潮生兩岸的80年代詩(shī)學(xué)
“在1980年代寫(xiě)詩(shī)”系列一共分兩冊(cè)《明月滄海的高蹈腳步》《這一夜碧溪潮生兩岸》，分別記錄了在上世紀(jì)80年代開(kāi)啟寫(xiě)作生涯的兩組詩(shī)人的作品。讀者可能會(huì)感到好奇：為什么是80年代？這些作者并不都出生于80年代，有的甚至可能出生于20年前。而兩本書(shū)中選錄的作品，也不都是寫(xiě)于這十年之間。在我看來(lái)，這些問(wèn)題的答案，不是堂而皇之80年代對(duì)于當(dāng)代詩(shī)歌的重要性，也不是單純地憑借一種文化懷舊的落寞的英雄主義氣質(zhì)，給那個(gè)風(fēng)起云涌的時(shí)代中的文學(xué)弄潮兒排座次列碑傳，更不是幫助如今業(yè)已功成名就，以及沒(méi)那么功成名就的老一輩詩(shī)人們回憶自己的青春往事，把他們?cè)姼枳髌返臍q月遺珠拿來(lái)把玩示人。最好的答案，其實(shí)就是閱讀這本書(shū)。
本書(shū)與其說(shuō)是對(duì)和那個(gè)年代緊密相關(guān)的詩(shī)人們的一次展覽，毋寧是說(shuō)對(duì)他們的詩(shī)歌作品采取一種以文學(xué)性為主要衡量標(biāo)尺的作品精編。這本書(shū)既包含了依舊活躍在當(dāng)前詩(shī)壇的高產(chǎn)詩(shī)人，例如像西渡、陳先發(fā)、沉河、胡弦、劍男、海男、張執(zhí)浩等，也包括了一些如今已經(jīng)退出詩(shī)壇，或者已經(jīng)基本不再寫(xiě)作的“退役”詩(shī)人。但是本書(shū)并沒(méi)有像一般文學(xué)史著述或者作品選那樣，把作者們按照重要性或知名度排列順序，而是幾乎對(duì)所有人平等對(duì)待，爭(zhēng)取把每個(gè)人打動(dòng)人心、或?qū)δ肯碌臐h語(yǔ)寫(xiě)作具有積極意義的作品呈現(xiàn)出來(lái)。雖然如此，這本書(shū)在作品選擇上依然有自己的旨趣，比如其收錄的很多作品都隱現(xiàn)著80年代人文主義和啟蒙主義的輝光，例如草樹(shù)的《自行車(chē)修理行》對(duì)底層勞動(dòng)者近乎白描的刻畫(huà)，以及《絞肉機(jī)》中流露出的，對(duì)超越繁重日常生活的美與理想的追求：“借一只妻子或母親的手/我們捏，捏，或許可以捏出/一個(gè)小小的宇宙：它們內(nèi)部/苦味的大地上空重現(xiàn)鮮美的繁星。”賀中的《拖把即將洗清年末的冰凍歲月》的筆法介于象征和隱喻之間，隱隱暗示出經(jīng)過(guò)蠻荒年代之后人們對(duì)新生的渴望。潘洗塵的《我從未相信鐘表的指針》的結(jié)尾宣稱(chēng)“我只相信時(shí)間本身”，可以看作典型的80年代詩(shī)歌中對(duì)真理/時(shí)間的篤定。敬文東的《手指》寫(xiě)道：“我愛(ài)黑色的田野勝過(guò)愛(ài)我的心臟”，《一字歌》寫(xiě)道：“有一個(gè)人藏在我的血管里日夜呼叫”，分別回應(yīng)了80年代詩(shī)歌風(fēng)潮中梵高式的對(duì)存在之追問(wèn)，以及惠特曼式的主體性之激蕩。存在主義對(duì)主體意義的反思和惠特曼式的詩(shī)歌自我意識(shí)的覺(jué)醒，在我看來(lái)，是80年代詩(shī)歌的兩個(gè)重要特征，這導(dǎo)致彼時(shí)的很多詩(shī)人都偏愛(ài)描繪情接天地、號(hào)令時(shí)空的“大主體”。但是敬文東的作品更為克制，例如《一字歌》在結(jié)尾寫(xiě)道：“有一個(gè)人在追蹤腳印/求求你不要贊美也不要吐口水”，其語(yǔ)調(diào)顯然和詩(shī)歌開(kāi)頭自我之歌式的呼喊迥然有別，更貼近90年代的日常化生活口吻，而且更為內(nèi)省。
