被高聲朗誦出來(lái)并被錄了下來(lái)。因此我們不得不使用第二臺(tái)磁帶錄音機(jī)來(lái)負(fù)責(zé)電影的音樂(lè)。在拍攝過(guò)程中,這一口述的劇本得以完整呈現(xiàn)。
鏡頭十分長(zhǎng),因此我們當(dāng)然需要借助口述劇本來(lái)確認(rèn)在這些鏡頭中話(huà)語(yǔ)出現(xiàn)的位置。但是還有其他的原因:一方面是為了能將鏡頭的意義在鏡頭應(yīng)當(dāng)揭示意義與表達(dá)意義的那一刻呈現(xiàn)給演員(以及攝影機(jī));另一方面是為了意義能,浮現(xiàn)并自我表達(dá)。然后愿這表達(dá)能夠部分地逃離鏡頭。例如,假設(shè)我們?cè)诳谑鰟”旧险f(shuō)“安娜瑪麗斯特雷泰爾走進(jìn)私人會(huì)客室,凝視著公園”,德菲因塞里格的確也進(jìn)門(mén)了,凝視著公園。由此她進(jìn)門(mén)得更少了,凝視得更少了,但是相反的,她聽(tīng)得更多了。這種進(jìn)門(mén)與視線的削弱,意味著此刻話(huà)語(yǔ)負(fù)責(zé)呈現(xiàn)她與行動(dòng)。這句話(huà)語(yǔ),這份口述劇本,在正式拍攝中就會(huì)隱去,獨(dú)留德菲因一人實(shí)踐著進(jìn)門(mén)與凝視公園的行動(dòng)。但是沒(méi)關(guān)系:德菲因由于身體上的傾聽(tīng)而造成的分心會(huì)留在電影中。在我看來(lái),只有這種分心,這種對(duì)話(huà)語(yǔ)的臣服,才能在《印度之歌》中被表達(dá)為。因?yàn)榈路埔虮桓嬷谀且豢?,,而只有?huà)語(yǔ)場(chǎng)域令她得以感知并表現(xiàn)出:一個(gè)女人。
*
當(dāng)我說(shuō),我想吐露話(huà)語(yǔ);當(dāng)我說(shuō),請(qǐng)你傾聽(tīng)其中真意,我想說(shuō)的實(shí)際是:請(qǐng)你傾聽(tīng)話(huà)語(yǔ)。而對(duì)意義的認(rèn)知:它是無(wú)法消除的,但為了接近它,我們必須恒久堅(jiān)持。
*
當(dāng)我談到一個(gè)鏡頭的,我想說(shuō)的是中蘊(yùn)含的,它是追尋意義的鏡頭所去往的方向,也是意義自身被超越時(shí)所選擇的方向。除此之外再無(wú)其他。我認(rèn)為,一部電影的普遍意義既包括這種方向的穩(wěn)定性,也包括電影在鏡頭間流動(dòng)穿梭時(shí)那變換的強(qiáng)度。當(dāng)然,還有電影的結(jié)尾:要將這流動(dòng)停在,停在電影中;一旦電影來(lái)到尾聲,不要讓流動(dòng)在干涸,不,要仿佛我們截取了一條河流,然后將它還給世間的流水。但愿這歸還能在電影中被看見(jiàn),被閱讀。但愿加爾各答在離開(kāi)她的居處之后,能回到電影之外的棲身之所。但愿死亡亦能如此,沉默亦能如此。
這種攝像機(jī)中的人物對(duì)意義的傾聽(tīng),毫無(wú)疑問(wèn)(比一位導(dǎo)演給出的所有技術(shù)層面的指示都更好地)賦予了電影其特有的“步伐”,構(gòu)筑了一種行動(dòng)、光線、呼吸、身體的統(tǒng)一體。至于演員,這統(tǒng)一體將他們?nèi)考{入身體之中,完美交融。我看到在《印度之歌》的拍攝中,所有演員都化為他們以同樣的方式遠(yuǎn)離自我,退守一隅,所有人都恭敬有禮,懷著同樣的謙遜。仿佛他們?nèi)紝?zhuān)注地傾聽(tīng)著自己需要表達(dá)的內(nèi)容,如果一切可以被表達(dá),但并非在他們實(shí)際身處之地,而是在一個(gè)理想之地,意義才能夠被還原—例如在游戲中?;蛘?,在一個(gè)若隱若現(xiàn)的話(huà)語(yǔ)的理想之地——在電影中,如果人們?cè)敢獾脑?huà)。
我看見(jiàn)了他們,是的,他們不在場(chǎng),因而在這部電影中得以回歸自我,他們擺脫了那種通常覆蓋著影星表演的自我審視,這審視會(huì)使得觀眾無(wú)法察覺(jué)影星的另一面,無(wú)法察覺(jué)他們的作用。當(dāng)我們?cè)阢y幕上觀看演員時(shí),我看到他們的不在場(chǎng)與我們自身的不在場(chǎng)并行而存。就這樣,悵然若失地,我們相遇了。
我認(rèn)為這種將我與參演《印度之歌》的演員聯(lián)結(jié)在一起的奇異甚至是溫情、激烈、綿長(zhǎng)之感,也是他們忘我的表現(xiàn),而正是在這種狀態(tài)之下,他們?cè)忈尦隽诉@部電影。