本書(shū)選錄的另一些作品讓人聯(lián)想到昌耀們?cè)?0年代對(duì)于中國(guó)風(fēng)景奇觀(guān)的注目。比如賀中寫(xiě)藏地的短詩(shī)，以及藍(lán)藍(lán)寫(xiě)的《沙漠中的四種植物》。但這兩組詩(shī)的視角更為理性，通過(guò)干脆的斷句、夾雜的議論、和對(duì)聲音節(jié)奏的掌控，以及大片的想象留白，與80年代的自然史詩(shī)風(fēng)格相區(qū)別。在偏重于書(shū)寫(xiě)自然的作品中，一些詩(shī)還回蕩著80年代拓荒和冒險(xiǎn)式的英雄主義，這種英雄主義不光顯現(xiàn)為向自然探索的勇氣與開(kāi)闊視野，也顯現(xiàn)為對(duì)詩(shī)歌或存在本身的信任。對(duì)于前者而言，沈葦?shù)摹懂愢l(xiāng)人》《沙》，吳昕孺的《激蕩》都堪稱(chēng)這一類(lèi)型的佳作。對(duì)于后者，則有李建春《夜晚的風(fēng)》，此詩(shī)寫(xiě)道，“我知道你像我一樣/住在狹窄、臨時(shí)的屋子里/但是你在內(nèi)心深處/總有一片開(kāi)闊地/與我的詩(shī)相會(huì)”；以及劉輝的《紙上的大海》，寄希望于詩(shī)歌把沉重的肉身帶向理想主義的遠(yuǎn)方。又比如娜夜的《幸?！烽_(kāi)頭寫(xiě)“大雪落著，土地幸福/相愛(ài)的人走著/道路幸?！?，讓人想到海子詩(shī)歌中的幸福主題——由于對(duì)存在的積極信任，海子認(rèn)為詩(shī)歌的內(nèi)核是表達(dá)生命的歡樂(lè)，而對(duì)這種幸福的追求是寫(xiě)詩(shī)的本質(zhì)意義之一。在娜夜的詩(shī)中，讀者也會(huì)品味到類(lèi)似的快樂(lè)。與娜夜不同，?？说摹多l(xiāng)野間》和《海岬上的纜車(chē)》對(duì)個(gè)體和自然關(guān)系的審視，同樣流露出對(duì)生命的好奇與關(guān)注，卻更多注重對(duì)現(xiàn)代人渺小清寂迷茫的孤獨(dú)感的刻畫(huà)。
除了上述兩大類(lèi)作品，本書(shū)入選的另一類(lèi)詩(shī)歌也需要讀者給予特別的重視，它們?cè)诓煌瑢用嫔巷@示出當(dāng)代詩(shī)在80年代已經(jīng)萌芽的歷史批判性，并在語(yǔ)用、修辭、主題等不同層面試圖深入對(duì)歷史的討論。沉河的《現(xiàn)實(shí)主義》不僅討論語(yǔ)言和存在的關(guān)系問(wèn)題，也指出歷史是其背后運(yùn)行的宏大背景：“沉重而柔然的/歷史，死亡凝聚著力量沉默著運(yùn)行”。當(dāng)然，這首詩(shī)中展現(xiàn)出的歷史觀(guān)并非80年代特有，而更像立足于詩(shī)人自己的詩(shī)學(xué)觀(guān)念和寫(xiě)作體驗(yàn)。在這首詩(shī)中，詩(shī)人對(duì)歷史的指涉很大程度上都作為潛文本和背景出現(xiàn)，但是其歷史感卻依舊有力。李潯的《釘子》看上去是從對(duì)事物的隱喻性書(shū)寫(xiě)出發(fā)，寫(xiě)詩(shī)人對(duì)生命的思考，但結(jié)尾寫(xiě)“又是誰(shuí)，把沒(méi)有階級(jí)的釘子/敲擊一直木訥的身體”，讓本詩(shī)在瞬間獲得強(qiáng)勁的歷史感，似乎身體不僅成為墻或肉體的隱喻，更成為了歷史的具象化標(biāo)志。西渡的《雪景中的柏拉圖》更是將自然、歷史、語(yǔ)言、虛構(gòu)、日常生活熔于一爐，其形式感體現(xiàn)出史詩(shī)的抒情氣質(zhì)，造句時(shí)現(xiàn)80年代式的預(yù)言和斷語(yǔ)：“在這春天降臨的日子/太陽(yáng)正向雙魚(yú)座走近”，但是本詩(shī)卻以強(qiáng)悍的結(jié)構(gòu)能力讓抒情聲音趨于穩(wěn)定，并將語(yǔ)調(diào)調(diào)至嚴(yán)峻，在眼花繚亂的修辭波濤中賦予文本意義的高度整體性。
對(duì)于普通讀者，《雪景中的柏拉圖》即使細(xì)讀，仍然會(huì)稍顯難解，但在這本書(shū)中屬于特例。本書(shū)的絕大部分入選作品依然以平易、樸實(shí)的語(yǔ)言風(fēng)格為特色，非常適合詩(shī)歌愛(ài)好者作為當(dāng)代詩(shī)入門(mén)讀物，同時(shí)也能為研究者對(duì)80年代詩(shī)歌留給今日詩(shī)歌界的遺產(chǎn)提供不同角度的解讀路徑。在這篇文章里，筆者能展示的只是個(gè)別佳作，故而難免遺漏珠玉，或者管中窺豹不見(jiàn)全體。如果讀者對(duì)這本書(shū)進(jìn)行反復(fù)翻閱，相信會(huì)對(duì)本書(shū)編選詩(shī)歌的豐富性有自己更為獨(dú)到的見(jiàn)解。
